Kino a śmierć heroiczna

A

M

KINO A ŚMIERĆ HEROICZNA

Piotr Zwierzchowski Spektakl i ideologia. Szkice o filmowych wyobrażeniach śmierci heroicznej Wydawnictwo Rabid, Kraków 2006 s. 226

Niełatwo jest mówić o śmierci. Boimy się jej, możemy próbować się z nią pogodzić albo szukać dla niej usprawiedliwienia i sensu. Sztuka, w tym kino, porusza ten temat. Można uznać, że go trywializuje poprzez łatwość uśmiercania bohaterów. Jednocześnie oswaja nas ze śmiercią, pozwala stawić czoło lękom, gdyż jesteśmy świadomi nierealności śmier- ci filmowej. To jedynie ułuda. Kino ukazuje bezsensowność śmierci lub wręcz przeciwnie – usiłuje znaleźć dla niej sens. Oba aspekty możemy odnaleźć w próbach pokazania śmierci heroicznej: czasem spektakular- nej, innym razem cichej, niezauważalnej.

Piotr Zwierzchowski pisząc o wyobrażeniach i sposobach ukazywa- nia w filmach śmierci heroicznej, sięga zarówno do aspektu wizualnego, jak i odnosi się do jej interpretacji, do nadawanego jej w ramach filmu, znaczenia; odnosi się do „losów” poszczególnych bohaterów na tle kul- tury. Wszystko to w poprzedzonych „Wstępem” sześciu rozdziałach sta- nowiących tytuły poniższych części.

Wstęp

Przed kinem, szczególnie popularnym, stoi trudny wybór często dyk- towany potrzebą zysku. Uśmiercenie bohatera nie pozwala zwykle na jego powrót w kolejnych częściach filmowej sagi, a przecież często widz nie szuka w filmie głębokich przemyśleń i odpowiedzi na egzystencjalne pytania, lecz chce zobaczyć, jak ulubiony bohater przezwycięża trudno-

304 Anna Markwart

ści, aby w kontynuacji powrócić i ponownie walczyć z przeciwnościami losu. A jednak Piotr Zwierzchowski wymienia trzy powody, dla których śmierć heroiczna jest wciąż obecna w kinematografii: egzystencjalny (śmierć jako temat ważny, element nierozerwalnie złączony z naszym istnieniem), kulturowy (gdy śmierć bohatera buduje jego mit) oraz arty- styczny (fotogeniczność takiej śmierci na ekranie). Autor analizuje wyob- rażenia śmierci heroicznej w filmie i, jak sam pisze, pragnie „spróbować odpowiedzieć na pytanie – mając przy tym pełną świadomość niekom- pletności zaprezentowanych przedstawień, zarówno pod względem sa- mych filmów, jak i różnorodności kultur – jakie funkcje może pełnić ten motyw i w jaki sposób kino opowiada o śmierci heroicznej” (s. 21).

1. Bohater, który nie może umrzeć

Śmierć niektórych bohaterów filmowych nie jest ostateczna. Mogą po- wrócić, choć niekiedy jedynie symbolicznie. Przykładem takiego zjawi- ska jest Zorro – pomimo tego że starzeje się, umiera, to jednak jego następcy – kolejne „wcielenia” – żyją. To, że poszczególne osoby giną, nie zmienia faktu, że maska, symbol, bohater trwa. I jest nieśmiertelny.

Bardziej radykalne rozwiązanie niż w Masce Zorro Martina Campbella zastosowano w Obcym: Przebudzeniu J.-P. Jeuneta. Zwierzchowski, na przykładzie tego filmu, podkreśla odwracalność procesu śmierci w kinie.

Otóż Ripley powraca sklonowana. Chociaż „zmartwychwstała” (tytuł an- gielski – Alien Resurrection – jak podkreśla autor, lepiej oddaje sens jego analizy) Ripley jest już inna – jej geny zmieszały się z genami Obcego, to jednak postrzegamy ją jako wciąż tę samą bohaterkę. Otrzymanie szansy na „drugie życie” oddala to, co wydawało się ostateczne. Jednak uciecz- ka przed śmiercią bohatera filmu może zniweczyć efekt dramatyczny.

Zwierzchowski przytacza przykład Rambo, który w książkowym orygi- nale czuje się oszukany, nie może znaleźć dla siebie miejsca po wojnie w Wietnamie. Umierając, symbolizuje koniec pewnej wizji świata oraz ukazuje niemożność przystosowania się do życia w otaczającej rzeczy- wistości, tak mu nieprzyjaznej. Tymczasem filmowy Rambo poddaje się policji i powraca, już nie jako weteran wojenny targany dramatycznymi przeżyciami, ale jako niemal niezniszczalny heros wciąż ratujący Amery- kę w kolejnych odsłonach.

2. Świadomość śmierci, gotowość na śmierć

Fantastyka filmowa stawia nas przed pytaniem o to, czy trzeba być czło- wiekiem, by umrzeć śmiercią heroiczną. Być może to nie biologia de- cyduje o tym, czy jesteśmy zdolni do heroizmu – może to czyny, podej- mowane decyzje, o tym świadczą. Filmy science fiction podejmują temat śmierci maszyny, której odchodzenia nie można po prostu określić mia- nem zepsucia się lub wyłączenia – tak jest w 2001: Odysei kosmicznej Stanleya Kubricka, gdy gaśnie komputer HAL. Zwierzchowski opisuje także śmierć heroiczną innej maszyny – replikanta – Roya – ukazaną w Łowcy androidów Ridley’a Scotta. Roy ratuje życie swemu prześladow- cy – Rickowi, a następnie ginie tak, jak został zaprogramowany. Zadając sobie ból, przedłuża swe świadome istnienie. Ma świadomość, że umie- ra i odwagę, by stawić czoła śmierci, zaakceptować jej nieuchronność.

Jednocześnie swoim zachowaniem uświadamia Rickowi wartość życia.

Odwołując się do Jaspersa, Zwierzchowski dostrzega, iż ta gotowość na śmierć czyni z niej przeżycie egzystencjalne i tym samym potwierdza heroizm bohatera. Dramatyzm podkreśla efektowność wizualna sceny rozgrywającej się w strugach deszczu.

3. W poszukiwaniu sensu śmierci

Pokazując dobro, do którego śmierć bohatera się przyczynia, racjonalizu- jemy ją, dostrzegamy w niej sens. Potrzebujemy mitu, który uzasadni po- święcenie przez kogoś życia. Śmierć w imię wartości (jak w przypadku rycerza Rolanda) nadaje jej sens. Ktoś umiera, by ktoś inny mógł żyć, by zrealizował się wyższy cel. Taki obraz ukazuje Leon Zawodowiec Luca Bessona. Pod wpływem Matyldy Leon przechodzi metamorfozę. Zabija- jąc mordercę jej rodziców dopełnia zemsty, daje dziewczynce szansę na bezpieczeństwo i nowe życie. Poświęca się i umiera śmiercią heroicz- ną, która w oczach widza jest ważniejsza od jego wcześniejszego życia, sprzed poznania dziewczynki. Także śmierć Barnesa w Plutonie Olive- ra Stone’a niesie z sobą zemstę, jednak pozwala na przemianę innego z bohaterów filmu – Chrisa. Zabijając rannego Barnesa, Chris uwalnia się spod jego wpływu, paradoksalnie powraca do swojego człowieczeń- stwa, przestaje ulegać wojnie, rozpoczyna swoją przemianę.

306 Anna Markwart

4. Śmierć założycielska: pamięć, tożsamość, propaganda

Mit pomaga szukać sensu życia i znaczenia śmierci – szczególnie tej heroicznej. Człowiek potrzebuje mitu – bez względu na to, czy przyj- miemy perspektywę Gustava Carla Junga, Rollo Maya, Ernesta Cassirera, czy Sørena Kierkegaarda. Wyróżniając cztery funkcje mitu: mistyczną, kosmologiczną, socjologiczną i pedagogiczną, autor uznaje, że legenda budowana w filmie może spełniać dwie ostatnie. Musi jednak włączyć się w szerszy społeczny kontekst konstrukcji mitu – sam film, bez od- zewu, nie osiągnie takiego efektu. Widać to nawet w kinematografii hit- lerowskich Niemiec i Związku Radzieckiego, co można dostrzec nawet mimo różnicy w przedstawianych bohaterach. W pierwszym z krajów w centrum uwagi był pojedynczy człowiek, w drugim – mitologizo- wano grupę, jak w Pancerniku Potiomkinie Siergieja Eisensteina. Bo- hatera indywidualnego (umierającego śmiercią heroiczną) w micie za- łożycielskim ukazuje kino anglosaskie. Sztandarowym przykładem jest tu kino przedstawiające formowanie się Stanów Zjednoczonych, gdzie nawet na tle Dzikiego Zachodu i walczących ramię w ramię ludzi, je- den z nich wybija się na pierwszy plan (Alamo Johna Wayne’a). Motyw indywidualnej śmierci założycielskiej odgrywa ogromną rolę w filmie o bohaterze narodu szkockiego – Williamie Wallasie. W Walecznym ser- cu Mela Gibsona, bohater jednoczy i mobilizuje do walki Szkotów, by następnie, pogodzony z własnym sumieniem, świadomy czekającej go śmierci, umrzeć w męczarniach. Wallace stał się symbolem pozwalają- cym Szkotom zwyciężyć pod wodzą Roberta Bruce’a. Sam film natomiast odświeżył narodowy mit. Podobny wydźwięk ma Michael Collins Neila Jordana. Opowiada on historię dowódcy IRA, który po śmierci kreowany na bohatera – fundatora Wolnego Państwa Irlandzkiego – został jednak zapomniany. Po latach pamięć o nim odżyła na nowo, a film Michael Collins jest tego efektem. Ukazuje on człowieka, który tak naprawdę nie chce zabijać, chce tylko żyć w wolnym kraju, wraz ze swymi rodakami.

Buduje także mit tajemniczej śmierci tego bohatera. Trzeba się jednak zgodzić z Paulem Ricoeurem, tak, jak robi to Zwierzchowski, że taki mit musi być częścią wspólnej historii i świadomości.

5. Pożegnanie Dzikiego Zachodu

Śmierć heroiczna może oznaczać także koniec pewnej epoki. Widzimy to w sposób jaskrawy w filmach obrazujących koniec ery Dzikiego Zacho-

du, z jego kodeksem honorowym, uczciwymi pojedynkami kowbojów i prawymi szeryfami. I tak wraz z Billym Kidem, ginącym w pojedynku

„bez reguł” z Patem Garrettem, umiera kodeks honorowy pojedynków rewolwerowych (Pat Garrett i Billy Kid Sama Peckinpaha). Sposób mon- tażu sceny pojedynku podkreśla przebieg i tragizm wydarzeń. Podob- ny kres zasad, zestawiony z obecnym w westernach konfliktem między możliwością ucieczki a normą, by uczciwie stanąć do pojedynku, widzi- my w 15:10 do Yumy, Butch Cassidy i Sundance Kid czy też W samo południe. Wraz z bohaterem umiera w nich etos kowboja Dzikiego Za- chodu.

6. Patos i kicz, czyli jak umierają bohaterowie

W filmie porusza nas nie tylko fakt, że bohater umiera, ale także spo- sób pokazania jego śmierci – strona wizualna, estetyczna. Zwierzchow- ski wspomina najpierw o tym, jak ukazana została śmierć króla Artura – porusza ona widza zarówno w ascetycznie sfilmowanej (Lancelot), jak i w bogatej wizualnie (Excalibur) scenie. Ulewny deszcz towarzyszący bitwie, a potem miecz wbity w ziemię, dodają monumentalności obrazo- wi śmierci Buliwyfa w Trzynastym wojowniku. Inny efekt dostrzegamy w ostatnich scenach Thelmy i Louise Ridley’a Scotta – drogę samochodu w przepaść obserwujemy w zwolnionym tempie, nie widzimy upadku:

stop-klatka zatrzymuje akcję, gdy samochód już spada. Bohaterki wzbi- jają się w powietrze, są szczęśliwe i zwycięskie. Niestety, nie wszystkie obrazy śmierci heroicznej są tak malownicze. Często twórcy popadają w przesadę, czego efektem jest kicz; widać to w Armagedonie Michae- la Baya i w Dniu zagłady Mimi Leder. Na zakończenie Zwierzchowski przytacza obraz prawdziwie wzruszającej drogi bohatera, który idąc na śmierć błaznuje, wygłupia się i zachowuje uśmiech, by uratować syna.

To Guido Orfice w filmie Roberta Begniniego Życie jest piękne odnaj- duje siłę w skromności i mądrości, nie w spektaklu, choć oferuje patos w najpiękniejszym wydaniu” (s. 196).

Zwierzchowski pisząc o śmierci heroicznej, już na wstępie zastrzega się, że nie będzie zajmował się rozważaniami nad sensem śmierci. Trud- no jednak jest mówić o sposobach przedstawienia umierania i ich roli dla konstrukcji filmu, bez zastanowienia się nad śmiercią jako taką. Chy- ba zbyt szybko rezygnuje z odnoszenia się to tego, jakże istotnego, pola analizy. Nie przekonuje mnie także argument, że jednym z ważniejszych powodów ukazywania na ekranie, szczególnie w kinie popularnym, śmierci, jest jej walor wizualny. Przecież nie wszystkie sceny umierania są widowiskowe – w tej roli zdecydowanie lepiej sprawdzają się choćby

308 Anna Markwart

pościgi samochodowe. Mam wrażenie, iż autor trywializuje nieco aspekt fabularny filmu, a co za tym idzie, śmierć bohatera jako konsekwencję rozwoju akcji. Chociaż w pewnym momencie wspomina o jej egzysten- cjalnym wymiarze, niestety, nie rozwija tego wątku. Zaznacza jednak, że zajmie się tym, w jaki sposób śmierć heroiczna ukazuje wzory społecz- ne, ciężko jednak odnaleźć taką analizę w dalszych partiach książki.

Również wymiar wizualny potraktowany jest niekiedy zbyt pobież- nie, szczególnie, że to na nim powinna się skupiać książka. Co prawda Zwierzchowski opisuje sceny śmierci bohaterów, jednak nie mówi, z cze- go mógł wynikać taki właśnie sposób ich przedstawienia i jak wpisują się one w cały wydźwięk filmu. Nie porównuje ich z innymi tego typu obrazami, a przecież nie od dziś wiadomo, że kino jest miejscem dialogu twórców i licznych zapożyczeń, zaś poszczególne sposoby przedstawie- nia pewnych scen mają być nie tylko piękne wizualnie, ale też wpisywać się w nurt gatunku, nawiązywać do innych dzieł lub stanowić polemikę.

W efekcie autor postanawia skupić się na symbolice i funkcjach, jakie śmierć heroiczna, a raczej jej wyobrażenie, pełni w poszczególnych fil- mach. Niestety, podporządkowując omawianie tytułów poszczególnym funkcjom przynależnym kolejnym rozdziałom, analizuje je zbyt jedno- stronnie – jakby jedna scena nie mogła pełnić wielu ról.

Kolejnym problemem jest niedocenienie tego, że ukazanie śmierci może pełnić rolę katharsis. Owszem, wspomina, że śmierć na ekranie jest usprawiedliwiona, że łatwiej nam się z nią pogodzić, że służy wyż- szemu celowi i jest śmiercią obcą, śmiercią innego, zatem nie dotyka nas bezpośrednio. Stwierdza także, że współczesne kino trywializuje śmierć, pokazuje ją jako coś zabawnego (przykładem Quentina Tarantino). Nie wspomina jednak o tym, że istnieje inny ważny aspekt takiego przed- stawiania śmierci. Wspomina się o tym zwykle w przypadku horrorów, w których śmierć ukazana jako odległa i nierealna, pozwala nam się bez- piecznie bać, tym samym katalizując nasze lęki i oczyszczając emocje.

Zaskakują jednak powtarzające się odniesienia do myśli filozoficznej.

Autor wspomina Ricoeura, Junga, Cassirera, Kierkegaarda i innych, jed- nak nie opisuje ich poglądów. Są to tylko rzucone hasła. Stąd pojawia się wątpliwość, do kogo skierowana jest książka. Jeżeli jej odbiorcą miałby być czytelnik oczekujący analizy filozoficznej, na pewno niespełnione są jej standardy, zaś odwołania do poszczególnych myślicieli są zbyt banalne i powierzchowne. Jeżeli czytelnikiem ma być ktoś nieobeznany z myślą filozoficzną, przydatne byłoby dokładniejsze przedstawienie po- glądów filozofów, na których powołuje się autor.

Jednym z poważniejszych braków książki jest zbyt płytka analiza po- szczególnych obrazów. Niewystarczający jest kontekst fabularny filmu, zbyt mało mówi się o tym, jak poszczególne sceny śmierci wpisują się

w całość fabuły. Mimo hermeneutycznych deklaracji, nie pojawia się także głębsza refleksja nad kontekstem kulturowym powstawania po- szczególnych filmów. Przecież wiele z nich było dialogiem z otaczającą rzeczywistością, wpisywały się w szerszy kontekst kulturowy, niejedno- krotnie głęboko wiązały się z osobistymi przeżyciami reżysera.

Piotr Zwierzchowski w swej książce dokonuje interesującego wyboru filmów: zarówno tych wybitnych, jak i przynależnych sferze popkultury, by następnie ukazać heroiczną śmierć ich bohaterów, niekiedy w zaska- kujących kontekstach. Choć zabrakło odniesień do wielu filmów zwią- zanych z prezentowaną problematyką (na przykład: Szeregowca Ryana), to jednak część braków jest niewątpliwie usprawiedliwiona koniecznoś- cią zachowania rozsądnej objętości opracowania oraz prawem autora do dokonywania subiektywnego wyboru. Zgadzam się, że śmierć heroiczna jest tematem trudnym i w kinie często „ociera się o kicz”. Warto jednak pamiętać o jej roli, kształtującej często nie tylko wymowę konkretnego filmu, ale też wpływającej na tworzenie się mitów. Książka Piotra Zwierz- chowskiego skłoniła mnie do spojrzenia pod innym kątem na niektóre filmy. Nowego wymiaru nabrał dla mnie choćby obraz Luca Besson Leon Zawodowiec; pozwalając dostrzec w śmierci tytułowego bohatera aspekt odrodzenia Matyldy i rodzącą się, obok straty, nadzieję.

Bodźcem do odszukania i obejrzenia filmu Michael Collins stały się dla mnie uwagi Piotra Zwierzchowskiego. Zwróciłabym uwagę, uzu- pełniając przemyślenia autora, na tragizm porzucenia przez głównego bohatera filmu wyznawanych idei pacyfizmu. Niezwykle przejmująca jest także gotowość bohatera do pójścia na daleko idący kompromis, oznaczający przyjęcie niezasłużonej etykiety zdrajcy, by zrealizować ma- rzenie o wolności i pokoju. Wrażenie dopełnia niemal pozbawiona pa- tosu scena śmierci Michaela Collinsa, tak różna pod tym względem od obrazu śmierci głównych bohaterów Szeregowca Ryana Stevena Spilber- ga. Wszechogarniający patos śmierci żołnierzy walczących na frontach II wojny światowej zdecydowanie przegrywa w zderzeniu ze stylem, w jakim ukazywane są losy twórcy IRA. W kontekście obu filmów oraz przedstawionych w książce obrazów, uderza wielość podejść twórców do problemu śmierci heroicznej. Urasta ona do rangi symbolu i dopełnia dzieło w wymiarze artystycznym.

Anna Markwart – e-mail: oreillard@wp.pl

Estetyka i Krytyka 15/16 (2/2008–1/2009) DIALOGI I DIAGNOZY

R

K

PISAĆ O DOŚWIADCZENIU

Anna Zaidler-Janiszewska, Ryszard Nycz (red.) Nowoczesność jako doświadcze- nie: dyscypliny – paradygmaty – dyskursy Wydawnictwo Szkoły Wyższej Psycho- logii Społecznej „Akademica”, Warszawa 2008 s. 234

Książka Nowoczesność jako doświadczenie: dyscypliny – paradygmaty – dyskursy pod redakcją Anny Zeidler-Janiszewskiej i Ryszarda Nycza¹ wymaga swoistego ukontekstowienia. Otóż jest ona pokłosiem dru- giej, warszawskiej, części konferencji Nowoczesność jako doświadczenie z 2006 roku. Po części pierwszej, krakowskiej, ukazała się książka nakła- dem wydawnictwa Universitas. Warto o tym wspomnieć, gdyż dla po- tencjalnego czytelnika dwie prace o takim samym tytule, zredagowane przez te same osoby, ukazujące się z dwuletnim odstępem, w dwóch różnych wydawnictwach, w różnych konwencjach estetycznych mogą wydawać się zbieżnością niezrozumiałą, a także – zaznaczam tu pew- ne obawy – książka druga w kolejności, tu omawiana, może po prostu umknąć czytelniczej uwadze.

Chociaż z tytułu tomu wynika, że nadrzędny jest element wymienio- ny w nim jako pierwszy (jaka nowoczesność?), wszelako z lektury samej wynika, że istotniejszy jest element drugi. W tekstach pojawia się zatem na wiele sposobów rekonstruowane doświadczenie, czasem w jednej z trzech „nowoczesnych” odsłon², a nowoczesność sama, jako przedmiot

1 Wszystkie cytaty z książki w dalszej części tekstu oznaczam nawiasem z numerem strony.

2 Na temat założeń pomysłodawców całego projektu i możliwych rozumień tytuło- wej formuły można przeczytać w części pierwszej; por. R. Nycz „O nowoczesności jako doświadczeniu – uwagi na wstępie” w: Nowoczesność jako doświadczenie A. Zeidler-Jani- szewska, R. Nycz (red.) Universitas, Kraków 2006 s. 8–11.

badań, gubi się gdzieś po drodze i jest bardzo rozciągliwa, jeśli chodzi o granice czasowe. Hasło wywoławcze „nowoczesność jako doświad- czenie” objawia tu zatem kolejną możliwość rozumienia – przez utożsa- mienie: nowoczesność jest – rozumianym na wiele sposobów – doświad- czeniem, jest ona „czasem doświadczenia”.

Jako ramy książki zbiorowej i punkt wyjścia do jej recenzji potrakto- wać trzeba zaproponowany przez redaktorów podtytuł: dyscypliny – pa- radygmaty – dyskursy. Dodatkowe uporządkowanie materiału w bloki tematyczne (pięć części: „W kręgu inspiracji fenomenologicznych i her- meneutycznych”, „Perspektywa psychologii i psychoanalizy”, „Dwa pa- radygmaty lingwistyki”, „Przeszłość – tożsamość – obcość”, „Doświad- czenie estetyczne – propozycje nowych strategii badawczych”) sprawia, że książka jest przejrzysta, że jej koncepcja została dogłębnie przemyśla- na i w tym sensie nie stanowi li tylko zbioru konferencyjnych materia- łów. Doświadczenie funkcjonuje tu więc w rozmaitych porządkach czy językach, które, mimo że specyficzne, na ogół umieją – jeśli można za- stosować personifikację – z sobą rozmawiać, uzupełniają się i krzyżują.

To sprawia z kolei, że już po lekturze całej pracy widać inny jeszcze rysunek czy porządek, niejako zbiór wątków wplecionych i działających synchronicznie.

We wstępnym artykule Norberta Leśniewskiego „Hermeneutyka prze- życia” mowa jest o filozoficznej różnicy między kategoriami doświad- czenia a przeżycia (od Diltheya do Heideggera). Autor podaje przykłady sytuacji, w których aktywność przeżywającego podmiotu jest nawet waż- niejsza od samego przedmiotu p r z e ż y c i a (halucynacja, błędne postrze- żenie), ale przecież można by tę listę rozszerzyć i stwierdzić nawet, że ukryte jest w tej koncepcji istotne założenie metafizyczne: „o znaczeniu treści przeżywanej decyduje (…) «kairologiczny moment»” (s. 19). Jest to dobre miejsce, by przejść do d o ś w i a d c z e n i a, odróżnionego od prze- życia, ale które przecież pojawi się w dalszej części książki w rozmai- tych wcieleniach takich „kairologicznych momentów”: aury, atmosfery, aisthesis czy jakości metafizycznych, a przede wszystkim – zdarzenia.

Wydaje się wręcz, że punkt dojścia w artykule Leśniewskiego, czyli das Ereignis (wydarzenie) według Heideggera, oraz doświadczeniowe zda- rzenie obecne w pozostałych tekstach, to swoisty znak przemiany nowo- czesności w ponowoczesność – przeżycia w doświadczenie.

W całej pracy przewija się pewien problem, ale – mimo że kluczowy – nie został on w sposób osobny wyartykułowany. To problem języka doświadczenia, z szeregiem pytań w tle: jak mówić/pisać o doświadcze- niu?, jakiego przekładu w tym mówieniu/pisaniu mimowolnie dokonu- jemy, czy w dyskursie naukowym jest miejsce na taką werbalizację do- świadczenia? Sygnalizuje tę kwestię Teresa Pękala w tekście „Estetyczne

312 Rafał Koschany

doświadczenie przeszłości”: „w opisie przeszłości doskwiera brak języka, odwołujemy się z konieczności do pewnego dziedzictwa metafizyczne- go” (s. 169). W kilku innych artykułach wątek ten jest już rozwinięty nie- co bardziej. Krystyna Wilkoszewska na przykład („Doświadczenie este- tyczne – strategie pragmatyzacji i zaangażowania”), przywołując dwóch autorów klasycznych (reprezentantów estetyki nowoczesnej) pokazuje, że widać w ich ujęciach pewną zapowiedź przyszłej estetyki. Kategoria

„marzenia” Władysława Tatarkiewicza, ale jeszcze wyraźniej język opisu

„doświadczenia estetycznego” Romana Ingardena są, według autorki, za- powiedzią zmian w postrzeganiu doświadczenia, ale przede wszystkim zapowiedzią zmiany języka opisu doświadczenia. „Erotyzacja” tego języ- ka u Ingardena w pewnym sensie zbliża się nawet do znanego postulatu

„erotycznego kontaktu ze sztuką” Susan Sontag (s. 215).

Nad językiem doświadczenia, to znaczy językiem, który byłby w sta- nie doświadczenie opisać, zastanawia się także Zuzanna Dziuban („Do- świadczenie kulturowe – perspektywa zradykalizowanej hermeneutyki”), ale z innej nieco perspektywy. Autorkę interesuje doświadczenie per- manentnie burzące dyskurs w związku z jego ciągłą rekontekstualizacją.

Pojawia się pytanie o język opisu doświadczenia, ale zarazem pytanie o relację doświadczenia i „metody” je opisującej, a tym samym skazanie na – oksymoronicznie rzecz wyrażając – jednorazowość takiej metody.

Stąd też potrzeba – twierdzi Dziuban – zwrócenia się w stronę doświad- czenia estetycznego; na tym przykładzie widać najlepiej, że wszystkie opisy są tu w znaczącym stopniu pojedyncze, jednostkowe.

W tym kontekście rodzi się wątek kolejny: doświadczenie samego badacza (i jego werbalizacja). Przekłada się ono częściowo z doświad- czenia „prebadawczego”, czyli każdego spotkania z jakimś zjawiskiem bądź dziełem sztuki. Stosunkowo często, zwłaszcza w dobie poststruktu- ralizmu, sytuacja ta była opisywana na przykładzie kontaktu z literaturą, do czego odwołuje się w swym tekście Krzysztof Kłosiński („Literatura jako epoché. Literackie warunki doświadczenia”). Przedstawienie litera- tury jako odsuwającej na dalszy plan komunikację (funkcja poetycka u Łotmana i Jakobsona), przez nobilitację doświadczenia estetycznego (Ingarden), po doprowadzenie do skrajności owej sytuacji i pokazanie wagi pracy samych „znaczących” podczas lektury (Derrida) – jest w isto- cie zdaniem sprawy z radykalizującej funkcji doświadczenia w procesie czytelniczym i pewnych granic działania tytułowego epoché. Natomiast Ewa Domańska („Doświadczenie jako kategoria badawcza i polityczna we współczesnej anglo-amerykańskiej refleksji o przeszłości”) pokazuje już bardzo wyraźnie, że kategoria doświadczenia może stać się „instru- mentem walki politycznej” (s. 132), że jest to kategoria „zaangażowana”.

Na horyzoncie pojawia się więc „postawa zaangażowanego intelektuali-

sty”, będąca sygnałem, że „nastał czas, by zamiast rozważać doświadcze- nie zacząć je w wymiarze publicznym współtworzyć” (s. 142). W pewien sposób na postulaty Domańskiej, referowane za przedstawicielami „no- wej humanistyki” (Joan Scott, Alberto López Pulido, Satya Mohanty), od- powiada Magdalena Matysek („Obcość w doświadczeniu nowoczesnego intelektualisty”) w analizie postawy Michela Foucault – jako intelektuali- sty, który prowokując, niejako rodzi doświadczenie.

Ujawnia się tu kolejny, płynący przez książkę jej podwodny nurt, mianowicie problem kreacji doświadczenia, problem możliwości takiej kreacji. Na gruncie psychologicznym porusza tę problematykę Piotr Oleś („Człowiek w świecie, czyli o zależności od doświadczenia i kreowaniu doświadczeń”), wyraźnie pisząc o intencjonalności doświadczeń. Gdy mowa o „opracowywaniu” doświadczeń i ich interpretacji, wiemy, że kontekstem jest teoria tożsamości narracyjnej, ale analiza Ryszarda W.

Kluszczyńskiego („Doświadczenie – pamięć – tożsamość”), polemizująca z tezami Johna B. Thompsona, punkt wyjścia ma zupełnie inny: kluczo- wa będzie tu nie autonarracja jako forma scalania tożsamości, ale media, które „działają” odmiennie – stąd podtytuł tekstu: „Doświadczenie medial- ne jako fundament hybrydycznej tożsamości”. A skoro mowa o tożsamo- ści hybrydycznej, o pewnej nieciągłości, którą ponowoczesność niejako podtrzymuje albo w którą wpada jak we własne sidła, warto umieścić w tych ramach tezę Ewy Kobylińskiej dotyczącą psychicznej konstruk- cji człowieka w ogóle („Czarodziejski blok i szpulka. O psychoanalizie i nowoczesności”): „Narcystyczne uczucie wstydu [późnonowoczesnego człowieka] zdaje się zastępować edypalne poczucie winy” (s. 95).

W świetle rozważań nad doświadczeniem medialnym, rozszerzając nieco ten kontekst, zapytać można, na ile doświadczenie, które sztu- ka rodzi w ogóle, jest zapośredniczone (mediatyzowane), a na ile prze- żyte (czyli bezpośrednie)? Zdaniem niektórych autorów pracy ta druga możliwość rzeczywiście, mimo pędu ponowoczesnych przemian – przy- najmniej w teorii – zaczyna odgrywać istotną rolę; myślę tu głównie o tekstach Bartosza Korzeniewskiego („Święta polityczne – wynalazek nowoczesności wobec globalizacji pamięci”), Alicji Kuczyńskiej („Ka- tegoria teatralizacji jako wartość «ontologizująca»”) i wspomnianym już tekście Krystyny Wilkoszewskiej, powołującej się na Arnolda Berleanta i Richarda Schustermana. Odrzucenie „estetyki od góry” na rzecz „este- tyki od dołu” kolejny raz odsłania główny problem książki i wszelkich dyskusji wokół doświadczenia: w odbiorze sztuki, ale przecież także we wszelkich innych formach uczestnictwa w kulturze, w języku opisującym doświadczenie (zdolnym do jego opisania), ale także w postawie bada- czy, i najważniejsze – w rozmaitych dziedzinach, aspektach egzystencji.

Zmiana główna polega na zastosowaniu „zasady bezpośredniości”.

314 Rafał Koschany

Wymienienie tematów książki, propozycja alternatywnego jej prze- czytania („w poprzek”) w żaden sposób nie pretenduje do całościowego ujęcia wszystkich problemów, które się z niej wyłaniają. Podtytuł: „dy- scypliny – paradygmaty – dyskursy” oprócz tego, że decyduje o doborze materiałów i porządku w „spisie treści”, jest także zachętą do lektury dla niemal wszystkich uczestników humanistycznej debaty na temat do- świadczenia. Doświadczenie rozumiane jest zatem z punktu widzenia uprawianej dyscypliny, stąd niejednolita definicja owego doświadcze- nia, wyłaniająca się z książki, ale również problematyczność wspólnej perspektywy. Trudno, doprawdy, by rekonstrukcja doświadczenia ro- zumianego według Heideggera i Gadamera czy wiedza na temat prze- mian doświadczenia od nowoczesności do ponowoczesności (w którym to procesie udział swój miała, oczywiście, kategoria „przeżycia”) „pa- sowała” do doświadczenia rozumianego już nieco bardziej intuicyjnie i słownikowo, wykorzystanego niejako do tłumaczenia zjawisk innych niż doświadczenie samo. Z jednej więc strony doświadczenie okazuje się kategorią interdyscyplinarną, z drugiej – różniącą dyskursy. Najistot- niejsze z punktu widzenia każdego czytelnika wydaje mi się umieszcze- nie większości analiz w perspektywie filozofii codzienności i egzystencji, a właściwie – między nimi. Konkluzywne będzie tu zdanie Foucaulta – cytowane przez Matysek: „Doświadczenie jest tym, z czego wychodzi się zmienionym” (s. 186).

Rafał Koschany – e-mail: eik@iphils.uj.edu.pl