pótomkowie króla
u
B
u
potomkowie króla
U B u
szkice o dramacie francuskim (od jarry'ego do lagarce'a)
[t]
AKADEMICKA
Kraków2011
2011
Wydanie drugie uzupełnione i poprawione
Redakcja naukowa: Mateusz Borowski
Opracowanie redakcyjne: Roman Włodek Korekta: Edyta Wygonik-Barzyk
Skład i łamanie: Barbara Lejczak, Małgorzata Manterys-Rachwał Projekt okładki: Katarzyna Nalepa
Indeks: Zbiegniew Rzepka
Publikacja dofinansowana przez Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego
ISBN 978-83-7188-172-5
Księgarnia Akademicka ul. św. Anny 6, 31-008 Kraków tel/faks 43-127-43,422-10-33 w. 11-67 akademicka@akademicka.pl
www.akadeniicka.pl
Promocja serii:
Panga Pank
Anna Wierzchowska-Woźniak tel. 507-075-945
teatr@pangapank.com
54
<4
interpretacje dramatu
Redakcja:
Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera
Seria Interpretacje dramatu, wydawana przez Księgarnię Akademicką we współpracy z Katedrą Dramatu Uniwersytetu Jagiellońskiego, prezentuje wieloaspektowe analizy dramatu współczesnego i tradycyjnego, polskiego i obcego. W serii ukazują się monografie autorskie i zbiorowe o charakterze przekrojowym i komparatystycznym oraz prace przedstawiające dorobek narodowych dramaturgii, dokonania wybranych dramatopisarzy, prezen
tacje i próby zastosowania różnorakich teorii czy nowych metodologii do analizy tekstów dla teatru, a także ujęcia słownikowe. Publikujemy nie tyl
ko książki rodzimych autorów, ale także tłumaczenia prac obcojęzycznych, przede wszystkim takich, które odkrywczością swoich propozycji i radykal- nością ujęć mają szansę również u nas zainicjować pożyteczną dyskusję.
Interesują nas nie tylko teksty dla teatru pisane zgodnie z tradycyjny
mi regułami dramatyczności i teatralności, ale także wszystkie niekar.onicz- ne spojrzenia na sztukę teatru, czyli takie, które problematyzują tradycyj
ne relacje między tekstem (słowem) a inscenizacją (przedstawieniem) czy między fikcyjnym, realnym a wirtualnym. Oprócz kontekstu teatralnego niezwykle istotne wydają się nam różnego typu konteksty kulturowe oraz problemy przekładu, tyleż międzyjęzykowego, co międzykulturowego, podobnie jak zagadnienia dramaturgii form widowiskowych i - szerzej - dramaturgii kultur. Seria Interpretacje dramatu chce bowiem pokazywać dramatologię jako dziedzinę interdyscyplinarną, obejmującą wiele ujęć, per
spektyw i paradygmatów teoretycznych.
* * * 9
I. Jarry: prawda maski... 13
II. Artaud: alchemia słów... 59
III. Beckett: kondensowanie świata... 97
IV. Ionesco: podróże na scenie theatrum mentis... 155
V. Adamov: neuroza i polityka... 203
VI. Genet: znaki ciężarne znakami... 255
VII. Duras: obecność nieobecności... 297
VIII. Vinaver: uparte podgryzanie... 337
IX. Cixous: czas przeszły uobecniony... 379
X. Koltès: metafory realnych miejsc... 425
XI. Lagarce: opowiedzieć świat... 477
XII. Potomkowie króla Ubu: jednym spojrzeniem... 525
Notka bibliograficzna... 541
Indeks osób i utworów dramatycznych... 543
„Pojawiła się przed nami postać, stworzonaprzez ekstrawa gancką i brutalnąwyobraźnięmężczyzny, niemal dziecka. Ojciec Ubu istnieje. (...) Już się go nie pozbędziecie;będziewas prześla dował, będzie zmuszał bez litości do pamiętania otym, że był, że jest”1 -pisał Catulle Mendes w recenzji po premierze Ubu króla Alfreda Jarry’ego w 1896 roku. I chyba sam się nawet tego nie spodziewał, jak bardzo prorocze okażą się jego słowa. Nie sposób przecież myśleć o współczesnymdramacie (i teatrze) francuskim, tracąc z pola widzenia tę śmiejącą się w kułak z tradycyjnych wartości, pazerną na władzę i pieniądze oraz dbającą jedynie o napchanie do syta swego opasłego brzucha postać króla Ubu.
Słynne „merdre”, rozpoczynające jego przygody w Polsce, czyli nigdzie, większość historyków współczesnego teatru bez cienia wątpliwości traktuje jak kamień milowy, który nieodwołalnie znaczy koniec tradycyjnego teatru i zarazem początek nowego, współczesnego.
' Cyt. za: N. Arnaud, Alfred Jarry d’Ubu roi au Docteur Faustroll. Les vies perpendiculaires, La Table Ronde 1974, s. 316.
Jednym z licznych na francuskiej scenie potomków króla Ubu jest z całą pewnością młodszy od niego o niemal sto lat tytułowy bohater dramatu Roberto Zucco Bernarda-Marie *
Koltèsa. Z podobnym brakiem respektu dla obowiązujących mo ralnych zakazów i zasad Roberto Zucco w ostatniej scenie oświadcza: „Każdy może zabić rodziców, to normalne”2. Lecz zarazem Roberto Zucco znajduje się na samych antypodach Ubu króla. Jarry prześmiewczo parodiował konwencje historycznego dramatu szekspirowskiego i romantycznego, a tamtym Hamle tom, Makbetom, Rodrygom i Lorenzacciom przeciwstawiał gru- biańskiego, bełkotliwego Ubu, byrozbić w pył klasyczną litera turę i sztukę, kanoniczne mity europejskiej kultury, które dźwięczały głucho pustką zagubionych znaczeń lub zmieniły się w uciskający nadmiernie gorset. Natomiast Koltès postanowił zmienić wydarzenie z policyjnych kronik we współczesny mit.
Jeszcze raz sprawić, by literatura powróciła do swoich pierwszo rzędnych funkcji nadawania sensu ludzkim czynom. Nadal jednak ten sens nie został w Roberto Zucco związany z przyjętą w euro pejskiej kulturze hierarchią wartości moralnych i etycznych.
Koltès wybrał mit nie dlatego, że stoi on na straży „umowy spo
łecznej”. Wybrał mit ze względu na jego piękno. Jak bowiem tłumaczył dziennikarzowi tygodnika „Der Spiegel”, .jedynązasa dąmoralną, jaka nam pozostała, jest zasada piękna”3.
2 B.-M. Ko I tès, Roberto Zucco, tłum. P. S z y m ano w s k i, „Dialog” 1991, nr 11, s. 83.
’ B.-M. Koltès, Entretien avec Matthias Matussek et Nikolaus von Festen
berg, „Der Spiegel” 24.X.1988, [w:] idem, Une part de ma vie, Les Minuit 1999, s. 113.
Jak postać króla Ubu, brutalnie i nieporadnie zarazem zdo bywającego polski tron,otwiera zbiór moich szkiców o dramacie francuskim XX wieku, tak postać Roberto Zucco, skaczącego z dachu więzienia prosto w słońce, ten zbiór kończy. Lecz książ ka Potomkowie króla Ubu nie jestjedynie historiąprzemian po staci, zaludniających teatralne sceny we Francji. W swoim Ubu królu stworzył bowiem Alfred Jarry coś więcej niż tylko prześla dującą nas bez litości do dzisiaj postać, która swoim „merdre”
dzów. Podjęli gowkrótce dadaiści i surrealiści, absurdyści i arty ści kontrkultury, wreszcie dzisiejsi brutaliści. A wszyscy oni z pełną świadomością stawiali publiczności przed oczami tego
„podłego sobowtóra, któregojeszcze nikt nie podsunął jej przed oczy w całej okazałości”, jako swoim bohaterze pisał Jarry.
Lecz Jarry nie był tylko pierwszymz tych licznych twórców XX wieku, którzy świadomie szukali i szukająkonfrontacji z wi dzami, zaś ilością niezadowolonych, opuszczających widownię z głośnym trzaśnięciem drzwiami, mierzą skuteczność swojej sztuki. Był także w teatrze pierwszym, który z taką przemyślno ścią podjął grę z przyzwyczajeniami i oczekiwaniami odbiorców, odmawiając przyjęcia w swoim tekście jednego z obowiązują cych modeli teatralnej komunikacji. Zamiastbyć zachęconym do pasywnego, identyfikującego z głównym bohaterem typu odbioru lub konfrontacji z jasno określonymi poglądami autora, widz Ubu króla czuł sięzłapany w pułapkę własnych odbić, stawał nos w nos z samym sobą i własnymi wyborami. Bowiem Jarry daleki był od pragnienia wywołania skandalu dla czystego skandalu.
Skandal traktował raczej jako cenę konieczną do zapłacenia za próbę podważenia przyjętych sposobów myślenia i widzenia świata. I właśnie przede wszystkim w tym sensie wszyscy boha terowie tej książki kontynuują tradycję Alfreda Jarry’ego i jego Ubu króla. Należądo jego potomków, gdyż podobnie starają się przekraczać obowiązujące granice między literackimi rodzajami i gatunkami, między życiem i sztuką, podawać w wątpliwość społeczne, polityczne i estetyczne oczywistości, demaskować kanoniczne formy i rozwiązania, codzienne mity i wmówienia, łamać zakazy i bulwersować, poszukując zarazem tego, co dla teatru najbardziej charakterystyczne i w teatrze najważniejsze - bezpośredniego doświadczenia.
Książka tanie mogłaby powstaćbez pomocy Region Rhóne- Alpes, którego dwa kilkumiesięczne stypendia w Lyonie (1993, 2001) umożliwiły mi swobodny dostęp do tekstów dramatycz nych i najnowszych opracowań.
Małgorzata Sugiera Kraków, listopad 2001
1. Nikt już dziś bodaj nie ma wątpliwości, że premiera Ubu króla Alfreda Jarry’ego na scenieThéâtre de l’Oeuvre w grudniu 1896 roku była nie tylko (przegraną) batalią o Hernaniego fran cuskich symbolistów. Słynne „merdre”, które Boy-Żeleński tłu
maczy jako „grrówno” bądź „grówno”1, rozpoczynające przygody Ubu w Polsce, czyli nigdzie, weszło na trwałe do współczesnej historii francuskich scen. Ba, to niecenzuralne słowo stało się prawdziwym kamieniem milowym, od którego zwykle liczymy początek nowej epoki w dziejach całego europejskiego teatru.
Epokowe przemiany niezmiernie jednak trudno przyłapaćnago
rącym uczynku. Nic nie ilustruje tego lepiej niż konfrontacja są dów francuskich krytyków i widzów końca XIX wieku znaszymi opiniami. Z dzisiejszej perspektywy wydarzeniem godnym zapa
miętania i opisania dla przyszłych pokoleń wydaje się bezwątpie
nia scenicznarealizacja Ubu króla. Tymczasem ówcześni widzo wie za prawdziwie przełomowe uznali przedstawienie o rok późniejsze, o którym teraz niemal nikt już nie pamięta. W grud
niu 1897 roku na scenie Théâtrede la Porte Saint-Martin odbyła się bowiem premiera „komedii heroicznej” Edmonda Rostanda 1
1 Wszystkie cytaty z Ubu króla za: A. Jarry, Ubu król czyli Polacy, tłum.
T. Żeleński (Boy), Pomorze 1993.
Cyrano de Bergerac. Podobno nigdy wcześniej i nigdy później w historiifrancuskiego teatru nie było takiego przypadku, by bu rzliwe owacje nie słabły przez godzinę, a zachwyceni widzowie wywoływali aktorów aż czterdzieści razy. I nie chodzi mi wcale o przekonujący dowód na krótkowzroczność francuskiej publicz
ności, która w zapamiętaniu fetowała ostatniego wyznawcę romantycznych ideałów,ślepa na narodziny teatralnego mitu, któ rym żywił się będziecały następny wiek. To raczej próba wyłu- szczenia istotnych przyczyn, dla których o przełomowej premie rze Ubu króla Jarry’ego tak niewieledziś wiadomo.
Wydobywane częstokroć dopiero po latach z zawodnej pa
mięcitych,którzy byliwówczasw teatrze (albo - jak upierają się inni - tylko imsiętak wydawało) fakty, daty,wydarzenia i twarze nakładają się na siebie, zacierają i mylą, nie chcąc się w żaden sposób ułożyć w klarowny obraz grudniowego wieczoru premiery Ubu króla. Zgodnie z przyjętą zasadą, Lugne-Poe nie pokazywał premierowego spektaklu więcej niż dwa razy w jednym sezonie.
Najpierw odbywała się próba generalna zudziałem zaproszonych gości, najczęściej bliskich i znajomych autora, aktorów i ekipy technicznej, a następnego dnia właściwa premiera. W przypadku Ubu króla próba generalna miała miejsce 9 grudnia 1896 roku, premiera zaś dzień później. Główny problem polega natomiast na tym,żehistorycyfrancuskiego teatru i znawcy twórczości Jarry’ego nie potrafiąjednoznacznie ustalić, co się stało którego wieczoru.
Kiedy to właściwie Alfred Jarry z białą twarzą, na którą nałożył zbyt wiele szminki w obawie, że światła rampy mogą wydobyć na jaw prześladujący go wciąż młodzieńczy trądzik, wygłosił swoje wprowadzenie przy stoliku nakrytym szarym płótnem z worka? Kiedy to właściwie już pierwsze słowo z ust grającego tytułową postać Firmina Gemiera wywołało trwające kilkanaście minut prawdziwe pandemonium na podzielonej na dwa wrogie obozy widowni, a burzliwe protesty powtarzały się, już z mniej
szym natężeniem, po każdym następnym, jednym z trzydziestu
trzech „merdre”? Kiedy właściwie Gémier, by uspokoić zabiera
jącąsię do walki na pięści publiczność, zatańczył w takim zapa
miętaniu słynnego elżbietańskiego giga, że niemal wpadł do bud
ki suflera? Kiedy natomiast przyszedł uzbrojony w trąbkę kie
rowcy omnibusu i jej przenikającym do szpiku kości dźwiękiem tonował hałasy i obraźliwe komentarze na sali? Nie bardzo też wiadomo, czy to 9 grudnia 1896 roku, w wieczórpróby general nej, czy może dopiero w wieczór premiery, znajdował sięwśród widzów Théâtre de l’Oeuvre młody Irlandczyk, William Butler Yeats, który - jak czytamy w autobiografii - wrócił do hotelu bardzo smutny, gdyż „komedia, obiektywna rzeczywistość jesz cze raz zamanifestowała swoją rosnącą siłę”2.1 wyliczając nazwi skatakich współczesnych sobie artystów,jak Mallarmé, Moreau czyPuvisde Chavannes czy wreszcie on sam, zadał pytanie o to, co po nich wszystkichjeszczejest możliwe. „Po nas Bóg Barba rzyńca” - sam sobie odpowiedział.
Historycy teatru i literatury, piszący współcześnie o premie rze Ubu króla, wszystkie spektakularne protesty i namiętne próby przeforsowania własnychopinii w walce wręcz, zjadliwe komen tarze przeciwników i dowcipne odpowiedzi zwolenników farsy Jarry’ego sytuują najczęściejw ramach jednego wieczoru, wybie rając bądź dzień próby generalnej, bądź dzień premiery. A jeśli nawet, jak choćby Henri Béhar, różnicują reakcje widowni, to złośliwe docinki paryskich krytyków i spory na widowni przesu
wają na dzień właściwej premiery3. Tymczasem, jak się wydaje, najbardziej prawdopodobnyscenariusz tych pamiętnych - aprze cież tak niedokładnie zapamiętanych -dwóch grudniowych wie czorów przedstawił w połowie lat siedemdziesiątych skrupulatny biograf Jarry’ego, Noël Arnaud4. Jego zdaniem, każdego z tych
' Cyt. za: R. S h a 11 u c k, The Banquet Years. The Arts in France 1885-1918, Faber and Faber 1955, s. 163.
' Por. H. Béhar, Jarry dramaturge, Nizet 1980, s. 73-74.
dwóch wieczorów miały na widowni miejsce na tyle burzliwe wydarzenia, że podobnie na dobre zakłócały przebieg scenicznej akcji. Różniły się natomiast powody, dla których widzowie goto
wi byli demonstracyjnie okazywać swoje niezadowolenie i pró
bować zerwać przedstawienie. To - zdaniem Arnauda - dopiero na premierze pierwszeniecenzuralne słowo przyszłego króla Ubu wywołało awanturę, która - uciszona po kilkunastu minutach przeraźliwym trąbieniem Gémiera - trwała właściwie do końca spektaklu, to bardziej narastając, to znów słabnąc. Nic zatem dziwnego, że wpamięci Lugné-Poegopremiera Króla Ubupozo
stałajako całkowicie spontaniczne wydarzenie, złożone z impro wizowanych na gorąco przez aktorów „kawałków” i równie ad hoc improwizowanej muzyki Claude’a Terrasse’a, niemożliwej już później do powtórzenia. Bardziej więc premiera Króla Ubu przypominała późniejsze „happeningi” dadaistów niż prezentację widzom efektów przeprowadzonych wcześniej prób. W dodatku w takgorącej atmosferze zarówno negatywne, jak pozytywne re
akcje publiczności mogło wywołać w zasadzie wszystko, prowa dząc do odnawiających się wciąż sporów i konfrontacji na sali.
Tym bardziej, że zarówno sam temat, jak sposób jego literackiej i scenicznej realizacji, okazały sięzwielu względówpunktem za palnym45.
4 Por. N. Arnaud, Alfred Jarry d'Ubu roi au Docteur Faustroll. Les vies perpendiculaires, La Table Ronde 1974.
5 Szczegółowo większość tych powodów omawia Gerard Damerval w książce Ubu roi. La Bombe comique de 1896, Nizet 1984.
Niedawna oficjalnawizyta cara Mikołaja II przypieczętowała całkiem jeszcze świeżą przyjaźń rosyjsko-francuską. Na tym tle tyleż niezręcznie wyglądało więc wygrzebywanie z głębin mię dzynarodowej niepamięci Polski i Polaków, ile mógł niepokoić karykaturalny sposób, w jaki Jarry sportretował rosyjskiego władcę. Wciąż żywejeszcze były ponadto echa zarówno sprawy
Dreyfusa, jak ataków bombowych i innych wystąpień anarchi stów, których ideologią zdawał się dla wielu pachnieć każdy wy
raz buntu przeciwko mieszczańskiemu społeczeństwu i wyzna wanemuprzezeń moralnemu porządkowi.
Nie brakło też powodów natury estetycznej, związanych z demonstrowanym przez Jarry’ego brakiem respektu dla przy
zwyczajeń i oczekiwań widzów. Owszem, ówczesna francuska publiczność potrafiła świetnie się bawić na komediach i nie za
wsze wybrednych farsach porównywanego z Molierem Georgesa Courteline’a czy sytuowanego w tradycji Labiche’a Georgesa Feydeau. Obaj jednak pisali utwory z intencją satyryczną, uży
wając śmiechu przede wszystkim w celach korekcyjnych. Stąd respektowali widzów, pozwalając im śmiać się ze scenicznych postaci, nigdy jednak nie każąc im wprost przeglądać się w sce
nicznym świecie, jak w pokazującym ukrywaną prawdę zwier
ciadle. Stąd też traktowali swoje zadanie w sposób poważny, nigdy nie myląc wymagającej pełnegooddania misji nauczyciela dobrych obyczajów z rolącynicznego błazna, który sceniczne po
stacie irangę instytucjikulturalnej wykorzystuje jedyniepo to, by nabić widzów w butelkę. Dość posłuchać Courteline’a, który w jednej z często przywoływanych wypowiedzi dotknął tego te matu: „W gruncie rzeczy, choć sprawiamy wrażenie, że nic nas nie obchodzi, wykonujemy bardzo trudny zawód, ponieważ nie mażadnegoinnego, który by wymagałbardziej zaangażowanego, nieustającego wręcz czuwania nad godnością literatury”6. A właśnie godność literatury mogła się widzom premierowego spektaklu Ubu króla wydawać mocno podważona. Zresztą, jak podkreśla wieluznawców przełomu wieków, zarównodla francu
skich władz,jak dla krytyków i teatralnej publiczności, wszelkie przejawy artystycznej awangardy i nowe polityczne ideologie (anarchizm, komunizm czy feminizm) nie różniły się wiele od
6 Cyt. za: P. Bornecque, Le theatre de G. Courteline, Nizet 1969. s. 440.
siebie,a Bakunin zdawał sięrównie niebezpieczny dlaspołeczne go porządku, co Ibsen. Stąd już końcem 1893 roku prefektpary
skiej policji wydał swoim podwładnym polecenie przeprowadze
nia dyskretnej obserwacji Lugné-Poego i jego teatralnej grupy w obawie, że mogą próbować wprowadzić do repertuaru sztuki socjalistyczne i wywrotowe7. W tym kontekście ciekawsze zatem niż trudne do prześledzenia awantury w czasiepremiery Ubu kró la wydaje się to, co działo się na widowni Théâtre de l’Oeuvre poprzedniego wieczoru, w dzień próby generalnej, kiedy w fote
lach zasiadła bardziej jednorodna publiczność.
' Wspomina o tym na podstawie znalezionych w archiwum prefektury doku
mentów Henri В e h а г w swojej książce Les cultures de Jarry, PKF 1988, i. 245.
Jak referuje Noël Arnaud, 9 grudnia 1896 roku na widowni wypożyczanego już od kilku sezonów przezLugné-Poe’go Nou
veau Théâtre, sąsiadującego z Casino de Paris, o wpół do dzie
wiątej wieczorem zebrał się cały artystyczny (i pretendujący do tego miana) Paryż. W napięciu oczekiwano na wielki skandal, na który wedle wszelkich świadectw miał też nadzieję sam Alfred Jarry. Po jednej stronie skupilisię zaprzysięgli sojusznicy Théâtre l’Oeuvre, głównie współpracownicy „Mercure de France” i „La Revue Blanche”. Po drugiej zaś zasiedli, pilnie obserwowani przez resztęwidzów i przez zespółLugné-Poego, przeciwnicy je go teatralnego przedsięwzięcia. Na ich czele znajdował się naj słynniejszy krytyk czasopisma „Le Temps”, Francisque Sarcey, na próżno obłaskawiany przez zaprzyjaźnione z Théâtre de l’Oeuvre damy, oraz nietak dawnyjeszcze sojusznik Lugné-Poego, dyrektor Théâtre LibreAndré Antoine. Obok Catulle’a Mendèsa, zdeklarowanego zwolennika Ubu króla, siedział jednak Henry Fouquierz „Le Figaro”. Wszyscy na sali ponoć dobrze wiedzieli, że znalazł się w tamtym obozie tylko dlatego, żejego odwieczny wróg, Henry Bauer z „L’Echo de Paris”, tym razem postanowił
poprzeć awangardowe działania. Choć przy wejściu każdy z wi dzów otrzymał kopię tekstu przygotowanego przez Jarry’ego, ten w ostatniej chwili postanowił jednak wystąpić publicznie. Przez dziesięć minutnie tyle nawet mówił, co czytał z kartki monoton
nym głosem coś, co znacznie różniło się od wydrukowanej wersji.
Najpierw grzecznie podziękował wszystkim, którzy dopomogli w realizacji spektaklu. Potem przypomniał rodowód tytułowego bohatera, wywodzącego się ze szkolnych i nie zawsze wybred nych dowcipów na temat niezbyt łubianego nauczyciela fizyki w Rennes, dając zarazem widzom absolutną swobodę w inter
pretacji scenicznej postaci, jej motywacji, działań i możliwych pozateatralnych odniesień. I pospieszną pracą nad spektaklem usprawiedliwiając niedostatki w jego przygotowaniu, zakończył słynnymi słowami: „Co do akcji, która nastąpi, toczy się ona w Polsce, czyli Nigdzie”8.
8 W przypadku tekstów Jarry’ego o teatrze korzystam z: A. Jarry, O zbęd
ności teatru w teatrze i inne teksty, tłum. J. Gondowicz, „Dialog” 2001, nr 7, s. 75-89. Jeśli nie istnieje polskie tłumaczenie, wówczas daję przekład filologiczny według: A. Jarry, Tout Ubu, Le Livre de Poche 1985.
KiedyJarry wycofał sięwreszcie wkulisy, podniosła się kur
tyna, odsłaniając dzieło zbiorowe zaprzyjaźnionych zThéâtre de l’Oeuvre malarzy. W jego przygotowaniu brali udział-prócz sa mego Jarry’ego i Serusiera, wymienionych w programie do przedstawienia - Pierre Bonnard, Vuillard, Ranson i Toulouse- Lautrec. Jak wyglądały dekoracje, łączące w sposób typowy dla dziecinnych rysunków wnętrze i otwarte przestrzenie, krajobrazy południa i śnieg biegunów, wiemy dziś dzięki opisom w recen zjach dwóch przede wszystkichkrytyków: piszącego dla „Répub lique Française” Roberta Vallieraorazjednego z Anglików obe
cnych naprzedstawieniu tej „symbolistycznej farsy”, Arthura Sy- monsa zlondyńskiego„Saturday Review”. Tło sceny w Ubu kró lu przedstawiało kwitnące drzewo jabłoni na tlenieskalanegobłę
kitu nieba, okno otwierającesię na malownicze doliny, na którego framudze siedziało kilka napuszonych sów, oraz wielki kominek z zegarem, przez który wchodziły i wychodziły sceniczne posta cie. Po lewej stronie widniało szerokie łoże z jadowicie żółtym baldachimem i nieodłącznym nocnikiem pod spodem. U wezgło
wia tego łoża ktoś namalował drzewo o nagich konarach i pada
jący śnieg. Po prawej stroniesceny kołysały się natomiast w peł nym słońcu palmy, pień jednej z nich otaczało imponujące ciel sko boa dusiciela, a obok na szubienicy dyndał szkielet wisielca.
Podobno niektórzyz siedzących nawidowni, odpowiednio nasta wiwszy lornetki, dostrzec teżmogli rysującą się na tle czerwone gokoła zimowego słońcamasywną sylwetkęsłonia. Tedekoracje nie zmieniały się przez cały czas akcji Ubu króla. Pomiędzy ko
lejnymi scenami natomiastwchodził na palcach wysoki,siwowło
sy i siwobrody starzecw czarnym wieczorowym stroju i wieszał na gwoździu tabliczkę z napisem, informującym o tym, gdzie aktualnie toczy się akcja sztukiJarry’ego.
W tej właśnie dekoracji9 grudnia 1896roku Gémier wypo
wiedziałpo raz pierwszy swoje „merdre”. I... nicsięnie stało. Tu i ówdzie rozległy się akceptujące śmiechy, wręcz zachęcające do dalszej zabawy. Podobne śmiechy i dodające odwagi oklaski to warzyszyły dwom pierwszym aktom Ubu króla. I nic dziwnego, publiczność na próbie generalnej dobrzeprzecież wiedziała, kim jest bohaterfarsy Jarry’ego. Już w 1893 roku „L’Echo de Paris”
opublikowało pierwsze próby pióra Jarry’ego, który wygrał kon kurs na najlepszego prozaika młodego pokolenia. Nosiły one wspólnytytuł Guignol i międzyinnymi po razpierwszy przedsta
wiały publicznie Ojca Ubu, jego Sumienie i specyficzną naukę, zwaną patafizyką. Guignol w całości włączył następnie Jarry do swego zbioru LesMinutes de Sable Mémorial(1894), a Ubu po jawił się również na stronach ezoterycznego dramatu César- Antéchrist (1895), który wjednym z aktów przedstawiał niemal w całości jego przygody w Polsce. W czerwcu 1896 roku wy
dawnictwo Mercure de Franceopublikowałopełny tekst dramatu w pięciu aktach Ubukrólw takiej postaci,w jakiej - informował podtytuł - „był grany przez marionetki Théâtre des Phynances w 1888 roku”. Utwór Jarry’ego spotkał się z przychylnym przy
jęciem krytyków, choć może nie wszyscybyli nim aż takzachwy ceni, jak mówiący niemal głosem autora Louis Dumur z „Mercu re de France”. „Ubu - pisał Dumur - to karykaturalnepodsumo
wanie tego wszystkiego, co ludzkiezwierzę żyjące w społeczeń stwie skrywa w sobie niegodnego, gnuśnego, tchórzliwego i wstrętnego”. Najbardziej chyba jednak zaskoczył Jarry’ego list od cenionego przez niego poety i zwolennikazgoła innego typu teatru, Stèphane’a Mallarmégo, który docenił zdolność, z jaką Jarry z rzadkiego gatunku gliny ulepił wspaniałą postać główną i jej otoczenie, „jak trzeźwy i pewny swego celu rzeźbiarz dramatycz
ny”9. Końcem listopada książę paryskich krytyków, Henry Bauer, zapowiadając premierę Ubu króla, dzielił się z czytelnikami
„L’Echo de Paris” swoją proroczą wizją: „Widzę tę sztukę graną przez olbrzymie ludzkie marionetki. (...) Ach, ten wieczór dosad
nego komizmu, zachwycającego i dziwnie wybuchowego, który - na mą zieloną świeczkę! - rozpali się ku naszej rozrywce!”10.
Natomiast 1 grudnia sam Jarry na łamach „La Revue Blanche”
pod tytułem Les Paraliponiènes d'Ubu przypomniał wybrane fragmenty przygódUbu sprzed jego błyskawicznej kariery w Pol
sce. Wszystko zatem można powiedzieć o publiczności, która ze
brała się na próbie generalnej Ubu króla, ale zcałą pewnościąnie to, że nie została przygotowanana najgorsze. Wręcz tego najgor szegooczekiwała i podobno nawet paryskie damy przyszły goto we nie dać siętak szybko zbić z pantałyku.
’ Oba cytaty za: N. Arnaud, Alfred Jarry..., s. 239.
IU Ibidem, s. 252.
Ajednak na próbie generalnej Ubu króla doszło do skandalu.
Punktem zapalnym okazała się scena w toruńskim więzieniu
w akcie trzecim. Kiedy Ubu dotarłdo tamtejszychkazamatów, by upewnić byłego sojusznika o czekających nań okrutnych tortu
rach, naniego samego oczekiwał statysta z wyciągniętym ramie
niem. I to właśnie w jego zaciśniętej pięści Ubu przekręcał klucz w zamku i - naśladując skrzypienie nie naoliwionych zawiasów - opuszczał jego ramię, by wejść do więzienia. Wtedy podobno jako pierwszy nie wytrzymał Antoine i wstając z fotela głośno
zawołał: „A tędyjest wyjście!”. Lecz prawdziwąburzę, zażegna
ną wreszcie przez wspomniany popis taneczny Gémiera, rozpętał ceniony komediopisarz Courteline, który do głębi oburzony wdra
pał się na oparcie fotela, by wykrzyczeć: „Czyż nie widzicie, że Jarry się z nas wyśmiewa!”. Wtórował mu zaniepokojony Jules Lemaître: „To przecież tylko żarty, prawda?”. Bo tego nie była w stanie znieść wyborowa publiczność paryska, oklaskująca Ibse na i Maeterlincka, Mallarmégo i Wilde’a. Nie potrafiła nawet do puścić do siebie myśli, że można sobie pozwolić na takierozwią
zanie sceniczne całkiem na serio. Czy raczej, że możnapozosta
wić widzów w stanie kompletnej niepewności co do tego, czy oglądają farsę czy też dramat historyczny, jakby tych dwóch ga
tunków nie definiowały jasno reguły poetyki, rezerwując dla nich biegunowo odmienne typy akcji, postaci, języka i relacji z od biorcą.
I cóż więc z tego, że Jarry wreszcie miał tak upragniony skandal, skoro nie przebiegł on w takim stylu, jaki mogła za
akceptować publiczność Théâtre de l’Oeuvre. Stąd notował nastę
pnie w swoim Dzienniku Jules Renard: ,Jeśli Jarry nie napisze jutro, żesobiez naszakpił, już sięztegonie podniesie”.Tymcza
sem Jarry wcale nie kpił, kiedy na długo przed premierą Ubu króla próbował przygotować paryską publiczność na przyjęcie brakującej dotąd, jegozdaniem, komicznej odmiany tego nowego teatru, który - używając wielkich liter - nazywał teatrem ABS
TRAKCYJNYM.
2. Niektórzy podejrzewają, że jedynie dla przeforsowania swego pomysłu inscenizacji Ubu króla dwudziestotrzyletni Alfred Jarry zgodził się w sezonie 1895-1896 zostać sekretarzem Lugné- Poego, a w rzeczywistości jego totumfackim, „człowiekiem do wszystkiego”, stawiając do dyspozycjiThéâtre de l’Oeuvreswój wolny czas, talent i niewielką fortunę,odziedziczonąpo niedaw
no zmarłym ojcu. W każdym razie, jak zaświadczają listy do Lugné-Poego z tamtego okresu11, Jarry myślał początkowo rów nież o możliwości wystawienia jednej z wcześniejszych wersji Ubu rogacza, zatytułowanej Les Polyèdres. W marcu 1896 roku zrezygnowałjednak ostatecznie ztegozamiaru, wysyłając na rę
ce Lugné-Poego ukończony właśnie rękopis Ubu króla. Już jed
nakdwa miesiące wcześniej, wstyczniu 1896roku, Jarry nie tyl
ko zapewniał dyrektora Théâtre de l’Oeuvre o niepodważalnym efekcie komicznym, jaki wywołałainscenizacjajego farsyo Ubu, ale także przedstawiał w punktach główne ideejej realizacji.
Por. A. Jarry, Lettres à Lugné-Poe, [w:] i de m Tout Ubu..., s. 132-138.
Po pierwsze, tytułowa postać miałanosić maskę, którą Jarry dla zmniejszenia kosztów realizacji przedstawienia zgadzał się sam przygotować. Po drugie, w scenach bitew należało - jak w starym teatrze angielskim - użyć końskich głów wyciętych z tektury, które żołnierze zawieszą sobie po prostu naszyi. Cały bowiem spektakl chciał Jarry widzieć wystawiony w stylu Guig- nolu, czyli tradycyjnego francuskiego teatru marionetek. Po trze
cie, dla wszystkich scen wystarczyć miało jedno wspólne tło, ao kolejnych miejscach akcjiinformowaćmiały tablice z napisa mi, bowiem - jakdodawał Jarry w nawiasie -żadna z dekoracji nie potrafi przecież odpowiednio przedstawić „polskiej armii w marszu przez Ukrainę”. Po czwarte, należało zrezygnować z tak nieporęcznych i nieprzekonujących na scenie tłumów, gdyż zamiast kilkunastoosobowej namiastki polskiej armii wystarczy jeden statysta. Stworzy to też dodatkowy efekt komiczny, kiedy *
Ubu będzie mówił o wielkiej ciżbie. Po piąte, aktor grający Ubu powinien przyswoić sobie rodzaj charakterystycznego„akcentu”, a jeszcze lepiej specjalny „głos”. Po szóste i ostatnie, kostiumy miały być możliwie jak najmniej specyficzne dla danej epoki i kraju, by podkreślić uniwersalny charaktercałej akcji. Z dużym przekonaniem akcentował też Jarry, iż z takim uporem powraca wciąż do pomysłu wystawienia dramatu o Ubu jedynie „ze względu na tęjego zaletę, że jest przystępniejszy dla większości widzów”.
W innych listach z tego okresu Jarry informował Lugné- Poego o wypożyczeniu czterdziestu naturalnej wielkości maneki nów do roli arystokratów, sędziów i finansistów. Niestety, jak się po premierze okazało, właściciel nie chciał przyjąć manekinów z powrotem i przez dłuższy czas poniewierały sięone na zaple
czu, utrudniającżyciezespołowi Théâtre del’Oeuvre. Inaczej, na szczęście, stałosię w przypadkuwypożyczonego,również niemal naturalnej wielkości, koniadla Ubu. Ten bowiem mógł powrócić na swoje stare miejsce. Osobliwa natomiast wydaje się idea, do której Jarry kilka razy w listach i innych tekstach powracał.
Chciał mianowicie zrezygnować z przyjętej na francuskich sce nach tradycji graniadzieci przez młodeaktorki i obsadzić w roli Byczysława jakiegoś inteligentnego nastolatka. ChoćJarry wypa lił z największej armaty, napierwsze miejsce wysuwając fakt, że
„trzeba, by l’Oeuvre miał monopol na wszystkie innowacje”, jego biografowie widzą w tej propozycji nie tylko wyraz nie ukrywa
nego mizogynizmu, ale również dowód osobistego zainteresowa
nia pewnym dobrze znanym w kręgach bohemy na Montmartrze ślicznym trzynastolatkiem, z kręconymi włosami do ramion. Brak spójności między tym pomysłem a koncepcją teatru, jakiej wyra zem stać się miała inscenizacja Ubu króla w Théâtre de l’Oeuvre, jeszcze lepiej niż w prywatnych listach do Lugné-Poego widać
w tekście O zbędności teatru w teatrze, któryjako etapprzygoto
wań dozbliżającej siępremiery ukazał się we wrześniu 1896 roku na łamach „Mercure de France”.
Jarry zaczął swój wykłado zbędności teatruw teatrze od po
stawienia kwestii, która zajmowała wszystkich artystów, biorą- cych aktywny udział w przemianach estetyki scenicznej przełomu XIX i XX wieku; kwestii tego, czy to właśnie teatr powinien za wszelką cenę dostosować się do gustu publicznościczy też wręcz przeciwnie.Zamiast jednoznacznej odpowiedzi na tak zadane py
tanie, autor Ubu króla przypomniał jedynie, że póki co nikt nie ma prawa wypraszać zteatru tych, którzy nic nie rozumieją, po
dobnie jak usuwać siłą z sali widzów, w rozmaity sposóbdemon strujących swoje niezadowolenie. Jest wszakże do pomyślenia- dodawał - że znajdzie się wkrótce dramatopisarz, który zechce i potrafi dotrzeć do szerokich kręgów publiczności, zaspokajając jej potrzeby: tworząc bohaterów jej podobnych i - w miejsce nu
dy rzeczy nazbyt możliwych do przewidzenia - dając przyje
mność współuczestniczenia w akcie tworzenia, a także przedsta wiając wydarzenia i perypetie „naturalne”, czyli codzienne dla zwykłych ludzi, dla których Szekspir okazujesię już zbyt odległy.
Czy pisałto z myślą osobie i swoim Ubu?Trudno rozstrzygnąć.
W każdym razie, zdając sobiebodaj sprawę ztego, że czytać jego manifest będzie właśnie tych nielicznych pięćset osób, którym lektura Szekspira nie sprawia trudności, od razu odkrył karty wy
znając, że im - podobniejak jemu - najbardziej na współczes nych scenach przeszkadzają dwie całkowicie zbędne rzeczy: de
koracje i aktorzy.
Dekoracje przeszkadzają w teatrze głównie dlatego, że im bardziej udatnie próbują stworzyć złudzenie natury, tym bardziej wydają się sztuczne. I problem nie w osiągnięciu doskonałej sce
nicznej iluzji wnętrz i krajobrazów, lecz wręcz przeciwnie - w maksymalnym uproszczeniu. Dlatego proponuje następnie Jar
ry dekoracje, które nazywa heraldycznymi, gdyż jak jednolite tło w szlacheckich herbach służyć one winne przede wszystkim uwydatnieniupojawiających się na scenie figur.Napisy na zawie
szanych tablicach i wnoszone w odpowiednim momencie nie
zbędne rekwizyty wystarczą aż nadto, aby dać pożywieniewyo
braźni widzów.I ta wyobraźnia sprawi się lepiej niżkażde iluzjo- nistyczne malarstwo sceniczne. Z jednym oczywiściewyjątkiem, o którym Jarry wspomina dopiero na zakończenie swego tekstu.
Z wyjątkiem spektakli granychw naturalnych plenerach, cow epo ce - jak z upodobaniem zapalonego rowerzystypodkreśla- rozpo wszechnionego cyklizmu ma całkiem realnąszansęna przyszłość.
W kontekście naturalnych dekoracji należy bodaj również czytać wcześniejszy passus manifestu O zbędności teatru w te
atrze poświęcony kwestii graniapostaciByczysławaprzez zapro szonego do współpracy, nastoletniego chłopaka. Owszem, Jarry zręcznie przytacza jako argument i przykład młodego Barona z trupy Moliera, i zwyczaje teatru elżbietańskiego. Rozpoczyna jednak omawianie tegoproblemu od stwierdzenia, żeaktor powi
nien dać ciało granej przez siebie postaci. Jak się zatem wydaje, może to być ciało ukryte podmaską, stylizowane w gestach i ru chach, utrzymane w wymaganej inscenizacją formie dzięki wy
korzystaniu dodatkowych atrybutów, ciało odpowiednie do heral
dycznych dekoracji. Albo też ciało obnażone w całej swej mate- rialności, stosowne wszakże jedynie dla naturalnych plenerów, w których rozgrywać się będzie w przyszłości sceniczna akcja.
Inaczej wszystkie wcześniejsze wywody Jarry’ego tracą jakikol
wiek sens.
Jeśli chodzi o aktora, powiada przecież Jarry we wcześniej szym fragmencie artykułu O zbędności teatru w teatrze, to nie tyle powinien on wcielaćpostać na scenie, co starać sięprzedsta wić widzomjej wizerunek, wydobywając na jawjedynienajbar
dziej istotne, uniwersalne cechy. Pomoże mu w tym odpowiednia abstrakcyjna maska, bądź tak umiejętnie wyćwiczone mięśnie twarzy i całego ciała, by potrafiły ułożyć się w pozór takiej ma ski. Bowiem dla Jarry’ego graaktora nie ogranicza się domimiki i gestu, oznacza równieżdoskonałepanowanie nad całym ciałem.
Nie chodzi mu przy tym o prostezapożyczenie z antycznego te
atru maski tragicznej i komicznej. Wizerunek na współczesnej mu scenieniemoże bowiem ograniczać się do tych dwóch biegu nów emocji, lecz raczej stanowić winien uniwersalną syntezę cech charakteru postaci: pokazać Skąpca, Zazdrośnika czy kogoś, kto jak bohater Szekspira uchyla się przed podjęciem decyzji. Bo przecież - jak komentuje w pochodzących z tego samego okresu Douze arguments sur le théâtre (Dwanaście tez na temat teatru) - „wszyscy zgadzają się co do tego, że na przykład Hamlet ma w sobiewięcej życia niż zwykłyprzechodzień, ponieważjest za
razem bardziej skomplikowany i bardziej syntetycznie przedsta wiony, i zapewne ma w sobie więcej życiadlatego, że to abstra
kcja, która chodzi”. I właśnie te najbardziej podstawowe cechy charakteru scenicznej postaci aktor powinien ujawnić w świetle rampy. Także w sensie dosłownym,gdyż wykorzystując teatralne oświetlenie można w teatrze umiejętną grą światła i cienia wydo być niezwykłą ekspresję z niezmiennych rysów noszonej na twarzy maski. Musi ona wszakże pozostać zrozumiała dla wszystkich, uniwersalna. Inaczej popadnie w grzech współczesnej Jarry’emu pantomimy, która wypracowała sobie język na tyle już konwe
ncjonalny, że coraz bardziej nudny i dostępny jedynie dla wtaje mniczonych.
Autor Ubu króla przywołuje tylko jeden, ale za to bardzo przekonujący przykład. Wyznanie miłości w teatrze pantomimy to gest zatoczonej dłonią elipsy wokół twarzy i złożenie na tej dłoni pocałunku. Należy zatem znać ustalony sens każdego z działań mima oddzielnie i umieć je następnie złożyć w jedną całość. Tymczasem marionetka pokazuje swoje zdziwienie, ro
biąc krok dotyłu i waląc z całejsiły głową w kulisę, na co śmie
chem reagują i małe dzieci, i dorośli. Jednego tylko Jarry nie do daje, amianowicie, że przywołany przezeń gest mima wykonany został z intencjąprzekazania komuś określonej informacji, nato miast zachowanie marionetki stanowi wyłącznie objaw jej we
wnętrznego stanu, bezwiedny symptom, nie przeznaczony dla ni
czyich oczu cielesny tik, pozbawiony zatemjakichkolwiek zamia
rów komunikacyjnych. Niezmienia to wszakżefaktu, że towłaś
nie zachowanie marionetki jest dla Jarry’ego gestem uniwersal nym. A więc łatwym doodszyfrowania, jak należy podejrzewać, także dla tych wszystkich, dla których sztuki Szekspira okazują się często już nazbyt trudne w lekturze i na scenie.
Ani w tekście, jaki otrzymali widzowie w dzień próby gene ralnej, ani w różniącym sięodeń w znacznym stopniu wystąpie
niu samego Jarry’ego przed rozpoczęciem spektaklu Ubu król, nie pojawiły się w stosunku do opublikowanego kilka miesięcy wcześniej w „Mercure de France” manifestu żadne nowe i zna czące propozycje. Nic zresztą dziwnego. Przecież kiedy Jarry wysłał końcem sierpniaszczotki swego artykułu na ręce Lugné- Poego, dołączyłdo nich krótki list,w którym zarazemusprawied liwiał się z faktu, że niejest to jeszcze wykład całej teorii. Pisząc ten tekst myślał przede wszystkim o inscenizacji Ubu króla1. Wielka zatem szkoda, że niewiele możnapowiedzieć o tym, w ja kiej mierze pomysły Jarry’ego zostałyrzeczywiście zrealizowane na scenie. Tym większaszkoda, że Lugné-Poe nie tylko pozwalał Jarry’emu na znaczne interwencje w przygotowywany spektakl, ale równieżsam myślałw podobnym jak Jarry stylu. W ogłoszo nym w październiku programie Théâtre de l’Oeuvre na sezon
1896-1897, w którymoprócz Ubu króla znalazł się między in nymi Peer Gynt Ibsena, Aglavaine et Selysette Maeterlincka i Świt Verhaerena, pisałon przecież w zgodzie z duchem tekstu Jarry’ego: „Gdyby tylko w słowniku istniało inne słowo niż teatr, z całą pewnościąbyśmy je wybrali”1213.
12 Por. N. Arnaud, Alfred Jarry..., s. 224.
Ibidem, s. 244.
Tymczasemnie do końca nawet wiadomo, czy w ogóle ijeśli tak,to ile postaci nosiło przygotowane przez autoramaski, w tym wymienioną w liście do Lugné-Poego konstrukcję w kształcie
gruszki na głowę Ubu i tekturowy korpus z wielkim brzuchem.
W wystąpieniu przed widzami próby generalnej Jarry wspominał o tym,że kilku aktorów zgodziło się naczas spektaklu zrezygno wać z własnej osobowości na rzecz scenicznej postaci. Dodawał jednak zarazem,że niestetybrak czasu nie pozwoliłna to, by Ubu miał nasobie właściwą maskę, bardzozresztą niewygodną.Podo
bnie jak inni aktorzy wystąpi zatem w czymś, co jedynie ją w przybliżeniu przypomina. W spisywanych po latach wspo
mnieniach Gemiernatomiast stwierdza kategorycznie, że nie po zwolił założyć sobie żadnej maski. Z niektórych recenzji nato miast wynika, że jego głowa przypominała gruszkę, zwieńczoną melonikiem, a twarz zdobił sztuczny nos i rude wąsy. Sztuczne nosy nosiły ponoć także inne postacie, co skutecznie zniekształ
cało ich wymowę. Jakjednak rzeczywiście wyglądali bohatero
wie Ubu króla w te dwa grudniowe wieczory 1896roku? Z całą pewnością wiemy jedynie,dziękiodnalezionym w papierach Jar- ry’ego notatkom, jak on sam chciał, by one wyglądały.
Ubu w garniturze koloru stalowego, z obowiązkową kami
zelką, nosić winienna głowie w kształcie gruszki mały melonik, a w prawej kieszeni wetkniętą nieodłączną laskę. Zdobytą pod stępem koronę oczywiściezakładał sobie na melonik. Podróżując po kraju i zbierając należne mu podatki, zakładał obszerny płaszcz i kaszkiet z nausznikami, u biodra, tuż pod ogromnym brzuchem, dyndała mu pękata butelka, za paskiem widniała za
tknięta szabla, nóż, kij i wielkie nożyczki. W ostatniej scenie, kiedy Ubu wybierał się do Francji, miał zaś w ręce wypchaną walizkę. Pozostałe postacie, zgodniez ich w gruncie rzeczy dru
gorzędną rolą w dramacie, mogły liczyć na mniej urozmaicone stroje. Ubica w kostiumie konsjerżki nosiła różowy czepek czy kapelusz, zdobny w kwiaty i pióra,ubokuwielką torbę lubsiatkę na zakupy. W scenie bankietu zakładała wielki fartuch kuchenny, a następnie królewski płaszcz Rozamundy. Rotmistrz Bardior, ubrany w ciasno przylegający czerwony strój węgierskiego mu
zykanta, nosił także szeroką opończę, wielkąszpadę i konfederat- kę zpiórem. Dlapełni obrazu warto jeszcze wspomnieć młodego Byczysławaw niemowlęcej koszulince i czapeczce, Cara Alekse go z wielką brodąw czarnym stroju z ornamentami, przepasane go żółtym pasem z zatkniętym za nim sztyletem, w szpiczastej czapce i w ogromnych butach oraz Finansistów w okularach na nosachi astrologicznych czapkach na głowach.
Z całą pewnością wszyscy aktorzy dostosowali się do życze nia Jarry’ego, by każda postać mówiła właściwym sobie, łatwo rozpoznawalnym „akcentem” bądź „głosem”. Gćmier, zgodnie z radą Lugné-Poego, imitował szczególny sposób mówienia stac
cato samego dramatopisarza. Louise Francejako Ubica używała dialektu, Byczysław mówił z wyraźnymangielskim akcentem, co tworzyło zabawny dysonans z jego węgierskim strojem. Car oczywiście mówił z rosyjska, inni mieli do dyspozycji akcent bel gijski czy alzacki. Większośćaktorów próbowała także naślado wać typowe dla marionetek sztywne, kanciaste ruchy. Pomagała im w tym typowa dlaguignolu muzykaClaude’a Terrasse’a, któ
ry siedział w czasieprzedstawienia przy fortepianie, imitując całą orkiestrę. Oprócz sceny w toruńskim więzieniu, którasprowoko
wała wspomnianą wcześniej negatywną reakcję Antoine’a, kryty
cy opisali jeszcze ciekawe rozwiązanie sceny z palotynami, któ
rych Ubuze wzgórza wysyłał w dolinę do walki z rosyjskim woj
skiem. Odchodzili bowiem w głąb sceny ukryci do połowy za parawanem, który -w miarę jak przyklękali i pochylali głowy - zakrywał ich całkowicie przed wzrokiem widzów. Wyłaniali się zza wzgórzawpodobny sposób, wykonując te sameruchy w od wrotnym porządku. Zabrakło natomiastw przedstawieniuThéâtre de l’Oeuvre z całą pewnością sceny z niedźwiedziem, pożerają cym towarzyszy Ubu,czegow swej recenzji nie mógł odżałować jeden z nielicznych krytyków uparcie broniących przedstawienia, Henry Bauer.
Na ile spektakl Lugné-Poego i Jarry’ego rnusiał wydać się osobliwy nawet rasowym znawcom teatru dowodzą najlepiej
zmiany, które pojawiły się w kolejnej inscenizacji Ubu króla.
Przygotował ją w dobre dziesięć lat po premierze, a w cztery miesiące po śmierci Jarry’ego, w 1908 roku sam Firmin Gémier, który tym razem grał nie tylko tytułową rolę, ale również odpo wiadał za reżyserię14. Nadal obowiązywała jedna dekoracja dla całego przedstawienia, utrzymana w podobnej konwencji dziecię cej naiwności.Przedstawiała jednak niewielki domek, równe pro
stokąty trawników i stożkowate sylwetki drzew, wśród których rysował się kształt czegoś w rodzaju słowiańskiego pałacyku.
Wyraźnie więc widać, że zabrakłocałejniekoherencji i nielogicz ności oryginalnej dekoracji,która tak drażniła widzów Théâtre de FOeuvre. Ubicę w stylu cyrkowego clowna grał mężczyzna, na
tomiast Byczysława - aktorka. Gémierwe fraku z wielkim brzu
chem, sztucznymi obwisłymi policzkami i jajowatą nagą czaszką przypominał popularne karykatury króla Ludwika Filipa, a jego satyryczne intencje stawały sięwyraźne zwłaszczaw scenach bi
tew, w których wdziewał współczesny mundur kawalerzysty. Ca łe przedstawienie miało - akcentowany już przez dekoracje - charakter dziecięcej zabawy, co wydobywały na jaw zwłaszcza sceny prologu i epilogu, dodane przezsamegoreżysera. Początek akcji sygnalizowało wejście z przeciwległych kulis Ubu i Ubicy, którzy następnie wpadali nasiebie na środku scenyz taką siłą, że wywracali się na podłogę. W finale natomiast wszystkie postacie ustawiały się w jednej linii i zasypiały na stojąco, głośno chra
piąc. Publiczność mogła więc swobodniebawić sięrazem z akto rami bez jakiegokolwiek zagrożeniaze sceny dla swoich przeko nań politycznych i estetycznych. A już na pewno bez obawy o ten typ konfrontacji, o jakim wspominał Jarry w opublikowa nym w kilkanaście dni po premierze Ubu króla, 1 stycznia 1897 roku,artykule Questions dethéâtre(Problemyteatru): „Chciałem,
N Por. K. Beaumont, wstęp do: A. J a r r y, Ubu Roi, Grant & Cutler 1987, s. 64—66.
by scenapo podniesieniu kurtyny stała siędla widzów rodzajem magicznego zwierciadła z baśni Pani Leprince de Beaumont, w którymzłoczyńcy widzą sięz rogami byka lub torsem smoka, stosownie do przyjętego obrazuswoichwystępków”.
Pełna gniewu byłareakcja Jarry’ego popremierze Ubu króla.
Gniewu napubliczność, która żadną miarąnie dorosła dostawia
nych przed nią zadań. I tym razem chodziło mu bodaj o wszy stkich widzów, gdyż ani jednym słowem nie wspomniał nawet o tych wyjątkowych pięciuset osobach, z którymi jeszcze w ma nifeście z września miał nadziejęznaleźć porozumienie. Po pre
mierze Ubu króla Jarry pisał wyłącznie o niskich zdolnościach intelektualnych tłumu, co sprawia, że całkowicie obojętnie reagu
je on na prawdziwąsztukę. A sztuka nie może przecież dlajego wygody iść nadal wytkniętymi przez tradycjęścieżkami, bo grozi tocałkowitą atrofią myśli. Owszem, Jarry doskonale wiedział, co trzeba zmienić w jego Ubu królu, by odpowiadał w pełni gustom paryskiej publiczności i został przyjęty z honorami, lecz takie ustępstwo byłoby dlań bardziej niegodneniż wulgarny język jego bohaterów. Tłum widzów to masa na tyle nawykła do biernego odbioru i przez to otępiała, że od czasudo czasu należy goostro zaatakować i mocno nimpotrząsnąć, bypo wydawanych pomru
kach niedźwiedzia poznać, co tak naprawdę się z nim dzieje.
I właśnie awantury na przedstawieniu Théâtrede l’Oeuvre trakto wał Jarry, jak się wydaje, jako coś w rodzaju tych symptomatycz
nych niedźwiedzich pomruków. Nie miał bowiem żadnych wąt pliwości codo tego, że widzowie Ubu królajedynie dla własnej wygody i świętego spokoju woleli udawać, żeniczegonie pojmu
ją. Tłum na premierze dlatego zareagował tak gwałtownie, gdyż zbyt dobrze zrozumiał, o co autorowi chodziło. „I to wcale nie takie dziwne - dodawał Jarry - że publiczność kompletniezgłu
piałana widokswojego podłego sobowtóra, któregodotąd jeszcze nikt nie podsunął jej przed oczy w całej okazałości”.
Jarry okazuje się zatem pierwszym z tych licznych twórców teatralnych XX wieku, którzy świadomie szukają konfrontacji z widzami i ilością niezadowolonych, opuszczających salę z trzaśnięciem drzwi, mierząskuteczność swojej sztuki. Nie był to wszakże ten typ konfrontacji, jaki podsuwała dotąd odbiorcy - świadoma swego celu i wskazująca go bez ogródek - parodia, ironia czy satyra. Razem z Jarrym pojawiła się nowa zasada ko munikacji między sceną a teatralnymi odbiorcami, polegająca - co istotne - na demonstracyjnej odmowie wyznaczenia jednego z jej obowiązujących modeli. Postawiony w obliczu łączącego tragizm i komizm, wysokie i niskie, serio i buffo tekstu dramatu czyjego teatralnej realizacji widz nie bardzowiedział, jak na tym grząskim gruncie sprzecznych ze sobą odbiorczych dyspozycji zabrać się do lektury; wedle jakich reguł i na jakiej zasadzie in
terpretować to, co widzi i słyszy. O tyle poręczny to sposób, że pozwala dramatopisarzowi nie zajmować żadnego określonego stanowiska. Wystarczy jego zdolnośćdo manipulowania, zderza
niateatralnych rozwiązań i chwytów, nigdy przecież nie wolnych od ideologicznych kontekstów. Tak popularna na początku XX wieku teatralizacja teatru służy tu zatem nie tyle uwolnieniu się od tradycyjnej teatralnej iluzji i wykorzystaniu specyficznie sce
nicznych środków wyrazu, ile sama funkcjonujejako środek do celu, jakim jest świadoma gra z oczekiwaniami widzów. Zamiast propozycji pasywnego odbioru lub konfrontacji z jasno określo nymi poglądami autora, widz zostaje złapany w pułapkę włas nych odbić, staje nos w nos z samym sobą i swoimi wyborami.
Nie inaczej stało się bodaj także w czasie dwóch pierwszych przedstawień Ubukróla. A w każdym razie miało to miejsce pod czas próby generalnej, kiedy reakcje paryskich krytyków i pisa rzy wyraźnie pokazywały, że nie bardzo wiedzieli, przez pryzmat jakich konwencji patrzeć na spektaklThéâtrede l’Oeuvre.
Nie należy jednak ani nadmiernie żałować, że tak niewiele wiemy o premierze Ubu króla, ani też przeceniać roli, jaką rze
czywisty spektakl odegrał. O wiele skuteczniej działał przecież rosnący z roku na rok mit przedstawienia, a przede wszystkim sama postać Ubu, najdoskonalsze wcielenie paradoksów i sprze czności. Trudno bowiem nie zgodzić się z Catullem Mendèsem, który w swojej recenzji dalekowzrocznie przewidział: „Pojawiła się przed nami postać, stworzonaprzez ekstrawagancką i brutalną wyobraźnięmężczyzny, niemal dziecka. Ojciec Ubu istnieje. (...) Już się go nie pozbędziecie; będzie was prześladował, będzie zmuszał bez litoścido pamiętania o tym, że był, żejest”15.
" Cyt. za: N. Arnaud, Alfred Jarry..., s. 316.
3. Odpowiadając w nie opublikowanym za życia tekście Douze arguments sur le théâtre na pytania jakiegoś ówczesnego kwestionariusza, dotyczącego współczesnego mu życia teatralne go, Jarry sformułował między innymi dwapodstawowe powody pisania dla sceny. Dramatopisarzem, jego zdaniem, powinien zo
stać jedynie ten, kto potrafi przedstawić tak subtelny konflikt uczuć, jakiego teatr dotąd jeszcze nie poznał, albo też ten, kto pewien jest, że zdoła stworzyć nową sceniczną postać,godnąsta
nąć w jednym rzędzie ze Skąpcem, Odludkiem i Hamletem.
W przeciwnym razie - dodaje autor Ubu króla bez wahania - lepiej, żeby „siedział cicho”. Również w odsądzającym współ czesnych mu widzów od czci i wiary artykule Questions de théâtre, opublikowanym w styczniu 1897 roku, jeszcze raz po wtórzył: „Sądzę, że nie istnieje najmniejszy powód, by pisać w formie dramatu, jeśli nie ma się przed oczami takiej postaci, którą lepiej wypuścić na scenę, niż analizować na stronicach po wieści”. I niewątpliwie Ubu był taką postacią, która z wielu względów pełnię wyrazu mogła osiągnąć dopiero wypuszczona wolno na scenę.
Akcja pięciu aktów Ubu króla rozwija się bez specjalnych komplikacji, wprost schematycznie, a w dodatku przez cały czas
rozbrzmiewa - poczynając od tytułujawnie odsyłającegodo tra
gedii SofoklesaEdyp król -znajomymi echami sztukSzekspira, Racine’a i francuskich romantyków. Niemal bez ekspozycji wchodzimy in médias res, bo oto Ubica, wzorem Lady Makbet, podsuwa mężowi śmiały pomysł sięgnięcia po polski tron. Rot
mistrz Bardior, za obietnicę tytułu księcia Litwy, bierze na siebie zabicie Króla Wacława, a zaproszeni na ucztę biesiadnicy -jak spiskowcy wJuliuszu Cesarze -przysięgająuroczyście „porząd nie zabić króla”. I zgodnie z wszystkimi regułami tradycyjnej sztuki dramatycznej ich przysięga kończy pierwszy akt Ubu kró
la. Rozwój akcjiwakcie drugim też nie niesie podtym względem większych niespodzianek. Mimo złowróżbnych snów i przeczuć Rozamundy Król Wacław, niby w Idy Marcowe, idzie bez broni na przegląd wojska i pada wraz ze starszymi synami ofiarąspi
skowców. Królowa oddaje ducha przygniecionabrzemieniem tra gedii, a jedyny potomek polskich władców, nieletni Byczysław, wzorem Hamleta przysięga duchom przodków pomścić śmierć bliskich. Okrzyki „Niech żyje król Ubu!” kończą akcjędrugiego aktu. Nie zaskakuje też bieg zdarzeń w trzecim, który -jak moż
na oczekiwać - przedstawia okrutne rządy króla Ubu i zarazem każęprzeczuć ich rychły kres. Oczywiście, Ubu gwiżdże na swo ją wcześniejszą obietnicę uczynienia Bardiora księciem Litwy
i wtrąca go do lochu, a w ostatniej scenie wybiera się stawić czo ło wojskomrosyjskiego cara, reprezentującym racjeprawowitych władców Polski. W akcie czwartym koło fortuny nieodwołalnie się odwraca. Poddani wyganiają Ubicę z Warszawy, a Ubu ponosi klęskę na polu bitwy. Spotykają sięprzypadkiem w akcie piątym i z garstką wiernych Palotynów wsiadają na statek, by - zręcz
nym manewrem ominąwszy Elsynor - wyruszyć na podbój pięk
nej Francji.
To prawda, klasycznie niemal prowadzone przez trzy pier
wsze akty wydarzenia w Ubu królu tracąnastępnie swój wzorco wycharakter. Zaczyna rządzićprzypadek, rwą się nici logicznych
związków między scenami, zakończenie czwartego aktu i rozpo częcie piątego w tym samym miejscuiczasie jawnie demonstruje samowolę autora,a szczęśliwe dlaUbu i Ubicy rozwiązanie akcji manifestacyjnie gra na nosie tym wszystkim, którzy spodziewali się finału zgodnego z podpowiadanymi taknachalnie napoczątku szekspirowskimi tradycjami. U Jarry’ego ostatnia scena nie sta nowi bowiem aktu przywrócenia społecznego i kosmicznegopo
rządku, naruszonego przez kolejnezbrodnie tytułowego bohatera.
Wręcz przeciwnie. Obraz statku płynącego w stronę Francji, po
dobnie jak przypominane co jakiś czas wcześniejsze panowanie Ubu na tronie Aragonii, podkreśla podstawową cyklicznośćjego przygód i realność zagrożenia, jakie nadal stanowi. Powoli zatem schematrozwojuakcji dramatu historycznego nicujesię na swoją burleskową, komediowączy wręcz farsową stronę pod wpływem destrukcyjnego działania głównych postaci, które wyrokiem autora znalazły się w okolicznościach skrojonychwyraźnie nie na ich miarę.
Choć Jarry parodiuje schemat rozwoju akcji dramatu histo rycznego, a dla charakterystyki Ubu i Ubicy wykorzystuje naj częściej stosowane, klasyczne formy komizmu, w tym poznane w liceum w Rennes na wykładach Bergsona skuteczne w wywo
ływaniu śmiechu automatyzmy zachowań, to jednak chce wyzwo lić u widza zupełnie inny rodzaj reakcji niż typowy dla komedii śmiech wyższości. Widać to klarowniejuż w pierwszej scenie, kiedy poznajemy powody, dla których Ubu sięgnąć winien po polską koronę. Cóż bowiem z tego, że podszepty Ubicy swym kształtem przypominają namowy Lady Makbet. Tak jej, jak jego ambicje nie sięgają przecież dalej niż wygodne posadzenie zadka na tronie, zafundowanie sobie wielkiego hełmu i wielkiej kapoty po same pięty, tryndanie siękarocą po mieście i napchanie brzu
cha dosytaprostackim jadłem. Władza u Jarry’ego nie zaspokaja bowiem ani (nawet niezdrowych) ambicji, ani nie uszlachetnia (nawet czarnej jak noc) duszy. Nie daje nawet (wątpliwej) przy
jemności rządzenia innymi. Przemoc, jaką Ubu zaczyna szerzyć
znalazłszy się na tronie, nie wiąże się koniecznie ze sprawowa niem władzy. Siły nie daje mu przecież zdobyte nielegalnie kró
lewskie berło, ona ma źródło w nim samym i służy głównie jego własnej ekspansji. Zdobycie polskiego tronu wydaje się zatem jedynie realizacją zachcianki, wykorzystaniemsposobności do te
go, by z możliwie najmniejszym wysiłkiem robić to, co robić się zwykło - jeść ponad miarę i spać, czyli spokojnie przeżuwać.
Lecz to nie zewnętrzne okoliczności przymuszająUbudo działa
nia,gdyż nie ma on jeszcze w sobiebierności typowej dla schwy tanych w pułapkę bohaterówdramatu absurdu. Ubu nie należy do gatunku łagodnych roślinożerców. Jest - jak sam z nieskrywaną dumą podkreśla -normalnym człowiekiem, czyli posiada zdrowy rozsądek, zdolność logicznego myślenia i przewidywania, a wszystkie te cechy każą mu już dzisiaj mieć na wszelki wypa
dek więcej, niż potrzebuje. A najlepiej od razu wszystko. I ta pazerność sprawia, że Ubu - choć pozbawionycnoty ponadprze ciętnie zbrodniczej natury - posadziwszy na królewskim tronie gruby zadek rządzi się nie gorzej niż Ryszard III.
Widoczna jak na dłoni różnica polega na tym, że Szekspir bardzo się natrudził, by w monologach Ryszarda wyłożyć wi dzom powody jego podłych czynów. Każdy zresztą bohater tra
dycyjnego dramatu, niezależnie od szczegółowych ustaleń obo
wiązujących w danej epoce poetyk, winien nie tylko mieć wol ność wyboru między dobrem a złem, ale również umieć się ze swoich wyborów wytłumaczyć. Wyłożeniu jego racji służą za
równo monologi, które jedynie publiczność wtajemniczają w przygotowywanąstrategię, jakteżsłownepotyczki, konfrontu jące obie znajdujące się w konflikcie strony, wzorem antycznych
stychomytii. Jarry, owszem, pozwala nawet monologować i Ubu, i Ubicy. W każdym przypadku jednak odmiennie opróżnia trady
cyjną formę z przypisanych jej sensów. Rozpoczynający ostatni akt monolog Ubicy w kompletnej ciemności przypomina wpraw
dzie jej przeszłe przygody, ale - skoro nie będą miały one naj
mniejszego wpływu na akcję - wydaje się w znacznym stopniu zbędny. Ciekawszy wydaje się monolog Ubu. Kończąc nim czwarty akt, Jarry nie posługuje się przecież mówieniem przez senjako zręcznym i przyjętym chwytem scenicznym, by-pozor
nienienaruszając autonomii świataprzedstawionego -wtajemni
czyć widzów w motywacje i strategie swego głównego bohatera.
Uburzeczywiściemajaczyprzez sen, a jego bredzenie nie składa się w żadną sensowną całość, zdolną zakomunikować coś więcej ponad to, co już sami widzimy. Tradycyjne rozwiązanie, przy
pominające wspomniany już, konwencjonalny gest mima wyzna
jącego gorące uczucie, zastępuje zatem Jarry łatwym do rozszy frowania, zapożyczonym z teatru marionetek symptomem, w któ rym forma i treść odsyłają do siebienawzajem.
Inie dzieje siętak tylkow tej jednej scenie. Wcałymdrama cie Jarry’ego język nie spełnia swojej podstawowej funkcji. Za
miast służyć jawnie komunikacji między postaciami, a skrycie komunikacji między sceną a widzami, ogranicza się do funkcji cielesnegosymptomu. Staje się oznaką gniewu bądźstrachu natej samej zasadzie, na jakiej dreszcze sygnalizują trawiącą organizm gorączkę. Marionetkowość postaci Ubu króla niemusi być zatem nawet szczególnie akcentowana sztywnością ruchu i kanciastym gestem. Istnieje już bowiem w samym punkcie newralgicznym dramatu: w sposobie funkcjonowania języka jako przede wszy stkimcielesnego tiku. W Almanachu Ojca Ubu ze stycznia 1901 roku w komentarzach pod oczywiście zapożyczonym i jakże charakterystycznym tytułem Spowiedź dziecięcia wieku Ubu bę
dzie się z tego w znaczący sposób tłumaczył: „Piszę «fynanse»
i «oszy», bomówię «fynanse» i «oszy», a przede wszystkim dla tego, żeby wyraźnie zaznaczyć, że chodzi o «fynanse» i «oszy», specyficzne, osobiste, takiej jakości i ilości, jakiej nikt inny nie posiada oprócz mnie”16. Ubu i język,jakim się posługuje, to jed
16 A. Jarry, Almanachs du Pere Ubu, [w:] idem, Tout Ubu..., s. 407.
no i to samo, gdyż mówienie stanowi taki sam bezpośredni pro
duktjego cielesności, jak poti ślina.
Takie spojrzenie na funkcjęjęzyka w Ubu króluprzekonuje, że nie tylko dla komediowej zabawy Jarry sięgnął po łatwy do rozpoznania schemat rozwoju akcji dramatu historycznego i usil nie starał się, by widzowie ani namoment nie stracili go zoczu, piętrząc aluzje, nawiązania i sparodiowane cytaty do sztuk Sze
kspirai romantyków. Dzięki temu schematowiuzyskał wiarygod
ność rozwoju akcji, bez konieczności mnożenia jakichkolwiek usprawiedliwień i tłumaczeń ze strony głównego bohatera. Ina
czej mówiąc, widz nie pytał wciąż głupio, dlaczego Ubu robi to czy tamto; nie oczekiwał, że Ubu w psychologicznie wiarygodny sposób wytłumaczy się ze swoich działań. Wiedział bowiem do brze, że w dramaciehistorycznym taksię właśniewydarzenia po winny ułożyć i takie pole do działania pozostawiają postaciom.
Dla każdej z nich przecież pozycja względem innych postaci, wy znaczona przez zgodnyz gatunkiem scenariusz zdarzeń, stawała się wyrokiem na miaręantycznego fatum. Im bardziej jednak wy darzenia biegły swym przypisanym tradycją gatunku torem, tym bardziej wyraziście rysowała się na ich tle sylwetka Ubu, a dra mat historyczny ujawniał swój pretekstowy charakter i przełamy wał się w komedię charakteru. Żadnego innego nie miał przecież powodu Jarry, by uruchomić wypożyczony od Szekspira samo czynny Wielki Mechanizm królobójstwa i utraty tronu, niż pre
zentacjaUbu w majestaciejego uniwersalnych cech charakteru.
Pazerności Ubu wystarczyłoby z pewnością na to, żeby sprawdził się w scenariuszu, wypożyczonym od Ryszarda III czy Makbeta. Nikt jednak nie ma wątpliwości, że Ubu nie można nazwać współczesnym Ryszardem III czy Makbetem. I to nie dlatego, żemotywacje jego działańwydają sięnazbyt niskie i nie godne, ale głównie dlatego, że bohater Jarry’ego jest do głębi duszy prymitywny i głupi. Skąd jednak bierze się to wrażenie zwierzęcego wręcz prymitywizmu, skoro Ubu dzielnie radzi sobie
i z polskim królem, i zpodatkami, i nawet z niedźwiedziem? Jak się wydaje, przede wszystkim stąd, że choć Ubu potrafi stawić czoła wymaganiom rozwoju akcji w dramacie historycznym, to nieposiadatej podstawowejumiejętności, bezktórej nie może się obejść żaden z tradycyjnych bohaterów - umiejętności sprawne
go władania językiem. A język wciąż się Ubu wymyka, wynatu rzając się,jak u małego dziecka, w nonsensowne, komiczne de
formacje czy ewidentnie niewłaściwe użycia słów, w absurdalne połączenia frazeologiczne,zapożyczone nie wiedziećskąd archai zmy, czy - płynącą wreszcie swobodnie - kaskadę przekleństw i pomstowań. Dlatego pod pewnym względem Ubu,choć to prze cież nie Biblia stanowijego podstawową lekturę, przypominabo hatera dramatu Buchnera Woyzeck, który zostanie wydany dru
kiem z niemal stuletnim opóźnieniem w stosunku do czasu po wstania, czyli dopiero kilkanaście lat po premierze Ubu króla.
Nieumiejętność nazwania niepokojących zjawisk zewnętrznego świata i wyrażenia wewnętrznych emocji za pomocą kulawego języka, wzlatującego napoziom kunsztownych biblijnych metafor jedyniepo to, by nałeb na szyję spaśćwprzepaść prymitywnych kolokwializmów, w przypadku prostego żołnierza Buchnera pro
wadzi do tragedii. Ubu tymczasem ilustruje prawidłowość inną.
Pokazuje czarno na białym, że -wbrew filozofom - prawda nie wiążesię wcale z umiejętnością jej precyzyjnego ujęcia w słowa, lecz należy do benefisów tego, kto mawładzęi złatwością potra fi dekretować poręczne muprawdy. Głupota Ubu okazuje się za
tem jedynie kwestią tła, do jakiego go przymierzamy. Oczywi
ście, Ubu nie rezonuje, nie układa podstępnych strategii, nie gra w podwójne gry. Posiada jednak instynktowny zapewne zmysł wykorzystaniakażdej nadarzającej się okazji do tego, żeby urzą dzić się jak najwygodniej i jak najszybciej „zafundować sobie niestrawność z przejedzenia”.
We wstępie do opublikowanych na początku grudnia 1896 roku Les Paralipomenes d’Ubu pisał Jarry wprost o swej tytuło
wej postaci: „Z trzech dusz, które wyróżnia Platon: głowy, serca i wnętrzności, jedynie ta ostatnia nie pozostała w nim w stanie embrionalnym”17.Stąd najbardziej charakterystycznym atrybutem Ubu jest z całą pewnościąjego „gidouille”18. Jarry używa tego neologizmu na przemian z trzema innymi - „boudouille”, „bou- zine” i „giborgne”. Robi tojednak w sposób, który żadną miarą nie pozwala w tej jedynej, ponad embrionalny stan rozwiniętej platońskiej duszy Ubu widzieć wyłącznie opasłego brzucha, domagającego się wciąż napełnienia. Wymyśloneprzez Jarry’ego słowo „gidouille” stanowi prawdopodobnie wariant langwedoc- kiego „gnedoufle”, którym równie wieloznacznie posługiwał się już tak chętnie przez niego czytany Rabelais. W dosłownym zna
czeniu chodziło o używane do dzisiaj charakterystyczne naczynie kuchenne na oliwę, złożone z dwóch jajowatych szklanych poje mników i wygiętej w dzióbek metalowej rurki. Na tyle swym kształtem podsuwało ono skojarzenia z męskimi genitaliami, że trudno się dziwić popularności jego nazwy w dwuznacznych kon tekstach. „Gidouille” Ubu to zatem rodzaj „dołu trawienno-wy- dalniczo-seksualnego”, o jakim w odniesieniu do średniowiecz nej kultury śmiechu wspomina też Bachtin.Jarry jednakże niemal całkowicie lekceważy ten ostatni, seksualny element, nadmiernie często wykorzystywany już przez francuską literaturę i teatr.
Swoją uwagę skupia przede wszystkim na przedstawieniu Ubu jako pochłaniająco-wydalającej pompy, tak w sensie dosłownym, jak metaforycznym. I jest to w pewnym sensie samoregulujący się mechanizm, gdyż największym hamulcem dla nadmiernych apetytów bohatera Jarry’ego jest on sam, a raczej jego strach przed razami ze strony innych. Lecz nie prowadzi to wcale Ubu ku odkryciu dobrodziejstwumowy społecznej,jaknaiwnie myślał
17 A. Jarry, Les Paralipomenes d‘Ubu, [w:] idem, Tout Ubu..., s. 165.
IR Polscy tłumacze używają najczęściej określenia „kałdun”, „bandzioch” czy
„kałdulia”.
