Uwagi o poetyce "Trylogii" - historycznej powieści przygody

Jan Trzynadlowski

Uwagi o poetyce "Trylogii"

-historycznej powieści przygody

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 57/3, 89-103

J A N T R Z Y N A D L O W SK I

UWAGI O POETYCE „TRYLOGII” — HISTORYCZNEJ POWIEŚCI PRZYGODY

Bolesław Prus, k tó ry jako jeden z pierwszych krytyków , obok Kacz­ kowskiego i Świętochowskiego, nader ostro potraktow ał „praw dę” h i­ storyczną zaw artą w Ogniem i m ieczem i zainicjował długotrw ały n u rt gwałtownej często polemiki z autorem Trylogii — nie szczędził słów uznania dla „poezji” zaw artej w pisarstw ie Sienkiewicza:

Dzieła sztuki składają się z dwu czynników, jakby z ciała i duszy. Duszą ich są przyczyny i zasadnicze cechy zjaw isk, ciałem: ton, barwa, język, sło­ w em — to, co nazyw am y formą. [...]

Duszy pow ieści Ogniem i m ie czem stanowczo brak cech w ielkich i nowych, nade w szystko zaś jest ona koślawą, gdyż jest nieprawdziwą. Za to forma tego i w szystkich innych utw orów Sienkiew icza w ydaje mi się tak piękną, że m y, literaci, m oglibyśm y uczyć się na niej sztuki pisania. Nie twierdzę, że jest ona jedyną, najlepszą formą, ale że należy do najlepszych, jakie nasza lite ­ ratura w ydała 4

Od tej pory z dziwną, choć w gruncie rzeczy zrozumiałą trw ałością powtarzać się będzie ów dychotomiczny osąd Sienkiewiczowego dzieła, k tó ry w rezultacie daje utrzym ującą się po dzień dzisiejszy niem ałą poczytność K rzyżaków , Quo vadis i — Trylogii 2, choć od dłuższego już czasu, właśnie pod wpływ em nacisku współczesności, poczytność ta (zwłaszcza wśród młodzieży) w yraźnie zm alała3.

A kcentujem y to charakterystyczne zjawisko z powodu zupełnie kon­ kretnego. Chodzi nam mianowicie o zwrócenie uwagi na dwie w arstw y dzieła pozostające bezsprzecznie w bardzo ścisłym związku z sobą: na

1 B. P r u s , „Ogniem i m ie c z e m ” — powieść z daw n ych lat. Cyt. za zbiorem:

„Trylogia” H enryka Sienkiewicza. Studia, szkice, polemiki. Wyboru dokonał i opra­

cow ał T. J o d e ł k a . W arszawa 1962, s. 195.

2 Zob. S. K r ó l , S ien kiew icz zaw sze poszukiwany. „Przegląd K sięgarski i W y­ dawniczy” 1966, nr 5, s. 8.

3 Zob. W. C z a p l i ń s k i , Historyczność „Potopu”. W: „Trylogia” H enryka

w arstw ę treści historycznie nacechowanych i historycznie um otywow a­ nych, aczkolwiek o różnym nasileniu historycznej wiarygodności, oraz na w arstw ę kompozycyjnych, z rygorów gatunkow ych w ypływ ających ukształtow ań powodujących — co na w stępie obecnych rozważań hipo­ tetycznie stw ierdzam y — iż autonomia artystyczna, w istocie rzeczy zaś literacka konw encja gatunku doprowadzona do perfekcji, działa na od­ biorcę mocniej niż autentyczność historycznego k o m u n ik atu 4. Jeśli do tego dodamy jedną z zasadniczych funkcji dzieła, m ającą w intencji autorskiej działać na odbiorcę, polskiego czytelnika: „dla pokrzepienia serc” — potrzeba autentyczności inform acji historycznej w yraźnie zma­ leje, ustąpi znacznie więcej miejsca gatunkow ym rygorom powieści hi­ storycznej.

To właśnie zagadnienie czynimy przedm iotem obecnych rozważań: na czym polega specyficzność gatunku literackiego powieści składają­ cych się na Trylogię, co sprawia, że poczytność, a więc reakcja odbiorcy na bodźce dostarczane przez te utw ory, może się utrzym ać w stanie długotrwałego napięcia, co wreszcie sprawia, że historyczna zawartość całości odpowiada tak ściśle zarówno funkcji nadanej jej przez autora, jak i założeniom wybranego przez pisarza gatunku literackiego. Z tego też powodu umieszczono na wstępie i cytat z Prusa, i dalszą uwagę na tem at poczytności Trylogii.

Ta poczytność, ów „głos zachw ytu”, o którym z taką pasją i z takim patosem pisał W ilhelm F e ld m a n 5, m ają oczywiście swoje historyczne i ideowe uw arunkowanie. Nie one wszakże będą stanow iły przedm iot obecnych rozważań, choć naturalnie trzeba będzie do nich czasem na­ wiązywać. Chodzić nam będzie o coś innego: o zbadanie, jakim to walo­ rom konstrukcji zawdzięczają powieści Sienkiewicza, iż zdolne są w ie­ dzę, czy też świadomość „historycznego stanu rzeczy”, tak sugestyw nie podporządkować oddziałującym na czytelnika rygorom czysto literackim, powieściowym 6.

Staw iając przed sobą takie zadanie, n atu raln ie bierzem y pod uwagę skończone, pełne dzieło pisarza, w jego definityw nej postaci; ab strah u ­

4 Zob. H. К e i t e r, T. K e l l e n , Der Roman. Essen-R uhr 1912, s. 186.

5 Zob. W. F e l d m a n , Współczesna literatura polska. Wyd. 8. Okresem 1919— 1930 uzupełnił S. K o ł a c z k o w s k i . Kraków 1930, s. 104: „I gdy jedni w skazyw ali przed siebie, Sienkiew icz — poeta, malarz, obywatel, ale nie wieszcz ani filozof, ani mąż ludu, w patrzył się w przeszłość i w skazał szlacheckiego K sięcia N iezłom ­ nego (Niewola tatarska) i rycerzy broniących Zbaraża (Ogniem i mieczem). Ze stu tysięcy piersi odpowiedział mu głos zachw ytu”.

6 Z uwagi na charakter obecnych rozważań celow o rezygnujem y z obszernej bibliografii ideow ej i historycznej krytyki Trylogii, odnotowując tylko fakt p ow o­ ływ ania się F e l d m a n a (op. cit., s. 105) na tego rodzaju sprzeciwy ze strony P. Chm ielowskiego, T. T. Jeża czy Z. Kaczkowskiego.

U W A G I O P O E T Y C E „ T R Y L O G I I ” 91 jem y od warsztatowego, zamysłem twórczym kierowanego procesu po­ w staw ania — od krótkiej powieści W ilcze gniazdo po m onum entalną

Trylogią 7.

J e s t Trylogia wielkim cyklem powieści historycznych, ale chyba nie powieści o historii, aczkolwiek w toku budowania tej konstrukcji roz­ rastał się nie tylko zamysł czysto fabularny, lecz i niejako substancja dziejowa, która nader często górować się zdawała w sensie literackim, powieściowym, nad m aterią zdarzeń romansowych, anegdotycznych. Rozbudowane, z podłoża historycznego w ypływające, a z nurtem tła powieściowego ściśle związane, epilogi Ogniem i m ieczem oraz Pana

W ołodyjowskiego, dalej rozległe „sceny” historyczne, szczególnie w pier-

szej powieści i w Potopie — wszystko to złożone jest z „obrazów histo­ rycznych”, nasyconych ponadto ukierunkow aniem interpretacyjnym . Mimo to jednak nad całością dom inuje coś innego niż poszukiwanie i pró­ ba pokazania praw rządzących procesami historycznym i 8, do czego z ta ­ ką konsekw encją dążył Lew Tołstoj i czemu dał w yraz w epilogu-roz- praw ie po właściwym zamknięciu ram powieściowych W ojny i pokoju. U Sienkiewicza rzecz w ygląda inaczej. U niego m am y do czynienia z wydarzeniam i, nie z procesami, wielkość lub małość postaci history­ cznej, a raczej przede wszystkim wielkość, choć różnym i m iaram i m ie­ rzona, aktyw na świadomość tej postaci, lub też aktywność w ynikająca z nasyconego emocjami aktu woli, góruje nad siłami tkw iącym i w spo­ łecznych zbiorowościach; konkretny, ostro, plastycznie zarysowany czyn przesłania to wszystko, co polega na staw aniu się, narastaniu i prze­ m ianie. Można dojść do wniosku, że w powieściach Sienkiewicza historia, zjawisko bardzo złożone, rozgryw a się wedle praw ideł obowiązujących w powieściowym układzie fabularnym . Jest niejako przetransponow ana w logiczną w swej poetyce sekwencję epejsodionów, tak dobrze nam teraz znaną z „fabryki snów” — kina, filmu. Jest głównie zespołem tego, co przede wszystkim można dostrzec, a na dalszym dopiero planie — ana­ litycznie poznać: przyjąć albo też odrzucić. I w łaśnie dlatego tak u jęta historia okazuje się czymś doskonale spoistym w stosunku do n u rtu romansowo-anegdotycznego, czymś dobrze przystaw alnym do losów po­ staci. Należałoby właściwie rzecz ująć odw rotnie i mówić o przysta- walności losów postaci do toku w ydarzeń historycznych; uprzedniego sform ułow ania użyliśmy jednak celowo, dla tym mocniejszego podkreś­ lenia analogiczności między konstrukcją zdarzenia historycznego a sy­ tuacji czysto powieściowej. W łaśnie dlatego, w tym w ypadku również

7 Zob. K. W y k a , S praw a Sienkiewicza. W: „Trylogia” H enryka Sienkiewicza, s. 443. — J. K l e i n e r , „Ogniem i m ie cz em ” H enryka Sienkiewicza. Jw., s. 469.

8 Zob. W. K u l a , Rozważania o historii. Warszawa 1958. — H. I. M a r r o u,

i z artystycznego punktu widzenia, nazw aliśm y Trylogią cyklem po­ wieści nie o historii, lecz powieści historycznych.

Treść historyczna, podobnie jak treść społeczna i obyczajowa, na­ brała właściwego sensu faktycznej m aterii powieściowej (w odróżnieniu od substancji w ypełniającej romans) właściwie dopiero w epoce Oświe­ cenia. Mowa n aturaln ie o dziejach powieści polskiej 9. Ale historia nie była wówczas w obrębie powieści autonomiczną siłą nadrzędną u jaw nia­ jącą swe obiektyw ne praw a; była ona szczególnym pretekstem do róż­ nego rodzaju aktualnych w eryfikacji. Patrzono w przeszłość historyczną, gdyż tam w łaśnie widziano potrzebne dla ludzi oświeconych takie sprawdzone już zespoły faktów i zdarzenia, które dla współczesnych m iały być równie dobrze przykładem, jak i nieodpartym argum entem . Tak było np. w twórczości Franciszka Salezego Jezierskiego. Tę w łaśnie zasadę współczesnej w eryfikacji, opartą na ukazyw aniu przeszłości per

analogiam, dość skutecznie i z dużą siłą wymowy przeprow adził Niem­

cewicz w Dwóch panach Sieciechach.

A potem przyszedł w ielki przykład i p atro nat W alter Scotta, dzia­ łający na naszym gruncie długo, od Niemcewiczowskiego Jana z T ęczy-

na (1825) po samego Sienkiewicza — i w pew nym sensie dłużej, z cha­

rakterystyczną opozycją ze strony Kraszewskiego (Zygm untow skie czasy) czy Kaczkowskiego (Olbrachtowi rycerze). Nie miejsce tu na bardziej szczegółowe rozpatryw anie ewolucji, jaką przechodził w tym okresie stosunek powieści historycznej do samej historii, w arto natom iast zwró­ cić uwagę na ważny w naszym w ypadku ry s charakteryzujący ów sto­ sunek od samego początku. Chodzi tu mianowicie o szczególny dobór treści przedstawionych, o funkcję tych treści oraz o relację zachodzącą między zespołem inform acji prezentow anych przez naukę historyczną a danych w powieści historycznej. Wedle przedm owy do Jana z T ęczy-

na\ powieść daje „obraz tow arzystw a narodu jakiego w w ybranej przez

autora epoce”, ponadto w inna ona za pomocą realiów historycznych przenieść czytelnika w ową epokę, zwłaszcza między ówczesnych ludzi, wreszcie ma być „uzupełnieniem objaśniającym surowe i poważne dzie­ je ” 10. Pogląd Niemcewicza — jak konstatuje Wojciechowski — oparty na uwagach F. Bodina „w ysnutych ze studiów nad rom ansam i S cotta” 11

9 Zob. B. G u b r y n o w i c z , Romans w Polsce za czasów Stanisława Augusta. Lw ów 1904, s. 112. — K. W o j c i e c h o w s k i , R oz w ó j powieści w Polsce od roku

1776—1830. W zbiorze: Dzieje literatury pię knej w Polsce. Cz. 2. K raków 1918,

s. 122.

10 Zob. K. W o j c i e c h o w s k i , Historia powieści w Polsce. R oz w ó j ty p ó w

i form romansu polskiego na tle porów naw czym . Z rękopisu pośm iertnego w ydał

Z. S z w e y k o w s k i . Lw ów 1925, s. 215—268. 11 Ibidem, s. 233.

U W A G I O P O E T Y C E „ T R Y L O G I I ” 93 streszcza w sobie pew ien rygor powieści historycznej: historia przeka­ zyw ana za pośrednictwem „rom ansu” m a być pewną konstrukcją domi­ nującą ponad zespołem treści fabularnych, przy czym treści te w inny stanowić dość zasadnicze przekaźniki m aterii dziejowej.

I tu w łaśnie zarysow ał się bardzo zasadniczy konflikt między obu w arstw am i powieści, kontrow ersja m iędzy zasadą prym atu ładunku h i­ storycznego a naciskiem wyznaczników fikcjonalnych, w gruncie rzeczy w arunkujących sposób istnienia powieści jako gatunku literackiego. Już w powieściach W alter Scotta kontrow ersja ta jest dość często widoczna — w różny sposób i w różnym stopniu. Raz jest to am biw alencja „w sta­ wek historycznych” i konstrukcji im plikowanych w zdarzenia i działanie postaci, innym razem rosnąca rola „postaci historycznej” wobec m aleją­ cej roli „postaci rom ansu”, kiedy indziej znowu znam ienna polaryzacja między wagą szczegółów w natłoku realiów a w yrafinow anym kunsztem zabiegów konstrukcyjnych w obrębie kompozycji powieści, między to­ kiem w ydarzeń dziejowych a arkanam i poetyki powieści przygodowej. W rezultacie „poezja” zdawała się dominować nad „praw dą”, i to w sen­ sie dwojakim: w ukształtow aniu powieści i w świadomości czytelnika 12. Jednakże kontrow ersja ta nie działa niszcząco na m aterię historycz­ ną. Przeciwnie, staje się czynnikiem stym ulacyjnym , powoduje niejako awansowanie elem entów fikcjonalnych do rangi właściwych wyznaczni­ ków historii, nie pozbawiając ich walorów czysto rom ansow o-fabular- nych, nie odbierając im ich naturalnego dynam izm u powieściowego. W ten sposób historia tow arzyszy „romansowi”, ten zaś za pomocą własnych środków artystycznych historię tę eksplikuje.

Wzorzec powieściowy W alter Scotta leży u podstaw historycznych powieści Sienkiewicza — doprowadzony niejako do granic swej a rty ­ stycznej nośności, przy czym zasadnicza linia rozwoju prowadziła ku poetyce historycznej powieści przygody.

Nie w jednakow y sposób historia skontam inow ana została z nurtem romansowym w poszczególnych elem entach składowych Trylogii, tzn. rozm aite jest sprzężenie m aterii historycznej z osnową anegdotyczną w powieściach stanowiących continuum dziejowo-powieściowe. Rozmai­ tość ta polega przede wszystkim na w yraźnej gradacji od historii nie tylko wyznaczającej zasadniczy ry tm dla sekw encji fabularnej, ale i p re­ tendującej do rangi w ielostronnie autonomicznej w obrębie powieści, do paralelizm u między w ydarzeniam i historycznym i a „anegdotycznym i”, wreszcie do stopienia obu metod czy zasad w konstrukcję w yraźnie dwoistą. Zjawisko pierwsze wyznacza artystyczne ko ntury Ogniem

12 Ibidem, s. 217: „Scott dawał złudzenie”. Por. też L. M a i g r o n, Le Roman

i mieczem, drugie dom inuje w P o to p ie13, z trzecim spotykam y się

w Panu W ołodyjowskim . Tak potraktow ana organizacja tła i pierw ­ szego planu daje dwa następstwa: po pierwsze — tło historyczne loko­ wane bywa w perspektyw ie zmiennej, staje się w yraźnie kinetyczne w stosunku do zestroju ściśle fabularnego, aż do zupełnego niem al sto­ pienia się i utożsam ienia z planem w ydarzeń „rom ansow ych”, po w tóre — rozm aity bywa stopień aktywności postaci w stosunku do własnego bezpośredniego otoczenia oraz zdarzeń nacechowanych historycznie. W sytuacji dominowania historii postacie w momencie w prowadzenia ich na scenę byw ają zasadniczo albo aktoram i treści historycznych, albo też bohateram i powieściowej anegdoty. G dy natom iast historia ulega kontam inacji z treściam i romansowymi, postacie zatracają tę dwoistość swej funkcji i stają się bardziej syntetyczne, bardziej sposob­ ne do równoczesnego ogniskowania obu aspektów powieści: n u rtu h i­ storycznego i osnowy anegdotycznej. W tedy w łaśnie — a najw iększe na­ gromadzenie takich sytuacji w ykazuje Potop (mniejsze Pan W ołodyjow ­

ski, najm niejsze zaś Ogniem i m ieczem) — powieść historyczna w jej kon­

w encjonalnym rozum ieniu przerasta w historyczną powieść przygody. Tak więc wskazalibyśm y podstawowy ry s ko n stytu tyw n y przygodo­ wej powieści historycznej, a zarazem centralny p u n k t jej poetyki: kon- tam inacja historii i romansu, równoczesność ujaw niania dw ojakich fu n k ­ cji postaci, w ym iana dynam izmu tła i pierwszego planu zdarzeń aneg­ dotycznych, analogiczność konstrukcji m aterii historycznej i romansowej jako jednolity rygor gatunku literackiego.

Jak łatwo się zorientować, poszczególne składniki owego rygoru kształtującego ten ty p powieści nie w ystępują w rów nym nasileniu we wszystkich częściach Trylogii. O nieco odmiennym ukształtow aniu hi­ storii była już mowa. Jednakże to dominowanie m ateriału, i co za tym idzie — dynam iki historycznej, mimo iż daje w rezultacie w yraźne dwuplanowe ukształtow anie treści przedstawionych, nie ma decydują­ cego w pływ u na zmianę poetyki powieści. W ynika to z faktu, iż treści historyczne w swym zasadniczym układzie zadem onstrow ane są w spo­ sób podobny jak treści w ypełniające n u rt anegdotyczno-romansowy. Dzieje się to przede wszystkim za spraw ą odpowiednio prowadzonej narracji, właściwej zresztą wszystkim powieściom historycznym Sien­ kiewicza (Trylogia, w dużej mierze Quo vadis, Krzyżacy), w której n arrato r przyjm uje pozycję nadrzędną w stosunku do św iata przedsta­ wionego, rezygnuje z możliwości posługiwania się zasadą reprezentacji na rzecz rekonstrukcji i naoczności, w której wreszcie (a to szczególnie

13 K l e i n e r , op. cit., s. 471: „W ielkością swoją i dynam iką góruje [w Ogniem

i mieczem] bezw zględnie historia nad rom ansem ”. Por. J. K l e i n e r , „Potop" Henryka Sienkiewicza. W: „Trylogia" H enryka Sienkiewicza, s. 481—482.

U W A G I O P O E T Y C E „ T R Y L O G I I ” 95 często m a miejsce w dość rozległych relacjach odautorskich właśnie

Ogniem i m ieczem ) naw et zespoły ontologicznie nadające się do syn­

tetycznego zadem onstrow ania poprzez wydobycie podstawowych cech i prawidłowości, np. w szystkie partie stanowiące historyczne podłoże w ydarzeń pokazanych bezpośrednio, ujaw nia za pomocą skondensowa­ nego nagrom adzenia ostro zarysowanych faktów jednostkow ych14.

W ten sposób narracja wydobywająca fak ty historyczne konstruuje się w dw ojaki sposób. Po pierwsze — w partiach ujaw niających „tło” historyczne ma w yraźną postać „stru k tu ry narzuconej” 15, tzn. będąc formalnie, ze składniowego p unktu widzenia, zbiorem zdań orzekają­ cych, a z logicznego — szczegółowotwierdzących, układających się w cią­ gi opisowe, wyposażona jest w zdecydowaną funkcję opowiadawczą. Węzłowe elem enty tego opisu o narzuconej struk tu rze opowiadania po­ siadają ry tm w łaściw y narracji, a co ważniejsze, złożone są z treści dynamicznych, przy tym em ocjonalnie bardzo silnie nasyconych, co w konsekw encji daje charakterystyczną i nader sugestyw ną reprezen­ tację, często zaś naw et naoczność przebiegów znaczeniowych, właści­ wych bezpośredniej naoczności zdarzeń. Po drugie — w partiach przed­ staw iających zdarzenia n atu ry historycznej w w arunkach pełnej n a­ oczności epickiej na plan pierw szy w ysunięte zostają przebiegi szybko- zmienne, nacechowane dużym zagęszczeniem inform acji emocjonalnie mocno nasyconych i przedmiotowo ostro skontrastow anych. W tej sytuacji w łaściwy narracji czas przeszły zaczyna tracić swe gram atyczne znaczenie; zdarzenie faktycznie ulokowane w przeszłości nabiera cech zdarzenia teraźniejszego, dzięki czemu dynam ika form y podawczej w pełni odpowiada dynam ice ukazanej s y tu a c ji16.

Jakkolw iek w Ogniem i m ieczem „historia góruje nad rom ansem ” w sensie swej autonomiczności w zdecydowany sposób narzucającej nurtow i romansowemu ry tm i tok przebiegu, to w samym swym ukształtow aniu m ateriał ów podporządkowany jest gatunkow ym rygo­ rom powieści. Znaczy to, że ponad obrazem historycznym góruje

zdarze-14 Na tem at ogólnej charakterystyki założeń strukturalnych X IX -w iecznej po­ w ieści historycznej zob. K. B a r t o s z y ń s k i , „PopioŁy" i k r y z y s powieśc i histo­

rycznej. „Pam iętnik L iteracki” 1965, z. 1, s. 77—85. — W. D a n e k , O małżeń stw ie powieści z historią. „Ruch L iteracki” 1964, z. 1, s. 7.

15 Term in stosow any przez K. B u d z y k a (S truktura ję z y k o w a prozy powieścio ­

wej. W zbiorze: S ty li s ty k a te oretyczna w Polsce. Łódź 1946, s. 193 n.).

16 Do zagadnień tu poruszonych: G. M ü l l e r , Erzählzeit und erzählte Zeit. Tübingen 1948, s. 16—21. — W. E m r i с h, Die Erzählkunst des 20. Jahrhunderts. W: Deutsche L iteratu r in unserer Zeit. Göttingen 1961, s. 72—76. — G. M e с к e,

Zwischenrede, Erzählerjigur und Erzählhaltung in Hartmanns von Aue „Erec". Studien über die D ich ter-Publikum s-Beziehung in der Epik. München 1965, s. 103—

nie historyczne, a spośród tych zdarzeń rolę dom inującą uzyskuje to wszystko, co posiada naoczną zdolność w ywoływania rów nie dynam icz­ nych zdarzeń następujących po nich. Innym i słowami — m ateriał h i­ storyczny układa się w ciągi analogiczne, jak to ma miejsce w o rgani­ zacji akcji powieściowej.

Do pełnej niem al kontam inacji historii i rom ansu dochodzi w P o­

topie i w Panu W ołodyjowskim . Tam, w konsekwencji, z pełną siłą

ujaw niają się i dalsze składniki stru k tu raln e historycznej powieści p rzy ­ gody: analogiczność konstrukcji m ateriału historycznego i treści ro m an ­ sowych, w ym iana dynam iki tła i pierwszego planu powieściowej aneg­ doty, wreszcie równoczesność (bardzo częsta zwłaszcza przy postaciach głównych) dwu funkcji bohaterów — historycznej i anegdotycznej. Więcej, również postacie zdecydowanie przynależne do planu historycz­ nego byw ają wyposażone w możliwość i zdolność nie tylko k o n takto­ w ania się i w pływ ania na przebieg romansowej anegdoty (co samo przez się byłoby najzupełniej naturalne), lecz także — a to przecież najw ażniejsze — współuczestniczą w tej anegdocie, są jej aktoram i i bohateram i.

Tu w łaśnie miejsce na kolejną konstatację. W szystkie plany po­ wieści składających się na Trylogię, aczkolwiek w różnym stopniu i nasileniu, układane są wedle rygorów uaktyw nienia, dynam izowania, prezentacji bezpośredniej lub ubezpośredniającej, unaocznionej lub w y­ kazującej tendencję do unaoczniania; plany te nasycone są w ielokie­ runkow ym i funkcjam i kontam inacyjnym i, w zakresie m ateriału, zdarzeń i postaci, co w sumie musi wymagać stru k tu ry w yraźnie personalnej. Postać zaczyna niejako górować nad zdarzeniem, nad łańcuchem zda­ rzeń, wreszcie niem al nad historią. A jeśli tak, postać musi być w y­ posażona w specjalne a try b u ty i prerogatyw y, musi przerastać niejako samą siebie, a w każdym razie swój wzorzec, swój pierwowzór histo­ ryczny, gdzie zaś brak wzorca indywidualnego, przerosnąć musi swój pierwowzór potencjalny, domniemany. Podobnie ma się spraw a z rangą w ydarzeń dla n u rtu powieściowego węzłowych (choćby sam a obrona Zbaraża, czy też realia związane z obroną Częstochowy). Analogicznie rzecz się przedstaw ia w odniesieniu do postaci „antagonistycznych”, „z wrogiego obozu”, również w ykreowanych na m iarę postaci postulo­ w anej przez stru k tu rę p ow ieści17. Stąd nasuw ałby się wniosek, iż przy­ jęcie określonej konw encji w zakresie form y powieściowej prowadzi do podporządkowania jej samej substancji m ateriałow ej, do takiego „za­

17 K l e i n e r , „Ogniem i m ie c z e m ” H enryka Sienkiewicza, s. 473: „Podobno czytelniczki zawsze bardziej od Skrzetuskiego pociągał ryw al jego nieszczęsny, Bohun”. — J. K r z y ż a n o w s k i , N ow e spojrzenie na Sienkiewicza. W: W kręgu

U W A G I O P O E T Y C E „ T R Y L O G I I ” 97 fałszowania fikcjonalnego”, jakiego w ym agają dyrektyw y gatunku. Jest rzeczą oczywistą, że sama konw encja czysto literacka nie tłum aczy wszystkiego, że dobór elementów składowych w ystępujących na p ra­ wach exem plum historycznego, narodowego, patriotycznego i ideowego układa się w edług linii ukierunkow anej pozaliteracko, według uznaw a­ nej za praw idłow ą (a nie zawsze słusznie) koncepcji historii czy narodo­ wej racji stanu. W naszym w ypadku chodzi o wskazanie, zasygnalizo­ wanie owej konkretnej, choć często niełatw ej do wyznaczenia linii de- m arkacyjnej między konw encją literacką a faktycznym , danym w dziele rozum ieniem rzeczywistości. Chodzi tu o zaakcentowanie aktyw nej roli owej konw encji w kształtow aniu wizji przeszłości historycznej i sił w przeszłości tej działających.

Trylogia skonstruow ana jest wedle dyrektyw rządzących powieścią

przygody historycznej — stąd dwie co najm niej konsekwencje. Po pierwsze, stw orzenie odpowiednich w arunków do możliwie pełnego po­ rozum ienia między światem przedstawionym a odbiorcą, pomiędzy auto­ rem a czytelnikiem 18; po w tóre, takie skonstruow anie sekwencji zdarze- niow o-sytuacyjnych w obrębie wszystkich planów św iata przedstawio­ nego (wzajemne k o ntak ty i przenikanie się tych planów zostało już zarejestrow ane), by logika, związki i konsekwencje zdarzeniowe były łatw o odczytywalne retrospektyw nie, natom iast trudno odczytywalne lub zgoła nieodczytyw alne prospektyw nie — aby odbiorca bez w ysiłku wiedział, dlaczego coś się stało, ale nie mógł przewidzieć, co nastąpi. Stąd szczególny w alor niespodzianki: polega ona na zaskoczeniu od­ biorcy sposobem rozwiązania, ale gdy rozwiązanie już nastąpi, wówczas jego ocena w świadomości odbiorcy staje się nie tylko możliwa, ale i łatwa, co więcej — emocjonalnie nadająca się do przyjęcia. Ten różny k ąt ustaw ienia retrospekcji i prospekcji wobec świadomości odbiorcy spraw ia, iż powieści są w rów nym niem al stopniu łatw e co interesujące.

O perując tak ukształtow anym elem entem niespodzianki (np. jak Za­ głoba w yjdzie z niejednej opresji, jak, a kto wie — czy Kmicic zdoła się ocalić z rą k Kuklinowskiego), Sienkiewicz ryzygnuje z posługiwania się elem entem tajemniczości. Być może, iż tu m. in. tkw i różnica między powieścią przygody historycznej a powieścią sensacyjną w dość obszer­ nym tego określenia sensie, bo od powieści grozy po powieść krym i­ nalną, w której tajemniczość (pomijając — by wziąć przykład z piś­ m iennictw a zupełnie innego ty p u — w yłam ujące się z klasycznych kon­

nowisko Sienkiew icza bez przeciw staw iania się mu, dowodzą pośrednio, iż »zafał­ szowania« postaci C hm ielnickiego niepodobna chyba traktować jako pom niejsze­ nia czy skarykaturowania jej, skoro nawet bardziej niechętne oko dostrzegało jej tytaniczne kontury”.

18 Zob. B a r t o s z y ń s k i , op. cit., s. 82.

wencji „krym inału” powieści E. W allace’a) zastąpiona jest zagadkowoś- cią, zagadką do rozwiązania w obrębie n u rtu zdarzeniowego 19.

Trylogia stw arza idealne niemal w arunki porózumienia z odbiorcą,

pomimo odrębności świata znanego czytelnikowi z jego własnego do­ świadczenia. Odmienność „substancjalną” św iata powieści kształtuje Sienkiewicz wedle udoskonalonych przez siebie wzorów powieści X IX - -wiecznych, od W alter Scotta począwszy, i to stw arza dystans pomiędzy czasem odbioru a czasem przedstawionym. Ale równocześnie następuje inne zjawisko, w bardzo wysokim stopniu likwidujące ten dystans, a przynajm niej dystans ten zmniejszające — w sferze czysto historycz­ nej i w sferze romansowej. W sferze historycznej, bo autor w ym ienia „procesy” i „praw a” dziejowe na dziejowe w ydarzenia („w ypadki”), a ich mechanizm, zwłaszcza w w arunkach dostatecznej implikacji, jest wysoce kom unikatyw ny. W sferze romansowej, bo fundam entalne, p ry - m arne niem al m otyw y postępowania postaci, choć otoczone inną sub­ stancją historyczną, m ają n atu raln ą zdolność do odnaw iania się w do­ wolnych okresach. Chodzi tu przede wszystkim o m otyw y emocjonalne, takie jak miłość, nienawiść, zemsta, gniew, ofiarność itp. W tej sytuacji „dystans epicki” przedmiotowo jest stale obecny i aktualny, ze stano­ wiska natom iast psychologii odbioru ulega w yraźnem u ograniczeniu. W rezultacie funkcje inform atyw na, em otyw na i kontaktyw na współ­ działają w zupełnej h a rm o n ii20.

S tru k tu ra przygody narzucona jest przede wszystkim nurtow i ro­ mansowemu we wszystkich powieściach wchodzących w skład Trylogii. Przygoda z kolei, czyli zespół sytuacji, które składają się na zdarzenie węzłowe powodujące wzrost napięcia dynamicznego poszczególnych ele­ mentów akcji, zbudowana jest wedle pewnego stałego schematu. Sche­ m at ten układa się w sposób dram atyczny: spięcie konfliktowe, niebez­ pieczeństwo grożące aktorom emocjonalnie związanym pozytywnie z od­ biorcą, niepewność sposobu rozstrzygnięcia, rozwiązanie prowadzące do nowego konfliktu; zawiązanie konfliktu oraz jego rozstrzygnięcie zbu­ dowane są na zasadzie niespodzianki. Rzecz charakterystyczna, że ów łańcuch przygód wiąże się najściślej z podstawowym w ątkiem n u rtu „anegdotycznego”, mianowicie z w ątkiem miłosnym — co ma odwieczne tradycje w literatu rze europejskiej, a przy tym • wypróbowany zabieg

19 Szczegółową analizę elem entów niespodzianki, tajem niczości, grozy i zagadki w strukturze powieści, choć bez tego rodzaju rozróżnień, przeprowadza H. G a r t e ,

K u nstform des Schauerromans. Eine morphologische Begriffsbestim m ung des Sen­ sationsromans im 18. Jahrhundert von Walpoles „Castle of Otranto ” bis Jean Pauls „Titan”. Leipzig 1935. Zob. też Z. S i n k o , P owie ść angielska osiemnastego w iek u a powieść polska lat 1764— 1830. W arszawa 1961, s. 131— 169.

20 Zob. R. J a k o b s o n , P o etyk a w św ietle ję zyk o zn a w s tw a . „Pamiętnjk L ite­ racki” 1960, z. 2.

U W A G I O P O E T Y C E „ T R Y L O G I I ” 99 emocjonalnego skontaktow ania się z czytelnikiem. „Miłość z przeszko­ dam i” jest najbardziej konw encjonalną form ą tego w ątku, co pozwala — w arto w tym m iejscu podkreślić — zarówno znacznie łatw iej związać go z tokiem spraw historycznych, jak i... wypełnić nim potrzebne dla ukazania spraw historycznych odpowiednie ram y czasowe. Możliwość zaistnienia poszczególnych przygód oraz ich przebieg uw arunkow ane są charakterem i kierunkiem rozwoju zdarzeń historycznych 21.

W obrębie w ątku ściśle romansowego na uwagę zasługuje pewien stały, nie tylko zresztą w Trylogii w ystępujący, motyw znakomicie od­ pow iadający założeniom konstrukcji przygodowej, mianowicie motyw porwania. Wywodzi się on bezspornie ze starej tradycji folklorystyczno- -obyczajowej, usankcjonow anej niejednokrotnie naw et rytualnie, tu wszakże będący reliktem samego procesu „uprow adzenia ukochanej”, sprzecznym jednak zarówno z norm am i etycznymi, jak i p raw n y m i22. Rodzi to nowe konflikty, zwłaszcza że czasami w grę wchodzi dodatkowa kolizja obyczajowo-etyczna: książę Bogusław „uprow adza” Oleńkę nie w celach m atrym onialnych, Azja zaś poryw a mężatkę. Nie bez poważ­ nego znaczenia dla dynam izm u łańcucha przygodowego jest fakt, iż po­ rw anie z reguły następuje w brew woli osoby porw anej.

Sienkiewicz umie również operować zasadą „przygody spiętrzonej”, gdy pew na przygoda, zakresowo stosunkowo bogata i rozległa, zawiera w sobie organicznie z nią związane, z niej w ypływ ające inne przygody, jak gdyby te atr w teatrze — z tym, że główni aktorzy pozostają ci sami (np. uwiezienie H eleny z Rozłogów przez Zagłobę lub w yrwanie jej z rąk Bohuna przez przyjaciół Skrzetuskiego — i związane z tym perypetie jeszcze przed zakończeniem danego etapu opowieści).

Ale — i to też charakterystyczne dla tego typu powieści — również i n u rt historyczny, spraw y związane z postaciami historycznym i nie tylko nie są wolne od analogicznego ukształtow ania przygodowego, lecz przeciwnie, schem atem tym się chętnie posługują. I to w dwojaki sposób: w ścisłym w prowadzeniu przygody wedle schematu podanego uprzednio (np. przedarcie się Skrzetuskiego przez obóz nieprzyjacielski pod Zbarażem, ocalenie króla przez Górali) oraz w metodzie przedsta­ wiania zdarzeń historycznych (np. obrona Zbaraża czy Częstochowy, kam pania Wiśniowieckiego, p artyzantka Czarnieckiego, oblężenie K a­ mieńca Podolskiego, itd.).

W ten sposób Trylogia uzyskała jedność w zakresie prezentacji ukła­ dów treściowych oraz właściwą sobie dynam ikę całości świata przedsta­

21 Zob. P. G. N e u m a i r , Der Typus des Abenteu ers in der neueren deutschen

Dichtung. Limburg 1933, s. 118— 123.

22 Szczegółową analizę tych zagadnień znaleźć można w pracy: F. G e i s s l e r ,

wionego. Przyniosło to i inne korzyści n atu ry kompozycyjnej, tak nie­ odzowne dla przygodowej powieści historycznej. Oba n u rty fab u larn e ściśle związały się z sobą, postacie uzyskały możność naturalnego, a w każdym razie zasadnego i aktywnego kontaktow ania się z obu nurtam i, wreszcie spotęgowane napięcie dynam iczne w ytw orzyło nie­ słabnący kontakt w relacji konstrukcja powieściowa — odbiorca 23.

Kompozycja przygodowa uform ow ana w substancji historycznej bądź z historią bardzo ściśle związanej, niejako sama przez się absor­ bująca uwagę odbiorcy, zyskująca jego osobiste głębokie zaangażo­ wanie, wyposażona została w dodatkowy czynnik stym ulujący zaintere­ sowanie czytelnika. Od strony artystycznej rzecz tę trak tu jąc należało­ by stwierdzić, iż dynam izm tkw iący w kompozycyjnej zasadzie powieści wzbogacony został elem entem znakomicie ułatw iającym kon tak t z od­ biorcą i porozumienie z nim na płaszczyźnie em ocjonalnej. Stało się to możliwe dzięki w prowadzeniu postaci zyskujących sym patię czytelnika, a narażonych na rozliczne niebezpieczeństwa. Tak zatem nie tylko kon­ strukcyjny mechanizm przygody, lecz również, a może przede w szyst­ kim, typ aktorów ew okujący ową przygodę — stają się w Trylogii określoną w artością jednoznacznie kw alifikowaną przez odbiorcę. I tu porozumienie autora, a tym samym i dzieła z czytelnikiem jest zupełne. Różnice pomiędzy czasem przedstawionym a czasem odbioru zostały zniwelowane przez adekwatność bodźców dostarczanych przez dzieło i reakcji pow stających w świadomości czytelników.

Należy zaznaczyć, iż Sienkiewicz w ybrał dla swych powieści historię groźną i nieżyczliwą dla współczesnych. Okres w ojen i zamieszek, nie­ nawiści i okrucieństwa, nieustannego zagrożenia i niebezpieczeństwa — wszystko to, dając odpowiednie ram y przygodzie, zaostrzało jej napięcie, a równocześnie wymagało właściwych partnerów , dobranych aktorów dla tego dram atu. Epitety, jakim i obdarza się owe czasy, należy stoso­ wać w tym samym zakresie i do postaci. Samo przez się zrozumiałe, iż skalę epitetów należy rozszerzyć o ich przeciw ieństw a i mówić o ak­ torach wzniosłych i heroicznych, przy czym podział ten jest spraw ą nader złożoną, gdyż przebiega według kilku krzyżujących się linii. Roz­ dział barw białej i czarnej jest tylko częściowo m echaniczny i m a zastosowanie przede wszystkim w odniesieniu do podstawowych, w po­ wieściach przedstawionych „racji stan u ”. W stosunku do działających postaci natom iast rzecz ma się inaczej. Postacie, niezależnie od stru k ­ turalnej przynależności do jednego z obozów, zazwyczaj łączą w sobie pierw iastki pozytywne lub negatyw ne z obiektywnego pu n k tu widzenia. Sienkiewicz pokazuje np. męstwo i odwagę aktorów z drugiej strony

U W A G I O P O E T Y C E „ T R Y L O G I I ” 101 barykady, a w każdym razie aktorów tych generalnie nie pomniejsza; dokonuje najwłaściwszego dla tego typu powieści zabiegu polegającego na — użyjm y tu celowo takich określeń — obiektywizacji wymiarów i subiektyw izacji ocen emocjonalnych. Odbiorca nie m ierzy postaci ich m iarą obiektyw ną, choć z m iary tej zdaje sobie spraw ę na podstawie przesłanek dostarczonych przez autora, lecz swym subiektyw nym od­ czuciem, skąlą w łasnych emocji — również przez autora uformowanych. Ten sposób kreow ania postaci daje sylw etki przystające bardziej do eposu niż do powieści, co zresztą uznać można za naturalne w kon­ w encji takiej w łaśnie powieści historycznej, będącej w yraźnym odpo­ w iednikiem współczesnym daw nej ep o p ei24. Tam gdzie panoram a hi­ storyczna zostaje niejako sprowadzona do dwu planów: dalszego, zaw ar­ tego w odautorskiej relacji, i bliższego, danego naocznie w formie n a j­ bardziej reprezentatyw nego obrazu, ten zaś z kolei uzyskuje ukształto­ wanie zdarzeniowe w edle rygoru powieściowego, tam postacie działające m ają wszelkie w arunki do przerośnięcia samych siebie. „Bohaterowie” nu rtu romansowego, niezależnie od tego, czym są obiektyw nie w żywiole historycznym , muszą — dla jednolitości swego charakteru w obrębie po­ wieści — zachować w ym iary przerastające przeciętność. Tu podstawowe funkcje poetyki eposu i powieści historycznej stają się zjawiskiem zbieżnym, a czasami naw et identycznym 25.

K onsekwencją takich założeń jest następna zasada: niezmienności postaci, ich pełnego ukształtow ania, jak gdyby definityw nego wykończe­ nia jeszcze przed w prowadzeniem ich na scenę. Nie powinna nas tu m ylić np. „ew olucja” Kmicica. W istocie rzeczy postać ta jest również gotowa w swej zasadniczej strukturze; ona posiada potencjalne zdolności do skutecznego kreow ania różnych ról i nie musi zdolności tych dopiero zdobywać.

Bohaterowie od razu w pełni ukształtow ani, i to ukształtow ani w w y­ raźnym nadm iarze cech zasadniczych, heroiczni w sytuacjach w ymaga­ jących heroizm u, wyżsi ponad przeciętność niezależnie od „emocjonal­ nego dystansu” wobec odbiorcy, uform ow ani w edług jakiejś w yraźnie określonej podstawowej właściwości — oto schemat artystyczny postaci w historycznej powieści przygody.

To „przerastanie siebie” postaci powieściowych posiada jeszcze jedną cechę, którą można uznać za nadal nośny i aktyw ny, choć przez zdeterm inowaną historyczn.ość treści złagodzony czy ' też

zmodernizo-24 Zob. С. М. В o w г a, Heldendichiung. [Heroic P o e try ]. Eine vergleichende

Phänomenologie der heroischen Poesie aller Völker und Zeiten. Deutsch von H. G.

S c h ü r r m a n n . Stuttgart 1964, s. 180—191.

25 Zob. G. L u k â с s, Der historische Roman. Berlin 1955. — C. Ł u g o w s k i ,

Die Form der In dividualität im Roman. Studien zur inneren S truktur der frühen deutschen Prosaerzählung. Berlin 1932.

wany, relik t dawnych tradycji rom ansu pseudohistorycznego. Pod nie­ spodzianką k ry je się tajemniczość, zagadkowość romansów, przesunięta później w konstrukcyjne ram y specjalnych typów powieści. P rzy tym pew ne rysy postaci i sytuacji w obrębie powieści przygody historycznej, mianowicie coś jakby odblask demoniczności w pewnych p rzejaskra­ wieniach charakterologicznych (obaj Radziwiłłowie, w niektórych sy­ tuacjach Chmielnicki, Bohun czy Azja, Wiśniowiecki w chw ilach gdy budzi grozę, Kmicic ze swą rozpasaną kompanią, itp.), zjawisko w ystę­ pujące z całą swą demoniczną dosłownością w powieściach Dumasa-ojca, zdaje się być również pochodną analogicznego pierw iastka żywotnego w romansach. Je st to jak gdyby sublim acja aktyw nej w trad y cji rom an­ sowej diaboliczności, zakładana przez niektórych badaczy zagadnienia 26. Romans historycznej przygody, a za taki w łaśnie uznać należy cykl

Trylogii, graniczy z baśnią. Zwracano na to bardzo często uw agę 27, my

wszakże w tym miejscu zaakcentujem y pew ną tylko właściwość baśnio­ w ą tych powieści, naszym zdaniem pierw otną, prym arną w stosunku do innych, mieszczących się w przywiedzionych już stru k turaln y ch cechach przygody obu planów powieściowych i działających postaci.

Chodzi o to, że w przyjętym przez Sienkiewicza układzie treści, w organizacji św iata przedstawionego, poszczególne postacie dla pełnego spraw dzenia się w tkankach utw oru nie w ym agają właściwie faktycz­ nego spraw dzenia historycznego, niezależnie od tego, czy posiadają ge­ nezę literacką czy pozaliteracką. Brzmi to niem al paradoksalnie, ale w istocie rzeczy ze stanow iska artystycznego prawdopodobieństwa praw da historyczna schodzi w Trylogii niejako na plan dalszy, mimo że autor zmierzał do „dania świadectwa praw dzie” — n aturalnie według własnego rozum ienia i widzenia historii, co, jak wiadomo, ściągało na jego głowę grom y przez lat osiemdziesiąt, nie osłabiając zaznaczonej na wstępie poczytności. W tym w ypadku legenda historyczna, historycz­ na baśń ogarniająca swym zasięgiem n u rt dziejowy i n u rt anegdotyczno- -romansowy, nadała całości dzieła jakiś jednolity kontur, wyznaczyła analogiczny sposób istnienia. W tej sytuacji postacie w ykreowane na­ b rały rangi istnień historycznych, postacie zaś historyczne przerosły w pewnym sensie w sferę w ykreowaną. Jak w baśni, każda postać zbu­ dowana została wedle określającej ją dom inanty — i w szystkie znalazły bez reszty swe miejsce w świecie, w którym bardzo trudno przeprow a­ dzić granicę między praw dą a zmyśleniem. Nie zwalnia to naturalnie czytelnika od obowiązku krytycznego widzenia „sensów” tych powieści,

26 Por. O. van der H a l l e n , Het diabolisme in de bedendaagse roman. Vlaamse

w e te n sc h appe lijke pockets, 3. Heideland 1962, s. 118—121.

27 Z. S z w e y k o w s k i , „Trylogia” Sienkiewicza. Poznań 1961, s. 34—95 (frag­ m ent pt. Baśniowość „Trylogii” w: „Trylogia” H enryka Sienkiewicza). — K l e i n e r ,

U W A G I O P O E T Y C E „ T R Y L O G I I ” 103 szczególnie nie zw alnia badacza, równocześnie jednak w skazuje na ce­ lowość, a naw et nieodzowność prowadzenia prac badawczych nad tą w łaśnie sferą „spraw y Sienkiewicza” 28.

Poetyka historycznej powieści przygody w ymaga jeszcze odpowied­ niego ukształtow ania narratora, sytuacji narracyjnej i samej techniki narracji. Zagadnienie to, niezwykle ważne, bardzo rozległe, lecz rów no­ cześnie naukowo zupełnie nie opracowane, choć poważne głosy stale podnoszą się w tej m a te r ii29, nie może być ze zrozumiałych powodów przedm iotem szczegółowego ekskursu w tym miejscu. Może być tylko odnotowane i zasygnalizowane.

W ymieniona uprzednio metoda „baśniowego” czy „legendowego” traktow ania historii w rygorach powieściowych w ymaga n arrato ra zaj­ mującego postawę kreacjonistyczną, która w przypadku tego rodzaju powieści jest szczególną odmianą oglądu z pozycji narratorskiej wszech­ wiedzy. Znowu podkreślam y — chodzi tu o literacką konwencję ponętną z pisarskiego punktu widzenia, przy tym zaś kryjącą w sobie poważne niebezpieczeństwa „historycznych zafałszowań”, choć bardzo kontaktyw - ną w stosunku do odbiorcy. W łaśnie to stapianie się kreatyw ności z obiektyw ną i subiektyw ną wiedzą o faktach literacko rekonstruow a­ nych winno być starannie prześledzone, jako zespół danych bardzo istotnych dla takiej koncepcji narratora. *

Wielopłaszczyznowa jest również sytuacja narracyjna, gdyż składają się na nią w historycznej powieści przygodowej przynajm niej trzy strefy podejmowania całości przekazu. Po pierwsze — płaszczyzna n arrato ra mającego dystans wobec św iata przedstawionego i wobec sytuacji od­ bioru czytelniczego; po w tóre — płaszczyzna identyczna z sytuacjam i przedstawionymi, pozwalająca na żywe, plastyczne ewokowanie dowol­ nego w ycinka przeszłości; po trzecie wreszcie — płaszczyzna odbioru nasycona pierw iastkam i o silnych funkcjach kontaktyw nych, umożli­ wiających przyjm ow anie wielu składników świata przedstawionego za identyczne i tożsame ze składnikam i św iata odbiorcy.

Wreszcie zwraca uwagę technika nârracji polegająca na przechodze­ niu — mówiąc m etaforycznie — od ruchu przedmiotów wobec kam ery i ruchu kam ery wobec przedmiotów, przy stałym operowaniu lek­ sykalnym i, semazjologicznymi i em otyw nym i dom inantam i substancji językowej. Sform ułow anie to, rzecz jasna, ma wyłącznie charakter określającej im p lik a cji30.

28 Por. m yśli i postulaty zaw arte w studium W y k i (op. cit., s. 435—459). 29 Np. K r z y ż a n o w s k i , op. cit., s. 35 n. — W y k a , op. cit., s. 452—453. 30 Na w spółczesne traktow anie Trylogii jako romansu historycznego (po ucisze­ niu się „nam iętnych pochw ał” i „odpowiadających im stopniem zaangażowania n a ­ gan”, a w ięc w n astępstw ie oddziaływania w yłącznie literackich w alorów dzieła) zw rócił ostatnio uwagę A. K e r s t e n (Sienkiewicz — „Potop” — historia. W arsza­ w a 1966, s. 256).