Kraków
MITOTWÓRCZA FUNKCJA KINA.
MIT STALINA W KINIE RADZIECKIM I ROSYJSKIM
„Kino jest dla nas najważniejszą ze sztuk”1. Nic tak jak sztuka przedstawieniowa w Rosji radzieckiej nie potrafiło pociągnąć za sobą mas, oferując świat dychotomiczny, o wyraźnych, choć „przesuwających się” granicach poznania. Kino za pomocą obrazu prezentowało określony typ zachowania, wyglądu, rozpowszechniało „istniejące” ste- reotypy. To właśnie kino wykreowało jeden z najtrwalszych mitów w kulturze radziec- kiej – mit Stalina.
Ów mit wyrastał wraz z rozwojem kina stalinowskiego2, w którego obrębie mieści się wiele zakresów semantycznych, takich jak:
1) kino, które odnosi się do postaci Stalina (bohatera filmu);
2) kino, które ma związek z doktryną Stalina;
3) kino odpowiadające różnym deklaracjom Stalina na temat funkcji kina;
4) historyczne kino biograficzne, którego modelem był Stalin;
5) kino oficjalnie uznane i nagradzane jako zgodne z dezyderatami stalinowskiej władzy;
6) kino oceniane pejoratywnie jako stalinowskie;
7) kino (niekoniecznie radzieckie), które budzi skojarzenia z estetyką stalinowską;
8) wreszcie nazwa ta może odnosić się do filmowców, którzy określali się w pew- nych okolicznościach jako „stalinowscy” (np. Luis Buñuel czy Jean-Marie Straub);
kwalifikacja ta nie dotyczy jednak ich filmów.
Wśród wymienionych zakresów szczególnie istotne wydają się dwa – kino odno- szące się do postaci Stalina – bohatera filmu oraz historyczne kino biograficzne, które- go modelem był Stalin. Ekranowy wizerunek w obu wypadkach kreował sam bohater filmów – Stalin. Podchodził do tego niezwykle ostrożnie.
1 Slogan przypisywany Leninowi, autorstwa Anatolija W. Łunaczarskiego, patrz A. Ledóchowski, Le- nina Torf Story, „Film na Świecie” 1990, nr 374, s. 9–15.
2 Por. rewizja wielu uproszczonych opinii na temat kina epoki stalinowskiej podczas konferencji na- ukowej zorganizowanej w maju 2000 roku w Tuluzie przez tamtejszy uniwersytet Le Mirail i miejscową filmotekę. Le cinéma stalinien: Questions d’histoire, red. N. Laurent, Toulouse 2003.
Po raz pierwszy na ekranie pojawił się w 1927 roku w filmie Siergieja Eisensteina.
Październik. Był to zaledwie epizod, Stalin filmowany jedynie przez kilka sekund, jakby w tle Lenina, który przemawiając na zebraniu umieszczony został w centralnej części kadru. Pojawienie się Stalina w filmie Eisensteina było jakby próbą pióra, to właśnie temu reżyserowi miał Stalin zaproponować stworzenie jego filmowego wize- runku. Należało oczywiście wcześniej oczyścić filmy z kadrów przedstawiających przemówienia Trockiego. Wiele lat później podczas pobytu Eisensteina w Stanach Zjednoczonych Stalin zmienił zdanie co do wyznaczenia wybitnego reżysera na swego portrecistę, jakoby ze względu na pogłoski, według których Eisenstein spod wpływu Trockiego się nie wyrwał. W ramach rehabilitacji Eisenstein zrobił filmy historyczne na zamówienie ówczesnej władzy Aleksandra Newskiego (1938) oraz zaplanowane jako trylogia, dwuczęściowe dzieło Iwan Groźny (1944–1958).
Filmy biograficzne lat trzydziestych i czterdziestych wykreować miały nowego sil- nego bohatera na ekranie, z którym mógłby identyfikować się człowiek radziecki (tak było z bohaterami takimi, jak Maksym z filmu Trylogia o Maksymie G. Kozincewa i L. Trauberga, czy tytułowy bohater filmu Czapajew braci Wasiliewów) i które przede wszystkim w obrazach silnych carów idealizować miały postać samego Stalina.
Iwan Groźny stanowi w tym zestawie przypadek szczególny. „W 1941 roku gdy mistrzowi zaproponowano napisanie scenariusza o Iwanie Groźnym, temat ten – temat zdrad, terroru, egzekucji i wielkiego napięcia – był nader palący”3 – pisze Wiktor Szkłowski. Car Iwan w pierwszej części ukazany jako młody idealista, twardą ręką prowadzący swoje państwo ku wyznaczonemu celowi – jedności i mocy. Myśl prze- wodnia filmu „idea samowładztwa jako tragiczny i nieunikniony skutek jednoczesnego samowładztwa i samotności. Samotny jako jedyny i samotny”4 jako porzucony przez wszystkich spodobała się w pierwszej części filmu Stalinowi, Eisenstein otrzymał Na- grodę Stalinowską pierwszego stopnia. W drugiej części filmu wnioski płynące z zało- żonej przez Eisensteina w pierwszej części tezy ujrzały światło dzienne. W niezwykłej, jedynej barwnej sekwencji filmu „Taniec opryczników” – nagły wybuch kolorów – czerwone koszule, czarne kaftany, błękitne sklepienia, złote ikony. Szaleństwo, siła, wicher złości i zniszczenia, rozkołysany przez cara, ale on sam w środku groźnego huraganu nienawiści, jest samotnym filmowym sobowtórem targanego przeżyciami Borysa Godunowa Puszkina-Musorgskiego5. Eisenstein potwierdził, że robił film, pamiętając o rosyjskiej tradycji sumienia: „Przemoc można wytłumaczyć, można zale- galizować, nie można jej jednak usprawiedliwić – jeśli jesteś człowiekiem, musisz ją odpokutować”6.
Interpretacja Iwana wywołała wściekłość Stalina: „Iwan Groźny był człowiekiem o silnym charakterze, a Eisenstein zrobił z niego Hamleta”7. Złowieszczy taniec opryczników, tak miłych sercu wodza, także go zirytował: „Ukazał opryczników jako ostatnich drani, degeneratów, coś na kształt amerykańskiego Ku-Klux-Klanu. Nie film,
3 W. Szkłowski, Eisenstein, przeł. S. Pollak, Warszawa 1980, s. 273.
4 С.М. Эиэенштеин, Mемуары, т. 1, Moсква–Варшава 1980, s. 289.
5 Por. S. Wołkow, Szostakowicz i Stalin, przeł. M. Putrament, Warszawa 2006, s. 228–242.
6 Эиэенштеин во вспоминаниях современников, Москва 1974, s. 413.
7 Ред. А. Артизов, О. Наумов, Власть и художественная интеллигенция, Москва 1999, s. 582.
lecz jakiś koszmar. Obrzydliwość!”8. Film wycofano z obiegu z powodu niskiego po- ziomu artystycznego i ahistoryczności. Wkrótce po tym Eisenstein wraz z odtwórcą głównej roli Nikołajem Czerkasowem zjawili się na Kremlu na audiencji u Stalina.
Wódz wyliczył im swoje pretensje i tłumaczył, jaki ma być polityczny przekaz filmu.
Można było pokazać, że Iwan Groźny był niesłychanie okrutnym władcą. Należało jednak pokazać, dlaczego musiał być okrutny.
Trzecia część filmu nigdy nie powstała, Eisenstein nie chciał zrezygnować ze swe- go artystycznego credo i w nieskończoność odkładał dzień rozpoczęcia zdjęć – po roku zmarł.
W takim ujęciu niewątpliwie filmem o wiele bardziej odpowiadającym kremlow- skim gustom był Piotr I Władimira Pietrowa9.
Film w płynny, gładki sposób przedstawił konieczność i słuszność silnych scentra- lizowanych rządów, kreował mit, mit silnego wodza, umacniał wiarę w ideę silnej Rosji, odwołując się oczywiście do bieżących wydarzeń politycznych. Postać Piotra, o wiele prostsza niż literacki wzorzec (Aleksego Tołstoja), miała być bliska masowe- mu odbiorcy. Car wyposażony został w ludzkie cechy, jest wesoły, rubaszny, niepo- zbawiony skłonności do mocnych napojów czy kobiet. Pozbawiony monumentalizmu Iwana, staje się postacią niezwykle dynamiczną, prostą i dobrą. Nieustannie myśli o sprawach państwa. Filmowy car Piotr nic nie wie o sprzedaży ludzi do fabryk i ko- palń, w których bierze udział jego zaufany doradca Mieńszykow. Kiedy się dowiaduje o nieprawidłowościach, wpada w wściekłość, przerywa ten niecny proceder i karze winnych. Zresztą w ogóle ukazane w filmie sceny ucisku chłopów i biedoty – skutki reform Piotrowych, wskazują jako winowajców nie zarządzenia cara, ale samowolę możnowładców.
Filmy okresu stalinowskiego prezentujące w sposób pośredni postać wodza wypeł- niały repertuar kinowy; niemal w każdym filmie pojawia się odwołanie do słów, tek- stów, dzieł Stalina. Jego wizerunki zapełniają ściany domostw, transparentów, sal gim- nastycznych i przedszkoli. Pojawiają się zarówno w filmach fabularnych, jak i doku- mentalnych (czy inaczej mówiąc dokumentów fabularnych, bo trudno mówić o filmie dokumentalnym w omawianym okresie). Wszystkie te zabiegi sprawiały, że postać Stalina stała się dla ówczesnego widza wszechobecna, odczują to zwłaszcza redakto- rzy, którzy na początku lat sześćdziesiątych (na skutek słynnego przemówienia Chruszczowa i jego rozprawy z kultem jednostki) wycinali kadry ze wszystkich fil- mów, w których Stalin się pojawił, tak było na przykład z filmem 6 wieczór po wojnie, gdzie nie tylko zmieniano słowa marsza śpiewanego przez artylerzystów, ale skąd wycięto połowę pieśni „Kozak idzie na wojnę”, którą bohater filmu śpiewał na tle por- tretu Stalina) i wiele innych przykładów, których wyliczyć w tym miejscu nie sposób.
Stalin kreował siebie na ekranie niezwykle ostrożnie, właściwie do momentu za- kończenia II wojny światowej nie pojawiał się w filmie jako postać pierwszoplanowa, główny bohater. Występował przeważnie w filmie fabularnym u boku Lenina, jako doradca, ideowy propagator, uczestniczący w najważniejszych momentach życia
8 Ibidem, s. 582.
9 Zob. P. Zwierzchowski, Piotr I, czyli stalinowska baśń o mądrym i dobrym carze, „Blok” 2003, nr 2, s. 51–69.
mentora. Tak było w filmach Michaiła Romma z lat trzydziestych Lenin w Październi- ku, Lenin w 1918, czy Człowiek z karabinem Siergieja Jutkiewicza. Stalin grany przez Semiona Goldsztaba doklejony jest do filmów jakby na siłę. Jednakże już w filmie Wielka łuna z 1938 roku pojawiają się dwaj równoważni wodzowie. Sytuacja dosyć komiczna, nie wiadomo, który ważniejszy, po swoim przemówieniu Lenin odwraca się w stronę Stalina, który paląc fajkę, kiwa głową.
W filmie pojawił się Michaił Gełowani, który odtąd stanie się filmowym Stalinem.
Od tej pory pojawianie się na ekranie Stalina stało się normą. W historyczno- -rewolucyjnych filmach Stalin pojawiał się przeważnie w rozstrzygających momentach filmu, chwilach kryzysowych, kiedy los rewolucji czy partii wisiał na włosku. W mig rozwiązywał wszelkie problemy, przyjmował na Kremlu prostych ludzi, którzy opo- wiadali mu o swoich osiągnięciach w pracy. Stawał się na ekranie ulubieńcem tłumów, bohaterem, ukochanym ojcem. W jednym z filmów Dzigi Wiertowa Kołysanka (1938) Stalin przeobraża się w filmie w ewidentnego Ojca Narodów. Będąc jedynym mężczy- zną w diegezie, obcałowywanym, ściskanym przez miejscowe kobiety staje się sym- bolicznym ojcem rodzących się co kilka minut dzieci. Kobiety śpiewają noworodkom pieśń, tytułową kołysankę, ku czci ich wielkiego rodzica. Podobnie w krótkiej anima- cji, która pojawiła się w fabularnym filmie Fridricha Ermlera Chłopi (1938), kobieta spodziewająca się dziecka śni o Stalinie, który trzymając jej dziecko na ręku zaprowa- dza ich trzyosobową rodzinę do domu.
Ciekawe, że filmowy wizerunek Stalina nie ulegał żadnej ewolucji aż do śmierci wodza, nie pojawiały się żadne wewnętrzne konflikty, brak dramatyzmu w przedsta- wianiu postaci. Trudno doszukać się nowych odcieni na jego twarzy – odtwórcy mieli tylko ucieleśnić socjalny mit, martwiąc się jedynie o to, by nie odejść za bardzo od kanonu. Wszelkie odstępstwa od opisanego wzorca można policzyć na palcach jednej ręki. Odtwórcy wzorowali się na ogół nie na samym Stalinie, ale na Michaile Gełowa- ni, upodabniając się właśnie do niego, do wysokiego, dobrze zbudowanego, silnego mężczyzny z gładką, jasną cerą, wyraźnie zarysowanymi oczami. Gdy w filmie Sybi- racy (1940) – Lwa Kuleszowa, odtwórca Stalina – Iraklij Andronikow dokładnie ko- piował ruchy i gesty Stalina, ekipę ogarnął strach. Na prośbę reżysera Gełowani skory- gował samozwańca. Bracia Wasiljewowie w swoim dążeniu do tego, by urzeczywist- nić postać wodza, zdjąć go z piedestału, aby stał się bliższy współczesnemu widzowi- obywatelowi (w taki sposób pokazali wcześniej Czapajewa), w drugiej części Obrony Carycyna ukazali go rozebranego do pasa. Wizerunek wodza w kraju totalitarnym należy do kręgu tabu. Film pokazujący go jako zwykłego, półnagiego człowieka był szczególnie chroniony przed rozpowszechnianiem..
Wszelkie poprawki do jego wizerunku mogły pochodzić jedynie z Kremla. Pod ko- niec lat czterdziestych – na fali antykosmopolityzmu i propagandy wyjątkowości rosyj- skiego narodu – Stalina zaczął drażnić gruziński akcent Gełowaniego. W filmie Stalin- gradzka bitwa Władimira Pietrowa odtwórca roli Stalina (Aleksiej Dikij) mówi już czystą ruszczyzną, i na dodatek pojawia się u niego przyjaciel z czasów młodości – który podczas kolacji na Kremlu zwraca się do Stalina, dobrotliwie kiwając głową:
„Ciężko ci, Josif...”.
Po wojnie wizerunek wodza w filmie ugruntuje się w obrazach Michaiła Czaurelie- go – nadwornego portrecisty Stalina, w filmach Przysięga, Upadek Berlina, Niezapo-
mniany rok 1919. W filmie Przysięga Stalin, bohater filmu, staje się – jak go określa Andre Bazin – „Sacrum Historii”10. Twierdząc, że jest on uosobioną Historią, a jako taki już jest „wszechwiedzący, nieomylny, niepokonany, a jego los jest nieodwracalny.
Jego ludzka psychika sprowadza się do cech najbardziej odpowiadających alegorii:
rozwaga (przeciwstawiona histerii Hitlera), namysł albo raczej znajomość rzeczy, zde- cydowanie i dobroć”11. Pojawia się w tym filmie wymowna scena: rankiem na plac Czerwony zajeżdża pierwszy traktor wyprodukowany w ZSRR, po chwili psuje się.
Zrozpaczony mechanik bez skutku usiłuje naprawić maszynę, przygląda się temu Sta- lin spacerujący po placu z towarzyszami Politbiura. Bez większych oporów podchodzi do silnika, dotyka go końcem palca, wprawiając traktor w ruch. Wykonuje trzy okrąże- nia na placu Czerwonym ku uciesze wpatrujących się w niego z zachwytem obywateli.
W ostatnim z wymienionych tytułów w jednej ze scen pojawia się dwóch starusz- ków, Lenin i Kalinin, którzy usilnie starają się wymyślić, jakim by jeszcze orderem nagrodzić towarzysza Stalina. Po obejrzeniu Upadku Berlina (filmy określane często jako artystyczno-dokumentalne) Stalin miał ponoć żałować, że nie poleciał do stolicy Niemiec samolotem, gdyż świetnie wyglądałoby to w filmie. Z pewnością udało mu się nawet samego siebie przekonać za pomocą mistyfikacji filmowej o własnym geniuszu.
W okresie odwilżowym oczekiwano od kinematografii przywrócenia mitologiczne- go Stalina w postać realistyczną. Jednak w czasach odwilżowych w kraju pęknie mo- nolit ideologii sowieckiej, dlatego Stalin po prostu zniknął z ekranu, nie pojawiał się nawet w filmach o kulcie jednostki.
Manifestem socjalnej restauracji mitu Stalina była 5-częściowa epopeja wojenna Ju- rija Ozierowa Wyzwolenie (1968–1971) przedstawiająca Stalina jako wybitnego przy- wódcę wojennego. Tuż za nim pojawiła się cała masa wojennych filmów głośno wi- watujących na cześć wielkiego ojca i nauczyciela. Wyobrażony był najczęściej jako mąż stanu, pracujący do późnych godzin nocnych w swoim kremlowskim gabinecie.
Wszelkie etyczne oceny jego panowania stawały się niewygodne, bez trudu milczano na temat masowych represji. Zmodernizowany Stalin z lat siedemdziesiątych bardziej imponował widzom niż kukiełkowy Gełowani. Figura opiekuńczego gospodarza kraju występowała na pierwszym planie na tle kolektywnego przewodnictwa czy samego Leonida Iljicza, bohatera zjadliwych anegdot.
Na szczęście w 1984 roku w Gruzji w legalnych dystrybucyjnych warunkach miał swoją premierę film Pokuta Tengiza Abuładze. W despotę, noszącego znamiona za- równo Stalina, ale Hitlera i Berii, wcielił się Awtandil Macharadze. Film stał się jed- nym z symboli pierestrojki, głasnosti (jawność zdjęła tabu z obrazu Stalina). Martwe ciało bohatera filmu, Warłama (symbol dyktatury totalitarnej) każdej nocy usuwane zostaje z grobu przez ofiarę represji, a następnie zakopywane przez najbliższą rodzinę.
W publicznym procesie kobieta wylicza grzechy i przewinienia spoczywającego w pokoju Warłama, nie pozwalając usypiać sumienia obecnie żyjącym. Dochodzi do tragedii: wnuk popełnia samobójstwo, nie mogąc patrzeć na brak skruchy ze strony pozostałych członków rodziny. Ostatecznie zwłoki złoczyńcy zostają rzucone w prze- paść. Jest to jeden z najwybitniejszych filmów przerywających zmowę milczenia, ze
10 A. Bazin, Mit Stalina, „Film na Świecie” 1990, nr 373, s. 55.
11 Ibidem.
szczerością odsłaniających czarne oblicze wodza. I pierwszym, który w tak wyraźny sposób zrównał postać Stalina, Hitlera i Berii, wyposażając bohatera w wąsik Hitlera, okulary Berii i zachowania Stalina. Stawiając na podobieństwo wewnętrzne, a nie ze- wnętrzne.
Inaczej było w adaptacji opowiadania Sandro z Czegemy Fazilja Iskandiera – w filmie Jurija Karo Uczta Baltazara, czyli noc ze Stalinem (1989). Reżyser wycho- dzi naprzeciw masowym wyobrażeniom o Stalinie – do roli Stalina wykorzystując wysokiego aktora, Aleksieja Pietrienko – przy nim pozostali goście na uczcie wydają się wyjątkowo niscy. Bohater filmu jest bardzo statyczną postacią, co podkreślają za- proszeni na występ tancerze kaukascy, ich występ jest kontrastem dla unieruchomione- go, ospałego wodza. Karo odziera młodość wodza z romantyzmu, ukazując go we wspomnieniach jednego z biesiadników jako członka bandyckiej grupy napadającej na pasażerów promów, czy lokalnych pasterzy. Historia Koby – rozbójnika przekształca się raczej w opowieść o wyrafinowanym złodzieju, terroryście, gotowym dla chęci zysku zabić własnych współtowarzyszy. Pojawia się jeszcze jedno ciekawe wyobraże- nie: Stalin marzy, co by było gdyby, a następnie pojawia się scena: wozem zaprzę- gniętym w woły jedzie Stalin – pasterz, samotny gospodarz, który poświęcił, rezygnu- jąc z objęcia władzy w ZSRR na rzecz uprawy ziemi, wypasu owiec. Mija spotkanych przy drodze sąsiadów, którzy z podziwem patrzą na niego. Co ciekawe, ten Stalin, jadąc na wozie, ubrany jest w strój wojskowy, pali fajkę – jego wizerunek nie odróżnia się od jego socjalnego wyobrażenia. Karo kpi z powszechnych stereotypów, z mitu Stalina, ukazując wodza w sytuacjach dla niego niestosownych – na przykład praca w gospodarstwie, w pewien sposób go hiperbolizuje. Podstawia pod symbol jego desy- gnat, powszechny wizerunek Stalina włącza w realny świat, ale on wyraźnie od niego odstaje.
W 2006 roku na ekranach telewizji Rossija była pokazywana serialowa wersja fil- mu Żona Stalina (reż. Mira Todorowskaja na podstawie powieści Jedyna Olgi Trifo- nowej). Wódz ukazany poprzez życie prywatne, uczucie. Nie jest już ani nierucho- mym, niemal pozbawionym mimiki, nieulegającym namiętnością Gełowani – Stali- nem. Nie jest również politykiem tyranem, bezwzględnym Warłamem z filmu gruzińskiego. Wpisany w życie rodzinne przedstawiony zostaje na ekranie w roli ko- chanka, męża, ojca. Nie jest politykiem, ale przede wszystkim atrakcyjnym, wysokim, wysportowanym mężczyzną, którego agresywne zachowanie wobec żony – Nadii Ali- lujewy, tłumaczy się kaukaskim temperamentem.
Oczekiwania odwilżowe zostały spełnione, Stalin stał się bardziej realistyczny niźli mitologiczny. Ów realizm wzmacnia odtwórca jednej z ról Nikolaj Swanidze, brat pierwszej żony Stalina, który zagrał swego dziadka Aloszę Swanidze. Zamiast mitu oferuje się zdecydowanie niebezpiecznie uładzony i ludzki obraz wodza. Podobne zarzuty całkiem niedawno padły pod adresem filmu o Hitlerze – Upadek (2004, reż.
Oliver Hirschbiegel).
Stalin okazuje się idealną figurą dowolnej nie tylko historycznej fabuły, ukazywany jako absolutne Zło, gdzie indziej jako ucieleśnienie Racjonalności, Narzędzie Historii.
Przekształcił się w znak, któremu nadaje się dowolne znaczenie, w zależności od po- trzeb i wygody.
Р е з ю м é
Миф Сталина в советском и русском кино Текст касается прежде всего экранных воплощений Сталина. В отличие, скажем, от Гитлера, постоянно появлявшегося в немецкой хронике Сталин сниматься не любии.
Отдавал себе отчёт в том, что его экранный образ при документальной съемке (внешность, акцен) может сработать против него. В 40-е годы летописец Сталина, Михаил Чиаурели (Клятва – 1946, Мадение Берлина – 1949 и др.) создал особшй миф для своего заказчика. Актёром исполнителем роли Сталина при его жизни стал Михаил Геловани.
Демонстрируется пропагандистские средства и методы идеализации личности Сталина как „отца народов”, друга людей, продолжателя дела Ленина, выдающего военачальника, любовника и мужа.
Советские кинематографисты оказываются глaвными пропагандистами сталинской политики – их кино пользуется огромным успехом. Действительность в этих фильмах так тесно cливается с мифом о действительности, что советcкий человек уже не понимает, где кончается одно и начинается другое.
