Formy muzyczno-sceniczne w krajach europejskich
Formy muzyczno-sceniczne w krajach europejskich
Ważne daty
1728 – premiera Opery żebraczej (The Beggar’s Opera)
1747 – adaptacja na grunt niemiecki angielskiej opery balladowej The Devil to Pay 1757 – premiera opery El Laurel de Apolo pierwszej zarzueli
1791 – premiera opery Czarodziejski flet Mozarta
1886 – premiera La Gran Via Federico Chuecki i Joaquina Valverde
Scenariusz lekcji dla nauczyciela Plik o rozmiarze 69.27 KB w języku polskim
II. Analiza i interpretacja dzieł muzycznych. Uczeń:
1. zna podstawowe terminy i pojęcia właściwe dla opisu i zrozumienia wybranych dzieł muzycznych;
2. nazywa i porządkuje główne nurty, gatunki i style muzyczne, wskazuje formy wypowiedzi artystycznej spoza tradycyjnej klasyfikacji, uzasadniając swoją wypowiedź.
III. Tworzenie wypowiedzi związanych z historią i kulturą muzyczną. Uczeń:
1. wypowiada się w formie ustnej (np. dyskusja, prezentacja, debata) i/lub pisemnej (np. esej, referat) o dziełach muzycznych w oparciu o podstawową terminologię;
3. interpretuje i odczytuje w kontekście dokonań epoki wybrane dzieła muzyczne.
Nauczysz się
przedstawić kontekst powstania i rozwój europejskich form sceniczno‑muzycznych;
wskazywać cechy charakterystyczne dla poszczególnych gatunków i form;
scharakteryzować twórczość kompozytorów omawianych podczas zajęć (Pepusch, Salieri, Mozart, Hidalgo de Polanca, Ferderich Chueca);
definiować pojęcia: zarzuela, singspiel, opera balladowa, air, jota, género chico, género grande, Liederspiel.
Formy muzyczne
Muzyka rzadko bywała abstrakcyjnym tworem, za to często wiązała się z gustami i potrzebami społeczeństwa. Dotyczyło to w równym stopniu utworów koncertowych, muzyki religijnej jak
i przedstawień muzycznych. W początkach XVIII w. ze względu na potrzeby zapewnienia rozrywki nieco mniej wyszukanej i bardziej naturalnej niż ówcześnie królująca opera neapolitańska, w Europie powstało niemal równolegle kilka koncepcji nowych form scenicznych opartych na melodiach popularnych.
Opera balladowa
Powstała jako swoista reakcja Anglików na operę seria, którą na wyspach spopularyzował Haendel.
W formie tej dialogi mówione przeplatane były numerami muzycznymi, które czerpały materiał
Formy muzyczno-sceniczne w krajach europejskich
z wcześniej już skomponowanych, powszechnie znanych utworów popularnych i muzyki ludowej.
W powszechnym obiegu posługiwano się jedynie tytułami dzieł nie poświęcając większej uwagi autorowi.
Nazwa opera balladowa (ang. ballad opera), która przyjęła się po 1731 r. jest w pewnym sensie myląca, gdyż w przedstawieniach tych prawie nie pojawiały się ballady. Wcześniej używano raczej sformułowania opera. Mimo iż w XVIII w. gatunek ten cieszył się w Anglii olbrzymią popularnością, to już pod koniec stulecia obserwować można prawie całkowity jego zanik.
Poszczególne numery wchodzące w skład opery balladowej miały różną formę, mimo to większość nosiła tytuł Air. Większość z nich zapisana została pomiędzy wersami tekstu mówionego jedynie za pomocą pojedynczej linii melodycznej.
Fragment publikacji popularnej opery The Devil to Pay Charlesa Coffeya ukazującej przeplatanie się tekstu i zapisu muzycznego melodii, odl.ox.ac.uk, CC BY 3.0
Niektóre air nie zawierają żadnych muzycznych wskazówek, opatrzone są jedynie wskazówkami reżyserskimi. Oprócz numerów solowych pojawiały się duety, w których najczęściej śpiewano
naprzemiennie, a dopiero w ostatnich wersach głosy łączyły się w śpiewie, często w unisonie. Wystąpić też mogły tria i wodewilowe finały, w których niekiedy pojawiał się chór i taniec. Śpiewacy zyskiwali sławę i popularność za sprawą szczególnie lubianych piosenek.
Dość rzadko zdarzało się, że muzyka została opracowana bardziej szczegółowo i dołączona w całości na końcu libretta. Przykładu takiego może dostarczyć opublikowana w 1762 r. w Londynie The Beggar’s Opera.
Strona tytułowa The Beggar’s Opera, imslp.nl, CC BY 3.0
The Beggar’s Opera (z ang. Opera żebracza) do tekstu Johna Gaya, opracowanego muzycznie przez Johanna Chrostopha Pepusha, jest jednym z nielicznych przykładów satyrycznej opery balladowej, której popularność przetrwała stulecia. Dzieło to zostało po raz pierwszy wystawione w Lincoln's Inn Fields Theatre w 1728 r. i natychmiast zyskało entuzjastyczne przyjęcie publiczności. Powstało jako antyopera, w satyryczny sposób odwołująca się do włoskiej tradycji. Gay umiejscowił akcję wśród środowiska przestępczego przedstawiając życie zwyczajnych, często ubogich ludzi. Wprowadzając wątki polityczne, zagadnienia dotyczące biedy i niesprawiedliwości oraz korupcji pozbawił dzieło zbędnego patosu.
William Hogarth, The Beggar’s Opera, upload.wikimedia.org
Pierwotnym zamysłem twórców było, aby dzieło zostało wykonane w całości a cappella, ale ostatecznie dopisano do niego uwerturę w stylu francuskim oraz opracowano 69 piosenek. W utworze często pojawiają się szkockie, irlandzkie, angielskie i francuskie melodie ludowe, jak również melodie zaczerpnięte ze znanych utworów Ecclesa, Barretta, Purcella, Clarke’a, czy Haendla.
Utwory muzyczne
Przykładem tradycyjnej melodii wykorzystanej w operze jest Over the Hills and Far Away.
Nagranie dostępne na portalu epodreczniki.pl
Over The Hills And Far Away (Tradi onal)
Utwór muzyczny: Over The Hills And Far Away (Traditional). Kompozycja posiada szybkie tempo. Cechuje się skocznym charakterem.
Melodia ta została wykorzystana w miłosnym duecie Polly Peachum i Macheatha.
Nagranie dostępne na portalu epodreczniki.pl
Over the Hills and Far Away, The Beggar's Opera, AMFN, CC BY 3.0
Utwór muzyczny: Over the Hills and Far Away, The Beggar's Opera. Kompozycja posiada szybkie tempo.
Cechuje się skocznym charakterem.
Mimo iż źródła podają, że Pepusch opracował wszystkie piosenki, do naszych czasów zachowała się jedynie partytura zawierająca Uwerturę oraz linię melodyczną z linią basową. Z tego też względu jest to doskonały materiał do tworzenia rozmaitych rekonstrukcji dzieła. Chociaż pod koniec XVIII w. gatunek
ten odszedł w zapomnienie Opera żebracza zainteresowała wielu XX‑wiecznych kompozytorów.
W latach 30. powstała niemiecka wersja dzieła Die Dreigroschenoper z nowym tekstem Bertolta Brechta i muzyką Kurta Weilla inspirowana fabułą Gaya. Z kolei w 1948 r. powstała adaptacja, na potrzeby której dopisano częściowo nowe dialogi, a Benjamin Britten na nowo zharmonizował tradycyjne melodie nadając im bardziej nowoczesny charakter.
Singspiel
Niemieckojęzyczny typ przedstawień muzycznych, przez niektórych badaczy uważany był za
specyficzną formę opery niemieckiej. Nazwa ta pojawia się już w XVI w. w odniesieniu do madrygałów scenicznych, jak również przedstawień dworskich, kościelnych i miejskich, w których muzyka odgrywała znaczącą rolę. W baroku występuje również odmiana singspielu pastoralnego, kształtowanego na sposób włoski, którego przykładem może być Tragicomedia von der Dafne (1627 r.) Heinricha Schütza.
Rozwój singspielu – osobnego gatunku – który powstaje jako burżuazyjny odpowiednik opery dworskiej, rozpoczyna się dopiero ok. roku 1700. Dominują w nim proste formy wokalne, takie jak piosenki,
a śpiewany recytatyw zastąpiony zostaje dialogami mówionymi. Dla takich sztuk stosowano czasami również termin Liederspiele. Przypada on na czasy rozwoju angielskiej opery balladowej i francuskiego wodewilu. W roku 1747 Christian Feliks Weisse razem z J. C. Standfussem przenieśli na grunt niemiecki angielską sztukę The Devil to Pay, która szybko zdobyła sobie wielką popularność i stała się impulsem do tworzenia nowych dzieł w tym stylu. W kolejnych latach singspiel szczególnie intensywnie rozwijał się w Lipsku za sprawą Weissego oraz kompozytora Johanna Adama Hillera. Powstało kilkanaście dzieł, które przez długi czas utrzymywały się na scenach niemieckich, wśród nich: Der Teufel ist lost (1764 r.),
Lottchen am Hofe, Die Liebe auf dem Lande (1768 r.) i Die Jagd (1770 r.). Do pozostałych twórców
singspilów w tamtym okresie należeli: Christian Gottlob Neefe (1748–1798), Johann André (1741–1799) czy Johann Friedrich Reichardt (1752–1814). Gatunkiem tym już w młodości zainteresował się Wolfgang Amadeus Mozart, którego utwór Bastien i Bastienne został wykonany w Wiedniu już w 1768 r. Gatunek ten pojawia się również w twórczości Józefa Haydna, Chrostopha Glucka oraz Karla Dittersdorfa.
W 1772 r. cesarz Józef II rozpoczął promowanie singspielów w Wiedniu, w przemianowanym na Teutschen Nationaltheater wcześniejszym teatrze francuskim. Miało to zapewne aspekt polityczny, gdyż w ten sposób chciano pozbyć się francuskich wzorców w sztuce. Na zamówienie cesarza powstały m.in. dzieła Salieriego Der Rauchfangkehrer (1781 r. Kominiarczyk) oraz Mozarta Die Entführung aus dem Serail (1782 r. Uprowadzenie z Seraju). Wiedeńska forma singspielu łączyła w sobie elementy starego niemieckiego teatru ludowego i wzorców włoskich opery seria i buffa, a publiczność ceniła przede wszystkim elementy dowcipu i komizm.
W 1791 r., w niezależnym teatrze Theater im Freihaus auf der Wieden, odbyła się premiera jednego z najwybitniejszych dzieł w tym gatunku: Czarodziejskiego fletu Mozarta.
Historyczny projekt scenografii do „Czarodziejskiego fletu” autorstwa Karla Friedricha Schinkela z 1818 r., wikimedia.org, Domena Publiczna
Libretto skonstruowane przez Emanuela Schikanedera łączy elementy baśniowe oraz symbolikę wolnomularską. Bohaterowie poddawani są różnym próbom i wyzwaniom, które mają doprowadzić ich do poznania prawdy. Strukturę libretta tworzą trzy pary bohaterów: Tamino i Pamina – postaci
o rodowodzie królewskim szukające miłości i prawdy, Królowa Nocy i Sarastro – uwikłani w spór o dominację nad światem, Papageno i Papagena – postaci o proweniencji ludowej, które towarzyszą Paminie i księciu Tamino w ich poszukiwaniach. Za ich sprawą również wprowadzane są sceny o charakterze komicznym, jak choćby słynny, finałowy duet miłosny.
Utwory Mozarta
Nagranie dostępne na portalu epodreczniki.pl
„W. A. Mozart, Czarodziejski Flet KV 620, Duet Papageno i Papageny Pa.. pa. .pa…pa”, AMFN, CC BY 3.0
Utwór muzyczny: W. A. Mozart, Czarodziejski Flet KV 620, Duet Papageno i Papageny Pa.. pa. .pa…pa.
Kompozycja posiada szybkie tempo. Cechuje się wirtuozerskim charakterem.
Każdą z par bohaterów charakteryzuje inny styl muzyczny. Arie śpiewane przez Paminę i Tamina mają charakter sentymentalny, subtelny, a niekiedy także podniosły. Muzykę Papageny i Papagena cechuje ludowy charakter, skoczne piosenki o nieskomplikowanej formie. Najbardziej zróżnicowane są wypowiedzi Królowej Nocy oraz Sarastra. Podczas gdy partia pierwszej jest nacechowana wielkimi, często negatywnymi emocjami, objawiającymi się wielkimi skokami oraz wybujałą koloraturą i wirtuozerią, partia Sarastra jest wyważona i stonowana, będąc jej całkowitym przeciwieństwem.
Posłuchajmy trzech fragmentów z dzieła i zwróćmy uwagę na ich kontrastujący charakter.
Nagranie dostępne na portalu epodreczniki.pl
Aria Paminy, Ach, ich fühl's
Utwór muzyczny: Aria Paminy, Ach, ich fühl's. Kompozycja posiada szybkie tempo. Cechuje się wirtuozerskim charakterem.
Nagranie dostępne na portalu epodreczniki.pl
Aria Królowej Nocy: Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen
Utwór muzyczny: Aria Królowej Nocy: Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen. Kompozycja posiada szybkie tempo. Cechuje się wirtuozerskim charakterem.
Nagranie dostępne na portalu epodreczniki.pl
Aria Sarastra: O Isis und Osiris
Utwór muzyczny: Aria Sarastra: O Isis und Osiris. Kompozycja posiada umiarkowane tempo. Cechuje się wirtuozerskim charakterem.
Ważną rolę w dziele pełni symbolika liczby 3 – związana z objawieniem boskości – której masoni przypisywali szczególne znaczenie. Operę rozpoczynają trzy fanfarowe akordy, odpowiadające trzem uderzeniom wymierzanym przez wielkiego mistrza podczas ceremonii pasowania na członka loży.
W toku dzieła pojawiają się także Trzy Damy, Trzej Chłopcy, trzy bramy świątyni i trzy próby przekroczenia ich progu. Istotną rolę pełnią także trzy instrumenty (tytułowy czarodziejski flet,
dzwoneczki, fletnia Pana). przypisywali szczególne znaczenie. Operę rozpoczynają trzy fanfarowe akordy, odpowiadające trzem uderzeniom wymierzanym przez wielkiego mistrza podczas ceremonii pasowania na członka loży. W toku dzieła pojawiają się także Trzy Damy, Trzej Chłopcy, trzy bramy świątyni i trzy próby przekroczenia ich progu. Istotną rolę pełnią także trzy instrumenty (tytułowy czarodziejski flet, dzwoneczki, fletnia Pana).
W XIX w. próby pisania singspielów podejmowali również: Franciszek Schubert, Carl Maria von Weber, czy Felix Mendelssohn‑Bartholdy. W XX w. gatunek ten prawie całkowicie zanika. Jednym z nielicznych przykładów tego typu utworów jest Mahagonny‑Songspiel (The Little Mahagonny) Kurta Weilla z 1927.
Zarzuela
Typową hiszpańską formą sceniczną, czasem klasyfikowaną również jako odrębny gatunek muzyczny jest Zarzuela. Wyróżnia się obecnością partii instrumentalnych, wokalnych oraz mówionych.
Początki rozwoju tego hiszpańskiego gatunku scenicznego wiążą się z działalnością kompozytora Juana Hidalgo Palanka oraz dramaturga Caldarona de la Barca. Zaprezentowali oni w 1657 r. na dworze Filipa IV – króla Hiszpanii – swoją operę El Laurel de Apolo. Twórcy połączyli dramatyczne wersy oparte na mitologii z ariami operowymi, popularnymi pieśniami i tańcem. Datę premiery utworu symbolicznie uważa się za początek zarzueli.
Źródło: Maria Majewska-Mocek.
Pedro Calderón de la Barca, upload.wikimedia.org, CC BY 2.0
Nazwa gatunku odnosiła się do myśliwskiego dworku króla (La Zarzuela) usytuowanego w pobliżu Madrytu, w którym mieściła się sala teatralna. Prawdopodobnie w tym miejscu odbywały się liczne premiery pierwszych zarzuel, będących rozrywką dla rodziny królewskiej i dworzan.
Palacio de la Zarzuela, gallica.bnf.fr, CC BY 3.0
Audiobook Zarzuela
„Zarzuela”, plateamagazine.com, CC BY 3.0
Nagranie dostępne na portalu epodreczniki.pl
Jota de los ratas, La Gran Vía
Utwór muzyczny: Jota de los ratas, La Gran Vía. Kompozycja posiada szybkie tempo. Cechuje się żywiołowym charakterem.
Nagranie dostępne na portalu epodreczniki.pl
Teresa Berganza, Tango de la Menegilda, La Gran Vía
Utwór muzyczny: Teresa Berganza, Tango de la Menegilda, La Gran Vía. Kompozycja posiada szybkie tempo. Cechuje się żywiołowym charakterem.
Formy muzyczno‑sceniczne w krajach europejskich
John Gay (1685–1732), Wikimedia, domena publiczna
Johann Christoph Pepusch (1667– 1752), Wikimedia, domena publiczna
Antonio Salieri (1750–1825), Wikimedia, domena publiczna
Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), Wikimedia, domena publiczna
Juan Hidalgo de Polanco
Hiszpański kompozytor i harfista barokowy. Jeden z najbardziej płodnych twórców muzyki teatralnej w XVII w. Niektórzy badacze przyjmują, że był konstruktorem klawiharfy – harfy klawiszowej. Uważany
jest za ojca opery hiszpańskiej i zarzueli. Od 1657 r. współpracował z wybitnym dramaturgiem
Calderonem de la Barca. Ich pierwszym wspólnym dziełem była zarzuela El laurel de Apolo. Za najstarszą zachowaną operę hiszpańską uważa się ich dzieło Celos aun del aire matan, oparte na tematach
zaczerpniętych z Metamorfoz Owidiusza.
Federico Chueca (1846–1908), Wikimedia, domena publiczna
Joaquín Valverde Durán (1846–1910), zarzuela.net, CC BY 3.0
Ćwiczenie 1
Za twórcę hiszpańskiej zarzueli uważa się:
Juan Hidalgo de Polanco Antonio Salieriego Joaquina Valcerde
Ćwiczenie 2
Dopasuj tytuły kompozycji do ich autora:
W.A. Mozart, J. Gay, Dr Pepush, J.A Hiller, C.F. Weiße, A. Salieri, J. Hidalgo de Polanco En ührung aus
dem Serail Der
Rauchfangkehrer The Beggar’s Opera
El laurel de Apolo Der Teufel ist los oder Die
verwandelten Weiber Ćwiczenie 3
Przeciągając podane elementy przyporządkuj tytuły dzieł do gatunku, jaki reprezentują:
singspiel, opera balladowa, zarzuela En ührung aus
dem Serail The Beggar’s Opera
El laurel de Apolo
Ćwiczenie 4
Jakie elementy mogą pojawić się w niemieckim singspielu?
pantomima arie
dialogi mówione Ćwiczenie 5
Przeciągając podane elementy z prawej kolumny do lewej połącz w pary słowo z odpowiadającą mu definicją.
tradycyjny ludowy taniec hiszpański, typ jednoaktowej zarzueli, rodzaj opery niemieckiej z mówionymi dialogami, hiszpańska forma sceniczna
Genero chico Jota
Singspiel Zarzuela Ćwiczenie 6
Poniżej wymienieni zostali główni bohaterowie Czarodziejskiego fletu Mozarta. Uporządkuj ich parami wg typu postaci, jaki reprezentują.
Papagena, Tamino, Sarastroyn Pamina
Papageno
Królowa Nocy
Ćwiczenie 7
Połącz nazwy utworów wraz z ich autorami.
F. Chueca, J. Valverde, J. Gay, Dr Pepush, W.A. Mozart Over the hills and
far away, Over the hills and far away Das klinget so herrlich,
Czarodziejski flet Tango de
Menegilda, La Gran Vía
Ćwiczenie 8
Czy zdanie "Poniższy projekt scenografii pochodzi z opery The Devil to Pay." jest prawdziwe?
Tak Nie
Inna wersja zadania Polecenie 1
Wyobraźcie sobie, że jesteście kompozytorami – aranżerami, których zadaniem jest stworzenie polskiej opery balladowej. Wybierzcie grupowo pięć znanych piosenek i zmodyfikujcie je, tak aby stanowiły muzyczną podstawę waszego dzieła. Zastanówcie się, jakie postaci mogą się wypowiadać za pomocą takiej muzyki oraz dopiszcie dialogi mówione. Jako że prawdopodobnie wszyscy doskonale znacie melodię piosenek, które wybraliście, zapiszcie tylko ich zmodyfikowane teksty oraz
ewentualnie podzielcie je na role.
Słownik pojeć
Air
rodzaj formy wokalnej pokrewnej pieśni.
Género chico
jednoaktowa odmiana zarzueli.
Jota
tradycyjny ludowy taniec hiszpański.
Liederspiel
niemiecka forma muzyczna, często tożsama z Singspielem.
Źródło:
encyklopedia.pwn.pl
Galeria dzieł sztuki
Biblioteka muzyczna
Historyczny projekt scenografii do „Czarodziejskiego fletu” autorstwa Karla Friedricha Schinkela z 1818 r., wikimedia.org, Domena Publiczna
Źródło: Maria Majewska-Mocek.
