Martyna Ziółkowska
O obecności "IX Symfonii" Ludwika
van Beethovena w "Mechanicznej
Pomarańczy" Stanleya Kubricka,
czyli o widzialności słyszalnego
Pisma Humanistyczne 6, 19-23
M artyna Z iółk ow sk a
O o b e c n o ś c i I X S
y m f o n i iL u d w i k a v a n
B e e t h o v e n a w M
e c h a n i c z n e jP
o m a r a ń c z yS t a n l e y a K u b r i c k a , c z y l i o W
i d z i a l n o ś c iSŁ Y SZA L N E G O
To, jak my. ludzie, obchodzimy się z naszymi zmysłami, oddziałuje zarów no na nasze samopoczucie, jak i nasz stosunek do świata.
Wolfgang Welsch Prymat kultury w izualnej nad audytyw ną konstytuuje w spółczesną m etafo rę poznaw czą w ram ach różnorodnych filozofii, które weryfikując w iedzę 0 zm ysłach, w skazują na ow ą dom inację w idzenia (sw oistego pradogm atu) nad słyszeniem . Jed n ą z najbardziej sugestyw nych propozycji widzialności pozostaje w ciąż fenom enologia percepcji M erleau P onty’ego, która ontologię św iata sprow adza do dychotom ii w id zialn e - n iew id zialne. Układ ten w yklu cza słyszalność jak o źródło poznania jednakże nie w yklucza obecności zm ysłu słuchu w pełnym pcrcypow aniu świata. Słyszalność jest o tyle interesująca dla Ponty'ego, o ile odnosi się do świata sztuki. Dowodem na to jest krytyka filo zofii S artre’a. który zaproponow ał fenom enologiczną analizę dośw iadczenia estetycznego jednak że w ram ach innej perspektyw y badaw czej1. Refleksja M erleau P onty’ego będzie w yznaczać jed en ze sposobów istnienia słyszalności w ram ach film u - ja k o jed n eg o z m ożliwych horyzontów dośw iadczenia per- cepcyjnego, które m oglibyśm y nazwać swoistym „byciem w św iecie” utożsa m ianym ze „św iatem przedstaw ionym M echanicznej P om arańczy". Drugim sposobem w yjaśnienia sugestyw nej obecności IX Sym fonii Ludwika van B eet hoven jest te o ria m o n ta ż u Siergieja Eisensteina, która wiąże się z opisem fenomenu kina jak o tego. który urucham ia, m obilizuje i czyni dram atyczną sytuację pod w zględem fizycznym nieruchom ą. Myśl przew odnia tego artykułu będzie oscylow ać pom iędzy tym i propozycjam i, jednakże ze względu na nie zw ykłe bogactw o odw ołań ikonicznych, jak i paradygm at estetyczny film u nic
1 Krytykę tę przywołu je i kom entuje Piotr Mróz (w:) S ztu ka ja k o projekt: Filozofia
i e s te ty k a Mauriee'a Merleau - P on ty’ego, Kraków 2 0 0 2 r., s. 69 108
sposób nic przyw ołać tutaj szerszego kontekstu, który w yznaczać będzie n a zw isko N ietzschego i pojęcia: m uzyka absolutna, kicz. Równie istotny kon tekst - kontekst aksjologiczny - w yznaczają słow a sam ego K ubricka „Czło
w iek odw rócił s ię od rełigii i obw ieścił śm ierć sw oich bogów, im peratyw y l o jalności wobec p ań stw a i narodu zanikają, zaś w szystkie dotychczasow e w a r
tości m oralne i społeczne ulegaj ci e r o z ji" '.
X I Sym fonia B eethovcna funkcjonująca w kulturze jak o ik o n a wyznania
zw racającego się do ludzi z w iarą w ideę braterstw a i powszechnej m iłości i ja k o sym bol korony całego życia i całej tw órczości w ielkiego geniuszu m u zycznego, została zaadaptow ana przez K ubricka w je g o interpretacji książki A nthony Burgessa pod tym sam ym tytułem ja k o herm etyczny tekst kultury
„K ubrick ukazuje p rzem oc \r drastycznych obrazach i dokłada muzykę, która ekscytuje nasze zmysły, kieru ją c myśli w stronę świata, gdzie uznawało s ię przyrodzoną godność człowieka - na p rzykła d w I X Sym fonię Beethovena, zajm ującą głów ne m iejsce ir film ie C elem tego artykułu nic będzie analiza filmu ja k o „spektaklu okrucieństw a”, ale ja k o k o n g lo m e ra tu widzialności i słyszalności w ram ach Eisensteinow skiej form uły film u czw artego wym iaru.
Eisenstein dla opisania idealnej konstrukcji m ontażow ej w ykorzystuje analogię do muzyki instrum entalnej, która w jeg o koncepcji staje się sw oistą m atrycą generującą o b ra z o w ą to n a c ję f r a /y - „tam, na rów ni z brzmieniem
zasadniczego, dom inującego tonu, pow staje szereg podobnych dźw ięków , tak zw anych nad i pod-tonów . Ich wzajem ne zderzenia, zderzenia z podstawow ym tonem itd. spow ijają głów ny ton w ielką ilością drugorzędnych d źw iękó w ' .
Bodziec jest tą kategorią, która prow okuje „fizjologiczność” odbioru, a którą Eistenstein nazywa „procesem w yższego rzędu czynności sytem u nerw ow ego” . Paradoksalnie przeciw staw ia sobie klasyczność m uzyki B eethovena fizjolo- giczności Debussego, dając tym sam ym w yraz koncepcji m ontażu opartego na w izualnym nadtonie „albowiem j e ś li kadr percypuje s ię wzrokowo, a dźw ięk -
słuchowo, to nadton wizualny i dźw iękow y daje it' sum ie - i na tym polega je g o istota - fizjologiczne o d czu cie"'. M ontaż w edług tonacji jest dla niego
idealnym połączeniem „słyszę” i „w idzę”, które zam yka jednorodna formuła „odczuw am ”. Eisenstein nie bez pow odu czyni taką analogię, gdyż najistotniej szą zasadą w ram ach jego koncepcji pozostaje ry tm . W analizie poszczegól nych scen przyw ołuje on takie określenia ja k „em ocjonalne brzm ienie”, „oscylacja rytm iczna” , „elem enty o charakterze tonów ”, „konsonans
2 „Film na ś w ie c ie ”, 1993, nr 3 -4 , s.65.
1 J. Ovesen, W szystk o je s t k w e stią w yboru [w:] Film na św iecie, nr 3 -4 1993 r., s.3 8 . 4 S. E isenstein, W ybór pism . W arszawa 1959 r., s.3 2 2 .
s Tamże, s. 326.
i dom inująca struna”, „zagęszczenie frazy” . P rzyw ołując dom inanty kom pozy cyjne w ram ach określonych estetyk m uzycznych tj. klasyczność czy fizjolo- giczność Eisenstein pisze o ek staz ie tw ó rc zej, która tow arzyszy „procesowi
zestaw iania i kom pozycji m ontażow ej, (...) w której słyszy s ię i odczuwa fr a z y " ('. K oncepcja ta, naszkicow ana zaledw ie przez m nie, je st tłem teoretycznym
w refleksji nad w izualną organizacją obrazów dość szczególnej sekwencji filmowej, podczas której w idz konfrontuje się z w ręcz orgiastyczną satysfakcją słuchania IX Sym fonii przez głów nego bohatera o im ieniu Alex.
Poziom w izualnych atrakcji w yznacza kolejno zbliżenie: plakatu z w izerunkiem B eethovena, obrazu kobiety w lubieżnej pozie na tle której w idzim y w ęża w ijącego się w okół gałęzi, tryw ialną ikonę C hrystusa (zw ielo krotniony, kolorow y, nagi w tanecznej pozie). O brazy te m ożem y określić m ianem c e n tra ln y c h bodźców , które będą intensyfikow ane przez szczególną konstrukcję kom pleksu d ru g o p la n o w y c h p o d n ie t w ram ach tej frazy. Em ocje w idza są podsycane intensyw nym i cięciam i m ontażow ym i ogniskującym i się wokół figury C hrystusa - części jeg o ciał (bo ju ż nic ciała), stygm aty. koloro wa korona cierniow a zostaje tutaj przyw ołana poprzez rytm icznie następujące po sobie zbliżenia'. D ynam iczna figura C hrystusa (takie określenie w ramach tej kom pozycji zdaje się być uzasadnione) to asum pt do twórczej ekstazy Alexa - naprzem iennie w rów nie intensyw nym rytm ie pojaw ią się obrazy z „jego w yobraźni” . D om inantą w izualną staje się w izerunek je g o sam ego jak o Dracu- li. W izualizacja tych podniet jest bezpośrednio zw iązana z obrazam i, które stw orzyło kino ja k o sztuka intensyfikująca obrazy przem ocy na potrzeby eks cytującej opow ieści. Problem ten sytuuje się w tym kontekście jak o naturalna zdolność kina do pobudzania „fizjologiczności” widza. W ram ach tej sekwencji pojaw ia się to, o czym Eisenstein pisał „M oje oczy znajdują się teraz w kam erze i utożsam iają się ze spojrzeniem bohatera filmu. On z a ś patrzy
m oim i oczam i"*. T rudno m ówić tutaj o identyfikacji tak, ja k j ą pojm uje np.
Morin, ale nic m ożem y nie pom inąć obecności tego zjaw iska w ram ach spek taklu, który budow any je s t jak o utwór rytm iczny m ający na cclu pobudzenie widza. U czestnictw o w idza pozostaje tutaj w sugestyw ny sposób zaprogra m owane przez nieustanną oscylację pom iędzy kinestezją a cenestezją.
6 S. E isen stein , Wybór..., s.3 2 4 .
7 Warto w tym kontekście przywołać pogląd E isensteina dotyczący tego środka wyrazu filmowego: „Zbliżenia nie tylko rozszerzyły nasz pogląd na życie, ale także pogłębiły go; nie tylko pokazały nam nowe rzeczy, lecz także odkryły se n s daw no już znanych” Ujawnia to pew ien paradoks w ram ach istoty kina jako dem askatora konkretnej rzeczywistości. S. E isen stein , Wybór..., s. 2 0 5 .
"Tamże, s.2 7 5 .
IX Sym fonia Ludvika van B cethovena9 je s t przyw oływ ana w opisanej w y
żej sekw encji na zasadzie m uzycznego kontrapunktu. T ło w izualne przestaje być tylko tłem - staje się horyzontem pew nego dośw iadczenia pcrccpcyjnego i jednocześnie dekonstrukcją herm etycznego tekstu kultury. W ram ach układu fig u ra - tło fenom enologiczna refleksja M crleau - P onty’ego w eryfikuje IX
Sym fonię jak o o b je t esth e tiq u e . Jest on zw iązany z pew ną m aterią dźw iękow ą
i ja k o taki , -ostał uposażony p rzez tw ó rcę (kompozytora) w p ew n a strukturę,
formę. Będąc zatem bytem indyw idualnym , rzeczyw istym <domaga> si ę zatem ocle m nie percepcyjnej w spólkonstytucji. Utwór m uzyczny j e s t w ięc dla Poli ty ’ego bytem realnym, zajm uj ącym określone miejsce. Sam e d źw ięki traktuje on ja k o coś ju ż znaczącego, ustrukturowanego, znajdująceg o się ir polu percep- cyjnym, if kontakcie z operacyjną św iadom ością" — pisze Piotr M róz.10 W
konsekw encji układ figura - tło je st dla nas istotny ju ż od pierw szych dźw ię ków w ielkiej sym fonii. „Pojaw ienie się dzieła w określonym polu jest rezulta tem dokonyw anej przez ucieleśnioną św iadom ość konfiguracji w obrębie real nie istniejących elem entów ” " . W ramach fenom enologicznie ujm owanej rze czyw istości to ucieleśniona św iadom ość porządkuje świat. Dokonuje to ju ż nic na poziom ie percepcji, ale działania - sw oistego aktu św iadom ości. Porządek dźw ięków - rytm - pojaw iający się na tle w izualnych atrakcji zostaje potrak tow any jako asum pt do aktu świadom ości w ramach konkretnej cielesności. Prymat widzialności w ypełnia się więc tutaj w układzie figura - tło, w polu fenom enalnym , w którym konkretny obiekt, realny byt jak im je st IX Sym fonia jest dla naszego w id zen ia (używ ając słów P onty’cgo).
W róćm y jeszcze na chw ilę do podziału w yraźnie podkreślanego przez Eisensteina na „klasyczność" i „fizjologiczność" m uzyki. Podział ten je st inte resujący w tym przypadku w odniesieniu do pew nych paradygm atów este tycznych konstytuujących zjaw iska: muzyki absolutnej i kiczu. W yznaczanie takich opozycji znajduje swoje uzasadnienie w analizow anej przeze mnie se kwencji tylko na potrzeby sugestyw nych w izu aln y ch b rz m ie ń . Pozwolę so bie odw ołać się do różnych poglądów na ten tem at, które w yznaczą bardzo istotny kontekst. W prow adzony przez W7agnera term in m uzyka absolutna swój bezpośredni genotyp odnajdyw ał właśnie w IX Sym fonii Ludwika van Beet- hovcna. M uzykę absolutną rozum iał W agner jak o „m uzykę oderwaną, odcięta
od sw ych korzeni, język a , a więc m uzykę czysto a b stra kcy jn ą "''. Idea muzyki
' Tak nazywa go główny bohater.
S ztu ka jako projekt: Filozofia i e s te ty k a Mauriee'a Merleau - P on ty’ego, Kraków 2 0 0 2 , s.
90.
11 Tamże, s. 91.
absolutnej pow stałej jak o teoria sym fonii głosiła, że „muzyka w łaśnie dlatego,
że uwalnia się od <ogladowości>, a w końcu także i od <afektvwności>, staje się objawieniem <absolutu> . Na przeciw nym biegunie sytuuje się tutaj estetyka M echanicznej P om arańczy, którą określa najpełniej pojęcie kiczu w ram ach stylizow anego obrazu odw ołującego się do szeroko rozum ianej iko nografii kontrkultury. K ubrick zapożycza gadżety - ikony w spółczesnej kultu ry, która je st nastaw iona: na w izualną atrakcję; na ekspresyjne piękno; na patos teatralny; na dysonans (piękno, które kryje w sobie tryw ialność). W ramach tej dychotom ii reżyser zestaw ia ze sobą ideę muzyki, która nie poddaje się oglq- dow ości ze stryw ializow aną ikoną, która w ykorzystując swój w izualny pry mat w kulturze zaw łaszcza naw et dźwięki. Takie działanie przyjm uje postać am biw alentną z jedn ej strony degraduje ideę i czyni j ą karykaturalną w ramach dyskursu o przem ocy. Z drugiej strony w pisuje j ą w wyraźną este tykę narzucając jej now ą jakość, którą wiąże się z obrazam i przem ocy. M e
chaniczna P om arańcza jaw i się w tym kontekście nie tylko ja k o film
0 „przym usie patrzenia i przyjem ności patrzenia” 14, ale rów nież o przym usie widzenia słyszalnego. K ategoria klasyczności w tej sytuacji w yznacza odległy poziom kontekstualny, który poprzez konfrontację z konstrukcją w izualną (nastaw ioną na cielesność) mógłby być utożsam iany z postm odernistycznym dyskursem dotyczącym dw ukodow ości tekstów i ich dekonstrukcji.
Zasygnalizow ane wc w stępie nazw isko N ietzsche posłuży mi jak o ostatni kontekst dla postaw ionej tezy. Jego k o n ce p cję k alek i w ramach opo zycji kultury w izualnej i audytyw nej przyw ołuje W olfgang W elsh. Nietzsche opow iada o Zaratustrze, ja k ten pew'nego dnia spotkał ucho: „Nie dowierzałem
oczom własnym: spoglądam , p a trzę i mówię wreszcie: <toż to je s t ucho! ucho wielkości człowieka!>. Przy bliższym dopiero wejrzeniu dostrzegł, że p o d uchem porusza s ię coś żałośnie małego, ubożuchnego i mizernego. / rzeczyw i ście potw orne uszysko było osadzone na m alutkiej cienkiej lody żce, łodyżka ta była czlow iekiem !(...) L ud z a ś pouczył mnie, że to wielkie ucho to nie tylko człowiek, lecz człow iek wielki, geniusz. Lecz j a nigdy nie dowierzałem 1 pozostaw ałem p rzy swoim przekonaniu, że to je s t kaleka na wywrót, k tó iy ma wszystkiego za mało, a je d n eg o za w iele" \ O bohaterze filmu M echaniczna Pom arańcza chciałoby się pow iedzieć, że jest wielkim okiem , geniuszem iko-
nicznej przem ocy, który ogląda IX S y m fo n ię Ludwika van Beethovcna.
" C. D ahlhaus, Idea m uzyki..., s. 23.
14 K. Klejsa, B yłem w yleczo n y ja k tr za Kwartalnik filmowy”, 2 0 0 0 , nr 3 1 /3 2 . 15 W. W elsh, Na d ro d ze do kultury s ły s z e n ia ? [w;] Przem oc ikoniczna c zy „nowa w id zia l
n o ść”, (red.) E. Wilk, Katowice 2 0 0 1 , s. 33.
