Muzyka do umierania. Wokół Skarbów świata całego Bohumila Hrabala

1 Karolina Pospiszil

Uniwersytet Śląski w Katowicach

Muzyka do umierania.

Wokół Skarbów świata całego Bohumila Hrabala

Czuję, że ubywa mi materii.

Emil Cioran, Księga złudzeń¹

Wielorakie związki muzyki i literatury mają już bogatą literaturę², toną w sporach teoretycznych nawet o tak podstawowe sprawy, jak terminologia czy metodologia³. Interdyscyplinarne badania nad tymi związkami są dziedziną z wciąż zmieniającym i rozszerzającym się

1 E. Cioran, Księga złudzeń, przeł. S. Królak, Warszawa 2004, s. 7.

2 Uwzględniając tylko najnowsze badania polsko- i czeskojęzyczne, należy wymienić co najmniej kilka książek i artykułów. Najobszerniejsze, zbierające omówienia wielu teorii badaczy jeszcze u nas nietłumaczonych, publikacje Andrzeja Hejmeja: Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2002; Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej, Kraków 2008. Warto też wymienić antologię najważniejszych polskich tekstów o związkach muzyczno- literackich: Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, red. A.

Hejmej, Kraków 2002. Godna uwagi jest także książka Aleksandry Reimann:

Muzyczny styl odbioru tekstów literackich: Iwaszkiewicz – Barańczak – Rymkiewicz – Grochowiak Poznań 2013). Z czeskich publikacji należy przywołać poświęcony m.in. audioartowi zbiór ankiet (Zvukem do hlavy. Sondy do současné audiokultury, red. M. Rataj, Praha 2012) czy publikacje Radomila Nováka (m.in.:

Hudba jako inspirace poezie, Ostrava 2005). Warto tu także wymienić ciekawe działania na granicy badań i popularyzacji szeroko rozumianej literackiej i muzycznej intermedialności, jak uniwersytecki projekt edukacyjny Literatura a hudba v intermediálním prostoru realizowany przez Radomila Nováka z Uniwersytetu Ostrawskiego czy cykl Radioateliér trzeciego programu Czeskiego Radia

3 Wiele uwagi temu zagadnieniu poświęca Eric Prieto w jednym ze swoich artykułów – Metaphor and Methodology in Word and Music Studies, w: Word and Music Studies: Essays in Honor of Steven Paul Scher and on Cultural Identity and the Musical Stage, red. S.M. Lodato, S. Aspden, W. Bernhart, Amsterdam 2002, s.

49–67.

2

aparatem badawczym, podatną na chaos pojęciowy⁴, dlatego też pisanie o muzyce i literaturze wymaga nieustannego określania optyki, jaką się przyjmuje oraz dokładnego wskazania przedmiotu badań.

Interesuje mnie tutaj przede wszystkim zagadnienie muzyki w literaturze, a zawężając kwestię: literackie tematyzowanie muzyki, które – jeśliby sięgnąć do znanej typologii Stevena Paula Schera – można by także nazwać „muzyką werbalną” (verbal music). Pozostając przy myśli tego badacza, należy podkreślić, że „muzyka werbalna” najpełniej może zaistnieć w prozie, która posiada większy od poezji potencjał estetyczny, przejawiający się między innymi w jej wszechstronności (kombinacji różnych strategii: retorycznych, syntaktycznych, stylistycznych), szerokich możliwościach budowania świata przedstawionego, a więc także w nienachalnym włączaniu muzyki w strukturę tekstu⁵. Oczywiście, w prozie mogą realizować się wszystkie typy „muzyki w literaturze” wskazywane przez Schera („muzyka słów” – word music, czyli muzyczny, brzmieniowy kształt danego utworu literackiego; struktury i techniki muzyczne w dziele literackim – musical structures and techniques in literary work oraz wspomniana już „muzyka werbalna”), czego dobrym przykładem jest jedenasta część Ulissesa Jamesa Joyce’a (Syreny)⁶. Często jednak sama tematyzacja bywa spychana na margines nie tylko teoretycznych, ale także interpretacyjnych dociekań. Być może dlatego, że uważana jest za

„oczywistą”, najłatwiej też ją wskazać w tekście, gdyż istnieje w nim zwykle eksplicytnie, ujawnia muzyczne interteksty, na pozór nie stanowi więc interpretacyjnego wyzwania. Jednakże trzeba pamiętać o tym, że opis dzieła muzycznego może w prozie funkcjonować co najmniej dwojako –

4 Zob. J. Barska, Staccato czy asyndeton? Kilka uwag o „umuzycznionej”

prozie powieściowej (na marginesie „Syren” Joyce’a), „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica” 2012, nr 2, s. 7–12.

5 Zob. S.P. Scher, Literature and Music, w: Word and Music Studies. Essays on Literature and Music (1967–2004), red. W. Bernhart, W. Wolf, Amsterdam–

New York 2004, s. 188–189.

6 Inspirująco o różnych koncepcjach „muzyczności” Syren pisze J. Barska, op.

cit.

3

jako opis czysto muzykologiczny lub jako „pretekst do luźnego komentarza, by tworzyć (nad)int erpret acj ę programowości dzieła muzycznego”, rozwijając się, jak pisze Andrzej Hejmej, „wokół zupełnie innego tematu”⁷. Pierwsza forma tematyzacji byłaby opisem samego utworu muzycznego z wykorzystaniem fachowych pojęć, nieraz też dokładnych cytatów partytur muzycznych⁸, druga zaś – najczęściej – opisem reakcji słuchaczy i/lub wykonawców czy oddaniem atmosfery; muzyka w tym przypadku jest wykorzystywana jako część charakterystyki postaci lub – wpisana mocno w fabułę – „staje się znakiem czegoś, co pozamuzyczne, a dla powieści ważne”⁹. W swoich skrajnych postaciach byłyby te dwa rodzaje literackiego opisu muzyki bądź „nieliterackie”, bądź „niemuzyczne”:

O ile (…) pierwszy wariant bliski byłby dwutekstowi literackiemu czy graniczy z nim (chociaż w wersji tradycyjnej i najbardziej rozpowszechnionej chodziłoby o jego werbalny substytut), o tyle drugi istnieje wyłącznie w specyfice językowej. Inaczej mówiąc, jeden w skrajnej postaci jest ontologicznie paraliteracki (czy nieliteracki w momencie intersemiotycznego zacytowania partytury muzycznej), drugi – pozornie paramuzyczny (właściwie niemuzyczny), pomimo iż usiłuje wszelkimi wybiegami retorycznymi zawładnąć fizyczną przestrzenią efektów muzycznych¹⁰.

W prozie Bohumila Hrabala muzyka jest tematyzowana wielokrotnie i na różne sposoby¹¹, zwykle jednak blisko opisom utworów muzycznych lub nawet szerzej – pewnych gatunków czy stylów do drugiej z

7 A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, op. cit., s. 75.

8 Ibidem, s. 77.

9 M. Głowiński, Muzyka w powieści, w: Muzyka w literaturze, op. cit., s. 287.

10 A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, op. cit., s. 76–77.

11 Dlatego też zaskakująca jest niewielka ilość prac na ten temat. Marginalnie o muzyce wspomina Milan Jankovič (Kapitoly z poetiky Bohumila Hrabala, Praha 2012) czy Vlastimil Čech w swojej pracy doktorskiej (Funkce vybraných opakujících se motivů v prózách Bohumila Hrabala, disertační práce, vedoucí prof.

PhDr. Jiří Holý, DrSc., Brno 2006). Zagadnieniu muzyki m.in. w dziełach Hrabala poświęcił referat na IV Kongresie Światowej Bohemistyki Literaturoznawczej w 2010 roku Jan Schneider (Hudba v dílech Bohumila Hrabala, Josefa Škvoreckého a Milana Kundery). Mój artykuł nie jest oczywiście wyczerpujący, zbieram tu tylko ułamek twórczości Bohumila Hrabala.

4

wymienionych form tematyzacji. Opisy muzyki w utworach czeskiego pisarza można podzielić na cztery szerokie grupy:

1. Opis emocji wywołanych kompozycjami muzycznymi, przy czym zwykle podane są tytuły utworów, często także nazwisko kompozytora czy wykonawcy; takie opisy obecne są np. w: Takiej pięknej żałobie (Krasosmutnění), Obsługiwałem angielskiego króla (Obsluhoval jsem anglického krále), Sprzedam dom, w którym już nie chcę mieszkać (Inzerát na dům, ve kterém už nechci bydlet), Miasteczku, w którym czas się zatrzymał (Městečko kde se zastavil čas) czy w Skarbach świata całego (Harlekýnovy milióny)¹².

2. Opis „muzyki w tle” – stale obecnej, dopełniającej atmosferę miejsc, fabułę lub charakterystykę postaci (granej w gospodach, przy rzecznej ślizgawce, w domach, na podwórkach, w domu starców, śpiewanej przez bohaterów itp.) – pojawia się m.in. w: Takiej pięknej żałobie, Obsługiwałem angielskiego króla, Miasteczku, w którym czas się zatrzymał oraz w Skarbach świata całego.

3. Opis rzeczy i ludzi związanych w jakiś sposób z muzyką, pełniący często funkcję synekdochy (muzycy, ale też ludzie nastawiający płytę w gramofonie, śpiewający; instrumenty oraz „przekaźniki”: radio, gramofon, patefon), można z łatwością znaleźć w następujących utworach:

Takiej pięknej żałobie, Lekcjach tańca dla starszych i zaawansowanych (Taneční hodiny pro starší a pokročilé), Obsługiwałem angielskiego króla, Sprzedam dom, w którym już nie chcę mieszkać, Pociągach pod specjalnym nadzorem (Ostře sledované vlaky), Postrzyżynach (Postřižiny), Miasteczku, w którym czas się zatrzymał czy w Skarbach świata całego.

4. Opisy audiosfery, wielowymiarowej „symfonii” dźwięków świata (dzwonienie kluczy, stukot przejeżdżającego tramwaju, jęki, okrzyki, trzask tłuczonych talerzy itp.), pojawia się rzadziej w twórczości czeskiego

12 Zarówno tytuły utworów, jak i cytaty będę podawać zgodnie z istniejącymi na polskim rynku przekładami; oryginały tytułów podaję tylko przy pierwszym przywołaniu danego utworu (w formie podstawowej, najczęściej mianownikowej).

5

pisarza; godne uwagi są opisy ze Skarbów świata całego oraz z książki Sprzedam dom, w którym już nie chcę mieszkać.

Jako punkt wyjścia do refleksji nad muzyką w twórczości Bohumila Hrabala obieram jeden z jego najbardziej muzycznych utworów – Skarby świata całego, bowiem nie tylko łączą się w nim wszystkie wymienione wyżej aspekty opisu utworów muzycznych i audiosfery, ale też dlatego, że muzyka pełni tu ważną funkcję. Chciałabym się skupić na dwóch pierwszych aspektach Hrabalowego tematyzowania muzyki. Warto jednak przed analizą utworu przyjrzeć się pokrótce roli, jaką odgrywała muzyka w życiu Hrabala, ponieważ w tej twórczości biografia (nawet „stylizowana biografia”) okazuje się niezwykle istotna¹³.

W wywiadzie przeprowadzonym przez Lászlo Szigetiego autor Postrzyżyn wyznaje, że muzyka jest dla niego ważna:

Myślę, że tylko muzyka potrafi uchwycić to wszystko, że muzyka ma w sobie coś metafizycznego, że muzyka jest zdolna do wniknięcia w sytuacje graniczne, w miłość, w nastrój, w umieranie, a nawet, że muzyką można wyjaśnić światopogląd tak samo, jak książką czy obrazem. Dzisiaj wiem, że każda zmiana miejsc transcendentalnych jest istotą zmiany muzyki, że każde wielkie dzieło muzyczne mogło powstać tylko wtedy, kiedy historia i filozofia pokazały na zegarze czasu zwrot w systemie społecznym¹⁴.

Autorka fabularyzowanej biografii pisarza, Monika Zgustová¹⁵, zwraca uwagę, że muzyka w różnych swoich formach towarzyszyła Hrabalowi od dzieciństwa, pierwsze z nią kontakty były zaś powiązane ze śmiercią – koło domu babci czeskiego autora często przechodziły orszaki

13 Zob. J. Češka, Psaní Bohumila Hrabala na pomezí literatury, „Slovo a smysl. Časopis pro mezioborová bohemistická studia” 2010, nr 14, s. 53–73.

14 „Já si myslím, že jenom hudba dovede zachytit všechno to, že hudba má v sobě něco metafizyckého, že hudba je schopna vníknout do mezních situací, do lásky, do nálady, do umírání, že dokonce lze hudbou vyjádřit světový názor zrovna tak jako knihou nebo obrazem. Dneska vím, že každá změna transcendentálních míst je podstatou změny hudby, že každé velké hudební dílo mohlo vzniknout jen tehdy, když dějiny i filozofie ukázaly na hodinách času zvrat ve společenském zřízení”. Cyt. za: T. Mazal, Spisovatel Bohumil Hrabal, Praha 2004, s. 389 (tłumaczenie moje – K.P.).

15 M. Zgustová, Bohumil Hrabal, przeł. Z. Tarajło-Lipowska, Wrocław 2000.

6

pogrzebowe¹⁶, w których nieraz sam uczestniczył – przeważnie po to, by przebywać wśród muzykantów¹⁷. Pisarz przejawiał też fascynację

„przekaźnikami dźwięków”, a więc gramofonem, radiem, taśmami magnetofonowymi¹⁸, czemu daje wyraz także mały bohater Miasteczka, w którym czas się zatrzymał, mówiąc: „w domu miałem wszystko, i ciepło, i gramofon”¹⁹. Uwielbiał słuchać utworów Smetany i Dvořáka, także symfonii Mahlera²⁰. W jego dziełach pojawia się – oprócz szeregu popularnych melodii (Skarby świata całego, walc Waldteufla, takie piosenki, jak Cmentarzu, Cmentarzu lub Morawo, Morawo) – wiele utworów muzyki klasycznej: Liebeslied i Preludia Ferenca Liszta, Poemat Zdeňka Fibicha, Popołudnie fauna Claude’a Debussy’ego, Koncert skrzypcowy D-dur op. 77 Johannesa Brahmsa, Symfonia Patetyczna Piotra Czajkowskiego, a także nazwisk kompozytorów, między innymi Johanna Straussa czy Wolfganga Amadeusza Mozarta.

Hrabal nie tylko słuchał mniej lub bardziej ambitnych utworów, ale także je wykonywał. Całe dzieciństwo uczył się gry na fortepianie, w szkole średniej radził sobie na tyle dobrze, że grywał w restauracji „Pod Mostem”, potrafił także trochę grać na trąbce²¹. Jednak nie był wybitnym muzykiem, męczył się, wykonując to, co go w żaden sposób nie pociągało, a tego, co chciałby zagrać – nie potrafił. I choć mówił, że przestał grać z powodu odcisków na rękach, jakich nabawił się w pracy podczas wojny (pracował fizycznie), to Tomáš Mazal odkrywa, że tak naprawdę zakończenie tej muzycznej przygody przyniosło pisarzowi ulgę, właśnie z wyżej wymienionych powodów²².

16 Ibidem, s. 12–13.

17 Ibidem, s. 18.

18 Ibidem, s. 126.

19 B. Hrabal, Miasteczko, w którym czas się zatrzymał, przeł. P. Godlewski, Izabelin 2004, s. 60.

20 M. Zgustová, op. cit., s. 127.

21 Ibidem, s. 54.

22 T. Mazal, op. cit., s. 389.

7

Skarby świata całego Hrabala to nowela nazywana „bajką”, ostatnia część rodzinnej trylogii, współtworzonej jeszcze przez Postrzyżyny i Miasteczko, w którym czas się zatrzymał. Narratorką jest tutaj, podobnie jak w Postrzyżynach, matka Hrabala, Maria, będąca już w ostatniej fazie swojego życia. Starość i brzydota jednak nie odbierają jej charakteru – choć zewnętrznie nie przypomina dawnej siebie, wewnętrznie niewiele się zmieniła; dojrzała, ale nie straciła pogody ducha, nie przestała doceniać małych rzeczy i wsłuchiwać się w świat. Inne, znane z książek Hrabala postaci ulegają diametralnej przemianie, co nie jest bez znaczenia dla wymowy utworu – stryjaszek Pepi zapada się w siebie, przestaje chodzić i jeść, w końcu umiera (o czym jest też mowa w Miasteczku), a mąż Marii, Francin, po złych doświadczeniach w nowym, robotniczym systemie traci wiele z dawnego siebie, czeka jedynie na radiowe „wiadomości z całego świata”²³. Nowela ta jest pełnym retrospekcji rozważaniem nad starością i umieraniem, nad stopniową utratą sprawności i chęci życia oraz brakiem reakcji na bodźce. Akcja usytuowana jest w przerobionym na dom starców zamku, znajdującym się nieopodal miasteczka, w którym czas się zatrzymał.

Skarby świata całego są wielowarstwowe, łączą w sobie różne plany czasowe, fikcję z rzeczywistością, najbardziej jednak – muzykę z przemijaniem, śmiercią i ekstazą.

Ospałość i powolne umieranie z jednej, a ekstatyczny „łabędzi śpiew” z drugiej strony są najważniejszymi aspektami oddziaływania muzyki, jakie akcentuje Hrabal w swojej noweli, ale nie jedynymi.

Rysującej się tutaj opozycji, na jednym krańcu której są utrwalające w ospałości Skarby świata całego (melodia popularna, łatwa w odbiorze), na drugim zaś – wywołujące ekstazę wybitne utwory cenionych kompozytorów, nie należy rozciągać na całe Hrabalowe dzieło. Otóż nie zawsze ambitne kompozycje prowadzą do stanów ekstatycznych i tym samym głębszego zrozumienia siebie. W jednym z opowiadań z tomu

23 B. Hrabal, Skarby świata całego, przeł. A. Czcibor-Piotrowski, Warszawa 1985, s. 14.

8

Sprzedam dom, w którym już nie chcę mieszkać to grająca skoczne i lubiane melodie orkiestra dęta wygrywa „bitwę na (i o) muzykę”. W tym pojedynku na dźwięki biorą udział Orkiestra Symfoniczna Miasta Pragi, grająca Symfonię Patetyczną Czajkowskiego, oraz orkiestra dęta pana Polaty, wykonująca m.in. „powszechnie lubiany walczyk Waldteufla”²⁴. Powodem sporu jest „przestrzeń odbioru”, zdobycie uwagi słuchaczy i wywołanie w nich emocji; pierwsza orkiestra grała w Ogrodzie Waldsteinskim, oddzielonym od miejsca występu drugiej – browaru św. Tomasza – tylko wysokim murem. Konflikt nie kończy się na wzajemnym zagłuszaniu i przekrzykiwaniu, ale przeradza się w rękoczyny opanowane dopiero dzięki interwencji milicji. Pisząc o wygranej orkiestry dętej, nie mam na myśli powalenia przeciwnika w bójce, ale konstatację bohatera odkrywającego zaskakującą dla niego, miłośnika orkiestr symfonicznych, prawdę: „Tutaj [w browarze – przyp. K.P.] była ta najwłaściwsza muzyka. Dlatego te wszystkie kobiety tam na dole tak tańczyły, dlatego pozwalały się obejmować, dlatego spacerowały pod drzewami i dalej pozostawiały dłonie na szyi tancerzy”²⁵. Podobną rolę odgrywa muzyka na instrumenty dęte w Skarbach świata całego – i to ona wywołuje stany pośrednie (między otępieniem a ekstazą); budzi na chwilę starych pensjonariuszy: „jedynie orkiestra dęta potrafi zainteresować niektóre staruszki i starców do tego stopnia, że wytężają słuch, tak jakoś się prostują, w takt muzyki wystukują w powietrzu rytm, w ich oczach pojawiają się błyski”²⁶.

Znana i lubiana przedwojenna melodia Skarby świata całego²⁷ autorstwa Riccardo Drigo przewija się przez kilka książek czeskiego pisarza: Obsługiwałem angielskiego króla, Sprzedam dom, w którym już nie

24 Idem, Sprzedam dom, w którym już nie chcę mieszkać, przeł. J. Anderman, T. Lis, Izabelin 2009, s. 112 (streszczam fragment opowiadania Rozwalony bęben, s. 101–117).

25 Ibidem, s. 114–115.

26 B. Hrabal, Skarby świata całego, op. cit., s. 90.

27 W Czechach i obecnie w Polsce kojarzona jest raczej pod oryginalnym tytułem Miliony arlekina, ale zachowuję nazwę istniejącą w polskim przekładzie książki.

9

chcę mieszkać czy Miasteczko, w którym czas się zatrzymał. Warto wspomnieć o jej opisach w tych tekstach, skoro melodia ta pojawia się w interesującej nas noweli. Na marginesie opowieści o Janie Dítě pobrzmiewają tylko Skarby świata całego – ledwo wspomniane, niewidoczne, odtwarzane z szafy grającej jako popularny przebój; więcej uwagi poświęca się im w jednym z opowiadań z tomu Sprzedam dom, w którym już nie chcę mieszkać – Pięknej Poldi; tam znana melodia towarzyszy szalonej więźniarce, dając jej ukojenie (utwór także odtwarzany jest z szafy grającej, tym razem w pobliskiej strzelnicy). Najwięcej uwagi poświęca pisarz melodii w ostatnim rozdziale powieści Miasteczko, w którym czas się zatrzymał oraz w będących jego twórczym rozwinięciem Skarbach świata całego. Opisywany w tych dwóch tekstach dom starców rozbrzmiewa prawie zapomnianą gdzie indziej muzyką, która wita gości, towarzyszy mieszkańcom przybytku w niemal każdej chwili życia.

„Towarzyszenie” jest tutaj o tyle istotne, że przez swą ciągłą i nieustanną obecność²⁸ utwór przestaje być zauważany przez tubylców; spacerują oni (także na zewnątrz budynku oraz w parku umieszczono małe głośniki grające wciąż tę jedną melodię), wypoczywają, jedzą, załatwiają swoje potrzeby fizjologiczne i umierają ze Skarbami w tle. Towarzystwo muzyki jest dla nich tak naturalne, że zauważają ją dopiero wtedy, gdy jej zabraknie:

właściwie to nikt na tę muzykę nie zwraca uwagi, jedynie kiedy wyłączają prąd, wtedy te Skarby świata całego zostają przecięte, zatrzymują się, tak jak wszystko za dotknięciem czarodziejskiej różdżki nieruchomieje w bajce o Śpiącej Królewnie, renciści podnoszą naraz wzrok, spoglądają na skrzynki odbiorników i odczuwają brak tej muzyki, zupełnie tak samo jak brak światła, i wszyscy pragną usłyszeć znowu tę muzykę, bez której powietrze w pałacu i na ścieżkach parku staje się nie do oddychania. (...) wszyscy spoglądają w górę na oślepłe żarówki czy też rurki neonów tak długo, aż znowu rozbłysną, i radiofonia przewodowa zacznie grać od tego miejsca, w którym przestała²⁹.

28 B. Hrabal, Miasteczko, w którym czas się zatrzymał, op. cit., s. 115–157;

idem, Skarby świata całego, op. cit., s. 95.

29 Idem, Skarby świata całego, op. cit., s. 16.

10

Wybór tej melodii i nieustanne jej powtarzanie można by przypisać upodobaniom miejscowego lekarza (choć w noweli nie jest jasno powiedziane, kto zaczął pensjonariuszom odtwarzać nagranie Skarbów), równie starego jak jego pacjenci, tak samo cierpiącego na wiele chorób i tęskniącego za utraconą młodością i „dawnymi złotymi czasami”³⁰. Wybór ten nie był więc przypadkowy, bowiem spokojna, smyczkowa kompozycja,

„melancholijne wspomnienie dawnych czasów”³¹ miało koić stare umysły, a także wprowadzać je w pewnego rodzaju otępienie, wzmacniane lekami uspokajającymi, by łatwiej było się starszymi ludźmi opiekować. Póki odtwarzane są Skarby świata całego wszyscy spokojnie, sennie chodzą swoimi stałymi ścieżkami, nie zwracając uwagi ani na tę muzykę, ani na własne przemijanie. Główna bohaterka i narratorka określa znaną kompozycję jako „tandetną, oleodrukową melodię”³², „subtelną i tęskną muzykę, która jest przyjemna i nieszkodliwa jak rozpylane perfumy”³³, obojętną, nieustannie wracającą i „bez zaangażowania rozpylającą swój zapach”³⁴, co jednoznacznie potwierdza zarysowaną wyżej funkcję Skarbów.

Na tle pensjonariuszy wyróżnia się Maria, która dopiero wchodzi w przestrzeń domu starców; początkowo wzrusza się sentymentalną muzyką sączącą się z głośników i oplatającą każdy zakamarek zamku z przyległościami. Przypomina sobie, że kiedyś Skarby grywane były do niemych filmów, zwłaszcza do scen miłosnych i wywoływały łzy³⁵. Poznając stopniowo dom, oswajając się z melodią, bohaterka zauważa intermedialne współgranie elementów architektury zamku, zwłaszcza zaś fresków przedstawiających zwykle zmitologizowane lub mityczne sceny miłosne; ta harmonia sztuki malarskiej i muzycznej łączyła się także w

30 Ibidem, s. 100–101.

31 Ibidem, s. 40.

32 Ibidem, s. 60.

33 Ibidem, s. 94.

34 Ibidem, s. 95.

35 Ibidem, s. 13.

11

całość z tutejszym umieraniem, z „odgłosem na dziedzińcu, gdzie w słońcu słychać było dźwięk wsuwania noszy po szynach do karetki”³⁶. Przebój z międzywojnia odtwarzany jest również przy likwidacji starych pomników i cmentarza³⁷, staje się wielowymiarowym, choć przecież błahym – memento mori. Melodia zapowiadająca śmierć pojawia się skądinąd, w sposób bardziej dosłowny, w Pociągach pod specjalnym nadzorem – daleka ciotka bohatera, Beatrycze, pracująca od pięćdziesięciu lat jako pielęgniarka, śpiewała pod nosem zapowiedź śmierci któregoś z pacjentów na melodię piosenki Dała mi dziewczyna pierścioneczek złoty – nieważne, czy chodziło o Gefreitera Schultze’a, o Oberleutnanta Ditie czy kogoś innego³⁸.

Ospałość wywołana wiekiem, chorobami i zmęczeniem, wzmacniana przez spokojne, usypiające dźwięki Skarbów świata całego, budzi w Marii pewien sprzeciw. Stara się ona poznać nie tylko zamek i jego okolice, ale także – w towarzystwie trzech, jak się później okaże wyimaginowanych, znawców historii miasteczka, w którym czas się zatrzymał – poznać dzieje swojego miejsca na ziemi. Pragnie też głębokiego emocjonalnego poruszenia, czego namiastkę daje jej skupione wsłuchanie się w nieustannie odtwarzaną muzykę – bohaterka stoi pod głośnikiem tak długo, aż ta „natrętna i wzruszająca do łez muzyka” wywołuje u niej płacz (ta chwila quasi-ekstazy zostaje jednak zakłócona przez odgłos poobiednich, typowych dla wielu pensjonariuszy, wymiotów³⁹).

Pensjonariusze budzą się, a nawet w pewnym stopniu (i na chwilę) pozbywają swoich starczych dolegliwości, wraz z powiewem młodości reprezentowanej przez doktora Gołąbka. Młody lekarz pojawia się w zastępstwie wielbiciela Skarbów świata całego, stosuje bardzo niekonwencjonalne metody leczenia (zezwala, a nawet zaleca picie i palenie), wychodząc z założenia, że każdy człowiek ma przeznaczoną

36 Ibidem, s. 45.

37 Ibidem, s. 143–144.

38 B. Hrabal, Pociągi pod specjalnym nadzorem, przeł. A. Czcibor-Piotrowski, Izabelin 2002, s. 72.

39 Idem, Skarby świata całego, op. cit., s. 95.

12

konkretną liczbę lat do przeżycia i nic tego nie zmieni. Jednak nie te metody są najważniejsze, a uwielbienie, jakim doktor darzy muzykę klasyczną.

Przygotowuje on wieczorne spotkanie z pensjonariuszami, w założeniach edukacyjne, ale kończące się w nieoczekiwany sposób. Prezentując wybrane utwory, młody doktor stara się dokonać uproszczonej transpozycji intermedialnej. Stara się czytać odtwarzane kompozycje emocjami, nawet fabularyzować je, pokazywać historie, które się za nimi kryją, aby dotrzeć do odbiorców. Wybiera utwory według pewnego klucza – wszystkie one są w jakiś sposób związane z miłością. Jest to połączenie nieprzypadkowe – sam Hrabal w przytoczonym wyżej wywiadzie podkreślał nić łączącą muzykę i miłość, inspirując się być może myślą Emila Ciorana, który twierdził, że tylko „w muzyce i w miłości doznajemy rozkoszy aż do zatraty w śmierci”, tylko one prowadzą do ekstazy, a wywołując ją, uzmysławiają nam samotność i jałowość codziennego życia⁴⁰. W Skarbach świata całego to właśnie miłość (rozumiana wielorako – jako uczucie będące źródłem danego utworu, ale też jako wspomnienie minionych miłości, związanych z bezpowrotnie utraconą młodością) w połączeniu z muzyką wprowadza słuchaczy w stan ekstazy. Zanim jednak zajmę się tą kwestią, chciałabym prześledzić etapy drogi ku ekstazie, stopniowego wchodzenia w „królestwo tonów”⁴¹. Każdy z nich przywołuję tutaj według schematu: nazwa utworu, nazwisko kompozytora, wykonawca, opis (doktora Gołąbka oraz – jeśli pojawia się niezależnie od emocjonalnej reakcji – bohaterki), reakcja słuchaczek i słuchaczy.

1. Pieśń miłosna Ferenca Liszta; wykonanie: Claudio Arrau;

opis narratorki: „pieśń miłości, pieśń pełna tęsknoty”; w końcowej fazie utworu, gdy nucą go też odbiorcy, Maria opisuje instrumentalne fragmenty jako „wodospad, kaskadę tonów, musujący fortepian, co grzmiał przez chwilę, jakby na blaszany dach posypał się wiosenny grad, by przejść potem

40 Powołuję się tutaj na tekst pt. Muzyczna ekstaza, umieszczony w Księdze złudzeń. Zob. E. Cioran, Księga złudzeń, op. cit., s. 7–13.

41 B. Hrabal, Skarby świata całego, op. cit., s. 102.

13

na powrót w tę powolną pieśń...”⁴². Widać tu więc (dosyć typową) literacką próbę oddania temporalności utworu. Emocjonalny „przekład” doktora Gołąbka przybiera postać: „O miłości, o miłości, jak długo możesz brzmieć, jak długo jeszcze chcesz brzmieć, godzina przychodzi za godziną, a ty wstajesz z grobu i oskarżasz…”⁴³. Jest to etap wprowadzający dopiero w rodzaj muzycznej podróży w głąb siebie, wywołuje jednak nieoczekiwaną reakcję emerytek – przebudzenie. Zaczynają one najpierw cicho, następnie coraz głośniej nucić tę pieśń, która w ich wykonaniu przeradza się w

„chóralnie nuconą skargę”, do której przyłączają się niektórzy mężczyźni;

narratorka przypuszcza, że większość kobiet prosiła w testamentach, by grano tę kompozycję, gdy ich trumny będą opuszczane do grobu.

2. Poemat Zdeňka Fibicha (fragment poematu symfonicznego Pod wieczór – V podvečer); wykonanie: orkiestra Filharmonii Czeskiej, dyrygent: Neumann; „przekład” Gołąbka: „jest to nieśmiertelna pieśń miłości, która wzrusza cały świat”⁴⁴; narratorka pisze o wzruszeniu, łzach i

„bezgranicznym przejęciu” audytorium, które towarzyszy muzyce swym

„murmurando”; także ten utwór znalazłby swoje miejsce w planowanym przez większość starców pogrzebie – miałby być grany przed obrzędem żałobnym. Maria przywołuje także historię nieszczęśliwej miłości kompozytora do panny Schultzówny i w niej widzi źródło piękna poematu.

3. Popołudnie fauna Claude’a Debussy’ego; wykonanie:

orkiestra dyrygowana przez Herberta von Karajana; „przekład” Gołąbka tym razem jest bardziej opisowy, doktor przypisuje muzyce literackie możliwości fabularne: „Faun roznamiętniony miłością do nimfy (…) leży oto nad morzem, pod zamkniętymi powiekami widzi znowu szczęsne chwile miłości, która od niego odeszła (…) teraz usiadł i gra na syryndze tęskną pieśń pragnienia, (…) leży i gra otoczony żywiołami, słońcem i

42 Ibidem, s. 103.

43 Ibidem.

44 Ibidem, s. 104.

14

morzem, powietrzem i ziemią...”⁴⁵; opis narratorki: Maria stwierdza, że doktor miał rację, i że poemat jest pełen „tęsknych melodii miłości”, zwraca też uwagę na zmiany zachodzące w zachowaniu Gołąbka – zaczyna on wchłaniać muzykę, „przeżywać (…) miłosną skargę”, a wpatrzone w niego – i w głąb siebie – emerytki przekraczają próg własnego poznania; zdają sobie sprawę, że „mogłyby być nimfami”, mocno też zatęskniły za utraconą młodością⁴⁶. Bohaterka znowu stara się odkryć korzenie kompozycji, domyśla się, że Debussy pisał utwór, przeżywając własną starość i minioną miłość. Popołudnie fauna wywołuje pragnienie ciągłego słuchania tej kompozycji, ciągłego przeżywania początków ekstazy (wskazówką, że to chwilowe spełnienie się zbliża, i że niebawem braknie słów do opisu muzycznego doświadczenia jest zachowanie doktora, który przez chwilę stoi zdezorientowany, „trafiony w samo serce”⁴⁷).

4. Preludia Ferenca Liszta; wykonanie: orkiestra dyrygowana przez Herberta von Karajana; opis nie stanowi już próby przekładu, doktorowi zaczyna brakować słów, co jest wyraźnym sygnałem zbliżania się do „niewyrażalnego”: „nic państwu nie muszę już tłumaczyć, widzę, że znaleźliście się państwo w samym jądrze muzyki poważnej… (…) Les Preludes są wyrazem i odpowiedzią na to... czym jest życie”⁴⁸. Maria stwierdza, że poemat symfoniczny Liszta jest potężniejszy od poprzedniego utworu; narratorka podejmuje się próby „przekładu” – kompozycja staje się według niej „wypowiedzią o tym, że na świecie tylko to życie jest pełne i piękne, co żywi się miłością”⁴⁹, jest wyznaniem kompozytora, „że bez miłości, bez wielkiej miłości nie można żyć... że o taką miłość musi się walczyć”⁵⁰. Reakcje słuchaczy wyraźnie dzielą się ze względu na płeć – kobiety jawią się jako wrażliwsze na muzykę, łatwiej osiągające stan muzycznej ekstazy (były głęboko zasłuchane, zastygłe w słuchaniu),

45 Ibidem, s. 105.

46 Ibidem, s. 106.

47 Ibidem, s. 107.

48 Ibidem.

49 Ibidem, s. 108.

50 Ibidem.

15

mężczyźni zaś wydawali się już zniecierpliwieni („woleliby patrzeć na telewizję albo pójść do miasteczka na piwo...”⁵¹), zaangażowali się – i to nie z powodu wartości artystycznych, a historycznych konotacji utworu – dopiero, gdy fragment kompozycji przypomniał im sygnał wojennych wiadomości z frontu (Wehrmachtbericht), wtedy też wszyscy emeryci zaczęli trąbić wraz z orkiestrą. A gdy dźwięki instrumentów dętych ucichły,

„dogasająca melodia z wolna odpowiadała po cichutku na pytanie: czym jest życie? Ostatnie tony pełne były pojednania, miłości, która została osiągnięta...”⁵² (to komentarz narratorki, Marii).

5. Koncert skrzypcowy D-dur op. 77 Johannesa Brahmsa; etap ten jest dwustopniowy: stopień pierwszy, będący rodzajem wprowadzenia w ostateczną fazę ekstazy to wykonanie Georga Kulenkampffa, drugi to już czysta, zniewalająca ekstaza muzyczna wywołana grą Vášy Příhody⁵³. Stopień pierwszy – opis narratorki: muzyka jest tęskna, wywołuje powszechne zainteresowanie do tego stopnia, że wszystkie rozmowy cichną.

Stopień drugi – ekstaza, która przejawiała się w czynach, a nie słowach, wymaga jednak – paradoksalnie – dłuższego opisu.

Koncert Brahmsa w wykonaniu czeskiego skrzypka wywołuje potoki łez, odbiera słowa, wprowadza w stan dzikiej, zwierzęcej niemal ekstazy, której najpierw doświadcza doktor Gołąbek. Zaczyna się dusić, usiłuje otworzyć okno, zrywa firanę wraz z karniszem, w końcu otwiera okno na oścież, ale przy dźwiękach skrzypiec Příhody, przy frazie, która „okazała się czymś więcej, niż pan doktor Gołąbek oczekiwał, było to jakieś upodobanie w pustoszeniu...”⁵⁴, wpada w większą jeszcze ekstazę, wyrywa sobie włosy (podobnie na graną na skrzypcach dumkę reaguje Cygan w Obsługiwałem angielskiego króla), następnie rozpoczyna piękny akt zniszczenia: łamie zabytkowe krzesło, by po kilku kolejnych akordach „cienkiej i słodkiej

51 Ibidem.

52 Ibidem, s. 109.

53 W przekładzie występuje jako Wacek Przygoda – nie popieram jednak tłumaczenia imion i nazwisk realnych postaci, dlatego przywołuję je w oryginale.

54 B. Hrabal, Skarby świata całego, op. cit., s. 111.

16

pieśni miłości”⁵⁵ biegać, pędzić po schodach w dół i w górę, następnie wyrzucić połamane krzesło przez okno. Na tym jednak się nie kończy – muzyka nadal pobudzała i raniła go jednocześnie, doktor, krzycząc, wybiegł z budynku, by, przeskakując przez różne przeszkody, wskoczyć do płytkiego stawu, a następnie zacząć dziki fauniczny taniec wokół stogu siana.

Ekstazę osiągnęły także emerytki, powtarzające na swój kaleki, ale równie piękny sposób czyny doktora Gołąbka, jak on zbiegały (lub nawet spełzały!) ze schodów, jak on moczyły twarze w wodzie (nie zważając na spływający makijaż), wyrywały sobie włosy, poddały się szaleńczemu tańcowi wśród połamanych krzeseł i siana:

rencistki oddały się temu samemu tańcowi, rozrzucały pełne garście siana, pan doktor tańczył jak faun, w otwartych oknach Wacek Przygoda grał nadal swój koncert skrzypcowy, pan doktor zwolnił rytm swojego tańca, i oto zalśniły białe połamane nogi wyrzuconych krzeseł, i rencistki, tańczące tak jak pan doktor, poruszały się w rytmie hrabiowskich krzeseł o poprzetrącanych nogach, w zwolnionym dionizyjskim święcie, tańczące nimfy-na-emeryturze, jednakże pełne tego samego żaru, co za dawnych czasów, kiedy wszystko, co piękne i okrutne dozwolone było jedynie pięknym młodym ludziom, półbogom, bogom, którzy przebierali się za deszcz i w przelotnym opadzie kochali i zapładniali piękną i ufną mieszkankę ziemi⁵⁶.

Ta ekstaza, przemiana w dźwięki, odczuwana łączność ze światem poprzez wyzbycie się indywidualności, sprawiła, że będące już u kresu życia emerytki wypiękniały, pojęły rolę miłości w życiu i w sztuce, to, że nawet jej wspomnienie jest czymś więcej niż sama miłość, bo trwa nawet wówczas, gdy uczucia (lub jego obiektu) już dawno nie ma. Tylko kobiety poddały się muzyce⁵⁷ – tak samo, jak w Takiej pięknej żałobie, gdzie uwiedzione przez grę muzykantów z Szumawy smutniały, milkły i w

55 Ibidem.

56 Ibidem, s. 112–113.

57 Renciści spoglądali z oburzeniem bądź pobłażaniem na zachowanie pań.

17

ekstatycznym upojeniu muzyką podążały za grajkami⁵⁸. Podobnie także poprzez dźwięki docierały do kobiet „jakieś piękne a smutne obrazy, jakie się od kobiet oddaliły i nigdy już nie powrócą”⁵⁹. Muzyczna ekstaza byłaby więc nie tylko (chwilowym) odrzuceniem samotności w poczuciu jedności z dźwiękiem, ale też spojrzeniem na siebie jednocześnie z wewnątrz (uzmysłowienie swoich pragnień, również tych niespełnionych), jak i z zewnątrz, z oddalenia (zdanie sobie sprawy z własnej znikomości).

Porównując powyższy opis ekstazy muzycznej z tekstem Ciorana z Księgi złudzeń, możemy zauważyć wiele zaskakujących podobieństw. Co prawda Hrabal w żadnym znanym mi tekście nie powołuje się bezpośrednio na rumuńskiego filozofa, możliwe jednak, że miał do czynienia z tłumaczeniami jego prac. Zaskakująca zgodność opisów doświadczenia ekstazy poprzez muzykę i miłość może mieć także korzenie w podobieństwie doświadczeń czy (częściowo) poglądów. Cioran ekstazę muzyczną opisuje jako ubywanie materii „siebie”, drżenie (odczuwane także przez pensjonariuszki domu starców), przeżycie niemożliwe do opisania (stąd szaleńcze niemal czyny doktora i emerytek), zanikanie świata zewnętrznego, budowanie czegoś na kształt chaosu dźwięczności (scena przy akompaniamencie Příhody). Ekstaza włącza też jednostkę w to, co jest poza nią – wyrwa, poprzez „umelodyjnienie” z „codziennej względności życia”⁶⁰. Niektóre fragmenty wypowiedzi filozofa można by włożyć w usta Marii czy którejś z poddanych muzycznej ekstazie staruszek:

moje szczęście jest tak kruche, obwiedzione płomieniami, nawiedzane zawieruchami, spowite spokojem, jasnością i rozpaczą zjednoczonymi w porywie melodii, że przenosi mnie w stan rozkoszy o zwierzęcej sile i demonicznej obcości⁶¹.

58 Bohumil Hrabal, Taka piękna żałoba, przeł. Andrzej Czcibor-Piotrowski, Świat Literacki, Izabelin 1997, s. 182.

59 Ibidem, s. 185.

60 Emil Cioran, Księga złudzeń, op. cit., s. 9.

61 Ibidem, s. 10.

18

Porzucają one na tych kilka chwil zmartwienia całego życia, choroby, zawiedzione nadzieje, by zjednoczyć się z muzyką, stać się nią i zapomnieć w tym dźwiękowym rozpłynięciu o dręczącej je samotności.

Ekstaza jest jednak w opisywanej przestrzeni – nie tylko w domu starców, ale również w komunistycznej Czechosłowacji – czymś wstydliwym, z porządku cielesnego, który należy ukrywać. Do zamku już nie wróciła muzyka klasyczna ani prelekcje doktora, zresztą sam Gołąbek po tych uniesieniach zmienił się nie do poznania, przepisywał już tylko środki uspokajające, zalecił granie Skarbów świata całego – tak jak wcześniej, przez cały dzień, w nieustannej pętli, wprowadzając pensjonariuszy w bezpieczne otępienie.

Zasygnalizowane tutaj tylko szkicowo tematyzowanie muzyki w twórczości Hrabala, zwłaszcza zaś w noweli będącej głównym przedmiotem rozważań w tym artykule, ogranicza się przede wszystkim do opisu poetyckiego⁶². Opis ten jednak nie posiada tak charakterystycznych wyznaczników formalnych, jak na przykład często stosowane wielokropki (które występują w tych tekstach, ale nie w natężeniu, które pozwalałoby na interpretację celowości ich użycia); wiele tu za to zdań wielokrotnie złożonych, pojawiają się elipsy, potocyzmy (częste w całości dzieł czeskiego pisarza), ogromna ilość naznaczonych emocjonalnie przymiotników. Przeplatanie opisów lub prób transpozycji intermedialnych utworów przywoływanych w najważniejszej, według mnie, części noweli z opisami reakcji odbiorców czy najważniejszej, bo wprowadzającej w muzykę, postaci – doktora Gołąbka, buduje złudzenie rzeczywistego rozwoju emocji wraz ze słyszanymi akordami (zwłaszcza przy opisie koncertu Brahmsa).

W przywoływanych tutaj utworach czeskiego pisarza wyraźnie widać fascynację muzyką, a nawet pewną nie do końca zwerbalizowaną filozofię muzyki – jako zawsze połączonej z miłością, oraz

62 Zob. uwagi Andrzeja Hejmeja na temat Le coeur absolu Philippe’a Sollersa.

Andrzej Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, op. cit., s. 86–95.

19

skonwencjonalizowaną formę jej opisu (wyłączam stąd marginalne funkcjonowanie tematów muzycznych, jak np. grane w gospodach utwory itp.), na którą składają się nazwa danej kompozycji (nieraz stosowane są synekdochy) i jej twórcy/odtwórcy, krótki, przystępny opis muzycznych właściwości (rzadko pojawiają się pojęcia fachowe) lub próby

„wyjaśnienia”, a często także sfabularyzowania utworu muzycznego, wreszcie – zwykle najbardziej obszerny – opis sytuacji odbioru, reakcji słuchaczy (rzadziej muzyków).