"Rzut kośćmi" Mallarmégo : od oralnej metafory milczenia do piśmiennej metafory bieli

Piotr Śniedziewski

"Rzut kośćmi" Mallarmégo : od

oralnej metafory milczenia do

piśmiennej metafory bieli

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 1/2 (121-122),

193-207

Piotr ŚNIEDZIEWSKI

Rzut kośćmi Mallarmégo

- od oralnej metafory milczenia

do piśmiennej metafory bieli1

B ertran d M archai nazw ał R z u t kośćmi „œuvre u ltim e ”2 S tép h an e’a M allarm égo. Ten ep ite t po siad a w in te resu ją cy m m n ie k o n tek ście co n ajm n ie j dwa zn acze­ nia. Po pierw sze, dzieło poety m ożna określić jako ultime, czyli o sta tn ie , k o ń co ­ we, poniew aż R z u t kośćmi jest o sta tn im tek stem , n a d k tó ry m M a lla rm é pracow ał p rze d śm iercią, przygotow ując go pieczołow icie do d ru k u . Po dru g ie, ultime to także p rz y m io tn ik określający rzecz ostateczn ą, będ ącą zw ieńczeniem p ro je k tu , jego n ajb a rd z ie j d o jrza łą realizacją, p u n k te m dojścia. M am y w ięc do cz ynienia z utw orem o s t a t n i m i o s t a t e c z n y m , te k ste m , k tó ry w edług A lberta T h ib a u d e ta 3 zn a jd u je się gdzieś p om iędzy tym , co M a lla rm é faktycznie n ap isał, a tym , co sobie tylko w ym arzył. P om iędzy słow em a m ilczen iem , cz ern ią a tra ­ m e n tu a b ie lą strony.

1 N in ie jsz y tek st jest poszerzon ą w ersją referatu w y g ło sz o n e g o na k on feren cji „Cisza i m ilc z e n ie w literatu rze i sz tu c e ” zorganizow anej p rzez prof. L. Sokola

w In sty tu cie S ztuk i PA N (W arszawa, 9 styczn ia 2009).

2 S. M allarm é Œ uvres complètes, éd. p résen tée, éta b lie et an n otée par B. M archal, vol. I, s. G allim ard , Paris 1998, s. 1315. W szystk ie fran cu sk ie cy ta ty z d z ie ł M allarm égo oraz część k om entarzy B. M archala podaję za tym w yd an iem . D alej stosuję skrót: OC, n u m er tom u , n u m er strony. T łu m a czen ia , jeśli nie podaję d od atk ow ych in form acji, p och od zą od e m nie.

3 Zob. A. T h ib a u d et L a Poésie de Stéphane M allarm é, G allim ard , Paris 1959, s. 418.

19

19

4

Dzieło o s t a t n i e ,

czyli kłopoty z drukiem

Pom ysł R zu tu kośćmi zro d ził się p ra w d o p o d o b n ie dość w cześnie, bo już pod koniec lat sześćdziesiątych. M a lla rm é pracow ał wówczas n a d utw orem z a in sp i­ row anym Zagładą domu Usherów E dgara A llana Poego. Je d n a k schem at opow ie­ ści fantasty czn ej z a stą p ił sch em atem b a jk i filozoficznej, w której tytułow y b o ­ h a te r (Ig itu r) zm ierzyć się m u si z p e rso n ifik a c ja m i różn y ch pojęć a b stra k cy j­ n ych oraz z w łasną św iadom ością, będ ącą dla niego m ro czn ą zagadką. P oeta n i­ gdy tej b a jk i nie ukończył, choć w iązał z n ią spore n ad z ie je i, zdaje się, stanow i­ ła ona w ażny etap w jego b io g rafii tw órczej. Czas p rac y na Igiturem to bow iem okres n astę p u ją c y tu ż po k luczow ym dla p isa rz a p rze ło m ie z lat 1864-1866. Wów­ czas to M a lla rm é zdecydow anie odrzuca ro m an ty czn ą sp u ścizn ę poetycką oraz p o d aje w w ątpliw ość w yrafinow aną estetykę p a rn a siz m u . O d ch o d zi od p oezji opisow ej (skupionej na re p re z e n ta c ji św iata) oraz dyskursyw nej (pragnącej p rz e ­ kazać czytelnikow i w yraźny k o m u n ik a t, n ak ło n ić go do przyjęcia określonej id e ­ ologii). Isto tn ie jsz a w ydaje m u się reflek sja n a d sam ym językiem , sposobam i jego fu n k cjo n o w an ia oraz tow arzyszącym i m u o g ran iczen iam i. Tym pro b lem o m , k tó re zw iązane są przed e w szystkim z p ro je k te m nowej poetyki, tow arzyszą za­ skakujące odkrycia m etafizyczne. W liście do H en rie g o C azalisa z 14 listo p ad a 1869 ro k u M a lla rm é , u siłu jąc p rzed staw ić głów ny te m a t b a jk i Igitur, pisze o tym w n astę p u ją c y sposób: „Jest to b ajk a, dzięki której chcę zniszczyć starego potw o­ ra B ezsilności, jego przyczynę, bym m ógł się pośw ięcić m o jem u w ielk iem u m o ­ zołowi p o d ję te m u na nowo. Je śli ją skończę (bajkę), będ ę uleczony; similia sim ili­

bus” (OC, I, s. 748).

„S tary potw ór B ezsilności” to m etafora, któ rą M allarm é wykorzystyw ał n ie ­ je dnokrotnie, by nazwać kłopoty z p racą n ad kolejnym i tekstam i. B ardzo często te n sta n poetyckiej b ezp ło d n o ści w ynikał z obsesyjnego ro zm y ślan ia n a d in n ą m etaforą - lazu ru , panującego w edług pisarza nie tylko n a d znaczną częścią p o ­ ezji rom antycznej, ale zagrażającego także lite ra tu rz e w drugiej połowie X IX stu ­ lecia. L azu r (wystarczy tu w spom nieć jedynie w iersz z 1866 ro k u tak w łaśnie zaty­ tułow any) to synonim m etafizycznych zobow iązań poezji, która - zam iast skupić się na słow ach - u siłu je n ie u sta n n ie potw ierdzać swą rację b y tu w religijnych za­ św iatach. Tę tradycję M allarm é stara się odrzucić, co p o tw ierdzają m iędzy innym i w iersze L e Sonneur (1862), Renouveau (1866) oraz bajka Igitur, m ogąca słusznie uchodzić za zapow iedź zu p e łn ie nowej poezji. W o sta tn im tekście (lub raczej w n o ­ ta tk a c h zebranych z m yślą o jego n ap isan iu ), by ponow nie zająć się genezą in te re ­ sującego m n ie poem atu , znalazła się część zatytułow ana R z u t kośćmi, a w niej sło­ wa, będące kluczow ym i słow am i w utw orze, do którego M a lla rm é pow róci pod koniec lat dziew ięćdziesiątych: P rzypadek, Idea, A bsurd, Akt.

Igitur jest zatem , jak pow iada B e rtra n d M archal, „p re h isto rią ” (OC, I, s. 1317) R zu tu kośćmi. W ydaw nicze losy p o em atu rozpoczynają się zaś w listo p ad zie 1896

Śniedziewski

Rzut kośćmi

pracy z p ism em „C osm opolis” . Po k ilk u m iesiącach, 4 m aja 1897 roku, R z u t kość­

mi ukazuje się na łam ach tego periodyku. Pierw sze odczucia poety są m ieszane.

W liście do A ndré G ide’a z 14 m aja 1897 ro k u M allarm é wychwala redakcję p i­ sm a, iż była dostatecznie „odw ażna i w yśm ien ita” (OC, I, s. 816), by zaryzykować d ru k ta k dziwnego oraz niecodziennego poem atu. Jed n ak z p u n k tu w idzenia p isa ­ rza, k tó ry m ógł „przedstaw ić rzecz tylko połow icznie” (OC, I, s. 816), sukces był częściowy. C hodzi o to, że w „C osm opolis” nie zaakceptow ano w szystkich zaleceń typograficznych M allarm égo. W p iśm ie p rzyjętą je dnostką d ru k u , co wcale nie zaskakuje, była jedna strona, narzucająca tradycyjną w naszej k u ltu rz e lek tu rę, od lewego do praw ego m arg in esu oraz z góry na dół. Poecie zależało zaś, by p o rzą­ dek w ertykalny został zastąpiony p o rząd k iem horyzontalnym , a jednostką d ru k u stały się dwie strony, bo - jak pisał dalej w liście do G ide’a - to w pag in acji kryje się cały efekt (zob. OC, I, s. 816). R edakcja „C osm opolis” p oprosiła też M allarm égo o zredagow anie krótkiego w stępu, pom ocnego w le k tu rze poem atu , sam a zaś d o ­ dała jeszcze k ilkuzdaniow y przypis, objaśniający ideę utw oru. Pom ysł n ie wywo­ łał en tu zja zm u poety, k tó ry rozpoczął w stęp od dość ostentacyjnego stw ierdzenia: „W olałbym, aby nie czytano tej Noty, lub, przebiegłszy ją ledw ie w zrokiem , naw et o niej zap o m n ia n o ”4.

M arzenie p isarza m iało być jed n ak zrealizow ane przez innych wydawców. Już w g ru d n iu 1896 ro k u do M allarm égo zwrócił się A m broise V ollard z m glistą jesz­ cze propozycją w ydrukow ania jego tekstów w raz z ilu stra cjam i O dilona R edona. Pom ysł n ab ra ł rum ieńców tu ż po p u b lik a cji w „C osm opolis” . M allarm é p rzy stą­ pił wówczas do rozm ów na te m at ostatecznej edycji poem atu , któ ra spełniałaby w szystkie w ym ogi dotyczące pag in acji oraz u k ła d u i ro d za ju czcionek. R ed ak to ­ rem to m u został sam V ollard, a d ru k arze m F rim in D idot. Pod koniec listopada 1897 ro k u k o rekta szczotek d ru k a rsk ic h była zakończona (zob. OC, I, s. 1319­ -1320). Rozmowy z R edonem przeciągały się jed n ak do kw ietnia kolejnego roku. M allarm é zm arł w krótce po tem (9 w rześnia 1898), nie doczekaw szy p ublikacji. V ollard zw rócił się więc z prośbą o pom oc w u kończeniu p racy do Paula V aléry’ego (p o w szech n ie u w ażanego za u c z n ia i je d n eg o z n a jb liż sz y c h p rz y ja c ió ł M a l­ larm égo), ale na skutek kolejnych kom plikacji zrezygnow ał z dalszej redakcji. Do p ro jek tu pow rócił dopiero E d m o n d B onniot i wydał R z u t kośćmi w 1914 ro k u bez ilu stracji, ze zm ienionym u k ład em czcionek (który M allarm é zaakceptow ał wcześ­ niej w projekcie przygotow yw anym dla Vollarda) oraz z przedm ow ą z „C osm opo­ lis”. Tekst ukazał się n ak ład e m É d itio n s de la N ouvelle Revue française. N ajnow ­ sza edycja krytyczna zn a jd u je się zaś w pierw szym tom ie Œuvres complètes opraco­ w anym przez B ertranda M archala i w ydanym w 1998 ro k u w B ibliothèque de la P léiade w ydaw nictw a G allim ard.

S. M allarm é R z u t kośćmi nigdy nie zniesie p rzy p a d k u , przeł. T. R óżycki, wprow. M.P. M ark ow sk i, red. K. B azarnik, Z. Fajfer, H a!art, K raków 2005, s. 47. C y taty lo k a lizu ję w tek ście, podając w naw iasie p o lsk i ty tu ł oraz num er

strony.

19

96

1

P rzedstaw iłem p ery p e tie w ydaw nicze dotyczące R zu tu kośćmi w sposób dość szczegółowy przede w szystkim z dwóch powodów. Po pierw sze dlatego, że na z n a­ czenie typografii oraz k sz tałtu wydaw niczego p o em atu uwagę zw racał sam M a l­ larm é, sugerując, iż to od n ic h w łaśnie zależy in te rp re tac ja tek stu . Po drugie, p o ­ niew aż ze spostrzeżeń K atarzyny B azarnik oraz Z enona Fajfera (pom ieszczonych w posłow iu do p rze k ład u Tom asza Różyckiego - R z u t kośćmi, s. 122) m ożna by w ysnuć m ylne w nioski, jakoby M allarm é pracow ał n a d dwoma różnym i w ersjam i p oem atu , podczas gdy chodzi o jeden tylko tekst, choć o dość złożnej h is to rii5.

Dzieło o s t a t e c z n e ,

czyli pismo zamiast głosu

D ość pogm atw ane losy te k stu nie w ydadzą się w ogóle skom plikow ane, jeśli pow rócim y do zagadnienia jego o s t a t e c z n o ś c i . Poem at m iał być bow iem , obok p ro jek tu Księgi (Le Livre), zw ieńczeniem literack ich poszukiw ań M allarm égo. D latego dostrzec w n im m ożna dwie tend en cje, p rzep latające się w całej tw órczo­ ści pisarza i wyw ołujące niem ało in te rp re tac y jn y ch niep o ro zu m ień . Tę n ie jed n o ­ znaczność dobrze ilu stru je fragm ent krótkiego te k stu S ur la philosophie dans la poésie (1892), będącego odpow iedzią M allarm égo na ank ietę C h a rles’a M o rice’a: „F u n ­ d am en t in te le k tu a ln y w iersza kryje się i zn a jd u je - m a m iejsce - w przestrzeni, która oddziela strofy, oraz pośród b ie li strony: znaczące m ilczenie, rów nie w spa­ n iałe do kom ponow ania, co i w ers” (OC, II, s. 659).

W ypowiedź ta potw ierdza, że M allarm é był nie tylko poetą niezw ykle w rażli­ wym na słowa, ale i na przestrzeń , która je otacza. Z ad an ie pisarza polega więc zarów no na odpow iednim d o b ie ra n iu słów, łączeniu ich w zaskakujące grupy, jak i na „kom ponow aniu” bieli. Piszący m u si wziąć pod uwagę i zapisane słowa (ich b rzm ien ia , konotacje), i rozm ieszczenie tych słów na papierze. N ie byłoby w p o ­ dobnych sp ostrzeżeniach nic zaskakującego, gdyby M allarm é nie korzystał tak często i ch ę tn ie z m etafory m i l c z e n i a , bo to w łaśnie ona jest odpow iedzialna za w spom niane p rze d chw ilą n iep o ro zu m ien ia. M ilczenie jest oczywiście, p o d p o ­ w iadają n am to w szystkie słow niki oraz liczne opracow ania6, b rak ie m słów, p rze­ rwą w m ów ieniu, zaw ieszeniem głosu. W tym sensie w ydaje się też zw iązane tylko i w yłącznie z oralnością. Tym czasem M allarm é m yśli o zu p ełn ie innym m ilczeniu - „znaczące m ilcz en ie” z te k stu S ur la philosophie dans la poésie jest przecież

tożsa-P rzyznać jed nak trzeba, iż porów n an ie tek stu o p u b lik o w a n eg o w „ C o sm o p o lis” z w ersją (n ieco o d m ien n ą ) przygotow yw aną dla A. Vollarda d op row ad zić m oże do ciek aw ych u sta leń , n iejed n o k ro tn ie isto tn y c h dla ro zu m ien ia R z u tu kośćmi - zob. z esta w ie n ie opracow ane p rzez M . M urata w k siążce L e Coup de dés de M a lla rm é. U n

recom m encem ent de la poésie, B e lin , Paris 2005, s. 111-126.

S zczegółow o i p recyzyjn ie na tem at d e fin ic ji lek se m u milczenie p isze np. J.J. Jadacki

O pojęciu m ilczenia, w: S em a n tyka m ilczenia, red. K. H an d ke, S la w isty czn y O środek

W ydaw niczy, W arszawa 1999, s. 17-32.

5

Śniedziewski

Rzut kośćmi

m e z „bielą stro n y ”, ulega u p rze strzen n ien iu , a jego c h a rak te r nie m a nic w spól­ nego z m ów ieniem . M ilczenie zostaje połączone z pism em , z czernią lite r i b ielą strony. Zaczyna więc funkcjonow ać nie jako synonim b ra k u słów, ale raczej jako odpow iednik niezapisanej k artk i. Ten sam p aradoks pojaw ia się w w ażnym te k ­ ście teoretycznym M allarm égo, zatytułow anym Kryzys wiersza (1897): „Wszystko staje się niepew nością, wyrywkowym u kładem , z przem iennością i z przeciw sta­ w ieniem , ryw alizując z ry tm em całościowym , któ ry m byłby w iersz milczący, zło­ żony z m iejsc p u sty c h ”7.

P rz ek ła d Ewy D o ro ty Ż ółkiew skiej jest w tym m ie jsc u nieco nieprecyzyjny, poniew aż w oryginale czytam y o „w ierszu m ilczącym , składającym się z b ie li [lub, sięgając po te rm in z z a k resu ty p o g rafii, ze św ia teł]” (OC, II, s. 211). Także w M i­

mique (1897) M a lla rm é pisze o m ilcz en iu , będącym o d p o w ied n ik iem „m ilczącej

ody” (OC, II, s. 178) oraz jedynym p o r y m a c h bogactw em , a za te m czym ś w ykraczającym poza słowa. Przyw ołuję w szystkie te cytaty, by pokazać, iż w arte uw agi jest uw zględ n ien ie ró żn icy m iędzy o raln ą m e tafo rą m ilcz en ia a p iśm ie n ­ n ą m e tafo rą b ie li, często przez M allarm ég o k o jarzo n ą z m ilczen iem . Świadom ość ró żn ic y nie p ow inna w tym p rz y p a d k u prow adzić do e lim in a c ji jednej z tych m etafor, poniew aż obie, jak m i się w ydaje, za jm u ją w ażne m iejsce w tw órczości poety - stanow ią też ab so lu tn ą podstaw ę um ożliw iającą rozpoczęcie le k tu ry R zu tu

kośćmi8.

Oralna metafora milczenia (słowo)

Żywioł słowa (tradycja oralna) tru d n o naw et oddzielić od żyw iołu d ru k u (tra­ dycja pism a). Ze względów analitycznych spróbuję jed n ak zacząć od oralnej m e­ tafory m ilczenia. Poniew aż słowo to m a m e t a f o r y c z n y charakter, nie n ale­ ży go rozum ieć dosłownie. M allarm é nigdzie nie głosił nihilisty czn y ch postulatów końca literatury, zupełnego jej w yczerpania. N a żadnym etapie jego twórczość nie była pochw ałą poetyckiej afazji, choć p roblem y z w ysłow ieniem są jej głów nym tem atem . Już w w ierszu L’A zu r (1866) p odm iot liryczny żali się na tw órczą niem oc i bezpłodność, a w Wietrze morskim (1866) czytam y o „lam py [...] św iatłości cichej / N ad p u stą k artką, której strzeże biel o k ru tn a ” (przeł. R yszard M atuszew ski, Wybór

poezji, s. 34). W arto też przypom nieć, iż w artykule Symphonie littéraire, opub lik o ­

w anym w 1864 ro k u w p iśm ie „L’A rtis te ”, M a lla rm é nazw ał o p ie k u n k ę poezji m odernistycznej m uzą bezsilności (zob. OC, II, s. 281). K łopoty z w ypow iadaniem oraz z zapisyw aniem słów pojaw iają się także w k o resp o n d en cji poety. W liście do A lberta C ollignona z kw ietnia 1864 ro k u M a lla rm é wyznaje: „N ie p o trafiłb y m

S. M allarm é K ryzy s w iersza, przeł. E .D . Ż ó łk iew sk a , w: tegoż, Wybór poezji, red. A. W ażyk, PIW, W arszawa 1980, s. 84. T łu m a c z e n ia p o ch o d zą ce z tego zb ioru lo k a lizu ję dalej w ed łu g schem atu: tłu m a cz, Wybór p o ezji, n u m er strony.

P odob n e p rzek on an ie form u łu je w ielo k ro tn ie M . M u rat L e Coup de dés de M allarm é, s. 84, 86, 106-107, 160.

7

8

19

19

8

naw et P an u pow iedzieć, jak b ardzo to pióro, porzucone na stole, pokrytym przez k u rz, w ydaje się ciężkie do podźw ignięcia - naw et po to, b y do Pana n ap isa ć ”9. Parę d n i później H e n ri C alazlis m ógł przeczytać p o dobną skargę: „M uszę staczać ciężkie boje, by zdecydować się sięgnąć po p ió ro ” (Correspondance, s. 177). W resz­ cie w liście z 30 m arca lub 6 kw ietnia 1865 ro k u M allarm é w yznawał te m u sam e­ m u przyjacielow i: „C zuję w sobie p u stk ę i nie m ogę zapisać choć słowa na n ie sk a­ z iteln ie b iałym p ap ierze” (Correspondance, s. 235). Tego ro d zaju ro zte rk i doprow a­ dzą pisarza do pow ażnego kryzysu poetyckiego i egzystencjalnego, k tó ry p rzy p a­ da na lata 1864-1866 i stanow i w ew nętrzną cezurę w jego biografii twórczej. Po ro k u 1866 M allarm é już się nie żali, nie pisze o m ilczeniu, ale stara się je w ykorzy­ stać jako fig u rę w ypow iedzi poety ck iej. T en e k sp ery m en t zaow ocow ał p rzed e w szystkim p rze łam a n ie m klasycznych zasad reto ry k i - M allarm é zrezygnow ał (o czym w spom niałem już wcześniej) z tzw. poezji dyskursyw nej, która w jasny spo­ sób przekazuje czytelnikow i określony k o m u n ik a t, oraz z poezji deskryptyw nej, roszczącej sobie praw o do adekw atnego opisu rzeczyw istości. Jego żyw iołem stał się język i to w n im - parad o k saln ie - poszukiw ać należy tropów m ilczenia.

R z u t kośćmi w ydaje się jednym z najdojrzalszych dzieł, któ re pow stały w łaśnie

w konsekw encji p rzeło m u z lat 1864-1866. To w tym poem acie w najbardziej wy­ razisty sposób M allarm é p odaje w w ątpliw ość w artość referencji, kw estionuje ją i znosi, poniew aż zad an ie lite ra tu ry n ie polega na tw orzeniu językowego ekwiwa­ le n tu świata. A utoteliczny ch a rak te r te k stu ukazany został w sposób m a n ifesta­ cyjny już w jego tytu le, k tóry jest zarazem głów nym i porząd k u jący m zd an iem całego dzieła - „R zut kośćm i n igdy nie zniesie p rz y p a d k u ” („U n coup de Dés jam ais n’abolira le H asa rd ”). M allarm é w ykorzystał tu figurę etym ologiczną b a r­ dzo p odo b n ą do tej, która pojaw iła się już w sonecie Unosząc swe paznokcie... (p ier­ w otna redakcja w iersza pochodzi z 1868 roku). Przypom nę tylko, że pierw szy wers sonetu: „U nosząc swe paznokcie błyszczące onyksem ” (przeł. A dam W ażyk, Wybór

poezji, s. 60) jest ilu starcją m e ch a n izm u znoszącego w szelkie pozatekstow e od n ie­

sienie. W języku fra n cu sk im słowo onyx („onyks”) etym ologicznie pochodzi od greckiego onux, które oznaczało tyle, co ongle (czyli „paznokieć”) 10. W przyw oła­ nym p rze d chw ilą w ersie „paznokcie” błyszczą więc nie tyle „onyksem ”, ile „pa­ zn o k c ia m i” . W ew nętrzna gra słów okazuje się isto tn iejsza od przedm iotow ego odniesienia, a w iersz „staje się - jak tw ierdzi B e rtra n d M arch al - m iejscem p u stk i lub nieobecności” (OC, I, s. 1190). O znacza to, iż d o m in u je w n im negatyw ny ży­ wioł przeczenia (bardzo isto tn y na poziom ie czysto gram atycznym ) oraz tem atyka sam otności, ale także - m ilczenia, będącego jednak nie tylko p rze d m io te m

reflek-9 S. M allarm é Correspondance complète 1862-1871 suivie de L ettres sur la poésie

1872-1898 avec des lettres inédites, préf. Y. B onnefoy, éd. éta b lie et an n otée par

B. M archal, G allim ard , Paris 1995, s. 175. K olejne cytaty lo k a lizu ję w tek ście głów n ym w ed łu g schem atu: Correspondance, n u m er strony.

10 Zob. D ictionnaire étymologique de la langue française, dir. O. B loch , W. von W artburg, PU F, Paris 2004 (hasło: o n yx).

sji, ale i fig u rą zaw ieszenia głosu oraz rezygnacji z pozatekstow ego uzasadnienia poezji.

Podobny m echanizm w ystępuje w Rzucie kośćmi. Otóż tytułow e zdanie jest przy­ k ła d em takiej samej figury etym ologicznej, jaka pojaw iła się w inicjalnym w ersie sonetu Unosząc swe paznokcie... F ran cu sk i rzeczow nik hasard („przypadek”) po ­ chodzi od arabskiego słowa az-zahr, oznaczającego „kość do gry, grę w kości” 11. W tym kontekście „R zut kośćm i n igdy n ie zniesie p rz y p a d k u ” m ów i n am tyle tyl­ ko, że „R zut kośćm i nigdy nie zniesie rz u tu k ośćm i” . Język staje się wówczas p rze­ dziw ną ta u to lo g ią 12. N ie jest to jed n ak tautologia opisyw ana w po d ręczn ik ach do reto ry k i jako błąd, n iezam ierzone pow tórzenie czy red u n d a n cja . C hodzi tu raczej o sam ą n a tu rę języka, k tóry m ówi tylko o sobie, a nie o świecie, k tó ry przekazuje n am siebie, a nie k o m u n ik a t. Język nic n am zatem n ie m ów i (milczy!) o świecie, nie poucza nas i nie naw raca, baw i się jedynie słow am i, zaskakuje, b u d z i zdziw ie­ nie. Iden ty czn y przy k ład pojaw ia się w analizow anym poem acie raz jeszcze, choć nie jest to już skom plikow ana figura etym ologiczna, ale dość p rosta tautologia. M allarm é pisze: „Nic n ie będzie m iało m iejsca oprócz m iejsca” (R zut kośćmi, s. 110­ -111), jakby p rag n ą ł dosłow nie zinterpretow ać fra n cu sk i zwrot avoir lieu („mieć m iejsce”). O kazuje się, że tylko m i e j s c e (pozatekstowe) m oże m i e ć m i e j ­ s c e , n ato m iast w języku m a j ą m i e j s c e jedynie s ł o w a .

I są to słowa - należy to od raz u podkreślić - w ieloznaczne, często niejasne bąd ź tru d n e do zrozum ienia. R z u t kośćmi nie jest bow iem p rzejrzystą opowieścią o czym ś - M allarm é zaw raca na to zresztą w yraźnie uwagę, pisząc w przedm ow ie w ydrukow anej w „C osm opolis”: „Wszystko dzieje się, w skrócie, jak hipoteza; unika się opow iad an ia” (R zut kośćmi, s. 48). N ie m a tu m owy o fabule b ąd ź p rze słan iu poem atu , żad en m ożliw y do uchw ycenia i n ie zm ien n y sens utw oru n ie pojaw ia się w trak cie lektury. W L'Action restreinte (1895) poeta określa te n fenom en w n astę­ p u jący sposób: „U kryty sens [tom u] porusza się i u kłada w chór k a rte k ” (OC, II, s. 217). N ie zda się tu na nic herm en eu ty czn a dociekliwość, poniew aż dzieło M al­ larm égo jest znaczeniowo niestabilne. Julia Kristeva tw ierdzi, iż w przypadku R zutu

kośćmi tru d n o uznać tek st za „rzeczyw isty p rz e d m io t”, którego znaczenie należa­

łoby ustalić, gdyż tego ro d za ju d ziałanie jest po p ro stu niem ożliw e. P oem at M al­ larm égo postrzegać raczej należy jako „proces”, w któ ry m dochodzi do n ie u sta n ­ nych tran sfo rm ac ji p o d m io tu i te m a tu 13. M ożna co praw da zaryzykować stw ier­ dzenie, iż R z u t kośćmi - w zakam uflow any sposób n aw iązujący do p o em atu La

Bouteille à la M er (1853) A lfreda de V igny - jest opow ieścią o katastro fie okrętu,

ale b ardzo szybko okazuje się, że k atastro fą jest sam o opow iadanie, n ie potrafiące

Śniedziewski

Rzut kośćmi

11 Tam że (hasło: hasard).

12 N a tem at zn a czen ia ta u to lo g ii w R zu cie kośćmi zob. m .in. B. M archal Lecture de

M allarm é, C orti, Paris 1985, s. 273.

13 J. K risteva Quelques problèmes de sém iotique littéraire à propos d ’un texte de M allarm é.

„ U n coup de dés”, w: Essais de sémiotique poétique, dir. A.J. G reim as, L ibrairie

L arousse, Paris 1972, s. 212-217.

66

2

0

0

zadość uczynić w ym ogom klasycznej logiki czy spójności. Tekst rozpada się za to na nieskończenie wiele m etafor, pojaw iających się często w innych utw orach M al- larm égo. Jed n ą z kluczow ych jest zaś m etafora „konstelacji” .

C iekaw ym przy k ład em jej obecności w ydaje się cytowany już sonet Unosząc

swe paznokcie... O statn im słowem wiersza jest tajem niczy „le se p tu o r” (OC, I, s. 38),

przełożony na język polski jako „siedm iorakie gw iazdy” (przeł. A dam W ażyk, Wybór

poezji, s. 60). Rzeczywiście, być m oże chodzi w tym utw orze o konstelację siedm iu

gw iazd, zn ajd u jącą się na P ółnocy i odbijającą się w lu strze pozostaw ionym w p o ­ koju, o czym dow iadujem y się z sam ego w iersza. Byłby to za te m gw iazdozbiór W ielkiej N iedźw iedzicy. Jed n ak le septuor w języku fra n cu sk im oznacza także „sep­ te t”, czyli g rupę składającą się z siedm iu m uzyków. P rzypom nę, że w sonecie Uno­

sząc swe paznokcie... w ystępują tylko dwa rym y (jeden z n ic h to b ardzo kunsztow ­

ny rym zakończony na -yx: onyx, Phénix, p ty x, S ty x , nixe, se fix e - OC, I, s. 37-38), a w ięc siedem wersów przypada na jeden, siedem na drugi. Z atem , jak tw ierdzi B e rtra n d M archal, „siedem gw iazd to nie W ielka N iedźw iedzica, ale jej poetyckie sym ulakrum : to refleksja n a d w ierszem z jego siedm iom a p ara m i rymów. [...] Sie­ dem gw iazd to tylko konstelacja słów” (OC, I, s. 1191). A jeśli konstelacja jest złożona ze słów, to le septuor w inien nas odsyłać n ie tyle do rozgw ieżdżonego nieba, ile raczej do innego słowa - tym m oże zaś być w w ierszu „bibelot p u stk i dźw ięczą­ cej z w ieczora”, będący zresztą m etaforą całego sonetu. Tak oto zm ian ie ulega spo­ sób le k tu ry w iersza - zgodny z tradycją p o rząd ek lin e arn y zostaje jakby uprze- strzenniony, słowa nie n a stę p u ją po sobie, ale tw orzą sieć, k onstelację w łaśnie, której należy się przyglądać w p io n ie i w poziom ie, b iorąc też po d uwagę linie przekątne. Tekst jest więc przeznaczony nie tylko do czytania, ale i oglądania.

S ięgnąłem po przy k ład sonetu Unosząc swe paznokcie. , poniew aż w Rzucie ko­

śćmi także w ystępuje leksem „konstelacja” i to w b ezp o śred n im sąsiedztw ie tak ich

słów, jak „S ep ten trio n oraz Północ” (Rzut kośćmi, s. 113). Co w ięcej, i w tym p o ­ em acie nie chodzi o przek azan ie jasnego k o m u n ik a tu , a jego le k tu ra nie m a nic w spólnego z tradycyjnie pojętym czytaniem . Tu, by w ogóle cokolwiek pojąć, trz e ­ ba w iedzieć, iż nie w ystarczy czytać z góry na dół czy od lewego do praw ego m arg i­ nesu. Jednostką d ru k u (o czym już w spom inałem ) są bow iem dwie strony, więc oko w inno biec od lewego m a rg in esu strony lewej do praw ego m a rg in esu strony praw ej. W inno też uw zględnić n ie jednolitość redakcji: różne rozłożenie wersów na stronie, m niejsze bądź w iększe św iatła m iędzy słowam i, sem antyczne n acecho­ w anie m arginesów . D odatkow ą kom p lik acją są różne kroje pism a, sygnalizujące pojaw ianie się kolejnych zdań, n ie u sta n n ie przep latan y ch . W yodrębnienie tych zdań nie przynosi żadnego re z u lta tu , gdyż ich rozbicie - zam ierzone przez poetę - spraw iło, iż stanow ią one nie tylko pew ne całostki, ale w chodzą też w relacje (czę­ sto popraw ne po d w zględem gram atycznym ) ze zd a n ia m i wobec n ic h p o d rzęd n y ­ m i albo przy n ajm n iej tym i, które doprow adziły do ich rozbicia. N aw et zdanie ty­ tułow e podlega te m u procesow i, o czym w prost pisze M allarm é: „Fikcja w yjdzie jed n ak na jaw i rozproszy się, szybko, w edług ruchliw ości pism a, wokół frag m en ­ tarycznych przystanków głównej frazy w prow adzonej już od ty tu łu i kontynuow a­

Śniedziewski

Rzut kośćmi

n e j” (Rzut kośćmi, s. 48 )14. C zytelnik nie pow inien więc naw et poszukiw ać k o m u ­ n ik a tu przekazanego w k o h ere n tn y sposób. Tekst bow iem nic o tym nie mówi.

O ralna m etafora m ilczenia nie dotyczy jednak tylko i w yłącznie referencyjne­ go zaw ieszenia oraz rezygnacji z k o m u n ik a tu . M ilczenie jest także zw iązane z m u ­ zycznym aspektem tekstu. Przez długi czas to w łaśnie m uzyka była dla M allarm égo - jak zresztą dla w ielu sym bolistów - najdoskonalszą ze sztuk. U rzekała go z a ra­ zem swoim n ie m aterialn y m ch a rak te re m , tkw iącą w niej siłą sugestii, jak i tech ­ niczn ą doskonałością. P arty tu ra m uzyczna była w edług poety m agicznym pism em , które ustępow ało jedynie p rzed w nikliw ym i św iadom ym spojrzeniem (zob. Hérésies

artistiques. L’A rt pour tous, 1862). Je d n ak m uzyka to nie tylko dźw ięki, to także

przem yślnie kom ponow ana cisza, to pauzy i m om enty m ilczenia. Ten rys w yraźny jest zwłaszcza w w ierszu Św ięta (1865-1883), w któ ry m tytułow a postać (święta Cecylia - p a tro n k a m uzyki) jest nazw ana „M uzykantką ciszy” (przeł. M ieczysław Ja stru n , Wybór poezji, s. 47). A luzje do dzieła m uzycznego w ydają się też niezw ykle istotne dla zrozum ienia R zu tu kośćmi. W cytowanej już przedm ow ie do p u b lik a cji w „C osm opolis” M allarm é podkreślał, iż jego poem at trzeba traktow ać jako swego ro d zaju p arty tu rę: „N ależy dodać, iż to nagie użycie m yśli w raz z jej cofnięciam i, p rze d łu że n iam i, ucieczkam i, lu b sam jej rysunek okazuje się dla tych, którzy chcą czytać na głos, p a rty tu rą ” (R zut kośćmi, s. 48).

N ieco dalej poeta pisze o „em isji głosowej” oraz o „w znoszeniu lub op ad an iu in to n a c ji” (R zut kośćmi, s. 48). W tym u jęciu tekst przekształca się w p arty tu rę , p rze z co M a lla rm é n ie ja k o z a k ła d a jego rec y ta c ję , k tó ra w in n a resp e k to w ać i uw zględniać nie tylko to, co zostało zapisane czarnym atra m en tem , ale i to, co zostało zasugerow ane b ielą strony. N ie bez pow odu w przedm ow ie do R zu tu kość­

mi czytamy: „«Białe pola» bow iem n ab ierają znaczenia, u d erzają pierwsze; wymogła

to, jak i ciszę wokoło, w ersyfikacja, do tego stopnia, że fragm ent, liryczny lub kil- kustopowy, zajm uje p o śro d k u trzecią część strony: nie przek raczam tej m iary, lecz jedynie ją ro zp raszam (R zut kośćmi, s. 48).

By m ożna było pojąć te „białe p o la” (czyli typograficzne „św iatła”) oraz do- okolną ciszę (będącą - jak m ożem y się dom yślać - n ie „św iatłem ” pom iędzy lin ia ­ m i, ale tym , co je otacza, czyli biały m i m arg in esam i), konieczne w ydaje się zaw ie­ szenie głosu w trak c ie „czytania na głos”, a więc m ilczenie. Tym razem jest ono jed n ak w ta k im sam ym sto p n iu w ynikiem recytacji, głośniej lektury, jak i sygna­ łem , że coś dziwnego dzieje się w sam ym tekście. To m ilczenie jest bow iem rea k ­ cją na zm ieniony krój czcionki oraz na białe, niezapisane części strony. D latego oralnej m etaforze m ilczenia w p rzy p a d k u R zu tu kośćmi n ie o d m ie n n ie tow arzyszy p iśm ien n a m etafora bieli.

14 Tym sam ym M allarm é zrea lizo w a ł zam iar, o którym m ó w ił już w 1891 roku, od p ow iadając na an k ietę J. Hureta: „Przez tom przyszłej p oezji p rzeb iegać będ zie d u ży w ers in ic ja ln y z n iesk o ń czo n ą ilo śc ią m otyw ów p o życzon ych od

in d y w id u a ln eg o słu c h u ” (O C, II, s. 699). R az jeszcze p otw ierd za się w ięc teza o R zu cie kośćmi jako utw orze nie tylko o sta tn im , ale i o stateczn ym , bo realizu jącym

2

0

2

Piśmienna metafora bieli (druk)

Jak isto tn a była ona dla M allarm égo, m oże świadczyć choćby fra g m en t z li­ stu p oety do E u g èn e’a L e fé b u re ’a z 18 lu teg o 1865 roku: „N ad p ap ie re m , r o ­ d z i s i ę a rty sta ” (Correspondance, s. 227). U źró d eł p oezji nie tkw i za te m n a ­ tc h n ie n ie , ale zm aganie się z b ia łą k a rtk ą , z ab so lu tn y m m ilcz en ie m , k tó re jest jej ekw iw alentem . Poezja pow staje z nicości i do n icości pow raca - jej istn ie n ie n ie w iąże się ani z żad n y m furor poeticus (opisanym w Jonie przez P lato n a i b a r ­ dzo p o p u la rn y m w rom antycznej te o rii poezji), an i z zachw ytem czytelnika (choć jego obecność jest w kalkulow ana w proces tw orzenia). Poezja liczy się zaś jako te k st, jako to, co zostało za p isa n e na białej kartce. Jest w ięc tożsam a z p ism em . D latego M a lla rm é w Kryzysie wiersza k p ił z „w zniosłego n ie ła d u stro n ic y ro m a n ­ ty c zn e j” (przeł. Ewa D o ro ta Ż ółkiew ska, Wybór poezji, s. 84). Jego p o p rze d n icy nie dość pow ażnie p o tra k to w a li bow iem rz e m ieśln ic zy aspekt p isa n ia . Poezja była dla n ic h sław ieniem w arto ści ab so lu tn y ch , w ykraczających poza te k st, a p o ­ eta - jak w w ierszu V ictora H ugo D icté en présence du Glacier du Rhône ze zb io ru

Les Feuilles d ’automne (1831) - skrybą nieskończoności. D la M allarm ég o - w prost

przeciw nie - kom pozycja stro n y oraz typ o g rafia m a ją kluczow e znaczenie. W cy­ tow anej w cześniej L'Action restreinte poeta w yraźnie p o dkreśla: „Z auw ażyłeś już, że n ie pisze się św ietliście po ciem nej p rz e strz e n i, tylko alfab et gw iazd ukazuje się w te n sposób, naszkicow any lu b rozrzucony; człow iek n ak ła d a czerń na b ie l” (OC, II, s. 215).

Z ad a n ie p oety nie polega na p o sz u k iw an iu in sp ira c ji w zaśw iatach lu b re li­ g ijn ie p o jęty ch n ie b io sa ch (w spom inałem już, że n iebo jest w jego p oezji tylko odb iciem - jak w sonecie Unosząc swe paznokcie...), ale na n a k ła d a n iu czern i na b ie l, czyli a tra m e n tu na stronę. P ow ołaniem poety, jeśli o ja k im kolw iek pow oła­ n iu m ożna w tym p rz y p a d k u m ów ić, jest p isan ie. N a te n w ym iar lite ra tu ry , czy­ sto rzem ieślniczy, M a lla rm é był w rażliw y w łaściw ie od p o cz ątk u swej literac k iej kariery. D latego, przygotow ując w iersze do p u b lik a c ji w pierw szej se rii L e Par­

nasse contemporain, zw racał się z p ro śb ą do C a tu lle ’a M en d esa (list z 24 k w ietnia

1866 roku):

C h ciałb ym c z c i o n k ę d o ś ć z w a r t ą , która o d p o w ia d a ła b y k on d en sacji w ersu, i n i e c o p r z e s t r z e n i m i ę d z y w e r s a m i , b y w yraźn ie o d d z ie la ły się jedne od d ru gich , co jest k o n ieczn e w zw iązk u z ic h z a g ęszczen iem . P onu m erow ałem w iersze; czy jest to potrzebne? W każdym razie ch cia łb y m także, b y po każdym p ojaw iło się d u że św iatło, przerw a, p o n iew a ż n ie b y ły on e n a p isa n e jako ciąg. (Correspondance, s. 293-294)

Dwa elem enty okazują się w tym p rzy p a d k u kluczowe: krój czcionki oraz świa­ tło, czyli n iezadrukow ana p rze strzeń strony. Spośród w ielu tekstów M allarm égo, będących doskonałą ilu stra cją tego rod zaju wrażliw ości, koniecznie w ym ienić n a ­ leży Popołudnie Fauna (1876), w któ ry m tylko i w yłącznie o dm ienny krój czcionek (antykw a, kursyw a, pom niejszona m ajuskuła) oraz w ykorzystanie św iatła do roz­ bicia n a rra c ji pozw alają czytelnikow i zorientow ać się, czy m a do czynienia z p ró ­

Śniedziewski

Rzut kośćmi

bą opisu rzeczyw istości fauna, czy m oże tylko ze snem b ąd ź zm yśleniem . Uwagi na podobny te m at pojaw iają się rów nież w koresp o n d en cji - zwłaszcza tej, która kierow ana była do E dm onda D em ana, wydawcy M allarm égo (listy z 7 kw ietnia 1891 oraz z 21 lipca 1896).

W p o d o b n y m kontekście nie p o w in ien być dla n as zaskoczeniem fakt, iż R z u t

kośćmi, „œ uvre u ltim e ” M allarm égo, jest p róba w yciągnięcia n a jb ard zie j ra d y ­

k aln y ch k onsekw encji z p o d o b n y ch przem y śleń . N ie dziw ią ta k że w ypow iedzi literaturoznaw ców , k tó rzy w zw iązku z tym p o em ate m m ów ią o „estetyce ty p o ­ g ra fic z n e j” czy też „estetyce w iz u a ln e j” 15 - co sam M a lla rm é nazyw ał w eseju

Książka, narzędziem duchowym (1895) „ ry tu a łem sk ła d u typ o g raficzn eg o ” (przeł.

Ewa D orota Ż ółkiew ska, Wybór poezji, s. 89). Jacques S cherer tw ie rd z i naw et, iż „p o em at R z u t kośćmi nigdy nie zniesie przypadku jest zw ień czen iem w szystkich p o szukiw ań M allarm ég o w d zied z in ie ty p o g ra fii” 16. P odobne sp o strzeżen ia p o ­ czynił już jed en z pierw szych słuchaczy i czytelników R zu tu kośćmi - P aul Valéry, n o tu ją c w k ró tk im eseju Un coup de dés: „Tutaj, n ap ra w d ę , p rz e strz e ń m ów iła, rozm yślała, tw orzyła czas. O czekiw anie, w ah an ie i k o n ce n trac ja były r z e c z a ­ m i w i d o c z n y m i . M ój w zrok d ostrzegał m ilczen ie, k tó re się u c ie le śn iło ”17. „U cieleśnione m ilcz en ie” m a już niew iele w spólnego z zaw ieszeniem głosu, dośw iadczeniem granic języka m ów ionego czy z poetycką figurą suspensji. Valéry słusznie dostrzega w projekcie M allarm égo próbę całkow itego zerw ania z tra d y ­ cją oralną. Jeśli zaś w yzw aniem dla poezji p rzestaje być mowa, to i m ilczenie n ale­ ży rozum ieć inaczej. W ypada w łaściwie zrezygnować z tej m etafory i zastąpić ją inną, p iśm ien n ą m etaforą d ru k u i bieli. N ie bez pow odu Valéry pisze dalej w cyto­ w anym p rze d chw ilą eseju: „Cała jego [M allarm égo] inw encja, pow stała z w ielo­ le tn ic h analiz języka, książki, m uzyki, opiera się na d o strzeżeniu znaczenia strony, w izualnej jedności. S tarannie studiow ał [...] w ydajność rozłożenia b ie li i czerni, porównyw ał intensyw ność czcionek”18.

W szystko zależy zatem od „rozłożenia b ie li i czern i” . W Rzucie kośćmi rzeczy­ w iście św iatło i rodzaj czcionki odgrywają kluczow ą rolę. W przedm ow ie do po ­ em atu M allarm é podkreśla:

P ap ier w k racza za k ażd ym razem , k ie d y ja k iś ob raz z a n ik a lu b pow raca, u w a ln ia ją c cią g in n y c h , a p o n ie w a ż n ie c h o d z i tu, jak z a zw y c za j, o reg u la rn e c e c h y d ź w ię k o w e c z y w ie r sz o w e - a raczej o p r y z m a ty c z n e w e w n ę tr z n e p o d z ia ły Id ei, o m o m e n t p o ja ­ w ie n ia się i o to, ż e b y trw ało ic h w s p ó łd z ia ła n ie w p ew n ej d u ch o w ej d o k ła d n ej r eży ­ se r ii, tek st n arzu ca się w r o z m a ity c h m ie jsc a c h , b liż e j lub d alej u k ry te g o p r z e w o d ­ n ie g o w ą tk u , z racji p r a w d o p o d o b ie ń stw a . K o rzy ścią , je śli w o ln o m i ta k p o w ie d z ie ć , lite ra ck ą , tej od w zo ro w a n ej o d le g ło ś c i, w u m y ś le r o zd ziela ją cej g ru p y słó w lu b naw et

15 A. T h ib a u d et L a Poésie de Stéphane M allarm é, s. 419 i 420.

16 J. S cherer L’Expression littéraire dans l ’œ uvre de M a lla rm é, D ro z, Paris 1947, s. 206. 17 P. V aléry Variété I e t I I , G allim ard , Paris 1998, s. 265.

18 Tam że, s. 268.

2

0

2

0

4

słow a p o m ię d z y n im i, jest to, iż zd a je się o n a to p r z y sp ie sz a ć , to z w a ln ia ć tem p o , sk a n d u ją c je, o b w iesz cza ją c je n aw et w e d łu g pew nej sy m u lta n ic z n e j w iz ji Strony. (R z u t

kośćm i, s. 47 -4 8 )

Pierwsza rzecz, k tó rą należałoby w tym fragm encie podkreślić, to m a n ifesta­ cyjne w ręcz zerw anie z porząd k iem oralnym . Czytam y, iż „nie chodzi tu [...] o re ­ g u larn e cechy dźwiękowe czy w ierszow e” . A ni głos, an i tradycyjne m e tru m (z gło­ sem pow iązane) nie znalazły się w orbicie zainteresow ania poety. Zależy m u ra ­ czej na p ochw yceniu sam ego p ro cesu m yślenia. D latego n ie z a p isa n y „ p a p ie r” w yznacza n iejako początek i koniec refleksji, jest niem ym sygnałem rów nie n ie ­ m ych m yśli lub tych m om entów , kiedy myśl - wyzw alając się z „m owy w ew nętrz­ n e j” - m yśleć przestaje. To jedyny m om ent, kiedy w tw órczości M allarm égo poja­ wia się m ilczenie ab solutne albo raczej - by raz na zawsze porzucić tę o ralną m e­ taforę - niczym n ieskażona biel. To czystość niebędąca su b sty tu tem czegokolwiek, to znak pozbaw iony uchw ytnego signifiant i rezygnujący z jakiegokolw iek signifié. Biel p a p ie ru to chw ila absolutnej p u stk i. Jeśli - jak tw ierdziłem nieco w cześniej - poezja ro d zi się z nicości i do nicości pow raca, to b iała p rze strzeń niezapisanej strony jest jedynym m ożliw ym do w yobrażenia ekw iw alentem tej nicości. W te k ­ ście poetyckim nic się wówczas nie w ydarza, wszystko się zatrzym uje, poniew aż naw et m yśl p isarza zostaje jakby zawieszona.

Po chw ili b iegnie ona dalej, a na stronie pojaw ia się wówczas czerń farby d ru ­ k arskiej, kolejne litery - bo w łaśnie b iel i czerń tw orzą to, co poeta w cytow anym p rze d m om en tem fragm encie nazw ał „sym ultaniczną w izją S tro n y ”. Z apew ne d la ­ tego M allarm é w przedm ow ie do R zu tu kośćmi zw raca uwagę na „różnicę czcionek pom iędzy m otyw em cen traln y m , pobocznym i są sie d n im i” (R zut kośćmi, s. 48). O ne zaś w inny n ie tylko wpływać na różnice w in to n a cji (jeśli zdecydujem y się na głośną le k tu rę), ale i oddawać zawsze kłopotliw y oraz nieoczyw isty p orządek m y­ śli. Z tego pow odu tytułow a i n ad rz ęd n a fraza jest w Rzucie kośćmi drukow ana p o ­ gru b io n ą m aju sk u łą, dwie frazy wobec niej p o drzędne m niejszą m aju sk u łą oraz m niejszą i w iększą m a ju sk u łą pochyloną, dwie kolejne frazy m in u sk u łą oraz mi- n u sk u łą pochyloną, na k ońcu zaś pojawia się pom niejszona i pochylona m in u sk u - ła. Jak już w spom niałem , żadne z tych zdań nie jest zap isan e w sposób ciągły; w szystkie one zostały m iędzy sobą przem ieszane. W efekcie o trzym ujem y nie tyl­ ko próbę o ddania nieciągłego c h a ra k te ru m yśli, ale i zanużam y się w coraz głęb­ szą fikcję, zm yślenie - sugerow ane dodatkow o przez spójn ik i rozpoczynające k lu ­ czowe zdania zapisane różnym i ro d zajam i m a ju sk u ły („QUAND BIEN M Ê M E ”,

„CO M M E S I ”, „SI” - OC, I, s. 369, 376, 381) oraz przez czas „im p arfait du sub­

jo n c tif” użyty w trybie w arunkow ym („EXISTÂT-IL” - I, s. 383). P rzypom nę, iż próba odzw ierciedlenia rzeczyw istości dzięki p ism u okazała się porażką, p o n ie­ waż pism o m iało w czasie jej trw ania ch a rak te r w p ełn i tautologiczny, wskazywało nie na przedm ioty, ale raczej na m ech an izm w łasnego funkcjonow ania. Typ w yko­ rzystanej czcionki nie odnosi się już w ogóle do zew nętrznej rzeczyw istości; jest w yłącznym atry b u tem fikcji.

Śniedziewski

Rzut kośćmi

M ożna by pow iedzieć, że w konsekw encji R z u t kośćmi to dzieło p aradokslane i niem ożliw e, w któ ry m zapisane słowa oraz celowo pozostaw ione św iatła podają w w ątpliw ość tradycję logocentryczną19. D zieje się tak , poniew aż M allarm é, de­ p recjo n u jąc język mówiony, godzi się jednocześnie na bezw zględny p ry m at p i­ sma. To nie żywe słowo zn a jd u je się w ce n tru m jego zainteresow ania, choć poeta w ydaje się skazany na korzystanie z graficznej rep rez en ta cji tego słowa. Z apisane litery nie są jed n ak konw encjonalnym i o d pow iednikam i różnych dźwięków; ich zad an iem jest raczej próba u stru k tu ry zo w an ia procesu m yślenia. Logos, ro zu m ia­ ny jako żywe i słyszalne słowo, zaw dzięczające swe istn ien ie dźw iękom płynącym od człow ieka do człow ieka, przestaje być zatem istotny. Oko zastęp u je ucho, a w ie­ lowiekowy dorobek poezji lirycznej (będącej jednym ze składników trad y cji oral­ nej) zostaje pogrzebany. W raz z n im um iera też poeta, którego osoba była do tej pory g w arantem sensu w poezji. Pism o zastępuje poetę, obecność autora nie jest już niezbędna, by poezja m ogła się w ydarzać. N ie m u si on występować p rze d p u ­ blicznością, nie m usi być. M allarm é w spom inał już o tym w liście do E dm onda D em ana z 7 kw ietnia 1891 roku: „Wers jest p iękny jedynie w swym charak terze bezosobow ym , to znaczy typograficznym ” (Correspondance, s. 610). W Kryzysie wier­

sza także m ożem y przeczytać, iż „dzieło czyste pociąga za sobą zn iknięcie w ypo­

w iedzi poety, k tó ry oddaje pierszeństw o słowom, p o budzonym zd erzeniem swojej odm ienności” (przeł. Ewa D orota Żółkiew ska, Wybór poezji, s. 83). W Rzucie kośćmi m am y zaś do czynienia z „M istrzem ” (R zut kośćmi, s. 98), k tó ry w m orskiej k a ta ­ strofie trac i życie, a jego dalsze losy opatrzone są tylko zn ak am i za pytania (w w er­ sji francuskiej pojawia się wówczas w spom niany w cześniej „im p arfait d u subjonc­ t i f ” użyty w trybie w arunkow ym ). Poezja nie jest zatem ekspresją duszy pisarza, nie m a zw iązku an i z in d yw idualnie pojętym tłe m biograficznym , ani z k o n te k ­ stem historycznym . Jest, jak tw ierdzi M allarm é, „bezosobow a” . Pism o, odtw arza­ jąc przypadkow ość m yślenia, n ie oddaje więc procesu m yślenia k onkretnej osoby, jej prób racjonalizacji św iata i codziennego dośw iadczenia. W konsekw encji, tra ­ cąc oparcie w figurze autora, skazane jest ono na przypadkow ość i nieprzejrzy- stość. W te n sposób p o dkopane zostają dwa kolejne fu n d am e n ty trad y c ji logocen- trycznej: obecność osoby (poety) w raz z tow arzyszącym jej przek o n an iem , iż dzię­ ki m ów ieniu m ożliwe jest uporządkow anie (zracjonalizow anie) św iata. A zatem raz jeszcze: „R zut kośćm i n igdy nie zniesie p rz y p a d k u ”, poniew aż „R zut kośćm i n igdy n ie zniesie rz u tu kośćm i” . Język ig noruje rzeczyw istość, słowa grają m iędzy sobą w grę, której reguły są niejasne dla człowieka. Jego d ram a t polega zaś na tym , iż jest skazany zarówno na język, jak i na rzeczywistość. Stąd paradokslaność o s t a ­ t e c z n e g o dzieła M allarm égo czy też „ostatniego m ilczącego k rzyku duszy n ie ­ m ej, a jed n ak obłąkanej słow am i”20 - jak E m ilie N o u let nazywa R z u t kośćmi.

19 O tw órczości M allarm égo pozostającej w k o n flik cie z tradycją lo g o cen try czn ą zob. m .in. Y. D e le g u e M allarm é, le suspens, P resses U n iv ersita ires de Strasbourg, Strasbourg 1997, s. 29-32.

20 E. N o u le t L’Œ uvre poétique de Stéphane M allarm é, A n to in e , B r u x e lles 1974, s. 300.

2

0

2

0

6

N ie m am jed n ak pew ności, czy to faktycznie dzieło M allarm égo jest p ara d o k ­ salne i niem ożliw e, czy raczej niem ożliw a jest jego in te rp re tac ja, poniew aż poeta - zastanaw iając się n a d g ran ic am i języka - w yznaczył też chyba granice in te rp re ­ tacji. B e rtra n d M arch al słusznie tw ierdzi, iż „dwie przeciw staw ne redukcje k ie ru ­ ją le k tu rą R zu tu kośćmi: filozoficzna redukcja p o em atu do przypuszczalnie zaw ar­ tej w n im treści, która ujęta została w tytułow ym zd a n iu , oraz redukcja form ali- styczna lub m uzyczna, dostrzegająca w poem acie tylko jego aspekt typograficzny” (OC, I, s. 1316)21. R eprezentatyw nym p rzykładem pierw szej red u k c ji pozostaje książka Paula A udi L a Tentative de Mallarmé, gdzie jasno sform ułow ana została teza m ów iąca, iż R z u t kośćmi jest poetycką porażką, tek stem n ie u d an y m i b u d z ą ­ cym rozczarow anie, ale zaw ierającym jednocześnie głęboką refleksję filozoficz­ n ą 22. Z decydow anie o dm ienne stanow isko p rez en tu je Ju lia K risteva, która w R z u ­

cie kośćmi nie dostrzega żadnego k o m u n ik a tu czy p rzek azu i in te rp re tu je te n p o ­

em at jako „proces tw orzenia bez końcowego p ro d u k tu ” 23. W p rze k o n an iu Ju lii K ristevej jest to jedna z n ajbardziej udanych prób zap isan ia tworzącej się dopiero m yśli i w yłaniającego się z niej podm iotu.

K onflikt in te rp re ta c ji jest tu oczywisty i w ynika - jak sądzę - z niem ożliw ej do odrzucenia chęci racjonalizacji. W ysiłki in te rp re tato ró w są bow iem zw iązane z tr a ­ dycją logocentryczną, któ rą M allarm é w Rzucie kośćmi zakw estionow ał i odrzucił. P odobne w ątpliw ości m iał chyba M ichał Paweł M arkow ski, pisząc w przedm ow ie do polskiego w ydania poem atu: „Jeśli rzeczyw iście - co wcale nie jest takie pew ne - obrazem głów nym R zu tu kośćmi jest katastrofa, to jest to przede w szystkim k a ­ t a s t r o f a i n t e r p r e t a c ji” (R zut kośćmi, s. 7). W zd erzen iu z tym po em a­ tem czytelnik faktycznie okazuje się bez szans i uśw iadom ić m u si sobie p rzy n a j­ m niej kilka tru d n o ści, których n ie pokona, jeśli zdecyduje się n apisać in te rp re ta ­ cję. Po pierw sze, będzie m u siał kluczyć pośród motywów i obrazów, sięgać po inne teksty i m ów ieniem o n ic h kam uflow ać b ra k k o m p eten cji lub zdolności m ów ienia o tekście, k tó ry m a ak u ra t p rze d oczam i. Po d rugie, in te rp re ta c ja R zu tu kośćmi ograniczyć się m oże tylko do o p i s u te k stu lub - ew entualnie - jego parafrazy. O p i s z poznaw czego p u n k tu w idzenia w ydaje się jed n ak m ało atrakcyjny (po co o p i s y w a ć , skoro m ożna po p ro stu zobaczyć?). P arafraza zaś przekształcić się m u si w o p o w i a d a n i e o treści, co w p rzy p a d k u R zu tu kośćmi b u d z i uzasad­ n ione zdziw ienie. Po trzecie wreszcie, in te rp re ta to r zakłada (chyba w brew in tu ­ icjom M allarm égo), iż m ożliw e jest użycie języka w dw ojaki sposób. M etaforycz­ ny (czyli nieścisły, obrazowy) - w cytacie, dosłowny (czyli prezycyjny, dyskursyw- ny) - w tekście głównym . W spom niany w cześniej „M istrz” to zatem m etafora, ale w ykorzystane przeze m n ie nazw isko „M allarm é” to dosłowne użycie języka. Ale - m ógłbym pytać dalej - co nazyw am , sięgając po słowo „M allarm é”? N ic - pow inna

21 N a ten tem at zob. też M . M urat L e Coup de dés de M allarm é, s. 92-95. 22 Zob. P. A u d i L a tentative de M a lla rm é, PU F, Paris 1997.

brzm ieć odpowiedź. Albo: nazyw am zespół w łasnych w yobrażeń i m yśli. M etafo­ ryczny żywioł języka zaczyna zatem dom inow ać nade m ną, czyniąc w szelką in te r­ p retację niem ożliw ą. Bo p isan ie o Rzucie kośćmi m oże się skończyć tylko k a t a ­ s t r o f ą i n t e r p r e t a c j i , czyli m ilczeniem in te rp re tato ra .

Śniedziewski

Rzut kośćmi

Abstract

Piotr ŚN IEDZIEW SKI

Adam Mickiewicz University (Poznań)

Mallarmé’s A Throw o f the Dice: From an Oral Metaphor of Silence to a Written Metaphor of Whiteness

Un coup de dés [A Throw of the Dice], the last text on which Mallarmé happened to work

before he died, can be approached as a literary testament comprising the most important elements of the French author's poetics. Above all, it presents a reflection on the role of silence in poetry. In Un coup de dés, the poet performs an anti-logocentric turn. He is primarily interested in the way(s) in which silence could be suggested by a white sheet of paper, margins, and typeface. A text created in this way is an attempt at showing the emerging thought - hence the lack of clear communication (poetry ceases to be discursive) and

referentiality.

2

0