Akademizm, wyd. 3 rozsz.

M aria Poprzęcka

A K A D E M IZM

M aria Poprzęcka

AKADEMIZM

W ydaw nictw a Artystyczne i Filmowe W arszaw a 1 9 8 0

Projekt okładki ZENON JANUSZEWSKI Redaktor BARBARA ZWOLANOWSKA Redaktor techniczny HALINA SIWECKA ISBN 83-221 -0104-X

Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe. W arszaw a 19 8 0 Wydanie II. Nakład 2 0 0 0 0 + 3 0 0 egz.

Ark. wyd. 14. Ark. druk. 9

Papier offset, kl. III 7 0 X 1 0 0 /8 0 g I kredow. kl. III 7 0 X 1 0 0 /9 0 g Cena zł 4 9 .

-Skład: Zakłady Graficzne „Dom Słowa Polskiego* w W arszaw ie Druk: Łódzkie Zakłady Graficzne w Łodzi

W STĘP

„Rafael, co prawda, nie miał szczęścia studiować w Akademii..."

Sir Joshua Reynolds

Akademizm - żaden chyba termin, spośród tych, jakimi posługi-wała się dwudziestowieczna literatura o sztuce, nie miał równie złej sławy. Zdać się mogło, że spójny system wartości i kryteriów oceny dzieł sztuki, będący zresztą w znacznej mierze dziełem parowiekowej tradycji akademickiej - uległ odwróceniu. Odkąd, a zaczęło się to w romantyzmie, stopniowo odkrywano i doceniano sztukę prymityw-ną, nieuczoprymityw-ną, naiwprymityw-ną, sztukę dzieci i szaleńców-zaczęły tracić rację bytu dawne określenia negatywne, takie jak niezgodność z zasadami sztuki i piękna, brak gustu, nieumiejętność, nieporadność, a ich miejsce zajęły: poprawność, konwencjonalność, ładność, formalizm, powierzchowność, zależność od sztuki minionej, akademizm wresz-cie. Pejoratywne zabarwienie tego ostatniego terminu przeniknęło nawet do języka potocznego, w którym określenie „akademicka dyskusja" oznacza spór jałowy, w istocie bezprzedmiotowy.

W dziedzinie badań nad sztuką owo nastawienie zdaje się być dziedzictwem zeszłowiecznych sporów estetycznych, dziedzictwem, które wszakże bardzo silnie zaważyło na wizerunku sztuki XIX stulecia. Liczne publikacje naukowe i idąca za nimi popularyzacja utrwaliły obraz rozwoju sztuki ubiegłego wieku jako „permanentnej rewolucji", stałego procesu ścierania się kierunków i artystów awangardowych, niezależnych, ze sztuką uznaną, popieraną, oficjalną, akademicką. Skutkiem tego nastawienia sztuka wieku XIX, rozumiana jako cało-kształt zjawisk artystycznych, była do niedawna jednym ze słabiej znanych okresów sztuki europejskiej. Badania bowiem (zwłaszcza

dotyczące sztuki francuskiej lub we Francji powstającej) koncentrowa-ły się stale na osobach wielkich nowatorów, całą pozostałą - niezwy-kle obfitą - spuściznę artystyczną kwitując epitetami; salonowa, pompierska, akademicka. Wiek XX - lata estetycznego pluralizmu, zdawałoby się wszechogarniającej tolerancji dla przeróżnych obja-wów twórczości - nie znalazł wyrozumienia dla tego całego, wielkiego rozdziału sztuki ubiegłego stulecia. „Nabraliśmy szczególnego przy-zwyczajenia, by za miernego uważać każdego artystę, który u począt-ków swej kariery nie szokuje i nie jest przedmiotem obelg i kpin" - pisał Paul Valéry'.

Przyczyną widzenia dziewiętnastowiecznej sztuki jako dziejów zmagań „wielkich samotników" było w znacznej mierze trwanie romantycznej koncepcji artysty - nie rozumianego przez współczes-nych buntownika, tworzącego poza i ponad upodobaniami oraz modą swego czasu i środowiska, w wyniosłej izolacji. To, co nazywano „nowoczesnością", badano ahistorycznie, w zupełnym oderwaniu od artystycznego kontekstu epoki. Co więcej, poglądy estetyczne bada-czy były często tożsame z ideologią badanego kierunku. Byli oni wciąż jeszcze ideowo i emocjonalnie uwikłani w stare dyskusje i walki artystyczne, stając się przezto bardziej apologetami „nowoczesnych" niż historykami. Mogło to dodawać ich pisarstwu pasji, ale odbierało lub uniemożliwiało dystans niezbędny dla pełnego widzenia zjawisk i naukowego ich poznania.

Od kilku lat daje się wszakże obserwować zwrot zainteresowania ku sztuce „oficjalnej". Najbardziej widomym tego objawem są coraz liczniejsze wystawy sztuki „pompierów". Jedną z pierwszych była berlińska ekspozycja w roku 1968, którą, parafrazując André Malraux, nazwano „Le Salon imaginaire", gromadząca obrazy z ubiegłowiecz- nych wystaw światowych. Po niej przyszły dwa wielkie pokazy pary-skie: „Équivoques" w Musée des Arts Décoratifs w roku 1973 i „Le Musée du Luxembourg en 1874” , urządzona w Grand Palais w roku 1974. Ta ostatnia była jedną z wystaw zorganizowanych dla uczczenia stulecia pierwszego wystąpienia impresjonistów, ukazującą oficjalne tło tego kierunku. Ekspozycję w Hampstead na Long Island (będącą

zresztą kolejną już wystawą malarstwa akademickiego w USA) nazwa-no nawet „A rt Pompier: Anti-Impressionism". Odbyło się także kilka wielkich pokazów indywidualnych artystów niegdyś sławnych, a tem przez długie dziesięciolecia pozostających w zapomnieniu i po-gardzie: Jamesa Tissota (Providence 1968), Hansa Makarta (Baden-

-Baden 1972), Jean-Léona Gérôme'a (Dayton 1972),Charlesa Gleyre'a (Zurych 1975). W przygotowaniu są następne: Bouguereau, Bretona i innych.

Obok wystaw pojawiać się zaczęty publikacje dążące do pełniej-szego ujęcia sztuki wieku XIX, a nie tylko wybranych jej nurtów, różnej wartości opracowania dotyczące samego „pompierstwa", wreszcie efektowne (a czasem tylko efekciarskie) albumy prezentujące dwuzna-czne uroki sztuki Cabanela, Baudry'ego, Bonnata...

Malarstwo akademickie stało się modne. I można się było tego spodziewać. Historia smaku artystycznego to właśnie dzieje takich zwrotów, rehabilitacji, przypomnień. Przecież to dopiero rortiantyzm przywrócił dobre imię gotykowi, uważanemu przedtem za sztukę barbarzyńską. Barok długo był tylko „zepsutym renesansem". Seces-ja, na którą kilkanaście lat temu przyszła wielka moda, stanowiła dla poprzedniego pokolenia synonim mieszczaństwa i najgorszego gus-tu. Obecnie przyszła kolej na akademizm w malarstwie, a na historyzm i eklektyzm w architekturze. Przyczyny „renesansu pompierów" są bardzo różne. Jak zwykle w wypadku tego rodzaju przewartościowań, nie bez znaczenia są tu procesy zachodzące w sztuce współczesnej, które nagle pozwalają zobaczyć w innym świetle jakiś rozdział sztuki przeszłości. Powrót w latach sześćdziesiątych naszego wieku do przedmiotowości i figuracji, rehabilitacja malarstwa tematycznego, fotograficzny hiperrealizm czy wreszcie utrzymująca się od dawna fascynacja kiczem - to tylko niektóre z przesłanek tego procesu.

Dla historyków sztuki zajmujących się wiekiem XIX owo przewar-tościowanie oznaczało przede wszystkim wielkie poszerzenie pola badawczego, dotąd sztucznie zawężonego. Dojrzano nagle, że droga sztuki XIX wieku biegnie nie tylko przez punkty wyznaczane obrazami romantyków, płótnami realistów, pejzażami impresjonistów, wielkimi

dziełami Gauguina, van Gogha, Cezanne'a; że malowano wtedy także wszystkie owe umierające Kleopatry, boginie miłości wyłaniające się z fal morskich, ścinane Marie Stuart, duszone dzieci króla Edwarda, wielkie historyczne „machiny" i trywialne, anegdotyczne scenki. Setki i tysiące obrazów, które wystawiano, oglądano, kupowano i opisywa-no, a których istnienia i funkcjonowania historyk sztuki nie może nadal kwitować pobłażliwym uśmiechem.

Dokonując zatem rewizji obrazu sztuki XIX wieku i dążąc do wydobycia kierunków nowoczesnych z izolacji i włączenia ich w pełny nurt zeszłowiecznej artystycznej produkcji, nowe pokolenie badaczy zakwestionowało utrwalone sztywne podziały na „nowoczesnych" i „akademickich", na „niezależnych" i „oficjalnych". Zakwestionowa-no też wyłączny prestiż impresjonizmu, którego wyłączZakwestionowa-ność była odwetem za początkowe trudności kierunku, zresztą przesadzone. Impresjonizm stał się bowiem kryterium oceny, miarą nowoczesnoś-ci, niejako punktem docelowym i zwrotnym zarazem, tak że krytyka skłonna była w każdym obrazie wykonanym przed rokiem 1860, a namalowanym z pewną swobodą dopatrywać się „zapowiedzi" impresjonizmu i w tym widzieć jego największą, jeśli nie jedyną zaletę.

Albowiem „w formowaniu się obrazu kultury artystycznej owej epoki oraz w ocenie i akceptowaniu jej dokonań święcił trium f jeden z najbardziej zwodniczych, najniebezpieczniejszych mitów zagrażają-cych historycznemu poznaniu, deformujązagrażają-cych dla doraźnych i poza-naukowych potrzeb wizerunek odtwarzanej przeszłości: mit prekur- sorstwa"2. Starając się skorygować, wypaczone przez wyolbrzymie-nie znaczenia kierunków kolorystycznych, proporcje sztuki XIX wieku, przypomina się stłumione rozgłosem Salonów Odrzuconych i Nieza-leżnych malarstwo Salonów oficjalnych, wydobywa się z zapomnie-nia zaćmionych sławą uczniów nauczycieli impresjonistów. Przywra-ca się rangę i znaczenie sztuce niemieckiej, włoskiej, sztuce krajów skandynawskich i środkowoeuropejskich pomijanej przez frankocen- trycznie nastawioną historię sztuki. Nowe badania obalają wiele głęboko zakorzenionych i przyjętych powszechnie sądów: o izolacji sztuki nowoczesnej, o hegemonii sztuki francuskiej.

Przeszkody w badaniu sztuki XIX wieku nie kończą się jednak z przełamaniem pewnych stereotypów. Paradoksalne, lecz sztuka ta - powstająca zaledwie przed stuleciem, ujmowana od początku w kata-logach i inwentarzach, opisywana w niezliczonych dziennikarskich i krytycznych sprawozdaniach z Salonów i wystaw - jest w tej chwili nie tylko mało znana, ale i trudno dostępna. Poszukuje się jej w maga-zynach prowincjonalnych muzeów, w małomiasteczkowych ratu-szach, w ministerialnych kuluarach. Jak niełatwo jest częstokroć ustalić dzieje i obecne miejsce głośnych niegdyś obrazów, może świadczyć wzorowo opracowany katalog wspomnianej wystawy „Le Musee du Luxembourg en 1874". Jego autorzy postawili sobie za cel wyłącznie zinwentaryzowanie obiektów zgodnie ze zwykłymi wyma-ganiami muzealnymi - a okazało się to pracą ogromną.

Podobnych podstawowych prac, które powinny poprzedzać bada-nia interpretacyjne, robi się zresztą stanowczo za mało. Tymczasem sporo publikacji powstałych na fali mody na pompierów nie wnosi istotnego wkładu w pełniejsze poznanie i zrozumienie sztuki ubiegłe-go stulecia. Gwałtowne poszerzenie się materiału, włączenie w jeubiegłe-go zakres dzieł zbywanych dotąd lekceważącymi epitetami sprowadziło wielkie kłopoty z wartościowaniem. Dotychczas było wiadomo: sztu-ka nowoczesnych, niezależnych, awangardowych - to sztusztu-ka dobra, sztuka oficjalna, uznawana, akademicka - to sztuka zła. W tej chwili odrzucono kryteria „prekursorstwa", „nowoczesności", ale niezdoła- no - jak dotychczas - wypracować nowych.

Jedno jest pewne. Poznanie sztuki „uznawanej" pozwala też na pełniejszą ocenę sztuki „nowoczesnej” . Prawie wszyscy wielcy nowo-cześni byli uczniami akademii lub akademików (r>a przykład Leger studiował u Gerome'al). Wielkie kąpiące się Cezanne'a zyskują swój pełny sens dopiero na tle wielkich mitologicznych realizacji malars-twa Salonów; niezliczone rysunki modelek Degasa są twórczą konty-nuacją akademickiego studium z modela, tradycji ciągnącej się od Carraccich po Ingres'a; Odaliski Matisse'a są kolejnym wcieleniem mieszkanek Salonowych haremów, nawet Guernica Picassa -alego- ryczno-historycznej „machiny". 1

Wreszcie trzeba pamiętać, że bunt nowoczesnych był możliwy tylko dzięki teorii i praktyce ofiarowywanej im przez system akademic-ki. Nawet gdy przedmiotem zainteresowania pozostaje Sztuka nowo-czesna, warto wiedzieć, przeciw czemu odbywała się owa „perma-nentna rewolucja".

Szukając przyczyn rehabilitacji pompierów trzeba wspomnieć o jeszcze jednej, niebagatelnej, choć niewiele mającej wspólnego z naukowymi i estetycznymi względami, o jakich była mowa. W świe- cie kapitalistycznym dzieła sztuki pełnią, w stopniu większym niż kiedykolwiek, rolę nie tylko towaru, ale i lokaty kapitału. Rekordowe ceny, jakie na aukcjach osiągają obrazy Cezanne'a czy Picassa, nie są już w żadnym stopniu wykładnią, niezaprzeczonej zresztą, rangi artystycznej tych dzieł, lecz wynikiem procesów rynkowych, zacho-dzących w międzynarodowym handlu dziełami sztuki. Wobec absur-dalnych sum, jakich żąda się za dzieła „nowoczesnych", rewaloryza-cja dziewiętnastowiecznego malarstwa Salonów stwarza wielką szan-sę handlarzom sztuki. Pozwala bowiem na ożywienie rynku przez włączenie do sprzedażnego obiegu wielkiej liczby obiektów dotąd zamrożonych, bo skompromitowanych, a tym samym pozbawionych walorów handlowych. Lewicowa prasa zachodnia, zawsze wyczulona na społeczny i komercjalny aspekt funkcjonowania sztuki, skłonna jest nawet w rehabilitacji pompierów widzieć wynik machinacji marszan- dów, szukających nowego towaru dla nowych nabywców. Mają być nimi w pierwszym rzędzie legendarnie bogaci „petrodolarowi" szej-kowie. Ich upodobania, choć cenzurowane przez rygory islamu, łatwiej mogą zaspokoić pompierzy niż awangarda.

Moda na akademizm trwa. Nie oznacza to jednak bynajmniej, że wszystkie problemy, jakie przyniósł „renesans pompierów", są roz-wiązane. Przeciwnie. Chyba żaden rozdział sztuki przeszłości nie budzi w tej chwili takich sporów w zakresie interpretacji i estetycznej oceny, co zresztą sprawia, że jest to obecnie jeden z najżywszych kierunków badawczych. Zamieszanie pogłębia fakt, że brak jest ustaleń zupełnie podstawowych, terminologicznych. Toteż rozpocząć trzeba od pyta-nia: co to jest akademizm?

PROBLEMY DEFINICJI

„Akademizm - prąd w sztuce oparty na regułach estetyki antycznej i eklektycznym naśladowaniu artystów i dzieł uznanych za doskonałe, wyrażający się w ograniczeniu swobody samodzielnych poszukiwań twórczych zarówno w doborze tematyki, jak w stosowaniu określo-nych środków formalokreślo-nych" - czytamy w Wielkiej Encyklopedii

Po-wszechnej PWN. Nawet w tym pozornie obiektywnym,

encyklopedy-cznym haśle wyczuwalny jest ton niechęci, jaka przylgnęła do tego terminu. Potocznie bowiem akademizm oznaczał sztukę skostniałą, poddaną rutynie i stereotypom, wtórną, eklektyczną, sztukę oficjalną, pozostającą na usługach politycznych dysponentów, system naucza-nia i zarządzanaucza-nia sztuką dławiący każdą tendencję nowatorską, każdą twórczość niezależną. Wreszcie - i to najczęściej - oznaczał po prostu bliżej nieokreśloną, złą sztukę XIX wieku, przeciwko której występo-wali kolejno wielcy „nowocześni". Gdy jednak zaczęto tę sztukę badać, sprawa definicji, wyraźnego określenia jej cech wyróżniają-cych okazała się kfopotliwa. Rozpatrywane wnikliwiej utarte sądy okazywały się nie tak oczywiste.

Pierwszym problemem jest stosunek akademizmu do przeszłości. Sztuka akademicka jest podporządkowana wzorom - mogły nimi być zarówno rzeźba antyczna, jak malarstwo Rafaela czy Poussina - uznanym za nieprześcignione i doskonałe. Nie zaprzeczając słusznoś-ci tego stwierdzenia, trzeba jednak zauważyć, że cecha ta nie przysłu-guje wyłącznie akademizmowi. Większość dziewiętnastowiecznych i dwudziestowiecznych kierunków artystycznych -o d realizmu

powo-łującego się na Le Nainów do pop-artu szukającego swych źródeł w ready-mades Duchampa - szukała sobie antenatów i żywiła cześć dla jakiejś sztuki przeszłości. Tym, co wyróżnia akademizm, jest nie tyle kult przeszłości, ile widzenie jej w kategoriach jednoliniowego rozwoju.

Ze sprawą naśladowczego stosunku do dzieł przeszłości wiąże się kwestia oryginalności. Jej brak, a nawet programowa z niej rezygna-cja uważana była za jedną z cech akademizmu. Pojęcie oryginalności jest wszakże pojęciem historycznie zmiennym. To, które przykłada się dziś do akademizmu, ukształtowało się w epoce romantyzmu żywią-cego kult indywidualności i uznajążywią-cego subiektywną ekspresję za cel sztuki.

Kolejne znamię akademizmu to wierność raz ukształtowanej do-ktrynie, wiara w istnienie i niezmienność podstawowych zasad sztuki. Jest to stwierdzenie prawdziwe, lecz tylko w bardzo ogólnym rozu-mieniu. Wielu artystów akademickich, zwłaszcza w wieku XVIII i póź-niej, było teoretykami i oni sami tworzyli doktryny, wierne co prawda głównym założeniom, ale przecież nie te same. Gdyby całkiem do-słownie przyjąć tak częste określenia sztuki akademickiej w katego-riach naśladownictwa raz przyjętych wzorów, wtórności, gdyby serio traktować epitety o sklerozie i skostnieniu - musiałaby to być sztuka bez historii. A przecież malarstwo akademickie i ideowo, i stylistycznie ewoluuje - bez trudu odróżnimy dzieło akademickie powstałe około roku 1850 od powstałego około roku 1890, nie mówiąc już o różnicach między twórczością siedemnasto- i osiemnastowiecznych akade-mików.

Następne twierdzenie: sztuka akademicka jest idealistyczna. Na pewno tak, ale nie tylko ona. Znów, jak w wypadku kultu przeszłości, jest to cecha charakteryzująca, ale nie wyróżniająca. Podobnie rzecz się ma z intelektualizmem sztuki akademickiej. Bez wątpienia teoria sztuki wypracowana w ramach akademii skodyfikowała sformułowa-ną w renesansie zasadę, że malarstwo jest „rzeczą umysłu". Samo powstanie akademii - o czym będzie jeszcze mowa - wynikło z dąże-nia do utrwaledąże-nia tego twierdzedąże-nia, wynoszącego sztuki plastyczne

z ich dotychczasowego, rękodzielniczego statusu. Część produkcji artystycznej i towarzyszącej jej teoretycznej refleksji - zwłaszcza w okresie rozkwitu siedemnastowiecznej francuskiej Académie Roya-le de Peinture et de Sculpture-m ia ły istotnie charakter spekulatywny. Znowu jednak, nie każda twórczość zakładająca, że proces kreacji powinien być świadomy, kontrolowany i zgodny z pewnymi, z góry określonymi zasadami, a nie spontaniczny i im pulsywny-jest tożsa-ma ze sztuką akademicką.

Akademizm próbowano też identyfikować (jak to zrobili organiza-torzy wystawy w Indiana Art University w 1973 roku) ze sztuką idealizowanego aktu, z pracami Bouguereau, Cabanela, Couture'a, a także Degasa, Renoira. Przyczyna takiego skojarzenia jest prosta. Dzieło akademickie to końcowy produkt systemu nauczania, na który składa się rysunek według ryciny, odlewu, modela oraz lekcje anato-mii i perspektywy. Nauczanie to polega na stopniowym opanowaniu odtwarzania ludzkiego kształtu. W wieku XIX termin „akademicki" został połączony z pewnym typem studium żywego modela. Już w wieku XVII takie studia nazywano „académies", co mogło też oznaczać stereotypową pozę. W wyniku sztywnego, mechanicznego stosowania tych póz, tak w klasach akademii jak w prywatnych pracowniach, termin ten stopniowo nabierał znaczenia pejoratywne-go. W tych właśnie, nie zmienianych przez dziesięciolecia académies, będących udręką kolejnych pokoleń adeptów sztuk pięknych, niektó-rzy skłonni są widzieć zarówno źródło utożsamienia sztuki akademic-kiej z obrazami nienaturalnie upozowanych aktów, jak i dopatrywać się jednej z przyczyn ujemnego brzmienia tego terminu.

Z nauczania akademickiego wynika wszakże jedna cecha, dla której dzieła tak kształconych artystów tworzą odrębną klasę. Naucza-nie owo zakłada, że problemy podstawowe sztuki zostały już raz na zawsze rozwiązane. Oryginalność artysty akademickiego polegała na umiejętności posługiwania się elementami plastycznymi w ramach zamkniętego układu. Tworzenie obrazu zaczynano od zasadniczej figury lub figur, a następnie rozwijano inne, związane z tamtymi gestem i ekspresją, ale zawsze im podporządkowane. Przestrzeganie

ujednoliconej kompozycyjnej zasady wzajemnego podporządkowa-nia elementów obrazu można uznać za kolejną, choć też bardzo ogólną, cechę dzieł akademickich.

Najwnikliwszy bodaj z obecnych badaczy sztuki akademickiej, Albert Boime, uważa, że główna różnica między sztuką „niezależną" a „akademicką" leży nie w teoretycznej postawie (na którą składa się idealizm, stosunek do dzieł przeszłości, racjonalne podejście do twórczości) i nawet nie w praktycznej realizacji tych założeń, to jest w przestrzeganiu zasady przechodzenia od części do całości, kompo-zycji opartej na hierarchicznym podporządkowaniu poszczególnych części obrazu. Zarówno bowiem takie zasady, jak i taki proceder twórczy właściwe były nie tylko akademikom. Istotna różnica, ta, która sprawia, że jedne dzieła od razu nazwiemy akademickimi, a inne nie- jest natury technicznej. Polega ona na sposobie kładzenia farb na płótnie. To, co jest wyróżnikiem, to akademickie „fin i" - gładkie wykończenie obrazu, zatarcie śladów malarskiej roboty. „Wylizanie" malarstwa akademickiego jest, zdaniem tego autora, główną przyczy-ną odium, jakie na nie spadło w czasach, którym nowocześni wszcze-pili upodobanie do grubej, chropawej faktury, mięsistej malarskiej materii, czytelnych uderzeń pędzla. Wszak właśnie z tego, co malars-two akademickie usiłowało uczynić niewidocznym: jawnego i nama-calnego śladu malarskiego działania, dwudziestowieczne „malarstwo gestu" uczyniło istotę twórczości. Inne spostrzeżenie znacznie jednak ogranicza słuszność utożsamienia akademizmu z fini. Dziewiętnasto-wieczna sztuka akademicka, pozostając wierna podstawowym zasa-dom, a nade wszystko ustalonemu systemowi nauczania, nie trzyma-ła się bynajmniej jednej formuły stylistycznej ani nie pozostawatrzyma-ła nieczuła na osiągnięcia nowoczesnych. Zwłaszcza we Francji, po reformie Akademii w roku 1863, a potem po przeprowadzeniu w la-tach siedemdziesiątych reorganizacji Salonu i jury - podział nie był wcale ostry. Wielu artystów wprowadziło wówczas do sztuki Salonów niemało efektów nowego malarstwa. Joseph Ary i Albert Besnard stosowali jasną paletę i niby-impresjonistyczną, szkicową manierę; Charles Collet i Luc Simon - dekoracyjną płaskość malarstwa

nabis-tów; Henri Martin - technikę pointylistyczną; Elie Delaunay i Ernest Hébert - bliscy byli sztuki angielskich prerafaelistów. Kto dziś pamięta i zna te nazwiska? Kto czytając w W poszukiwaniu straconego czasu Prousta o obrazach Elstira wie, że postać malarza była w większym stopniu wzorowana na akademiku Helleu niż na Monecie? Wszyscy oni „oswajali" zdobycze malarskiej awangardy, przechwytywali je w powierzchownej formie. Niemniej jednak dla szerokiej publicznoś-ci, a także i dla wielu młodych artystów byli uosobieniem nowoczes-ności. Pod koniec wieku mało już było na Salonach obrazów malowa-nych gładko. Swobodna, szkicowa technika stała się powszechną manierą.

I w końcu jeszcze jedna definicja, wychodząca już nie od samej sztuki, lecz jej społecznego, a także politycznego funkcjonowania: akademizm to sztuka oficjalna, sztuka instytucjonalnie uzależniona od państwowego mecenatu. Historyk akademii sztuki jako instytucji - Nikolaus Pevsner - twierdzi, że akademie powstawały w Europie w miarę kształtowania się nowoczesnych państw narodowych, a roz-kwitały szczególnie w systemach władzy centralnej: we Francji Ludwi-ka XIV, carskiej Rosji, w latach II Cesarstwa. Rządy zapewniając system organizacji, nauczania, wydając zlecenia i czyniąc poważne zakupy włączały zarazem sztukę w tryby aparatu państwowego i insty- tucjonalizowały właśnie poprzez akademie. Sztuka służyła tam bądź celom propagandowym, bądź potrzebom reprezentacyjnym, ostenta-cji władzy i podnoszeniu prestiżu państwa. Cały zaś system znajdował oparcie w konserwatywnych siłach społecznych.

Ten przekonywający pogląd także musi ulec pewnej modyfikacji. Francuska sztuka oficjalna, to znaczy popierana instytucjonalnie przez państwo, mimo zmieniających się reżim ów -od imperium napoleoń-skiego, poprzez burżuazyjną monarchię Ludwika Filipa, II Cesarstwo, III Republikę - wykazuje wciąż cechy podobne. Jest sztuką kompromi-su między wymaganiami i tradycjami Akademii, a tendencjami nowo-czesnymi. Zapomina się często, pod wrażeniem wizji dramatycznych zmagań „nowoczesnych" z artystycznym establishment, że wśród malarzy popieranych przez rząd byli barbizońscy pejzażyści, że

ro-mantyk Delacroix otrzymał więcej oficjalnych zamówień niż akade-micki klasyk Ingres, że „niezależny" Manet dekorował wraz z uczniami Trocadéro, że różnym „niezależnym" ogromnie zależało na Legii Honorowej i fotelu w Institut de France. W końcu*Salon Odrzuconych też był imprezą oficjalną - został otwarty na osobiste polecenie cesarza Napoleona III. Z kolei wielu twórców Salonowych machin rozpaczliwie zabiegało u rządu o ich zakup do muzeów, bo była to jedyna szansa dla tych wielkich płócien, które się poza tym do niczego nie nadawały. Przejmujący tego obraz przedstawiają wypisy z archi-wum paryskiego Muzeum Artystów Żyjących - Musée des Artistes Vivants, udostępnione w katalogu wspomnianej wystawy „Le Musée du Luxembourg en 1874": żebranina z trudem ukrywana pod maską urażonej dumy, tysiączne zabiegi w celu uzyskania wyższej ceny za obrazy i zawsze i wszędzie protekcja, wszechwładna i skuteczna.

Obrońcy malarstwa akademickiego, których nie brak w ostatnich latach, zniechęceni wobec trudności definicyjnych uciekają się nawet do tak subiektywnych i intuicyjnych określeń jak „aura" akademizmu. Nie można tych, będących przyznaniem się do bezradności, rozwiązań zupełnie lekceważyć. Historyk sztuki istotnie czuje tę aurę, która przesądza, że jeden jest pompierem malując zwykły portret, a inny pozostaje nowoczesny, nawet gdy tworzy typową Salonową machinę - jak Degas malujący Semiramidę wydającą rozkaz zbudowania

Babilonu. Tylko właśnie rzeczą historyka sztuki jest umieć ową aurę

uchwycić i nazwać.

Czymże jest więc sztuka akademicka? Jakie jest wyjście z tego terminologicznego impasu? Wydaje się, że pewien ład może wnieść po pierwsze rozróżnienie między akademizmem a procesem akade- mizowania, w wyniku którego wiele stylów i kierunków staje się z czasem formami obiegowymi. Czym innym jest konwencja akade-micka - jej cechy postaramy się dalej określić - a czym innym po prostu sztuka skonwencjonalizowana, bo taką może stać się każda sztuka. Oswajanie osiągnięć sztuki nowoczesnej przez, jak by ich nazwał Witkacy, „spłyciarzy" nie ograniczało się do przejęcia impres-jonistycznej palety i techniki. Skonwencjonalizowaniu uległy tak

zda-wałoby się „trudne" kierunki jak kubizm, który skończył się kubicznie stylizowaną „art deco" lat dwudziestych, nie mówiąc już o smutnym losie taszystowskiego malarstwa abstrakcyjnego, którego pozornie łatwą „chlapaninę" przywłaszczyli sobie producenci tkanin i abażu-rów. Ale to już raczej wulgaryzacja niż akademizacja. Ta ostatnia następuje nie tyle wraz z popularyzacją pewnych form, ile wraz ze zdobyciem przez dany kierunek uznania krytyki i znawców. Owo uznanie często sprowadza krzepnięcie, utratę twórczego rozpędu, który zastępowany jest powtarzaniem wypróbowanych formuł.

Do problemów akademizowania się pewnych kierunków sztuki XX wieku powrócimy w ostatnim rozdziale książki. W tym miejscu chodzi 0 możliwie precyzyjne określenie samego terminu akademizm, a tym samym zakresu materiału. Jak wygląda zatem historia tego terminu?

Nazwa akademia pochodzi od położonego w pobliżu Akropolu gaju Akademosa, gdzie odbywały się dyskusje Platona z przyjaciółmi 1 uczniami. Słowo odrodziło się w renesansowej Florencji, w środowi-sku uczonych i artystów związanych z dworem medycejskim. Na Platońskiej wzorowana była pierwsza Akademia Florencka - filozofi- czno-literackie stowarzyszenie humanistów. Takimi stowarzyszenia-mi były też pierwsze szesnastowieczne akadestowarzyszenia-mie łączące artystów. Miały one instytucjonalnie potwierdzić nową społeczną pozycję artys-tów, którzy z cechowych rzemieślników stali się intelektualistami. Przejście od systemu cechowego, sankcjonowanego przez Kościół, do systemu akademickiego, wspieranego przez państwo, oznaczało zmianę zarówno społecznego charakteru organizacji artystów, jak i koncepcji nauczania. Z domeny prywatnej przeszło ono w publiczną, od praktyki - do teorii. Nowe artystyczne szkoły zaczęto nazywać akademiami na znak nowoczesności, w przeciwieństwie do cecho-wego czeladnictwa. W wiekach XVII i XVIII oba typy akademii: zarów-no korporacje uczonych i artystów, jak i uczelnie artystyczne, zaczęły być włączane w administracyjne ramy nowożytnych aparatów pań-stwowych. I w tej podwójnej formie mimo niezliczonych likwidacji i reorganizacji - akademie istnieją po dzień dzisiejszy.

Jakie są podstawowe poglądy teoretyczne akademii? Po pierwsze

akademie odziedziczyły po platońskich przodkach wiarę, że sztuka jest dyscypliną intelektualną, a nie rękodzielniczą. Jako taka, sztuka po-winna być objęta systemem, podzielna na logiczne kategorie i hierar-chie (słynna akademicka hierarchia tematów!). Zasady rządzące sztu-ką są poznawalne. Piękno, które jest ostatecznym jej celem, daje się ująć w określone reguły. Ich poznanie i przyswojenie daje gwarancję artystycznej doskonałości. Artysta nie jest zatem rzemieślnikiem wykonującym kunsztowne przedmioty, lecz należy do wolnego zawo-du. Jak uczony, poszukuje Prawdy i Piękna.

Z tych podstawowych przekonań wynika akademicka metoda nauczania. Akademia nie uczy fachu, ale wpaja przede wszystkim teorię, za którą idzie praktyka, nabywanie manualnych umiejętności. A zatem naucza się perspektywy, proporcji, anatom ii. Jak w nauce, tak w akademickim kształceniu przechodzi się od jednostkowego do ogólnego. Przyszłych artystów uczono więc rysować wpierw części, potem całą postać, wreszcie układy postaci. Akademia zawsze chciała (i nadal chce) być ostoją Wielkiej Sztuki. Ucieleśnieniem jej mogły być antyczne rzeźby, malarstwo Rafaela, mogły też być czyste podziały obrazów abstrakcyjnych. Akademia zawsze z wielką powagą trakto-wała swą wiarę w istnienie Wielkiej Sztuki. Ingres zakrywający twarz przed obrazami Delacroix, Gérôme powstrzymujący prezydenta Re-publiki Francuskiej przed wejściem na salę wystawową z płótnami impresjonistów - te teatralne gesty są świadectwem nie tylko osobis-tych animozji, ale i bezwzględnego przekonania o słuszności włas-nych poglądów o istnieniu jednej prawdziwej Sztuki, jednego Piękna. Jakie są „za" i „przeciw" akademii? Jej bezsporną zasługą jest dbałość o wysoką rangę sztuk pięknych i społecznego statusu artysty. Akademia zawsze obstaje przy intelektualnym i duchowym charakte-rze sztuki. Zarazem jednak, uwalniając artystę od cechu, uniezależnia-jąc go od rzemieślniczych korporacji odcięła go od społecznego podłoża. Alienacja, społeczne wyobcowanie artysty, które swoje apogeum osiągnęło w XIX wieku, gdy tworzyli malarze nie mogący w ciągu całego życia sprzedać ani jednego obrazu - to była cena, jaką artyści zapłacili za swą wolność. Początek tej wolności przyniosła

akademia. Nie znaczy to, że akademia wyzwalając artystę z cechu nie nałożyła nań innych, własnych więzów. Ileż to krzyczano i buntowano się właśnie przeciw akademickiej tyranii! W teoretycznym systemie akademii nie ma bowiem miejsca dla wątpiących, poszukujących. Ci zawsze musieli iść samotnie swoją drogą. Akademia miewała okresy liberalizmu, jak na przykład w osiemnastowiecznej Francji, gdy jej członkami byli jednocześnie Chardin malujący mieszczańskie kuchnie i dekorator buduarów markizy de Pompadour - Boucher. Bywała wszakże, zwłaszcza gdy sprzęgła się z dyktatorskim systemem admini-stracji państwowej, reakcyjną siłą dławiącą wszelką twórczość niepra- womyślną. Sztuka istnieje dialektycznie między wolnością a rygorem, między ładem a bezładem. Akademia zawsze dążyła do wyeliminowa-nia bezładu, do narzucewyeliminowa-nia rygorów - i to było zarówno jej siłą, jak słabością.

Akademie sztuk pięknych to instytucje, które powstawać zaczęły w wieku XVI i istnieją po dzień dzisiejszy. Ich główną zasługą było wypracowanie teorii, która zapewniła sztukom plastycznym wysokie miejsce wśród różnych dziedzin działalności ludzkiej, oraz systemu nauczania, który przez parę wieków panował w szkolnictwie artystycz-nym. Zaś pod pojęciem „sztuka akademicka", mimo wszystkich terminologicznych nieporozumień, zwykło się jednak rozumieć malar-stwo powstałe w XIX wieku, i -to raczej w jego drugiej połowie. Dlatego też osobno zostaną tu omówione dzieje akademii jako insty-tucji nauczającej i zarządzającej sztuką, osobno akademicka teoria i praktyka, które w wielkim stopniu oddziaływały przynajmniej przez dwa wieki na rozwój malarstwa europejskiego, i wreszcie osobno - akademizm rozumiany historycznie, jako jeden z kierunków sztuki XIX wieku. Ten historyczny i teoretyczny wstęp wydaje śię niezbędny nie tylko dla pełniejszego zrozumienia zjawiska akademizmu, ale i dla związanych z nim społecznych aspektów funkcjonowania sztuki.

Jakie zaś malarstwo zostanie zaliczone do owego historycznie pojmowanego, dziewiętnastowiecznego akademizmu? Przedstawio-ne wyżej kontrowersje, które nadal się toczą, wskazują, jak trudno o wyraźne kryteria. Dyskusje terminologiczne zwykle są jałowe

(chcia-łoby się powiedzieć akademickie). I to nie tylko dlatego, że akademizm stosunkowo niedawno stał się przedmiotem naukowego zaintereso-wania i że samym badaczom trudno odciąć się od pewnych stereoty-pów i mitów. Nie od dziś historia sztuki przechodzi kryzys pojęć stylowych. Takie zdawałoby się zrozumiałe terminy jak barok czy renesans wciąż zmieniają swój zakres i znaczenie. W miejsce daw-nych, ostrych podziałów klasycyzm - romantyzm proponuje się obecnie całą wiązkę określeń pośrednich i szczegółowych: klasycyzm archeologiczny, utopijny, romantyczny itd. Impresjonizm pozwala się definiować w swych początkach. Ale jak nazwać impresjonizm przy-swojony przez akademików? Czy są impresjonizmem późne, mrocz-ne, tajemnicze, sięgające granic abstrakcji Nenufary, najbardziej im-presjonistycznego z impresjonistów - Moneta? Prowadzone obecnie badania nad sztuką akademicką coraz częściej ujawniają zaskakujące obustronne powiązania między oficjalnymi a niezależnymi, co dodat-kowo utrudnia kreślenie podziałów. Sztuka sama się broni przed klasyfikacją. Lepiej poznawana burzy systemy, w jakie usiłuje się ją ująć.

Mowa tu będzie zatem o takim malarstwie (i tylko sporadycznie o rzeźbie) drugiej połowy XIX stulecia, które nadal podejmuje tematy-czne i formalne zadania postawione przed nim przez akademicką teorię. O malarstwie wyrastającym zakademickiej praktyki warsztato-wej, które, choć się zmienia, to jednak nie neguje dorobku przeszłości, dla którego miarą i odniesieniem jest wciąż tradycja, a nie nowoczes-ność, wielka przeszłość sztuki, a nie jej, wyłaniająca się z rewolu-cyjnych przemian, przyszłość.

DZIEJE AKADEMII

Kiedy florencki filozof i humanista Marsilio Ficino otrzymał od Wawrzyńca Wspaniałego Medyceusza willę w Careggi, nazwał ją Akademia. Sądzono bowiem wówczas, że Akademia Platońska - w rzeczywistości część Aten z ogrodami, świątynami i gimnazjonem - była wiejską siedzibą. Nazwa przylgnęła do kręgu humanistów wokół Ficina, tworzących rodzaj luźnego stowarzyszenia naukowego. Po-dobnych stowarzyszeń, które nieformalny charakter przeciwstawiały skostniałym formom uniwersyteckim, zaczęło wkrótce powstawać wiele.

Pierwszym śladem związania terminu akademia ze sztukami plas-tycznymi są dwie ryciny przedstawiające jedna skomplikowaną ple-cionkę, druga kobiece popiersie, noszące napis Accademia Leonardi Vinci. Ryciny .te wzbudziły wiele kontrowersji co do tego, czy była jakaś akademia Leonarda. Brak danych nie wyklucza możliwości jej istnienia, oczywiście nie w formie uczelni artystycznej, lecz raczej ugrupowania humanistów i ewentualnie artystów wokół Leonarda, na wzór innych ówczesnych towarzystw włoskich. Jeszcze bowiem około roku 1530 słowo to oznaczało spotkanie, związek ludzi o podob-nych zainteresowaniach, jak o tym świadczy rycina przedstawiająca

Akademię Baccio Bandineilego w Rzymie. Pierwszą akademią

artys-tów, o której wiadomości są pewne i obszerne, jest Accademia delle Arti del Disegno, założona przez florenckiego malarza i historiografa, Giorgia Vasariego. Akademia założona w roku 1563 była stowarzysze-niem czołowych artystów florenckich pod protektoratem więlkiego księcia Toskanii. Na czele jej stali Michał Anioł i Cosimo de Medici

-• A

C

U

ą

artysta i książę. Prezydentem był uczony-Vincenzo Borghini. Podsta-wą, niejako wspólnym mianownikiem trzech dyscyplin: malarstwa, rzeźby i architektury, których przedstawiciele byli dotychczas rozdzie-leni w różnych cechach, było „disegno" - rysunek. Trzy sztuki zostały tutaj złączone jako dyscypliny biorące swój początek z rysunku, mimo późniejszej odmienności technik. Vasari-założyciel i animator Akade-mii - pozostawił obraz Kuźnia Wulkana, będący wykładem teorii, jaka przyświecała założeniu Akademii. Obraz przedstawia dwie strony sztuki: wykonawczą a rs -tę reprezentuje boski kowal Wulkan i pracu-jący w jego kuźni cyklopi, oraz scientię - wiedzę teoretyczną, której uosobieniem jest inspirująca Wulkana Minerwa z cyrklem i kątownicą w ręku. Za jej plecami rozpościera się długa sala - akademia - gdzie rząd młodych ludzi rysuje antyczną grupę Trzech Gracji. Układ obrazu jest zawiły, jegg kompozycja oparta na tak łubianym przez manierys- tów kontraście bliskiego i dalekiego planu, pełna gwałtownych skró-tów, wydłużonych perspektyw. Wymyślna i uczona jest też treść obrazu, który zawiera w sobie cały wykład manierystycznej teorii sztuki. Jednak najważniejszą ideą obrazu, wyrażającą się w rozbiciu go na dwa światy: mrocznego, ciasnego warsztatu kowalskiego i jasnej, przestronnej sali akademii - było rozdzielenie i przeciwstawie-nie sobie inwencji i wykonania, umysłowej i rękodzielniczej dziedziny sztuki. Owo przeciwstawienie leżało u podstaw nowej instytucji artys-tycznej - akademii.

Powstanie akademii - wolnego stowarzyszenia artystów pod protektoratem władcy - było bowiem uwieńczeniem trwającego ponad stulecie procesu emancypacji artystów włoskich ze średnio-wiecznej organizacji cechowej. Osiągnięcia artystów Quattrocenta i uczynienie ze sztuki dziedziny poznawczej, opanowanie zasad per-spektywy, geometrii, anatomii wyniosły ich wysoko ponad społeczny status rzemieślniczy. Ponadto wzrastająca ruchliwość artystów prze-noszących się z miasta do miasta, z dworu do dworu w poszukiwaniu potężniejszych mecenasów i korzystniejszych zamówień, była nie do pogodzenia ze stabilizującym systemem cechowym. Wielcy i uwiel-biani artyści pełnego renesansu, głównie „boski" Michał Anioł,

osią-gnęli prestiż równy największym poetom, wienczonym na Kapitolu. Ci artyści nie mogli dłużej podlegać, na równi z rzemieślnikami, krępują-cej organizacji cechu.

Akademia Vasariego uzależniała artystów tylko od książęcego protektora (aczkolwiek całkowite wyjęcie ich spod władzy cechowej nastąpiło dopiero w roku 1571). Miała szczegółowy statut ujęty w 46 punktów. Większość z nich dotyczyła strony reprezentacyjnej, wszel-kich świąt i ceremonii, co upodabniało Akademię do dawnych konfra-terni. Dla popularyzacji Akademii wykorzystano nawet odprawiane

z niebywałym splendorem egzekwie Michała Anioła. Otym.że Akade-mia osiągnęła znaczny rozgłos, świadczy konsultowanie z nią przez króla hiszpańskiego, Filipa II, planów jego ogromnej rezydencji - Escorialu. Członkami Akademii byli prawie wszyscy wybitni artyści florenccy tego czasu. Po bytności Vasariego w Wenecji zostali do niej przyjęci: Tycjan, Tintoretto, Palladio i inni. Nie bardzo wiadomo, czy i jaką działalność dydaktyczną prowadziła Accademia del Disegno. Raczej była ona ograniczona do konsultacji. W każdym razie projekt utworzenia klasy rysunku z żywego modela - pozostał na papierze. Około roku 1600 działalność Akademii Florenckiej znacznie osłabła. Jej miejsce zajęły inne, powstałe tymczasem: rzymska Accademia di San Luca i bolońska Akademia Carraccich.

W Rzymie ustrój cechowy utrzymał się dłużej niż we Florencji, choć i tu, głównie dzięki osobowości Michała Anio*a, rzeźbiarze zo-stali wyłączeni spod cechowej jurysdykcji przez papieża Pawła III. Po soborze trydenckim kolejni papieże powoływali akademie, których celem miało być religijne uzdrowienie malarstwa - ale plany te nie zostały urzeczywistnione. Dopiero w roku 1593, dzięki inicjatywie bardzo czynnego mecenasa sztuki, kardynała Federiga Borromea i malarza Federiga Zuccariego, została uroczyście otwarta Accademia di San Luca. Upamiętniający jej utworzenie medal głosił: „Libertas artibus restituta" - wolność przywrócona sztukom. W przepisach Akademii podnoszono wagę „conversazioni virtuose" - uczonych dysput artystów na tematy takie jak „paragone", czyli współzawodnic-two sztuk, pojęcie rysunku, „decorum", czyli stosowności, kompozy-cji, ruchu ciała. Spotkania odbywały się w pałacowej siedzibie Zucca-riego. Istotną innowacją było uczynienie z nauczania głównego celu Akademii. Podobnie jednak jak we Florencji, działalność okazała się mniej ambitna niż program, aczkolwiek większość wybitnych rzym-skich artystów do Akademii należała. Mało wiadomo o prowadzonym tam nauczaniu, w życiorysach artystów studiujących podówczas w Rzymie nie odgrywa Akademia żadnej roli. Za to jej utarczki z cechem trwały przez całą pierwszą ćwierć XVII wieku. W roku 1627 została zreformowana otrzymując nazwę Accademia degli Studi, zaś

w roku 1633 wszyscy artyści działający w Rzymie zostali na jej rzecz opodatkowani. Wywołało to bunt, zwłaszcza wśród przybyszów z Ni-derlandów skupionych we własnej, nieformalnej organizacji - grupie Bent. Nie po to uciekli oni przed uciążliwością rodzimego cechu, aby dostać się pod władzę innej korporacji, nawet jeśli nazywała się ona nowocześnie i uczenie akademią. Choć nie udało się Akademii utrwa-lić dyktatu nad wszystkimi artystami rzymskimi, osiągnęła z czasem wysoką rangę, o czym świadczy, że jej prezydentami byli w XVII stuleciu najwybitniejsi artyści rzymskiego baroku, a także wielki malarz francuski czynny w Rzymie - Nicolas Poussin.

Ani florencka Akademia Vasariego, ani Akademia rzymska nie były, zwłaszcza w początkach swej działalności, tym, co nam kojarzy się przede wszystkim z tą nazwą - a mianowicie szkołami artystycznymi. Połączenia terminu akademia z nowoczesnym systemem nauczania, opartym w pierwszym rzędzie na studium żywego modela, dokonali bolońscy malarze Carracciowie. Ich Accademia degli Incamminati (wprowadzonych na właściwą drogę), założona w roku 1582, nie była instytucją publiczną (w archiwach bolońskich brak na jej temat wzmianki). Owa „rodzinna akademia" była prototypem tak popular-nych w wieku XIX prywatpopular-nych ateliers prowadzących naukę rysunku z odlewów i żywego modela, a wywodziła się ze spotkań artystów w studio. Edukacja wzbogacona była przedmiotami teoretycznymi: nauką perspektywy i anatomii, głównym jednak jej celem było opano-wanie przedstawiania ciała ludzkiego. W sposób właściwy potem akademiom nauczanie szło od szczegółu do całości. Osobno studio-wano formę nosa, uszu itd. Carracciowie opracowali dla nich wzory, powielane w rycinach, które w wielkim stopniu przyczyniły się do rozpowszechnienia form barokowych. Akademia Carraccich nie za-stąpiła jednak tradycyjnego nauczania warsztatowego. Czeladnictwo przy mistrzu uważano nadal za pierwszy etap nauki.

„Na wzór Akademii Malarstwa i Rzeźby, zwanej Św. Łukasza, kwitnącej i słynnej w Rzymie..." - brzmiały pierwsze słowa przywileju zatwierdzonego przez paryski parlament w roku 1655. A dalej czyta-my: „W malarstwie i rzeźbie mogą być oddzielone dwie części, wiedza

i sztuka, jedna szlachetna i umysłowa, druga praktyczna, więc byłoby

rzeczą ze wszech miar słuszną podzielić je na dwie organizacje.

Sprawy umysłowe powinny być uprawiane swobodnie i szlachetnie, boć geniusze nie mogą być zmuszani do praktycznego zajmowania się sztukami pięknymi; wszak dlatego te sztuki nazywają się wyzwolony-m i"3. Akt ten zawyzwolony-mykał kilkunastoletni okres walki artystów francuskich z cechem, ostatecznie oddzielał ich od barbouilleurs i marbriers - malarzy pokojowych i kamieniarzy. Niezależność sprowadzonych do Francji artystów włoskich od dawna wzbudzała zawiść Francuzów. Nasilająca się w latach czterdziestych XVII stulecia walka czołowych artystów z cechem doprowadziła do powstania w roku 1648 Académie Royale de Peinture et de Sculpture. Jej dalsze, dramatyczne dzieje zostały splątane z wydarzeniami politycznymi, Frondą, walkami już nie tylko z cechem, ale także ze ścieraniem się koterii, klik dworskich, stronnictw politycznych. Wreszcie w wyniku kompromisu parlament zatwierdził akademickie przywileje. Najważniejszym było przyznanie stałej dotacji królewskiej, co czyniłozAkademii instytucję państwową. Akademia dostała też własny lokal. Określono hierarchie i tytuły członków. Zaprojektowano wykłady, wystawy, nagrody. Kursy rysun-ku z żywego modela stały się głównym celem, a zarazem monopolem Akademii - prywatnych lekcji zabroniono.

W roku 1661 wiceprzewodniczącym Akademii został twórca orga-nizacji państwowej absolutystycznej Francji - minister Colbert. Zgod-nie z jego polityką centralizowania administracji, kolejne dziedziny sztuki otrzymywały swe akademie, które jako instytucje królewskie podlegały rządowi. W roku 1661 powstała Akademia Tańca, 1663 - Akademia Inskrypcji i Literatury, 1666 - Akademia Nauk, 1669 - Muzyki, 1671 - Architektury. Akademia Malarstwa i Rzeźby przeszła w 1663 roku jeszcze jedną reorganizację, w wyniku której ponownie ustalona została hierarchia członków, tytulatura (którą zresztą potem jeszcze wzbogacono, wprowadzając członków honorowych, dorad-ców, amatorów itd.). Trójstopniowy podział Akademii na „élèves", „agrées" i „académiciens" odpowiadał dawnemu podziałowi cecho-wemu na uczniów, czeladników i mistrzów. Liczba członków była nie

ograniczona. Rektorzy, których było czterech, odpowiedzialni byli za całokształt działań Akademii, profesorzy w liczbie dwunastu - za nauczanie. Profesorzy nie mieli swoich klas ani pracowni. Zmieniali się co miesiąc. Rektorzy wizytowali pracownie co tydzień. Wykształco-ny wówczas tryb nauczania pozostał z niewielkimi zmianami do drugiej połowy wieku XIX. Akademia prowadziła tylko naukę wyższe-go stopnia. Wstępna nauka pozostała w tradycyjnym systemie czelad-niczym - żeby zostać studentem Akademii, trzeba było przedstawić zaświadczenie mistrza. Kursy były dwustopniowe: w niższej klasie kopiowano rysunki mistrza, w wyższej rysowano z modela. Etapem przejściowym były rysunki z odlewów gipsowych. Dodatkowo dawa-no wykłady perspektywy, geometrii, anatomii.

Studia zwalniały od służby wojskowej, ale też obłożone były najróżniejszymi rygorami. W przeciwieństwie do swobodnej Akade-mii rzymskiej przestrzegany był tygodniowy i godzinowy rozkład zajęć. Od roku 1689 wprowadzona została kontrola rysunków i elimi-nacja studiujących. W Paryżu usystematyzowano także rzymski po-mysł nagród, które przyznawano w wyniku parostopniowego konkur-su. Początkowo nagrodą była obniżka lub zniesienie obowiązkowej opłaty. Potem wprowadzono cztery razy do roku Petits Prix i doroczną Grand Prix. Ostatni etap konkursu - wykonanie obrazu olejnego - odbywał się w dozorowanej sali Akademii. Prace nagrodzone pokazy-wano na wystawie publicznej, obok prac członków Akademii. Pierw-sze wystawy odbyły się w 1667 i 1669 roku. Te początkowo nieregular-ne ekspozycje dały początek instytucji, która od połowy XVIII do końca XIX wieku wszechwładnie panowała nad życiem artystycznym stolicy świata - paryskiego Salonu. Koroną akademickiego nauczania było otrzymanie Prix de Rome - czteroletniego stypendium do Académie de France utworzonej w Rzymie w 1666 roku. Zgodnie z merkantylisty- czną polityką Colberta stypendyści mieli spędzać owe lata nie tylko z pożytkiem dla siebie, ale i dla kraju. Zobowiązani mianowicie byli do wykonywania kopii słynnych dzieł rzymskich, które miały być nastę-pnie przesyłane do Paryża i służyć celom dydaktycznym. Artyści jednak niezbyt sumiennie wywiązywali się z tego obowiązku. Podob

nie dzieła, na podstawie których przyjmowano nowych członków Akademii, a które miały tworzyć „galerię dyplomów", nadsyłane były opieszale i niechętnie.

Obok nauczania drugim celem Akademii było ustalenie zasad „dowiedzionych i popartych autorytetem". Służyły temu Ticzone dyskusje toczone przez malarzy z udziałem literatów-dyletantów, których dziełem było sformułowanie na piśmie akademickiej estetyki. Obok ich traktatów, owe skrzętnie protokołowane konferencje stano-wią podstawę poznania teoretycznych zapatrywań Akademii. Dla zabezpieczenia studiujących przed błędami i dla zaopatrzenia ich w niezawodne zasady opracowano „tablice przepisów". W ciągu lat siedemdziesiątych ukazały się kolejno: przepisy rysunku, przepisy dotyczące proporcji postaci ludzkich w ich różnych odmianach zależ-nie od wieku, płci itd., następzależ-nie przepisy dotyczące ekspresji, układu, światłocienia, wreszcie przepisy normujące koloryt. W ten sposób regułami objęte zostały wszystkie „części malarstwa". Akademia bowiem, choć jej teoria nie była tak jednolita, jak często się to przedstawia, opierała, się na przekonaniu, że sztuka podlega po-wszechnym zasadom, bezwzględnym regułom i daje się ocenić we-dług racjonalnych kryteriów. Żadna chyba epoka nie miała takiej wiary w sprawdzalne zasady i racjonalną argumentację, jak epoka Corneille'a, Spinozy, Boileau, Le Bruna.

Ta też epoka była okresem największego rozkwitu Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby. Stworzono wówczas nie tylko nowo-czesne, w dużym stopniu do dziś istniejące formy instytucjonalne zarządzania twórczością artystyczną, system nauczania według usta-lonego programu, zasady eliminacji, konkursów, nagród i stypen-diów, wreszcie publiczne pokazy malarstwa. Wypracowany przez Akademię spójny system dydaktyczno-estetyczny stał się na długo, nawet na bardzo długo, systemem odniesień w dalszym rozwoju sztuki.

W porównaniu z epoką Colberta, pierwsza połowa wieku XVIII musi wydać się okresem osłabienia działalności. Ówczesna Akademia borykała się z trudnościami finansowymi. Grand Prix pozostawała

często nie przyznana z braku godnych kandydatów. Funkcje honoro-we przerosły rzeczywistą działalność dydaktyczną. Nie było komu kontynuować teoretycznych konferencji, więc często po prostu odczy-tywano stare. Akademia straciła swój dogmatyczny charakter, jaki miała ta czasów dyrektury Le Bruna - jej członkami byli Watteau, Chardin, FragonawJ. Filie Akademii zakładane na prowincji (m.in. w Lyonie i w Bordeaux) miały znaczenie tylko lokalne. Raz jeszcze odżyła konkurencja z cechem, który w 1751 roku próbował organizo-wać w Paryżu osobne, niezależne od Salonu wystawy. Zarazem jednak był to okres rozpowszechniania się akademii w Europie.

W początkach wieku XVIII współistniało w krajach europejskich kilka, całkowicie odrębnych z punktu widzenia ich społecznej pozycji, typów artystów. Utytułowani akademicy piastujący godności i urzę-dy, ale całkowicie uzależnieni od dworu i samej akademii - byli tylko w Paryżu. Obok nich nadal działali mistrzowie i warsztaty typu średniowiecznego - i to zarówno we Włoszech, jak we Flandrii, Anglii i Niemczech. Istnieli też niezależni artyści dworscy, zwykle cudzoziem-scy (na przykład w Anglii) i wreszcie wolni, ale poddani prawom rynku malarze holenderscy. Ponieważ w Holandii cech nie regulował już dopływu ludzi cfo zawodu i wciąż istniała obawa nadprodukcji artys-tów, większość malarzy miała drugi zawód: Steen był karczmarzem, van Goyen handlarzem. Wolnorynkowy system produkcji artystycz-nej stwarzał oczywiście i inne niebezpieczeństwa: zupełnego dostoso-wania się do wymagań mieszczańskiego odbiorcy albo braku zbytu na obrazy. Ale wtedy malarz imał się po prostu innego zajęcia. W Holan-dii, gdzie tradycja rzemieślnicza była wciąż żywotna, byłoto rozwiąza-nie możliwe i całkiem naturalne. Tak typowa dla sztuki późrozwiąza-niejszej tragiczna postać artysty, odtrąconego i nie rozumianego przez społe-czeństwo, pojawi się dopiero wtedy, gdy artyście wykarmionemu zrodzonymi w renesansie, a skodyfikowanymi przez akademie ideami „geniusza, który nie może być zmuszony do praktycznego zajmowa-nia się sztukami pięknymi" - przyjdzie działać i tworzyć w świecie rządzonym bezwzględnymi prawami podaży i popytu.

spraw-nym organem kontroli wykształcenia artystycznego i patronatu nad sztuką. Ale także, pod auspicjami „oświeconych" monarchii osiem-nastowiecznych, okazała się przydatna jako samorządowe ciało pro-fesjonalistów mające uprawomocnić sztukę i pośredniczyć między wymaganiami społecznymi a interesami artystów.

W roku 1720 istniało w Europie 19 akademii, następne lata przynio-sły szybki wzrost tej liczby: w 1740 było ich 40, w 1790 - ponad 100. Niewiele jednak wśród nich wypełniało program założony przez Akademię paryską i prowadziło działalność zarówno dydaktyczną, jak korporacyjną. Obok bowiem tak ważnych instytucji jak Akademia w Petersburgu (1724) czy w Kopenhadze (1742) powstało wtedy bez liku akademii mało znaczących. Każde niemieckie książątko chciało nie tylko mieć rezydencję na wzór Wersalu, ale i akademię na wzór paryskiej. Większość powstałych wówczas akademii uległo gruntow-nej reorganizacji w drugiej połowie wieku XVIII, w epoce oświecenia i klasycyzmu - drugim okresie świetności akademii. Oświecenie było wszakże wiekiem szkół, klasycyzm zaś był stylem, którego teoria i praktyka wpasowywały się idealnie w akademickie ramy.

Była jeszcze jedna przyczyna, o której mowa we wszystkich pro-gramach i statutach, a mianowicie komercjalna, praktyczna. Akade-mie kształcąc artystów rodzimych miały przyczyniać się do rozwoju miejscowego wytwórstwa, przeciwdziałać importowi artystów, rze-mieślników oraz gotowych wyrobów zbytku. Tu leży przyczyna jedne-go z konfliktów, które odtąd będą stale towarzyszyć nie tylko akade-miom, ale wszelkim uczelniom artystycznym. Konflikt ten zaostrzał się w miarę, jak z jednej strony wzrastały komercjalne naciski na adminis-trację sztuk pięknych - z drugiej zaś rosło pojęcie artysty jako wyjątko-wej jednostki, nie podlegającej zasadom życia społecznego. W wieku XIX konflikt ten doprowadził do całkowitego rozdzielenia sztuk „pięk-nych" i „stosowa„pięk-nych", a tym samym akademii i wszelkich szkół kształcących projektantów, dekoratorów itp.

Przedstawianie zasad nowych akademii, jakie w końcu XVIII wieku istniały już we wszystkich niemal krajach europejskich, byłoby trudne i chyba zbędne. Było tych akademii wiele, wszystkie jednak opierały

się na wzorze paryskim. Ich założyciele byli zresztą często członkami lub uczniami Akademii Malarstwa i Rzeźby. Protektorem akademii bywał król, książę, wpływowy minister, członkami honorowymi - arystokratyczni „dilletanti” i koneserzy, nauczający dzielili się na rektorów i profesorów, a liczba członków była nieograniczona. W wię-kszych państwach na wzór francuski zakładano filie w mniejszych miastach. System nauczania był wszędzie ten sam - paryski, a zatem podobny do tego, jaki wykształcił się już w szesnastowiecznych Włoszech. Wszędzie, nawet w najmniejszej uczelni urządzano konkur-sy z nagrodami na zadawane, zawsze antyczne, tematy. Organizowa-no też pokazy prac. W wielu stolicach europejskich: Berlinie, Kopen-hadze, Dreźnie, Sztokholmie - były to w ogóle pierwsze publiczne pokazy sztuki. Dawano też stypendia, ale już raczej nie do Rzymu, tylko do Paryża - nowej Mekki artystów. Członkostwa honorowe zaczęto z czasem przyznawać bardziej dla istotnych zasług, mniej dla tytułów i koneksji. Na przykład w Berlinie członkami honorowymi byli Goethe, Herder, Wieland. Coraz chętniej dla podniesienia prestiżu nadawano członkostwa honorowe słynnym artystom obcym.

Z tego ujednoliconego obrazu wyróżniały się trzy akademie: petersburska, londyńska i madrycka. Założona przez Piotra I, potem parokrotnie w ciągu wieku XVIII reorganizowana Akademia w Peters-burgu łączyła funkcje wyższej uczelni, szkoły zawodowej i akademii sztuki. W ramach polityki okcydentalizacji dawała nie tylko wykształ-cenie artystyczne, ale i ogólny „europejski szlif". Umundurowanych elewów uczono obok przedmiotów zawodowych matematyki, geo-grafii, historii, mitologii, języków obcych. Kontrola państwowa nad uczelnią była jeszcze ściślejsza niż w Paryżu.

Przeciwieństwem Akademii petersburskiej była Royal Academy, założona w Londynie w roku 1768. Związana z inicjatywą królewską, ale nie rządową. Akademia cieszyła się pełną niezależnością, której gwarancją były dochody osiągane ze wstępów na wystawy. Jej pierwszym prezydentem został malarz, sir Joshua Reynolds.tZ okazji uroczystości rozdawania nagród wygłaszał on obszerne dyskursy, które złożyły się na dojrzały wykład akademickiej teorii sztuki, jeden

z ostatnich. Akademia londyńska pozostawała małą, konserwatywną instytucją, ważną jako ośrodek wystawowy, a nie edukacyjny. Pozba-wiona była despotycznych zapędów i ambicji. I wreszcie Academia de San Fernando w Madrycie. Ta wyróżniała się tym, że nie było w niej nagiego modela. Studium aktu, które leżało u podstaw włoskich akademii, które było jednym z zazdrośnie strzeżonych przywilejów francuskich akademików - było nie do pogodzenia z hiszpańską obyczajowością.

Może nieprzypadkowo wszystkie trzy „nietypowe" akademie ist-niały niejako na skrajach Europy. Akademie w centralnych krajach kontynentu: Francji, Niemczech, Włoszech, Flandrii, Skandynawii, wykazywały zdumiewający uniformizm, wynikający z chęci dorówna-nia paryskiemu modelowi. Lecz właśnie wtedy, w ostatnich latach XVIII wieku, ów niedościgniony pierwowzór - Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby - została zlikwidowana dekretem rewolucyjnego Zgromadzenia Narodowego.

„W imię ludzkości, w imię sprawiedliwości dla tych, którzy kochają sztukę, a nade wszystko w imię waszej miłości dla młodzieży: pozwól-cie nam unicestwić wszystkie te posępne akademie"4-pompatycznie wołał „obywatel" malarz Jacques-Louis David do członków Zgroma-dzenia Narodowego, które pod wpływem jego przemowy podjęło decyzję o likwidacji Akademii. Szczególna aktywność Davida w tej walce może się wydać dziwna, on sam bowiem robił typowo akade-micką karierę. Był laureatem Prix de Rome, szybko przeszedł kolejne stopnie hierarchii, w chwili wybuchu rewolucji był już akademikiem. Bunt niższych rangą członków Akademii przeciwko tej „ostatniej twierdzy arystokratycznych przywilejów" rozpoczął się już w 1789 roku. Pomijając „drogę służbową", zbuntowani artyści zwrócili się do Zgromadzenia Narodowego, a następnie do klubu jakobinów z pro-jektem utworzenia „Komuny Sztuk". Gdy David, aktywny uczestnik wydarzeń rewolucyjnych, został deputowanym w Konwencie, ich cel - zniesienie Akademii - został osiągnięty.

Pomimo instytucjonalnego rozwoju akademii, krytyka ich narasta-ła przez całą drugą połowę XVIII wieku. Owa krytyka sznarasta-ła w dwu

kierunkach. Z jednej strony byli ci, którzy sprzeciwiali się monopolowi akademii w dziedzinie nauczania i mecenatu, jej tyrańskiej władzy nad artystami i żądali zmian jej wewnętrznej struktury. Kierowali się oni przesłankami politycznymi i ekonomicznymi, chcieli reform i odnowy, nawet jeśli wymagałoby to czasowego zawieszenia działalności (jakto się stało w czasie rewolucji francuskiej). Z drugiej strony byli ci, którzy poddawali w wątpliwość samą ideę, że sztuki można nauczyć przez wpajanie prawideł, i ci całą instytucję uważali za zbędną. Pierwszy typ przeciwników akademii doszedł do głosu właśnie w czasie rewolucji francuskiej.

Obok Davida - którego głównym argumentem mowy oskarżyciel- skiej była rzewna historia o młodym rzeźbiarzu, któremu przyrze-

czono ukochaną za żonę pod warunkiem uzyskania członkostwa

Akademii i który popełnił samobójstwo, gdy słynny rzeźbiarz Fal-conet odmówił mu swego poparcia - bardziej rzeczowe argumenty wysuwał ta kżeakademik, rzeźbiarz, archeolog i pisarz Antoine Quatre- mère de Quincy. Pisał on, że choć organizacja akademii wydaje się demokratyczna, to jest to demokratyzm równie pozorny jak demokra- tyzm weneckiej arystokracji. Akademia jest jedynym rozdawcą wszel-kiej sławy, wyłącznym dysponentem przywilejów, najwyższym sędzią talentów, decydującym o opinii publicznej kontrolerem zamówień. Wywiera despotyczny, zarówno moralny, jak i materialny nacisk na sztukę i artystów, niszczy talenty w niwelującym procesie nauczania, wreszcie jest przyczyną nierówności wynikających z przywilejów tak finansowych jak honorowych.

Zupełnie inaczej wyglądała reakcja antyakademicka w Niemczech. We Francji przebiegała ona w sferze organizacyjno-politycznej, w Niemczech - ideowej. Mało jest dokumentów tak znamiennych dla stosunków artysta-państwo w wieku XIX jak korespondencja między pruskim ministrem baronem von Heinitz a jednym z najwybitniej-szych artystów klasycyzmu, malarzem Asmusem Jakobem Carsten- sem. Carstens, którego droga artystyczna w niczym nie przypominała gładkiej kariery Davida, otrzymał wreszcie w roku 1792 posadę w ber-lińskiej Akademii, a następnie stypendium do Rzymu. Zobowiązany

był w zamian do przesyłania sprawozdań ze swych postępów oraz prac na wystawy. Carstens nie tylko nie spieszył się z wykonaniem tych powinności, ale co więcej postanowił w Rzymie pozostać na stałe. W jego listach do monitującego go ministra Heinitza zawarte są wszystkie antyakademickie argumenty: akademie służą tylko zaspo-kajaniu próżności książąt, nie tworzą wielkich artystów, tłamszą indy-widualności, sieją zły smak. Heinitzowi, przypominającemu o „obu-stronnych zobowiązaniach" i żądającemu po prostu zwrotu pieniędzy, Carstens odpowiadał, że „należy dę ludzkości, a nie do Akademii w Berlinie", że talent otrzymał od Boga, więc tylko wobec niego będzie się rozliczać i nie chciałby wówczas musieć wyznać: „Panie, talent, który mi powierzyłeś, pogrzebałem w Berlinie"5. Carstens odmówił wszelkich dobrodziejstw, wybierając biedę, niepewną przyszłość, starość bez oparcia, aby tylko „czynić swą powinność wobec sztuki i wypełniać powołanie artysty". Te zdania, pisane w ostatnich latach XVIII wieku, stały się przepowiednią losu rzeszy artystów następnego stulecia, którzy przedkładając „powinność wobec sztuki" i „powoła-nie artysty" nad kompromisy kariery, skazali się na społeczną izolację, nędzę, zapomnienie.

Podczas gdy Carstens głosił całkowitą wolność jednostki twórczej, jej wyższość ponad obowiązujące normy społeczne, tyrolski malarz, twórca klasycyzujących pejzaży alepejskich, Joseph Anton Koch tak pisał o akademickim nauczaniu: „Bezmyślne rysowanie według gip-sowych odlewów trwa latami; celem nie jest prawda wobec natury, ale abstrakcyjny, estetyczny manieryzm, który zabija wszelki charak-ter. Tysiące figur narysowanych w ten sposób wygląda, jakby były odlane z tej samej formy... takie ogłupiające zajęcie jest słusznie nazwane akademickim". Dalej Koch opisuje stosowaną przez Poussi- na, a rozpowszechnioną w akademiach metodę wykonywania obrazu według małych drewnianych lub glinianych modeli, ustawionych i oświetlonych zgodnie z kompozycyjnym zamysłem obrazu, i konklu-duje: „Nie są w stanie narysować palca u ręki ani palca u nogi bez modela. W rezultacie większość tych malarzy rysuje poprawnie, nawet poprawniej niż artyści obdarzeni większą inwencją. Rysowane

przez nich szczegóły wyglądają naturalnie, ale całość pozostaje sztu-czna, bo nie ożywia jej duch sztuki"6.

Mechaniczne, ogłupiające metody nauczania, despotyczne ogra-niczenie wolności artystów, triumf rutyny nad geniuszem - mimo odmienności sformułowań - bardzo wiele z oskarżeń akademii przy-pomina te, które niegdyś podnosili przeciwko cechom pierwsi akade-micy. Już po raz drugi w nowożytnych dziejach sztuki artyści potępili własną przeszłość w imię swej niezależności. Wtedy przecięli swe więzy z rzemiosłem, teraz chcieli zerwania z państwem, klasami rządzącymi, a nawet w ogóle z publicznością. Czy powszechny około roku 1800 bunt przeciwko akademiom niósł ze sobą jakiś program pozytywny, czy też był tylko młodzieńczą kontestacją dokonań prze-szłości? Czy skończyło się na inwektywach w rodzaju: „niewolnicze studia", „seminaria złego smaku", „fabryki miernoty", „twierdze przywilejów"?

„Wszystko, co tu robię, jest tymczasowe i przemijające, czuję, że nie jestem stworzony do niespokojnego, wielkiego życia. Mały pokój, w nim moje sztalugi, kilku przyjaciół i mój skromny zarobek, to zadowala moje pragnienia. Muszę ci wyznać, że chciałbym wprawdzie kiedyś móc dokonać czegoś w sztuce, ale najlepiej można to robić żyjąc spokojnie i cicho"7 - pisał w roku 1808 z Wiednia malarz niemiecki, Franz Pforr, do swego przyjaciela, późniejszego historyka sztuki, Johanna Davida Passavanta. Swe zniechęcenie do nauczania w wiedeńskiej Akademii podzielał on z kilkoma innymi studentami. Ci, pełni entuzjastycznego zapału, choć nie zawsze wysoko utalentowani młodzi ludzie założyli grupę dla wzajemnego samokształcenia i wy-miany myśli, która w roku 1809 przyjęła nazwę Bractwa Św.Łukasza. Zawiązanie stowarzyszenia, którego członkowie udali się niebawem do Rzymu, było pierwszą antyakademicką secesją, jakich wiele miał potem przynieść wiek XIX. Nazwa grupy była świadomym nawiąza-niem do tradycji dawnych konfraterni malarskich. Przeniknięci religij-nymi i estetyczreligij-nymi ideami wczesnego niemieckiego romantyzmu, nazareńczycy (jak ich nazwano w Rzymie dla ich „chrystusowych" długich włosów) pragnęli podporządkować swe życie i sztukę

klasz-tornym regułom pokory, pobożności, posłuszeństwa. Wzorem były dla nich pobożne i pracowite średniowieczne wspólnoty artystów-rze- mieślników. Tak więc bunt przeciwko akademii skończył się, przynaj-mniej w intencji twórców, powrotem do średniowiecznego cechu.

Zakonny tryb życia, wspólne podejmowanie dużych prac, wspólne wieczorne studia z modela, z wzajemnie prowadzoną korektą, przyja-cielskie braterstwo jako podstawa więzi - ten młodzieńczy, idealisty-czny program nie dał się długo w praktyce utrzymać. W miarę jak przybywało członków Bractwa, ich pierwotnie oparty na egzaltowanej przyjaźni związek rozluźniał się. Oficjalne poparcie, jakie otrzymała grupa ze strony Ludwika I Bawarskiego, sprawiło, że dawni secesjo- niści zaczęli powracać do akademii, tylko już jako profesorzy. Akade-mie te w międzyczasie reformowano. Otwarta po zmianach w 1809 roku Akademia w Monachium miała być „inna niż wszystkie akademie przeszłości". Reformy pozostawały jednak głównie na papierze. Je-den z czołowych nazareńczyków Peter Cornelius objął w roku 1820 stanowisko w Akademii w Dusseldorfie, następnie w Monachium. Następca Corneliusa w Dusseldorfie, także nazareńczyk, Wilhelm von Schadow również podjął szereg reform, w wyniku których powstał system nauczania, który bardziej lub mniej zmodyfikowany przejęły prawie wszystkie dziewiętnastowieczne europejskie akademie. Jak rewolucyjne były w odczuciu samych reformatorów wprowadzone przez nich zmiany, może świadczyć obraz namalowany przez jednego z nazareńczyków, Wilhelma von Kaulbacha, przeznaczony do ozdo-bienia ściany Nowej Pinakoteki w Monachium. Pod wodzą Ateny artyści (m.in. Carstens, Schinkel, Thorvaldsen, Cornelius, Overbeck) atakują trójgłowego potwora w peruce: przestarzafość więżącą trzy Gracje.

W istocie nowy program nie różnił się zasadniczo od dawnego trybu kształcenia. Nowością było wprowadzenie klasy elementarnej, zresztą bardzo tradycyjnie opartej na kopiowaniu rysunków. A dalej, jak dawniej, szły odlewy, modele, wreszcie własne kompozycje. Dla tych, którzy ukończyli kurs, otwarto indywidualne pracownie profe-sorskie - „Meisterklassen". Była to istotna nowość w stosunku do