Hierarchia i przemiany tematów

Hanna Morawska

Hierarchia i przemiany tematów

Szkice

Hanna M oraw ska

Hierarchia i przemiany

tematów

Rola te m a tu w m alarstw ie X IX w. je s t zagadnieniem ściśle zw iązanym , w k aż­ d y m raz ie n a początku w ieku, z fu n k c ją m oralno- -wycihowawczą sztuki. F u n k c ja ta stan ow i jed n ą z isto tn y c h zasad k lasycystycznej odnow y drugiej połow y X V III w., p rzeciw staw iającej się zarów no realistyczno -ro dzajo w ym skłonnościom n u r tu r e p re ­ zentow anego przez C h ard in a i G reu ze’a, ja k i sw a­ w olnej m itologii B ouchera i jego k ręg u .

M o ralizatorstw o je st nieodłączną częścią ideologii arty sty c z n e j now ego k ieru n k u , k tó ry w a n ty k u po­ szu k u je n ie ty lk o w zorów fo rm aln ych , lecz i etycz­ n ych. A by się o ty m przekonać, w y sta rc z y p rze jrz e ć dow olną listę tem ató w ko nkursow ych, zam ów ień rządow y ch czy o brazów z h isto rii an ty czn ej, w y sta ­ w ionych n a S alonach A kadem ii, zw łaszcza po ro- k u 1775 K______________________________________ ___

* Szkic ten stanow i jeden z rozdziałów książki W poszuki-

xoaniu nowoczesności. Z badań nad francuską k r y ty k ą i m a ­ la rs tw e m X I X w. Cytaty z tek stów francuskich w tłum acze­

niu autorki.

1 Por. J. Loquin: La peinture d ’histoire en France de 1747

a 1795. Paris 1912, zw łaszcza rozdz. II i III pierwszej części

i rozdz. III trzeciej części.

Wzory form al­ ne i etyczne

8

Konieczna wiedza

S en ty m en talizm osiem nastow ieczny n ie u stę p u je w um iło w an iu cn o ty tend en cjo m klasy cystyczn y m i m iłośnicy h isto rii ojczystej z n a jd u ją w zorce po stę­ pow ania w działalności K aro la W ielkiego i H en ry ­ k a IV, ry c e rz y O krągłego S to łu i nieustraszo nego B ayarda, ró w n ie godne n aślado w ania jak grecka szlachetność i rzy m sk a dzielność. M oralne obow iąz­ ki sztuki są ta k samo w ażne d la D iderota i Rousseau, ja k dla W inckelm anna, C aylusa, L a F o n t de S a in t- -Y enne, M engsa i D a v id a 2. W iek d ziew iętn asty dziedziczy je więc rów nie dobrze po filozofach Ośw iecenia, ja k i po teo rety k ach odnowionego k la ­ sycyzm u.

Z zasadą o ddziaływ ania m oralnego sztu k i jak n a j­ ściślej zw iązana je s t h ie ra rc h ia g atu n k ó w m ala r­ skich, sform u ło w an a w X V II w., a p o d jęta n a nowo i um ocniona w d ru g iej połow ie w iek u X V III. W jej ram ach najszlach etn iejszy m g atu n k iem je st m a la r­ stw o historyczne, o b ejm u jące m ala rstw o relig ijne (historia św ięta), alegoryczne, m itologiczne (histoire

de la fa b le ) oraz w łaściw ą h isto rię an tyczn ą i now o­

żytną, ,ą także h isto rię w spółczesną. D alej w k o lej­ ności g atu n k ó w m alarsk ich n a s tę p u je p o rtre t, genre, pejzaż i m a rtw a n a tu ra .

H ierarch ia gatu n k ó w o piera się jed n a k n ie ty lk o na zasadzie m oralnego oddziaływ ania sztuki. M alar­ stw o historyczne w ym aga od a rty s ty w ykształcenia, tj. znajom ości tek stó w literack ich o raz p rze strz e g a ­ nia reguł, a w szczególności costum e — um iejętności dopasow ania realiów , ja k sprzęty, k o stiu m y i inn e akcesoria, oraz tła pejzażow ego i architektonicznego, odpow iednich do p rzed staw ian ej sceny. N atom iast p o rtre t, m alarstw o rodzajow e, pejzaż i m a rtw a n a­ tu ra uw ażane są za g a tu n k i o p a rte przede w szy st­ kim na naśladow aniu n a tu ry , w k tó ry c h nie obo­ w iązu ją ścisłe ry g o ry kom pozycyjne i w k tó ry c h in w encja a rty sty , n ie m ów iąc już o w y k ształcen iu literackim , m a daleko m niejsze pole do popisu.

9 H IE R A R C H I A I P R Z E M I A N Y T E M A T Ó W P r y m a t m alarstw a (historycznego o p a rty je st w ięc zarów no n a jego w alo rach m o raln y ch , ja k i a rty s ­ ty cznych i in te le k tu a ln y c h .

Podw ażenie, p rzełam an ie i odrzucenie tej h iera rc h ii będzie w ażnym etap em p rze m ia n doko n u jący ch się w X IX w. w zakresie sto su n k u a rty s tó w i k ry ty k ó w do zagadnienia te m a ty k i w m alarstw ie.

P ierw szy k ro k n a tej drodze to zm iana sto su n k u do te m a ty k i w spółczesnej w m ala rstw ie h istorycznym . W o sta tn ie j ćw ierci X V III w . w ram a ch tego ga­ tu n k u zdecydow anie d o m in u ją w ą tk i zaczerpn ięte z h isto rii staro ży tn ej G recji i Rzym u, sp y ch ające n a d ru g i p la n tem aty k ę h isto rii n arodow ej i n a w ąski m arg in es m alarstw o relig ijn e. Za pan o w an ia L u d ­ w ika XV tem a ty k a w spółczesna ogranicza się do n iew ielk iej liczby obrazów b ata listy cz n y c h i ró w n ie n iepokaźnej liczby p an eg iry czn y ch alegorii. Za L ud w ika XV I nieco szerzej rozw ija się tw órczość alegoryczna, sław iąca k ró la i jego rządy, jak np.

La lib erté rend u e a u x arts sous le règne de L ouis X V I par les soins de M. A n g iv ïllie r pędzla

Suvée, zd arzają się też ob razy czerpiące n atch n ien ie z filozofii ośw ieceniow ej, np. L ’H u m a n ité voulan t

arrêter le dem on \ de la guerre Jo lla in e ’a lub kom ­

pozycja k u czci N iepodległości A m e r y k i S u a u 3. O brazy tra k to w a n e w k o n w en cji realisty czn ej doty­ czyły jed y n ie h isto rii F ra n c ji średniow iecznej lub now ożytnej, w ram ach k tó re j szczególnie u lu b ion e i liczne b y ły m o ty w y z dziejów H e n ry k a IV. W w ie­ ku X V II w tem a ty c e z h isto rii w spółczesnej podob­ nie królo w ała alegoria. Poddanie B re d y V elazqueza jest obrazem zupełnie w y ją tk o w y m nie ty lk o a rty s ­ tycznie, ale tak że ze w zględu n a sposób u jęcia t e ­ m atu; je s t to jed n ak dzieło pow stałe w ram ach n u rtu nieakadem ickiego, no i należące do innej niż fran cu sk a szkoły m alarsk iej.

W m alarstw ie fra n c u sk im now e tra k to w a n ie w spół­ czesnych w y d arzeń pojaw ia się dopiero w okresie

Przewaga w ątków an tyczn ych

10 •Od Rew olucji

tem aty w spółczesne

M alarstwo porzuca w ładców

W ielkiej R ew olucji i n a jw y b itn ie jszy m ;fego p rz y ­ kładem jest Ś m ie rć M arata Davida, obraz, którego rew elacy jn o ść w pełni u jaw n ia się na tle p o p rze­ dzającej go twórczości a le g o ry c z n e j4. N astępnym w ażnym obrazem , rep re z en tu ją c y m dziew iętnasto­ w ieczny ju ż stosun ek do h isto rii w spółczesnej, są

Z a d żu m ien i w Jaf f i e (1806) Grosa, bez k tó ry c h

tru d n o w yobrazić sobie R zeź na Chios D alacroix. I niezależnie od tego, czy podjęcie takiego te m a tu je st rez u lta tem osobistego zaangażow ania a rty sty , jak w w ypadku Davida, czy realizacją zam ów ienia P ierw szego K onsula, jak u Grosa, współczesność p rzedostaje się do m ala rstw a pod w pływ em w y d a ­ rzeń zew n ętrzn y ch jako w y raz potrzeb p olitycz­ nych.

W łaściw ie chyba w szystkie w y b itn e o b razy h isto ­ ryczne w m ala rstw ie fran cu sk im X IX w., k tó ry c h te m a ty oparte są na w ypadk ach w spółczesnych, p o w stają jak o w y raz przeżyć a rty stó w w obliczu w ydarzeń politycznych. T ak jest poczynając od

T r a tw y M ed u zy G éricaulta, poprzez R ze ź na Chios

i W olność na barykadach D elacroix aż po R o zstrze ­

lanie cesarza M aksym ilia n a M aneta. Je st rzeczą

godną uw agi, że w szystkie one tw orzone są z po- zycji p ro te stu , podobnie jak o b razy Goyi z okresu w o jny z F ran cją, podobnie jak polityczne kom po­ zycje D aum iera. M alarstw o history czn e X IX w., poczynając od o k resu R estau racji, po raz pierw szy w dziejach sztu k i porzu ca w ładców i staje po s tro ­ nie pokrzyw dzonych. N aw et Z a d żu m ien i w Jaffie, w b rew in te n c ji zleceniodaw cy, a zapew ne także i a rty sty , są w ró w n y m p rzy n a jm n ie j sto p n iu o b ra ­ zem tragicznego losu żołnierzy, co odw agi cyw iln ej i w ielkoduszności wodza. Także i in ne o b razy sła­ wiące N apoleona m ieszczą się w now ym w idzeniu historii. N apoleon je st w nich b ardziej b o h aterem ludow ym , przyw ódcą, ucieleśnieniem zw ycięstw n a ­

4 Por. piękną analizę tego obrazu u W. Hoffm ana w: Das

11 H IE R A R C H I A I P R Z E M I A N Y T E M A T Ó W rodow ych niż m on arch ą daw neg o ty p u . Je d n y m z c h a ra k te ry sty c z n y c h p rzy k ład ó w tego u jęcia jest

Bonaparte na moście Arcola Grosa.

W obrazie D avida pierw szy ra z przyw ódca rew o lu ­ c y jn y , L ’A m i du peuple, z a jm u je m iejsce m ęczen­ n ik a za w iarę. D okonuje się tu se k u la ry za c ja po­ jęcia i m o ty w u m ęczeństw a, d o tąd w y stęp u jąceg o w yłącznie w m alarstw ie relig ijn y m . P re k u rso rstw o treściow e, a także w pełni now oczesne ujęcie tem a ­ tu w ty m obrazie, jego n iew ątp liw ie rom an ty czn a ideologia p rz y użyciu jednoznacznie klasy cy sty cz- <nych środ kó w m alarsk ich stanow ią p rzy k ła d n a to, że h isto ria w ątkó w tem aty czn ych i treściow ych nie zawsze p o k ry w a się z h isto rią form a rty sty c z n y c h 5. W ydaje m i się, że ta niezgodność w y stę p u je szcze­ gólnie często n a początku X IX w. P rz y k ła d y m ożna mnożyć: Z łożenie zw ło k A ta li do grobowca G irodeta,

K o ryn n a im prow izująca na p rzy lą d k u M isene G e­

ra rd a , S e n Osjana Ingresa, w szystko to są obrazy in te rp re tu ją c e m o ty w y ro m an ty czn e za pom ocą środków fo rm aln ych klasycyzm u.

Z w racano uw agę n a a d ap tację w m ala rstw ie X IX w. schem atów fo rm aln y ch daw nego m a la rstw a re lig ij­ nego do te m a ty k i św ieckiej, m iędzy in n y m i dla przedstaw ienia ludow ego b o h atera. N a p rzy k ład zam ordow any ro b o tn ik z U licy T ransnonain D au- m iera leży w pozie C h ry stu sa z O płakiw ania R u - b e n s a 6. W ydaje m i się, że m am y tu do czynienia ze zjaw iskiem o szerszym zasięgu. J e s t to nie ty lk o zastosow anie gotow ych układów fo rm aln ych , ale przejęcie i przeniesienie całego obszernego zespołu schem atów m yślow ych i w yobrażeniow ych z dzie­ d ziny relig ii n a o bszar życia św ieckiego. F u n k cje m ęczenników ch rześcijań stw a p ełn ią w m ala rstw ie X IX w . n iew in n ie zam ordow ani, często k ob iety

5 Por. J. Białostocki: Ikonografia romantyczna. W: Rom an­

tyzm. Studia nad sztuką drugiej poło w y w ieku XV III i wieku XIX. W arszawa 1967, s. 57.

c Ibidem, s. 64.

Sekularyzacja form

12

A legoria F ran cji

i dzieci. Jane G ray, Maria S tu a rt, D zieci Edw arda D elaroche’a lu b b ardziej w spółcześnie Pani Roland,

C harlotte C orday A ry S c h e ffe ra to jed n a w ersja

sek u lary zacji w ątk u m ęczeństw a, anegdotyczno-m e- lodram atyczna, przew ażnie rzu to w an a w historię; w ersję ep icko-tragiczną re p re z e n tu je ro b o tn ik z Uli­

cy T ransnonain czy zam ordow ani k o m u n ard z i z lito ­

g rafii D aum iera E pouvantée de V héritage, n a k tó re j alegoria F ra n c ji p rzed staw io n a jest jak o M ater Dolorosa o p łak u jąca tru p y synów .

N iezależnie od tego czy sch em at fo rm a ln y k o n k re t­ nego p rzed staw ien ia n aw iązu je do w cześniejszych obrazów, rep re z en tu ją c y c h te n sam tem a t ram ow y, zaw artość treściow a p rze jm u je a rc h e ty p pojęciow y, dla którego a rty s ta w y b iera w łasne lu b zapożyczo­ n e u jęcie kom pozycyjne. Jed n ak ż e m ęczennicy za słuszną sp raw ę lu b po p ro stu niew in n ie zam ordo­ w ani w scenach p rzed staw iający ch h isto rię daw ną to z re g u ły ludzie szlachetnie urodzeni, w scenach w spółczesnych to najczęściej p rzed staw iciele lu d u jak G recy m asakrow ani w R ze zi na Chios lub bo­ jow nicy sp raw y lu d u ja k M arat, Le P e le tie r de S a in t-F a rg e a u lub zabici na pierw szym p lan ie W ol­

ności na barykadach D elacroix. W ideologii m a la r­

stw a rom antycznego „ lu d ” , poprzez swego p o jed y n ­ czego przed staw iciela lub zbiorowo, z ajm u je m iejsce C hrystusa, ja k to było widać na obu w ym ienionych litog rafiach D aum iera. W iek X IX w prow adza na m iejsce oświeceniowego „dobrego dzikiego” — szla­ chetnego i b oh aterskiego ro bo tnik a, stereo ty p , k tó ry na podstaw ie dziew iętnastow iecznych te o rii socja­ listycznych w y lansow ała ro m anty czna p lasty k a i li­ te ra tu ra . Nie zawsze zd ajem y sobie spraw ę, jak w iele naszych schem atów m yślow ych w yw odzi się z epoki ro m an ty zm u .

S ek u lary zacja m otyw ów relig ijn y ch i d e m o k ra ty ­ zacja m otyw ów historycznych, idące w p a rz e ze zw rotem ku h isto rii w spółczesnej, w idzianej i oce­ n ian ej p rzez a rty s tę w yzw olonego od służby w ładcy,

13 H IE R A R C H I A I P R Z E M I A N Y T E M A T Ó W je s t w ażn y m krokiem n a d ro d ze k u o baleniu h ie ­ ra rc h ii gatu n k ó w m alarskich. O b razy H. V e rn e ta i C h a rle ta, a tak że niezliczone r y c in y u p a m ię tn ia ją ­ ce epopeję napoleońską, dające n iem al re p o rte rsk ie opisy epizodów rew olucji lipcow ej i rew o lu cji 1848 r., zacierają w łaściw ie g ran icę m iędzy m a la rs­ tw em history czny m a ro d zajo w y m i ty m sam ym p rzy c z y n ia ją się do sw oistej n o b ilitacji gen ru jako sz tu k i naro dow o-patriotycznej. W podobnym k ie ­ ru n k u działa m alarstw o h isto ry czn e D elaroche’a, k tó re g o fałszy w y sen ty m en talizm zdecydow anie s te ­

r u je ku rodzajow ści.

M imo to w szystko a u to ry te t m a la rstw a h isto ry czn e­ go w la ta c h trzy d ziesty ch i czterdziesty ch jeszcze nie w ygasł. A lex an d re D ecam ps, u w ażany przez w spółczesnych za czołowego, obük D elacroix, p rze d ­ staw iciela ro m an tyzm u , będ ący w ty m czasie u szczytu sław y, u w ażał za konieczne dla pod nie­ sien ia sw ojej pozycji a rty sty c z n e j p o djąć tem a ty k ę historyczn ą w 1834 r. (K lęska C ym b ró w , O blężenie

C lerm o n t) i w 1845 r. (H istoria Sam sona). M alarz,

którego popularność w y rosła n a g ru n cie te m a ty k i rodzajow ej i w schodniej egzotyki, zdobyw a n o b ili­ tac ję arty sty czn ą, p o d ejm u jąc te m a ty z h isto rii an ty czn ej, historii naro d ow ej i h isto rii św iętej. T em aty k a literack a, od g ry w ająca du żą ro lę w m a­ larstw ie rom antycznym , m a rów nież dw a rozgałę­ zienia. Po u trz y m an y c h w k lasycy sty cznej k o n ­ w encji form alnej obrazach, o p a rty c h n a m oty w ach z C h ateau b rian d a i O sjana, obok p rze n ik n ię ty ch rom an ty czn y m rozm achem płócien D elacroix jak

Barka don Juana lu b H a m let na cm en tarzu , po­

w sta ją se n ty m e n ta ln e o b razki A ry S ch effera, t łu ­ m aczące jego ulubione fau stow skie m o ty w y na język bied erm eieru. W te j o sta tn ie j w e rsji także i tem a ty k a lite ra c k a przechodzi niepostrzeżenie w m alarstw o rodzajow e.

Obok w e w n ętrzn y ch p rzekształceń m a la rstw a h is­ torycznego drugim , rów no leg ły m czynnikiem , dzia­

Ku obaleniu h iera rch ii tem a tó w

14

Rozwój pejzażu

Obalenie hierarchii

łający m w k ie ru n k u zniw elow ania podziału na w y ż­ sze i niższe g a tu n k i arty sty czn e, b y ł św ietn y rozw ój pejzażu francuskiego. G a tu n e k ten, n isko sto jący w tra d y c y jn e j hierarch ii, w n iew ielkim stosunkow o zakresie u p ra w ia n y b y ł przez neoklasyków . Poczy­ n ając od la t d w udziestych X IX w., pejzaż skupia na sobie zaintereso w anie sporej liczby u tale n to w a ­ n y ch tw ó rców i w k ró tce s ta je się — zarów no w oczach arty stó w , jak i k ry ty k ó w — jed n y m z n a j­ bardziej bezspornych osiągnięć m ala rstw a fra n c u s­ kiego. W edług G oncourtów będzie on n aw et jego głów nym d o ro b k ie m 7. R ozkw it m ala rstw a p ejzażo­ wego trw a n iep rz erw an ie do końca w ieku, a tw ó r­ czość Corota, szkoła z B arbizon i im presjonizm zna­ czą jego szczytow e osiągnięcia. Ju ż w lata ch c z te r­ d ziestych żaden z k ry ty k ó w n ie p om ija w ielkich sukcesów pejzażu; dotyczy to zresztą w rów nej m ierze obu odłam ów k ry ty k i ro m an ty czn ej — zwo­ lenników sztu k i d la sztuki i sz tu k i społecznej — G a u tie r i T hore są w tej sp raw ie jed neg o zdania, a je d y n y p rzeciw n ik m ala rstw a krajobrazow ego, B audelaire, z żalem p rzy zn aje jego popularność. W ysoka ranga, jak ą k ry ty k a p rzy z n a je pejzażow i, i podziw, jak im d a rz y jego przedstaw icieli, je st także w y razem zm ierzchu w ielkiej tem a ty k i h isto ­ rycznej.

W ydaje się, że dla o statecznego o balen ia p ry m a tu g atu n k u h isto ry czn eg o decyd ujące są dw a w y d arze­ nia arty sty czn e: cykl H istoire ancienne D aum iera (1843), k tó ry p rzy p ieczęto w u je tra k to w a n ie te m a ty ­ ki anty czn ej ja k o s ta re j, śm iesznej ru p ie c ia rn i i H isto ry c zn y obrag P ogrzebu w O rnans C ou berta (1851), k tó ry p ro g ram o w o n a d a je fak to w i z życia codziennego, a w ięc tra d y c y jn e j scenie ro dzajow ej, nazwę, w y m ia ry i fu n k c ję w ielkiego w y d arzen ia

7 Por. E. et J. de Goncourt: Manette Salomon. T. il. Paris 1868, s. 196—198 oraz idem: La peinture à l’exposition de

15 H IE R A R C H IA I P R Z E M I A N Y T E M A T Ô W z h isto rii w spółczesnej. O tym , że b y ł to a k t św ia­ dom ego d ziałania ze stro n y a rty s ty , św iadczy n a j­ lep iej a rty k u ł C h a m p fle u ry ’ego, pośw ięcony tem u obrazow i, w k tó ry m a u to r k o m e n tu je słow a „h isto­ ry c z n y o b raz” , um ieszczony p rzez C o u rbeta p rzed ty tu łe m n a p lak a tac h sw oich w y sta w w Besançon i w D ijon: „Słowo «historyczny» to d ro b n a złośli­ wość a r ty s ty zmęczonego a rb itra ln y m i podziałam i w dziedzinie m a la rstw a ” 8.

To, że C o u rb et zaczerpnął sch em at fo rm aln y swego obrazu z im agerie p o p u la ir e 9, je s t in te resu jąc y m p rzy k ła d em kształto w an ia się ikonografii realizm u i dziejów fo rm arty sty czn y ch ; n ajw âżn iejszą jed n ak fu n k c ją tego ob razu jest fak ty czn e zniesienie po­ działu n a gatunki, ujaw nien ie, że tra d y c y jn a h ie­ ra rc h ia p rz e sta ła istnieć. B ył to sw o isty a k t obalenia p rzy w ilejó w stanow ych w m alarstw ie, a zarazem w ażny k ro k n a drodze do podw ażenia w ogóle isto t­ nej roli te m a tu w m alarstw ie.

Z w rot ku m otyw om z życia codziennego, dokonany w tw órczości realistów , elim in u je też w pow ażnym sto p n iu tem a ty k ę litera c k ą i p rzesu w a ją głównie n a płaszczyznę ilu stra c ji (książkowej.

K ied y P u v is de C havannes i G ustave M oreau zw ra­ cają się ku w ątk o m b ib lijn y m , obrazom ich nie p rzy słu g u je ju ż auto m aty czn e pierw szeństw o jed y ­ nie z ty tu łu pod jętej tem aty k i. Twórczość ich om a­ w iana je s t w k ry ty c e n a ró w n y c h p raw ach z m a la r­ stw e m rodzajow ym i p o rtre te m . A n a w e t n iek tó rzy k ry ty c y a ta k u ją ich za n a w ró t do starośw ieckiej, n iea k tu aln e j tem a ty k i, jak np. T horé w Salonach

z lat sześćdziesiątych. W ty c h lata ch ró w n o u p raw ­

nienie g atu n k ó w m alarsk ich je st już bezspornie fak te m dokonanym .

8 L’Enterrement à Ornans. W: Champfleury: Grandes figures

d ’hier et d ’au jourd’hui. Paris ,1861, s. 231 i n.

9 Por. M. Schapiro: Courbet and Popular Imagery. „Jour­ nal of the Warburg and Courtauld Institûtes” 4 1940/41, s.

164— 191.

Z w rot ku m otyw om c o d zien n y m

16 -Znów spory o temat M o ty w a p roblem a rty sty czn y

O graniczenie zain tereso w an ia a rty s tó w do tego, co m ożna objąć w zrokiem , i zw iązane z ty m zjaw is­ kiem polem iki n a k ró tk o sk u p ia ją ponow nie uw agę k ry ty k i i publiczności w okół p rzed staw ian y ch m o­ ty w ó w tem atycznych. W lata ch pięćdziesiątych, w okresie la bataille réaliste, głów nym przedm iotem zarów no ataków , jak i o b ro n y je st tem a ty k a o b ra ­ zów. O dw rotnie ja k w dobie rom an tyzm u, kiedy pod o b strzałem k ry ty k i znajdo w ała się przede w szystkim form a: kom pozycja, fa k tu ra , b rak fini, ry su n e k n iepraw idłow y, rozpasamie kolorystyczne itp., obecnie k ry ty k u je się try w ialn ość m otyw ów, brzydotę postaci, dosłow ność p rzed staw ienia, podno­ sząc jednocześnie bezsporne w a lo ry p ik tu ra ln e o b ra ­ zów. Jednakże, kiedy głośno reklam o w ana przez poprzednie pokolenie swoboda tem a ty c z n a zam ie­ n iła się w p rak ty ce n a m odę u k azy w ania p ro sty c h ludzi i codziennych zdarzeń, w zb urzenie w krótce zam ieniło się w przyzw yczajenie, a now ość w jed - nostajność. W m om encie, k ie d y tem a ty k a realisty cz­ na p rze stała szokować, sam te m a t p rz e sta ł odgryw ać zasadniczą rolę w obrazie. W yw alczona dem ok racja tem aty czn a p rzek ształciła się w ciągu 20 la t w po­ szukiw anie m alarsk ieg o m o tyw u i doprow adziła w rezu ltacie do sk up ien ia zain tereso w ań na w arsztacie arty sty czn y m w stopniu w iększym , niż to było w zw yczaju dotychczas.

T en now y stosunek do obrazu, p rz e ja w ia ją c y się w o b iektyw istycznej obojętności w obec p rz e d sta ­ w ianej rzeczy, stan o w i w yciągnięcie p ełny ch k o n ­ sekw encji z d o k try n y realisty czn ej. M otyw obrazu nie jest b y n ajm n iej przypadkow y, ale w y b ie ra n y jest głów nie pod k ą te m w idzenia problem ów m a la r­ skich, jakie staw ia sobie a rty sta . M alarstw o M aneta i im p resjo n istó w zdecydow anie uch y la się od a k ty w ­ nego uczestnictw a w sporach społecznych, chociaż nie p rze staje obserw ow ać otaczającego św iata, a n a ­ w e t z n a jd u je w nim now e, m ało sp en etrow an e przez realistó w teren y . W yścigi konne, balet, d o m y p u b ­

17 H IE R A R C H IA I P R Z E M I A N Y T E M A T Ó W liczne i cyrk, to odkrycia obszarów nie w yek sp loato­ w a n e j m alow niczości, a nie pole rew in d y k a c ji spo­ łecznych. P e łn ią one raczej fu n k c ję rom an ty czn ego W schodu czy rom antycznego średniow iecza. Zola nie m a ra c ji tw ierdząc, że M anet dob iera swe tem a­ ty p rzypad ko w o i dow olnie g ru p u je p rzed staw ian e p rzedm ioty, m a jed n ak rację, k ied y mówi, że „nigd y n ie p o p ełnił głupstw a, p o p ełn ian ego p rzez ty lu in n y ch , k tó rz y p rag n ęli zaw rzeć idee w sw ym m a ­ la rs tw ie ” 10, bow iem p rzez ideę rozum ie on tu p o staw ę ideow ą, k tó ra n a k azy w ała a rty sto m p rzy ­ w iązyw ać szczególną w agę do w y b ra n e g o p rzez nich k rę g u tem aty czn eg o n .

Od sy tu acji, w k tó re j rzeczyw istość stanow i źródło m otyw ów , do tra k to w a n ia jej jed y n ie jako pobudki, o k a z ji do stw o rzenia obrazu, droga jest w zględnie n ied aleka. D la sym bolisty i e k sp re sjo n isty scena lu b rzecz zobaczona stan o w i p re te k st do przekaza­ nia osobistego, indyw idualnego przeżycia. W reszcie i p re te k s t sta je się niek o n ieczny lu b w ręcz zaczyna stanow ić przeszkodę n a drodze do sw obodnej, szcze­ re j, ja k chcieli realiści, w ypow iedzi. A le to stanie się już w w ieku dw udziestym .

N aszkicow ana tu ew olucja sto su n k u do te m a tu w m a la rstw ie m a oczywiście sw oje odw zorow anie na te re n ie k ry ty k i arty sty c z n e j, ale n ie jest ono ani jednoznaczne, ani jednotorow e. P ro b lem y tem aty k i in te re s u ją k ry ty k ę , pośw ięca im ona w iele uw agi i m iejsca, n ie da się jed n ak stw ierdzić ani pełnej rów noległości w ich podejm ow aniu, an i pełn ej an a­ logii w ich tra k to w a n iu , ani stałego p re k u rso rstw a z jej stro n y , chociaż zd arzają się jego elem enty.

10 Por. Edouard Manet. W: E. Zola: Mes haines. Causeries littéraires et artistiques. Mon Salon (1866). Edouard Manet, étude biographique et critique. P aris 1895, s. 325— 372.

11 Por. E. G oldm an: Realist Iconography In tent and C riti­ cism. „T he Jou rn al o f A esth etics and A rt C riticism ” t. IB

1959 nr 2, s. 183—>192.

O d w zorow an ie e w o lu cji w k rytyce

1 8

M alarstw o sprow adzone do m a la rsk o ści

Je d n y m z ciekaw szych elem en tó w tego, sporadycz­ nie w y stęp u jąceg o p re k u rso rstw a k ry ty k i, jest dość w czesne p ojaw ienie się stanow iska, k tó re n a jp ro ś­ ciej nazw ać „N ie co, ale ja k ” . P óźniejsza form uła W itkiew iczow ska, jak k o lw iek w in n y c h nieco sło­ wach, w ysuw ana jest przez k ry ty k ó w francuskich, poczynając od lat trzy d ziesty ch X IX w. T reścią tego stanow iska je st przekonanie, że w gruncie rzeczy tem at w m alarstw ie je st rzeczą drugorzędną, często w ręcz przy p ad k o w ą, n ato m iast decydujące o w alorach a rty sty c z n y c h dzieła są środki form alne. J e s t rzeczą oczyw istą, że źródłem teg o poglądu je st k sz ta łtu jąc a się w tych sam y ch latach teoria sztuki dla sztuki. Jed n ak że jest on rep rezen to w an y p rzez k ry ty k ó w w szystkich obozów, łącznie z czołowymi p rzedstaw icielam i koncepcji sztu ki społecznej, k tó ­ rzy w ypow iadają go nieco może n iek o n sek w en tn ie w stosunk u do sw ych społeczno-w ychow aw czych am bicji, niem niej z p ełny m przekonaniem .

Decamps, ro m an ty czn y zw olennik postępu, tak pisze 0 K obietach algierskich D elacroix: ,,niech m ów ią, że to nie jest tem at, że nie m a w ty m nic ciekaw ego ani dram atycznego; odpow iem y, że z p u n k tu w idze­ nia sztuki jest to w ięcej, je st to bow iem m alarstw o, m alarstw o św ietn e, zw arte, o oślepiającym blasku, m alarstw o, k tó re spraw ia, że w szystkie praw ie o ta ­ czające je o b razy h istoryczne i relig ijn e u p o d ab nia­ ją się do p a ra w a n ó w ” 12.

Pisząc o tym sam ym , su ro w y P lan ch e w ypow iada się jeszcze dobitniej: ,,Ten znakom ity obraz, in te r e ­ sujący w yłącznie z p u n k tu w idzenia m alarsk iego 1 nie m ają cy nic w spólnego z głupią an eg d o tą dla gapiów ” i dodaje, jeszcze w zw iązku z K o b ie ta m i

a lg ierskim i: „Z ain tereso w an ie m alarstw em , sp ro w a­

dzonym w yłącznie do środków , jak im i d y spo nu je sam o m alarstw o, bez pom ocy tem atu , k tó ry m ożna

12 A lex a n d re D... (D ecam ps): Le Musée. R e v u e du Salo n d e

19 H I E R A R C H I A I P R Z E M I A N Y T E M A T Ô W in te rp re to w a ć n a tysiąc sposobów, (...) to tru d n e zadanie i p a n D elacroix je sp ełn ił” 13.

W ty m sam ym 1934 r. m łody k r y ty k rom an ty czn y , J u le s Ja n in , nie zapow iadający jeszcze cynicznego groszoroba, jak im stanie się za la t trzydzieści, woła z p asją: „Nie, koncepcja nie tw o rzy arcydzieła! Nie, te m a t nie tw o rzy obrazu. Nie, nie je s t się m alarzem dzięki tem u, że się w ym yśliło sy tu a c ję (...) To są dw ie odrębne rzeczy: d ra m a t dla tłu m u i szczegóły dla znaw cy ” 14.

J a k m ożna było oczekiwać, nie b r a k w ty m chórze i głosu G au tiera. W 1834 r., om aw iając Jane G ray D elaro ch e’a, tw ierdził on, że : „T em at d la p ra w d z i­ wego m alarza je st rzeczą zdecydow anie d ru g o rz ę d ­ n ą ” 15. W 1837 r., p rzypom inając te słowa, ro zw ija i u zasad n ia swe stanow isko. T em at jest w edług niego kon w en cjo naln ą ram ą, w e w n ą trz k tó re j a rty s ­ ta b u d u je osobistą wypow iedź; dlatego też n ajlep iej używ ać tem ató w pow szechnie znanych, w ielo k ro tn ie opracow yw anych; widz, zn ający n a pam ięć w ątek tem atyczny, będzie mógł łatw iej docenić to, co je ­ d yn ie w ażne — form ę dzieła sztuki. D latego G a u tie r radzi posługiw ać się m itologią jak o zespołem zna­ nych w szystkim w ątków . Je śli n a to m ia st chodzi o p rzed staw ian ie zdarzeń rzeczyw istych, to: „A neg­ dota jest w m alarstw ie rzeczą niew łaściw ą, nie m a­ lu je się słów a n i w y jątk o w y ch czynów ” 16. T ak n a p rzy k ład m alując b itw ę, m ożna pokazać ty lk o w a l­ czących ludzi, nie sposób n ato m iast przekazać w i­ dzowi, o jak ą w łaściw ie b itw ę chodzi. „M alarstw o nie je s t niczym in n y m ja k poezją i g lo ry fik acją

13 Salon d e 1834. W: G. Planche: E tu d e s sur l’école française (1831— 1852). P ein tu re e t scu lptu re. T. 1. Paris 1855, s. 247,

248.

14 J. Janin: B e a u x - A r ts . „L’Artliste” ,1.834 nr 7, s. 293. W języ­ ku polskim cyt. w: H. Morawska: K ł o p o t y k r y t y k a . T h o ré-

- B ü rg e r w ś r ó d p r ą d ó w e p o k i (1855— 1869). W arszawa 1970,

s. 62.

15 T. Gautier: Salo n d e 1837. „La P resse” 10 III 1Ô37 r., s. 3. 16 I b id e m .

Głos Gautiera

20 form y; form a je st wieczna; tem at, a/kcja, to są rzeczy przy p ad k o w e” 17. W szystkie zacytow ane tu fra g m e n ty dotyczą m ala rstw a historycznego. W tym sam ym Salonie, o m aw iając tw órczość pejzażow ą, G a u tie r ra z jeszcze w raca d o zagadnienia te m a tu . Mowa o k rajo b raz ie Louisa Cabaita: „N ie m a tam nic i je st w szystko; p a rę b u k ietó w liści, p arę żdziebeł traw y , k ro p la wody; h o len d erski a m a to r obrazów z daw nych, dobrych czasów o b sy pałb y złotem to płótn o ta k puste, a zarazem ta k w ypełnione; o b raz te n pokazuje m iłośnikom «tem atów » czego m oże dokonać m alarstw o, k ied y nie zm usza się go do w y rażan ia idei, będących poza gran icam i jego m oż­ liwości. C abat je st jed n y m z ty c h w spółczesnych m alarzy, k tó rz y n ajlep iej u k azali bezużyteczność i b ra k zmaczenia tem a tu . Z niczego ro b i rzeczy zachw ycające i p ełn e po ezji” 18.

Z acytow ane w ypow iedzi G a u tie ra sk ład ają się na jed n o lity zespół poglądów , dobrze p a su ją c y do w y ­ znaw anej p rzez niego k o n cep cji sz tu k i dla sztuki. K ry ty k chętn ie p o w raca do zagadnienia tem a tu , po­ niew aż stanow i ono w ażny fra g m e n t jego poglądów arty sty c z n y c h i zaw iera się w n ich w sposób k o n ­ sekw en tn y .

Inaczej spraw a w ygląda u Thorego, ra d y k a ła spo­ łecznego, przyw iązującego w zasadzie duże zna­ czenie do tem a ty k i p rzed staw ień a rty sty czn y ch . A przecież i u niego n a p o ty k a m y w ypow iedzi o b a r­ dzo zbliżonej w ym ow ie, jak k olw iek o dziesięć lat później, kied y m in ął ju ż n a jg o rę tsz y ok res polem ik w okół sztu k i dla sztuki. O m aw iając w 1846 r. obraz A. O stade W n ętrze kuchni, pisze m. in.: „T em at nic nie znaczy i je st się w pow ażnym kłopocie, k iedy trzeb a opisyw ać te n iew ielkie kom pozycje, k tó ry c h c h a ra k te r o k reśla jed y n ie jakość w y k o n a ­ nia. A le to te w łaśnie ob razy n a jle p ie j dow odzą w artości sztu k i jak o tak iej, poniew aż m yśl w ścisłym

18 T. Gautier: Salon de 1837. „La Presse” 24 III 1837 r., s. 3. 17 I b i d e m .

Forma jest w ieczna

2 1 H I E R A R C H I A I P R Z E M I A N Y T E M A T Ó W

znaczeniu tego słow a o raz głębokie koncepcje nie o d g ry w a ją w n ich ab so lu tn ie żadnej ro li” 19. W innym m iejscu, w tym sam ym zresztą roku, pow ia­ da: „T em at w sztuce jest całkow icie o b o jętn y (...) J e d e n d z b an ek O hardina w a rt je s t tyle, co w szyscy R zym ianie ze szkoły C esarstw a (...) W artość w iel­ kiego dzieła sztu k i tk w i w isto tn y m , głębokim i ja ­ kim ś szczególnym piętnie, k tó re a rty s ta p o tra fił w ycisnąć n a sw oim u tw o rze” 20.

W jeszcze in n y m fragm encie znow u a k c e n tu je ró w - norzędność „w ielk ich ” i „m ały ch ” tem atów . „B rou- w er kochał sw oich pijakó w z k n a jp y , ta k jak F i- diasz swego Zeusa O lim pijskiego. O stade je s t tak im sam ym k ró lem w swoich chatach, jak R afael w sw ym Parnasie lu b w S zko le A te ń sk ie j. K row y C-uypa z jego pejzażu z L u w ru są ty le ż w a rte , co

Diogenes P oussina i Picciola S a in tin a ” 21.

Przyto czon e w ypow iedzi d a ją się sprow adzić do kilk u pu n któ w .

1. O w arto ści o brazu d ecy d u je jego form a a rty sty c z ­ na, a nie tem at.

2. W alory a rty sty c z n e obrazu są b ardziej widoczne w tedy, kied y atrakcy jn o ść sam ego te m a tu nie po­ chłania uw agi widza.

3. T em at jest isto tn y ty lk o dla widza, k tó ry nie p o trafi ocenić w alorów fo rm aln y ch obrazu.

4. M artw a n a tu ra i pejzaż m ają ta k ą sam ą w arto ść arty sty c z n ą , jak kom pozycje historyczne.

5. T em at je st kw estią przypadkow ego w yboru. W szystkie te sfo rm u ło w an ia p rze c iw sta w ia ją się

w t Thoré: La gale rie de M. le c o m te d e M orny. „L’A rtiste” 1847 nr 10, s. 51. Cyt. wg Morawska: op. cit., s. 63.

2') Salo n d e 1847 W: Salo ns d e T. Thoré, 1844, 1845, 1846.

1847, 1848, a v e c un p r é f a c e p a r W. B ürger. Wyd. 2, Paris 1870, s. 447. Cyt wg Morawska: op. cit., s. 63—64.

21 T. Thoré: Do F irm in Barriona. O odczu ciu n a tu r y i piękna. W: T. Thoré-Bürger: N o w e k ie r u n k i w s z tu c e X I X w ie k u .

W y b ó r t e k s t ó w z lat 1838—1869. W ybrała i opracowała H. M o­ rawska. Warszawa 1972, s. 136.

Dzban w art wszystkich Rzymian

22

P o lem iczn a jed n ostron n ość

tra d y c y jn e j h ierarch ii tem atów , to znaczy, że w spie­ ra ją dokonujący się w m ala rstw ie proces jej o b a­ lenia.

W ypow iedzi te skierow ane są w o w iele w iększym stopniu do odbiorców m a la rstw a niż sam ych a rty s ­ tów . Ich d y d ak tyczno-polem iczny c h a ra k te r jest przy czy n ą ich jednostronności, a tak ż e św iadom ej drastyczności n iek tó ry ch sform uło w ań, niezgodnych zresztą z fak ty czn ą sy tu a c ją w m alarstw ie. W latach trzy d ziesty ch i czterdziestych dla w iększości m ala­ rzy, w tym dla czołow ych ro m an ty k ó w , tem at czy m otyw pejzażow y je s t rzeczą w ażną, pieczołow icie obm yślaną i sta ra n n ie w y b ieran ą. Celem w ypo­ w iedzi k ry ty k ó w je st przeko n an ie w idza o w ielkiej w adze fo rm y arty sty c z n e j, odzw yczajenie go od id en ty fik o w an ia atrak cy jn o ści an eg d o ty z w artością obrazu, w ykazanie m u, że w artość o b razu nie zależy o d c h a ra k te ru podjętego tem a tu , czyli p rzy n ależ­ ności do określonego m alarskiego g atu n k u . Resztę m ożem y śm iało położyć n a k a rb polem icznego za­ p ału i polem icznej przesady.

Na zakończenie tego fra g m en tu w a rto przytoczyć jeszcze w ypow iedzi Zoli z 1866 r., odnoszące się do tw órczości M aneta. M alarstw o uległo p rzez ten czas b ard zo isto tn y m zmianom . A rg u m en ta cja k ry ty k a pozostała n iem al nie zm ieniona.

,,M alarze, a zwłaszcza E douard M anet {...), nie p rz e jm u ją się zbytnio tem atem , k tó ry stanow i głów ­ n ą tro sk ę tłu m u ; dla nich tem a t jest p re te k ste m do m alow ania, podczas gdy dla tłu m u istn ieje tylko te ­ m at. Toteż n iew ątp liw ie n ag a kobieta ze Śniadania

na traim e je st tam ty lk o po to, aby dostarczyć m a ­

larzow i okazji do nam alow ania kaw ałk a c ia ła ” 22. W iem y, że tem a t Śniadanie na traw ie n ie b y ł w cale w y b ra n y przypadkow o, że n aw et jego u k ła d kom ­ pozycyjny stanow ił św iadom e n aw iązanie do daw n e­ go m alarstw a. Ale stanow isko Zoli je s t ju ż b ard zo

23 H I E R A R C H I A I P R Z E M I A N Y T E M A T Ó W

bliskie rzeczyw istej sy tu acji w m alarstw ie. W y­ przedza ją co najw yżej o dziesięciolecie.

S praw a pozbyw ania się obciążeń tem aty czn y ch nie p rzebiega w m alarstw ie fra n c u sk im ta k prosto, jak b y m ogło się w ydaw ać n a p o d staw ie przytoczo­ n y ch w ypow iedzi. Pom iędzy ro k iem 1847, z którego pochodzą c y ta ty z Thorego, a ro k iem 1866, kiedy Zola pisze stu diu m o M anecie, toczy się gw ałtow na polem ika zw ana la bataille realiste, a jed ny m z jej g łów nych przedm iotów jest uznanie p ry m a tu tem a ­ ty k i ludow ej w sztuce. Epoka ro m an ty czn a podw a­ żyła h ierarch ię i pom ieszała gatu nk i. J a k zauw ażył Thore: „K iedy pozwolono sobie tw ierdzić, że tem at je st o b o jętn y w dziele sztuki, b y ł to w łaściw ie zw ykły p ro te st przeciw ko rzekom ej w adze te m a ty ­ ki bo h atersk iej i re lig ijn e j” 23.

Zniósłszy ostatecznie tę przew agę, rea liśc i próbow ali jed n a k narzucić now ą h iera rc h ię tem atów . W m a­ larstw ie tego okresu n a jb a rd zie j c h a ra k te ry s ty c z ­ n ym zjaw iskiem jest nie ty le szerokie w y stęp o w a­ nie te m a ty k i ludow ej, ile w ysoka ra n g a n adan a tej tem atyce. Można by to nazw ać n o b ilitacją p rz e d sta ­ wicieli lu d u uk azyw anych w m ala rstw ie realisty cz­ nym . K ry ty k a rea g u je n a to zjaw isko z p ew nym opóźnieniem . R e je stru je i uzasadnia proces, k tó ry w sztuce już się dokonał. Robi to w ym ow nie i z za­ pałem , ale n ajsiln iejsze a k c en ty p a d a ją w ted y , k ie­ d y na gruncie sam ego m ala rstw a sp ra w a zaczyna

tracić na ostrości. N iem niej re a g u je o na z tak ą dozą zrozum ienia i świadom ości, że w a rto to odnotow ać i przypom nieć.

W 1957 r. C astag n ary pisze: „ A rty sta p rzek o nał się, że żebrak w idziany w prom ien iach słońca m a lepsze w aru n k i n a to, aby być p ięk n y m niż k ról siedzący na tronie: że zaprzęg idący do o rk i pod jasnym , chłodnym niebem p o ran k a m a w sobie tyleż pow agi

Z! N o w e k ie r u n k i w sz tu ce. P rzek ład H. O stro w sk iej-G ra b ­ skiej. W: T h ore-B urger: N o w e kierunki..., s. 159.

Nowa hierarchia realistów

2 4

M ęczennicy pracy i nędzy

relig ijn ej, co C h ry stu s w K a za niu na Górze; że trz y pochylone chłopki, zb ierające kłosy po żniw ach, podczas gdy na horyzoncie w idać w ozy właściciela, u g in ające się pod ciężarem zboża, boleśniej ściskają serce, ja k w szelkie narzęd zia to rtu r, znęcające się n a d ciałem m ęczennika” 24.

U m iarko w an y S ilv estre ostrzega przed n ad uży w a­ n iem takiego stanow iska: „Z apew ne, chłopi i pro­ leta riu sze m iejscy, m ęczennicy p racy , n ieu c tw a i n ę ­ dzy, nie w y d a ją m i się m n iej godni spojrzenia a rty s ty niż królow ie i b o h a te rz y ” 25. „D aleki jestem od zarzucania C ourbetow i p a ru ludow ych tem a­ tó w (...) A le nie trz e b a popadać w o d w ro tn ą p rze­ sadę, kreow ać dzisiejszego ła jd a k a na no w ą a ry sto ­ k ra c ję i um ieszczać p u cy b u tó w n a fre s k a c h ” 26. T h o ré w 1861 r., opisując obraz M illeta K obieta

strzygąca owce, pow iada, że: „T a opalona, silnie

zbudow ana dziew czyna robi w rażen ie k ap łan k i, do­ p ełn iającej powoli i z godnością relig ijn eg o obrząd­ k u ” 27. W 1863 r . te n sam a u to r szerzej rozw ija sp raw ę te m a tu ludowego: „ J e s t n a w e t rzeczą słusz­ n ą zejść lub, jeśli kto woli, w znieść się do k las, któ­ r e n igdy n ie b y ły o b jęte p rzy w ilejem zain tereso w a­ nia i uk azy w ania przez m alarstw o , za w y ją tk ie m szkoły h o len d ersk iej. Z am iast m alow ać A pollina strzegącego krów , b ard ziej n a tu ra ln e je s t m alow ać chłopkę, k tó ra strzy że swe owce. P o r tr e t robo tnik a w bluzie roboczej je st w a rt tyleż, co p o r tr e t księcia w złocistym s tro ju ” 28.

Jak o o sta tn ią w te j g ru p ie p rag n ę przy toczyć w y ­ powiedź C h a m p fle u ry ’ego odnoszącą się do

lito-24 Castagnary: P h ilosoph ie du Salo n de 1857. W: J. A. Casta- gnary: Salons. T. 1. 1857— 1870. Paris 1892, s. 14.

25 C o u r b e t. W: T. Silvestre: L e s a r t is t e s français. T. 2. E cle­

c ti q u e s e t ré a liste s. Paris 1924 wyd. E. Paure’a, s. 147.

^ I b id e m .

27 Z «Salonu 1861». W: Thoré-Bürger: N o w e kierunki..., s. 195—196.

28 Z «Salonu 1863». W: Thoré-Bürger: N o w e kierunki..., s. 211

.

25 H I E R A R C H I A I P R Z E M I A N Y T E M A T Ó W

graifii D au m iera n a tem a t w olności p ra s y — Ne

vo u s y fr o tte z pas! z 1834 r. „Jego d ru k a rz p rz y ­

w odzi n a pam ięć p ełne siły rze ź b y antyczne; p rze d ­ sta w ie n ie człow ieka z lu d u p rzejęło m ęską postaw ę spiżow ych posągów ” 29.

C y ta ty te m ożna by m nożyć, ale już te, k tó re zesta­ w iłam , za w iera ją pełn y w ach larz rew in d y k acji r e ­ alistyczn y ch. Postaci z lu d u p rzy ró w n y w an e są do królów , bohaterów , k ap łan ó w i bogów antycznych, m ęczenników chrześcijańskich, C h ry stu sa i w reszcie do rzeźb y greckiej. P rz e jm u ją na siebie kolejno w szystkie w yobrażenia o n ajw yższy ch w artościach, ja k ie zna sz tu k a i k u ltu ra eu ro p ejska.

B yła ju ż m ow a o pow szechnym n iem al uznaniu, a n a w e t entuzjazm ie, z jak im reag ow ała k ry ty k a n a rozk w it m a la rstw a pejzażow ego. Podobna ocena zjaw isk a o p ierała się na odm iennych nieco p rze słan ­ k ach u przed staw icieli ró żn y ch obozów i k ierunków . D la G au tiera b y ł to p rze jaw niezależności sztu k i od reg u ł klasycznych, rozkw it in dy w id u aln o ści m a la r­ skich, p rzew ag a fo rm y n a d treścią. D la Thorégo pejzaż b y ł p rzede w szystkim rez u lta te m rozkocha­ n ia się a rty s tó w w n a tu rz e, zagłębienia się w niej, pan teisty czn eg o w czucia się w n a tu rę i pilnej jej obserw acji. B ył także zbaw czym zw ro tem w kie­ ru n k u otaczającego św iata, w yzw oleniem z p rze sta ­ rzały ch konw encji tem aty czn y ch i fo rm alnych, a także d aw ał nad zieję szerszego odbioru i zrozu­ m ien ia sztuki przez publiczność. Dla C a stag n a ry ’ego rozw ój p ejzażu b y ł rów noznaczny z rozw ojem n a ro ­ dowego m a la rstw a francuskiego, a tak że ze zw ro­ tem k u n a tu ra liz m o w i w sztuce. D la G oncourtów wresizcie stanow ił on p o ety ck ie opanow anie św iata w ram a ch w łasn y ch środków m alarstw a, bez odw o­ ły w an ia się do lite r a tu r y i ideologii.

Mimo ty c h ró żnorodnych odcieni w ypow iedzi po­ szczególnych k ry ty k ó w sk ła d a ją się n a zgodny chór

w C h am p fleu ry: H i sto ire de la caricatu re m o d e r n e . P a ris br.,

s. 52.

Podobne oce­ ny pejzażu

U m iejętność prawdziwego n a śla d o w a n ia

głosów p rzep o jo n y ch dum ą i radością, a czasem i li­ rycznym uniesieniem .

W przeglądzie głosów o ro li i znaczeniu pejzażu w m ala rstw ie zacznijm y od w stęp n y ch ko n statacji, dokonanych w latach dw udziestych, jeszcze przed b o h atersk im okresem pejzażu rom antycznego, p rz y ­ padającym na lata trzydzieste. W 1824 r. na zain te­ resow anie pejzażem w p ły w a w isto tn y sposób w y ­ staw ienie n a Salonie tego ro k u obrazów C onstable’a i Boningtona.

W Salonie 1824 T hiers stw ierdza: ,,W ram ach tego gatu n k u , tj. pejzażu, jednego z n a jp ięk n iejszy ch g a­ tun k ó w w m alarstw ie, n ie po jaw iła się w ty m ro k u an i jed n a do b ra praca; (...) A by w y bierać tak ie te ­ m aty jak w idoki holen d ersk ie, trzeb a ta le n tu n aśla­ dowczego i tak ieg o n asilen ia p raw d y , jakiego d e p o tra fią dziś osiągnąć nasi m alarze pejzażyści. (...) R zeczyw ista przy czy n a naszej niższości w p ejzażu tkw iłab y w ięc w tym , że n ie n a śla d u jem y dość w iern ie i dość bezpośrednio n a tu r y ” 30.

W tym sam ym ro k u S ten d h al rów nież uzn aje p r a w ­ dę i w ierność za głów ne zalety pejzażu, dom aga się jed n ak w yb o ru m alow niczego m otyw u: ,,Pan Con- stab le (...) je st p raw d ziw y ja k lustro; ale chciałbym , aby lu stro zostało u staw ione na przeciw w sp an ia­ łego m iejsca, jak n a p rzy k ład w y lot dolin y G ran dę C h artreu se koło G renoble, a nie n a przeciw wozu z sianem , przejeżdżającego w bród kanał ze stojącą w odą” 31.

W 1837 r. pejzaż fra n c u sk i budzi już zachw yt G autiera, k tó ry w sw ym Salonie z tegoż rok u po­ św ięca m u szczegółowe i p iękne stud ium . C zy tam y tam m. in.: „Cóż za nag ro m ad zen ie ró żn orod ny ch i niepospolitych talen tó w : C abat, Flers, R ousseau,

30 A. Thiers: Salo n d e m i l huit c e n t rin g t qu atre. P aris (1902), s. 53, 54, 55.

31 Salon d e 1824 M u s eé royal. W: M élanges d ’a r t e t d e l i t t é ­

2 7 H I E R A R C H I A I P R Z E M I A N Y T E M A T Ó W G. Ja d in , M arilhat, Aligny, C orot i E d o u ard Ber tin. Nie przy p o m in am y sobie, aby w jak iejk olw iek epo­ ce spotkało się n a ra z ty lu św ietn ych p ejzażystów ” 32. G a u tie r je st w p e łn i św iadom y różnic, jakie w y stę ­ p u ją m iędzy w ym ienionym i arty stam i, ciekaw ie c h a ra k te ry z u je odm ienność ich w idzenia p lasty cz­ nego i m etod m alarskich, n iem n iej n ajw ażniejszą, i w spóln ą w szystkim arty sto m , cechą w spółczesne­ go pejzażu je st w edług niego w ie rn a o bserw acja n a ­ tu ry .

W ty ch latach, zdaje się, że ty lk o Planche, poza k ry ty k a m i szkoły neoklasyczinej, przestrzeg a przed zb y tn im zapałem w naślado w an iu przy ro d y . K iedy v/ 1836 r. ju ry S alo n u odrzuca m arin ę P a u la H ueta, pisze on: „M am y p raw o żałow ać m arin y P a u la H ueta, poniew aż to on uosabia pejzaż poetycki, w nim zaw iera się ro zum ien ie p rzy ro d y , studiow anej z ołów kiem w ręk u i idealizow anej dzięki reflek sji. Je d y n y w śród nas, w okresie kiedy zalew ający w szystko realizm grozi d etro n izacją m yśli, widzi w pejzażu co innego niż m aterię; nie krzy czy hosanna, k ied y skopiow ał źdźbło tra w y lub k a m y k ” 33. Ale już w 1844 r. n ie k to inny, jak późniejszy zw o­ len n ik realizm u Thoré, na razie p a n teisty czn y m i­ łośnik p rzy ro d y i e n tu z ja sta m a la rstw a pejzażow e­ go, upom ina przed tra k to w a n ie m pejzażu jako kopii n a tu ry : „T rzeba być szalonym , aby sobie w yo b ra­ żać, że m ożna skopiow ać pejzaż. (...) W pejzażu istn ieją ty lk o p rzelo tn e w y ra z y i k a p ry śn e efek ty , k tóre m ożna odtw orzyć p rz y pom ocy pam ięci w zro ­ kow ej i in w en cji p o e ty c k iej” 34.

W ypow iedzią tą m ożna zam knąć k ró tk i przegląd sto su n k u do pejzażu w k ry ty c e ro m an ty czn ej. E tap następny, o b ejm u jący o k res realizm u, zacząć trzeb a

3;i T. G autier: Salon de 1837. „La P r e sse ” 20 III 1837 r., s. 4.

33 Salon de 1836. W: P lanche: Etudes sur l’école française..., s. 293.

3'ł T. Thoré: Z «Salonu 1844 roku». W: T horé-B ürger: Nowe kierunki..., s. 58.

W ierna ob ser­ w acja n atu ry

O kres realizm u

28

Chluba m alarstwa X IX w ieku

od G oncourtów , zdecydow anych przeciw ników teg o k ieru n k u , k tó ry m zach w y t n a d m ala rstw e m p ejza­ żowym pozw olił znaleźć drogę bezpośrednio do im presjonizm u. „P ejzaż to zw ycięstw o sztuk i now o­ czesnej — czy tam y w 1855 r. — To chluba m a la r­ stw a X IX w. N ajw sp an ialsze ta le n ty są w służbie W iosny, L ata, Jesien i i Zimy, a now e pokolenie, jeszcze anonim ow e, ale dobrze zapow iadające p rz y ­ szłość i godne p o k ład an y ch w nim nadziei, p rzy jd zie na ich m iejsce. (...) P rzed ziw n e zjaw isko! D opiero kiedy p rzy ro d a jest skazana n a śm ierć, kiedy p rze­ m ysł ją niszczy, k ied y w rz y n a ją się w n ią linie ko­ lejowe, k ied y od końca do końca zadaje się jej gw ałt, (...) k ied y w reszcie człow iek zm ienia w ygląd Ziem i — te ra z do piero um y sł ludzki zw raca się ku przyrodzie, przyg ląd a się jej tak, ja k tego n ig d y nie robił, (...)35.

W szyscy zw olennicy i p ro p ag ato rzy realizm u z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych po dzielają uznanie dla m a la rstw a pejzażow ego, jak ko lw iek k aż d y z nich zabarw ia je nieco in ną a rg u m e n ta c ją . T horé w 1964 r. ocenia rozw ój p ejzażu jako najw iększe osiągnięcie m ala rstw a ro m anty czneg o w e F ranćji: „Czy now a szkoła pejzażu, k tó re j początki wiążą się w p ew n y m sto p n iu ze szkołą angielsk ą Con- sta b le ’a i G ainsborough (...), n ie stan ow i dziś chlu b y F ra n c ji i sz tu k i w spółczesnej? Czy pejzaże D ela­ croix, D ecam psa, M arilh at, Rousseau, D uprégo, D ia- za, Troyona, C orota i p a ru inn ych n ie w iszą już w g aleriach pośród arcydzieł daw nych szkół? Ze w szystkich w spółczesnych m ala rz y p ejzażyści są chyba jed y n y m i, o k tó ry c h m ożna pow iedzieć z pe­ wnością, że d orów nują, w sw ojej dziedzinie, daw ­ nym m istrzo m ” 36.

35 La p e in t u r e à l’e x p o s i ti o n d e 1855. W: E. e t J. de Gon­ court: É tu d e s d ’art. Paris (1893), s. 177—.178.

36 T. Thoré: Salo n d e 1864. W: Salons de W. B ü r g e r 1861

à 1868, a v e c une p r é f a c é p a r T. Thoré. T. 1. Paris 1870, s. 71. Cyt. wg Morawska: op. cit., s. 146.

29 H I E R A R C H I A I P R Z E M I A N Y T E M A T Ó W

C h am p fleu ry , podobnie ja k G oncourtow ie, p rz y ­ czynę rozw oju p ejzażu w idzi w u rb an izacji: „Po­ żyteczni są ci arty ści, k tó rz y odśw ieżają w zrok czło­ w iek a zam kniętego w m ieście i p rzy p o m in ają m u wieś. O to dziś n asi m alarze, ci, k tó rz y b ędą kiedyś św iadczyć o pow rocie do n a tu r y ludzkości udręczo­ nej w szelkiego rod zaju w y n alazk am i (...) P ejzaży s­ ta je s t ro d zajem pocieszyciela m oralnego, k tó ry w ślizg u je się do g ab in etu zapracow anego człow ieka, ab y odśw ieżyć jego serce d u m y sł” 37.

C a sta g n a ry w reszcie w idzi rozw ój pejzażu jako re a k c ję n a w strząsy rew o lu c y jn e X IX w.: „ S tara to p raw d a, że eklogi i idylle p raw ie zawsze p o w sta­ w a ły w n a stę p stw ie niepokojów społecznych (...) w skrzeszenie pejzażu w e F ra n c ji w o sta tn ic h latach w d u żej części w ynika z te j sam ej p rzy c z y n y ” 38. P ośw ięciłam stosunkow o dużo m iejsca sp raw ie sto­ su n k u do pejzażu, poniew aż w iek X IX je s t okresem jego najw iększego rozw oju w h isto rii sztuki e u ro ­ p ejsk iej, a już n a pew no fran cu sk iej, i poniew aż jego rozw ój w y d a je się jed n y m z najw ażn iejszy ch zjaw isk w sztuce X IX w. Sądzę też, że zrozum ienie i po p arcie ze stro n y k ry ty k i arty sty c z n e j odegrało w procesie rozw oju pejzażu rolę dość istotną. S ta ­ nowiąc bow iem zachętę i rea ln ą pomoc dla a rty s ­ tów, u łatw iało publiczności odbiór i zrozum ienie nowej do pew nego stopnia, w każdym razie w e F rancji, gałęzi m ala rstw a .

J e s t rzeczą zastanaw iającą, że uznanie k ry ty k i i zro­ zum ienie dla zjaw iska rozw oju pejzażu zam yka się całkow icie w okresach ro m a n ty zm u i realizm u. P e j­ zaż im p resjo n isty czn y n ie spotkał się już ani z za­ chętą, an i ze zrozum ieniem . P ra k ty c z n ie został nie zauw ażony. W śród n ielicznych obrońców im p resjo ­ nizm u w k ry ty c e n ik t w ogóle n ie dostrzegł tego,

37 C h am p fleu ry: S o u v e n ir s e t p o r t r a it s de je u n es se. P aris 1872, s. 306—307. Cyt. w g M oraw ska: op. cit., s. 147.

38 C astagnary: op. cit., s. 17.

P rzyczyn ą urbanizacja... ...i X I X - w ie c z - ne r e w o lu c je p ejza ż im p r e ­ sjo n istó w n ie zau w ażon y

3 0

P rzy czy n y zjaw isk a

co dziś w y d aje się oczyw iste, że b y ła to w p ie rw ­ szym rzędzie szkoła m ala rstw a pejzażowego, że osiągnięcia im p resjo n izm u w tej dziedzinie są n a j ­ bardziej bezsporne i że sam a technika m ala rsk a im presjonizm u tu znalazła sw oje n ajp ełn iejsze za­ stosow anie.

Być m oże przyczynę teg o zaskakującego zjaw iska stanow i fak t, że im presjonizm został u znany i zro­ zum iany dopiero w lata ch osiem dziesiątych i że jego zw olennikam i byli przed e w szystkim k ry ty cy , k tó ry ch zain tereso w an ia skierow ane b y ły już w kie­ ru n k u k ształtu jąceg o się sym bolizm u i neoim presjo- nizm u, ja k H uysm ans, Feneon, M irbeau czy M oreas. W tej sy tu a c ji tym ciekaw sza w y daje się pozycja T horego z o sta tn ic h la t działalności, G a sta g n a ry ’ego czy G oncourtów , k tó ry m być m oże pew ne elem enty po staw y ro m an tyczn ej łatw iej pozw oliły dostrzec wczesne w ystąp ien ia Boudina, Jon g k in d a i p ó źn iej­ szych im p resjo n istó w niż ich w łasnym rów ieśnikom . Nie w spom inam tu o Zoli i D u ran ty m , poniew aż ich p o zy ty w n y stosunek do im p resjo n istów i M ane­ ta, podobnie jak późniejszych en tu z jastó w te j g ru p y m alarzy, nie w iąże się ze zw róceniem szczególnej uw agi n a pejzaż.