Edward Balcerzan
Estetyka: czwarta część semiologii (2)
Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (47), 1-7
1979
Nauk
0
Literaturze Polskiej
1
Instytut
Badań
Literackich PAN
dwumiesięcznik
5
(47), 1979
TEORIA LITERATURY • KRYTYKA • INTERPRETACJA
Estetyka: czwarta część
semiologii (2)
Nie ty lk o trzy solidnie ju ż uform owane działy semiologii (syntaktyka, sem antyka, pragm atyka) ogarniają każdy bez w y ją tk u sektor badań nad kulturą, ale także i estetyka semio- logiczna uczestniczy w poznaniu każdego obszaru kom unikacji zna kowej. Uczestniczy często jeszcze bezim iennie, rozproszona wśród
dyscyplin szczegółowych, a powinna — jako spójna całość — ugru n tować dziś pełną legalność sw ych m etod i zadbać o jawność wła snego języka.
Interesy badawcze estetyki sémiologieznej w ynikają z doświadczeń sztuki, ale nie ograniczają się do je j tajników . Powiedzm y ra czej: chcą ogarnąć w szelkie możliwości, a więc również niespełnie nia, w szelkie stany potencjalne sztu ki rysujące się w procesach kultury. Tak więc na przykład analiza m ow y praktycznej zm ie rzałaby do w ykrycia w niej m echanizm ów twórczości aktorskiej lub pisarskiej. Opis system u naszej orientacji wśród znaków i oznak współczesnego miasta eksponowałby doświadczenia słuchowiska ra diowego, odsłaniał p a rtytu ry now ej m u zy ki, zarysy w idzeń film o w ych. Badanie gry poczynań ideologicznych rozjaśniałoby ich eks presje w kategoriach stylów literackich itd. Tu m usim y odróż
E D W A R D B A L C E R Z A N 2
nić, z jed n ej strony, artystyczne a r c h a i z m y kom unikacji so cjalnej, ślady sztuki obum arłej czy zdegenerowanej, z drugiej strony natomiast — prawdopodobieństwa przyszłościowe jeszcze nie ukonstytuow anych wariantów ludzkiej aktyw ności a rtystycz nej, które kiedyś mogą się okazać w y n a l a z k a m i jakiejś now ej awangardy. Całość ku ltu ry — z p ersp ektyw y tak naszkicowanej — nie w ydaje się zastygłym m asywem , przepołowionym na dwie czę ści (artystyczną i nieartystyczną), lecz bezustannym w yłanianiem i niekończącym się rozpadem form usytuowanych w nierównych od ległościach wobec sztuki. Z kolei fakt, iż samo pojmowanie sztuki byw a różne w różnych geografiach i historiach świata, fa k t sprawia jący wiadome kłopoty tradycyjnym typologiom estetycznym , sprzyja estetyce sprzym ierzonej z sem iotyką. Otwiera oczy na działania p o t e n c j a l n i e a r t y s t y c z n e , pozwala zobaczyć i to, co w granicach danej ku ltu ry uchodzi za sztukę, lecz zarazem i to, co m ogłoby w niej być przeżyw ane jako sztuka z p u n k tu widzenia innych, obcych kultur. W ty m aspekcie estetyka włączona do se m io ty ki staje się dyscypliną kom paratystyczną. Zauważm y: w stro nę badań kom paraty stycznych — w stronę translatologii — zm ie rzają też i w szystkie pozostałe dziedziny sem iotyki.
Trzeba z naciskiem podkreślić, iż bezgraniczna «estetyzacja» obra zu ku ltu ry nie m iałaby rzetelnych naukow ych uzasadnień, gdybyś m y chcieli w ykonyw ać naszą pracę w próżni, w oderwaniu od innych kontekstów poznania semiotycznego. «E stetyzacja» znaczy jed ynie na tle rozlicznych «deestetyzacji», które są rezultatam i
pragm atycznych, synta ktyczn ych i sem antycznych odczytań k u l tu ry. Jest nieodzowną odpowiedzią na ńie, odzyskaniem utraconej równowagi. Skoro inne porządki m yślenia semiotycznego (zwłasz cza inspirowane sukcesami m etod «ścisłych») uczą celowej nie- wrażliwości na to, co swoiste w poszczególnych egzemplarzach sztu ki, niechże dążeniem czw artej dziedziny semiologii będzie odwróce nie tych perspektyw . S yn ta ktyka , owszem, ma autentyczne powo dy, by redukować działalność artystów do uniwersalnych norm ko m unikacji m iędzyludzkiej. Sem antyka ma prawo wtłaczać twórczość literacką czy sceniczną w ogólne ram y epistemologii społecznych czy m itologii narodowych. A i pragm atyka «wie, co czyni», gdy rozjaśnia głębie arcydzieł (lub m ielizny masowej rozryw ki) światłem ideolo gicznych konieczności te j czy innej epoki. W szystkie one abstrahują od substancjalnych różnic tekstów ku ltu ry. Twierdzi M ieczysław
Porębski w swej «Ikonosferze» (Warszawa 1972, s. 157), że «da się przecież przekształcić w ypow iedź słowną w zapis teksto w y albo zastąpić obiekt architektoniczny opisem — słow nym czy naw et w i zualnym (zdjęcia, plany), zachowując p rzy ty m w szystkie istotne strukturalne właściwości przekazu. One i tylko one decydują o je go stylu i znaczeniach, one też tylko, nie zaś ich postać substancjal na, ważna jedynie ze względów technicznych, w inny być brane pod uwagę, gdy mowa o system ie ję zyk o w ym (...)». Gdy m owa o s y stemie, o strukturze, tak, ale gdy mowa o funkcjonow aniu znaku? opis lub zdjęcie rzeźby nie zastąpią rzeźby prawdziwej, a «względy jedynie techniczne» są względam i także i estetycznym i. Znikanie sztuki w sem iotyce — pożyteczne do pew nych granic — okaże się
li tylko l a b o r a t o r y j n ą u m o w n o ś c i ą , jed nym z w ielu
konceptów badawczych, gdy w ty m sam ym «laboratorium semio- ty c zn y m » ustabilizują się moce, które nie tylko w sztuce będą oca lały sztukę, ale całość ku ltu ry w ypełnią — odebraną jej — este- tycznością.
* * *
E stetyczny w ym iar znaku organizuje się jako napięcie m iędzy strukturą znaku a jego tw orzyw em . Całkowita nieuchw ytność takiego napięcia oznacza, iż w danym m omencie od biór te kstu przebiega po orbitach od sztu ki odległych i przeżycie estetyczne nie może się uformować w żadnej, choćby szczątkow ej, postaci. Zarazem także odwrotnie: ilekroć jakikolw iek te kst k u l tu ry wyróżnia się zauważalną szczególnością swoich substancjal nych uform owań, tylekroć m am y prawo m ówić o estetyczn ym as pekcie odbioru. Lecz cóż konkretnie oznacza i jak m ogłaby być w praktyce badawczej klasyfikow ana owa «zauważalność» («uchw yt- ność») m ateriału kom unikacji znakowej?
W róćm y do —■ rozpoczętej w pierw szym odcinku tych rozważań —
rew izji argum entów wspierających tezę o niem aterialnym bytow a niu znaków. Rzecznicy te j idei z upodobaniem posługują się p r zy kładem de Saussure’a: grą w szachy. Materiał, z którego są zrobione fig u ry szachowe, jest, dowodzą, neutralny wobec reguł gry i je j przebiegu. M ateriałem m oże tu być w szystko — drewno, m etal, kość słoniowa, gips, chleb, papier; albo barwne plam y światła na
E D W A R D B A L C E R Z A N 4
ekranie; albo zorganizowany ruch zespołów ludzkich, udających dw a kom plety figur i w ykonujących polecenia graczy. Identyczne ro z g ryw ki m ożliwe są nadto w rzeczywistości niewidowiskowej. A więc: nie ma deski i figur, są litery i cyfry na papierze. Gra jest nadal możliwa. Nie ma papieru, jest pamięć. I tu także — teoretycznie — nie zostają uchylone szanse gry. Materialna substancja znaku oka
zuje się nie tylko czym ś dowolnym , ale zgoła (jakby) niekoniecznym . Jest to przykład — na pierw szy rzut oka — obezwładniający. Ogra niczenia teorii «dematerialistów» są w nim zamaskowane tak p rze biegle, że rozważanie nowych możliwości, zwłaszcza zaś niem ożli wości gry szachowej w ydaje się ju ż ty lk o niepoważnym, in fa n ty l n ym fantazjowaniem . Mimo to pójdźm y ty m tropem. Dziecko m o głoby zapytać z głupia frant: skoro w szystko nadaje się do gry w szachy, to czy w szachy m ożna grać chmurami? pożarami lasów? dopływ am i W isły (lewobrzeżne przeciw prawobrzeżnym)? Tych trzech pytań dziecinnych w ystarczy — można je w ym yślać dalej: w nieskończoność. — by powiedzieć sobie wreszcie: król jest nagi, i nieprawda, że materiał znaku to wyłącznie sprawa konw encji, rzecz dowolna, prócz um ow y niczym in n ym nie regulowana. Nie prawda.
W ogólnosemiotycznych ustaleniach nader często abstrahuje się od fa k tu (widząc w nim ju ż to mało p roduktyw ny banał, ju ż to dom e
nę innych nauk), że substancja utrw aleń znakow ych nigdy nie jest w yjęta spod praw, któ rym podlegają wszelkie rzeczy. Musi ona zo
stać poddana specjalnej «obróbce»: w y ł ą c z e n i u z procesów
natury i w t ł o c z e n i u do mechanizmów kultury. Liczne teorie system ów znakow ych unoszą się wysoko ponad wiedzą o pierw ot nych, m acierzystych uwarunkowaniach tw orzyw a ludzkich gier ko m unikacyjnych. Na ogół wśród modeli sem iotycznych nie znajduje się po prostu miejsca dla energii — żyw ej lub m artw ej — natury, którą trzeba pokonywać, pozbawiać suwerenności, zmuszać do po słuszeństwa, a dopiero cała sieć najprzem yślniejszych zniewoleń po zwala. człowiekowi poszerzać i m odyfikow ać repertuary swych ko dów. Nie sposób zarazem zaprzeczyć, iż ów trud dziejący się na po graniczu dwóch imperiów •— natury i k u ltu ry — tylko w świecie ku ltu ry nabiera znaczenia. A skoro tak, czyż określenie jego zróż nicowań nie jest jedną z powinności semiologii? Wiedzą o nim licz ne dyscypliny szczegółowe. Jakże rozum ieć sztu ki plastyczne, ba dać historię kina, analizować biografie aktorskie, opisywać zasięgi
i przem iały słowa w życiu literackim — bez nieustannej kontroli napięć m iędzy ideą a techniką jej rozpowszechniania? oporami sym bolizujących ją tworzyw ?
G dyby r e g u ł a p o s ł u s z e ń s t w a s u b s t a n c j i k o m u -
n i k a c j i z n a k o w e j obowiązywała jednakowo we w szystkich rejonach ku ltu ry, nie warto by się było o nią dopominać. Po jednej stronie m ielibyśm y schludną sztuczność, po drugiej dziką i nie poskromioną naturalność. Tu: b y ty wycofane z pól siłowych na tury i zmuszone do służb sem iotycznych, tam: żyw ioły niepodległe, samorządne, sterowane w łasnym i prawami (zmian term icznych, sprzężeń grawitacyjnych, korozyjnych katastrof, wylęgów i pomo rów itp.). Rzecz w tym , że «posłuszeństwo» m aterii użytkow anej w celach sem iotycznych jest powodem licznych komplikacji w roz
woju ku ltu ry, gdyż odznacza się wielorakością form , stopniowal- nością napięć, i domaga się tysiąca kompromisów ze strony u ż y t kownika.
Dwa zespoły problemów narzucają się tu z całą jaskrawością.
1. Znam y teksty, które przew idują rozpad własnego tworzywa, po zostawiają w sobie m iejsce dla żywiołów, dopuszczają do «nieposłu szeństwa» materiału, przy czym «nieposłuszeństwo» to jest z góry w kalkulow ane w przebieg kom unikacyjny. T eksty wrażłiwe na czas, rozsypujące się w czasie, rzec by można: znaczące poprzez swą pro- cesualność i w procesach m aterialnych przeobrażeń zmieniające swe znaczenie i swą wartość. Jeżeli przyjąć schem atyczny podział kodóiu na przestrzenne i czasowe (zauważm y, iż ten podział także Loynika z charakterystyki tw orzyw a znaku), to należy stwierdzić, że szczególnie dram atycznej w ym o w y nabierają niszczenia prze kazów przestrzennych. Interw encja czasowego — obcego — czyn nika jest odczuwana jako porażka w tu rnieju z naturą. A przecież bez świadomości porażki nie rozpoczynalibyśm y na ty m polu''gry. Przychodzą na m yśl zaraz takie świadectwa kultu ry, jak ogrody i parki, kw ia ty i b u kiety, ubiory i potrawy; w istocie większość tekstó w ludzkiej codzienności, tekstów form ułowanych w językach przestrzennych, m oże stanowić tu przedm iot analizy. O ty m , że nietrwałość substancji, je j ubywania, blaknięcia, uwiądy, przebar wienia itp. itd. są procesami stym ulującym i estetyczne p rzeży wanie świata, tradycja badań estetycznych wie tak samo dobrze, ja k i świadomość potoczna. Nie dość jasno przedstawiają się na tom iast semiologiczne aspekty tych przeżyć: ich usystem atyzow
a-E D W A R D B A L C a-E R Z A N 6
nie byłoby pilnym zadaniem estetyki ukształtow anej jako integral n y dział sem iotyki ku ltu ry. Pomijanie m om entu estetycznego unie możliwia rekonstrukcję obustronnych zależności «przekładow ych», które zachodzą bezustannie m iędzy kulturą duchową a kulturą m a terialną. Zwłaszcza długie ciągi diachroniczne podlegają ty m za leżnościom. Cywilizacje szczątkowe, przestrzenie zrujnowane przez czas i zatęchłe w sw ej długowieczności, nie tylko stają się dla no w ych pokoleń zbiornikam i inform acji o przeszłości, ale i w miarę u pływ u lat zmieniają znaczenie, organizują coraz to inne sytuacje sem iotyczne. Dzieje rzeczy przekształcają się w dzieje idei. Biogra fie tw orzyw w spółkształtują biografie sensów, rewaloryzują m ity,
interw eniują w świat w yobrażeń powszechnych.
2. Nadto jeszcze znam y teksty, w których «nieposłuszeństwo» sub stancji jest nieprzewidywalne. Reguła zniewolenia natury zostaje w nich uchylona, a ich sens prym arny sprowadza się do demon stracji zmagania człowieka z naturą. I tu także m am y całą skalę możliwości. T eksty widowisk sportowych — w różnych dyscypli nach sportu wygląda to rozmaicie — rozciągają swe granice m ię dzy spodziewanym a niespodziewanym zakłóceniem gry (przez ka prysy aury, samowole biologii, energie m aterii lub je j nagłe w y czerpania). W ty m rejestrze mieszczą się także, spontaniczne lub inscenizowane, heroizm y pracy, bicia rekordów wydajności, pokazy sprawnościowego m istrzostwa. Najdrastyczniejsze włączenia natu ry do tekstów ku ltu ry zakładają jako końcowy rezultat: śmierć. Śm ierć zwierzęcą (polowanie z nagonką, walka byków ) lub śmierć ludzką (pojedynki, m ordy polityczne, samospalenia, egzekucje pu bliczne, widowiska «teatru wojny»). Przepych ornam entacyjny tych i ty m podobnych form kom unikacji socjalnej, obfitość rytua łów, emblematów, stylów odzieżowych, akom paniam entów słowno- -m uzycznych czy frazeologicznych można oceniać jako upiorny zgo ła «wym iar estetyczny» (tłum iący m akabryczną prawdę tekstu), lecz z p ersp ektyw y badawczej jest to jeden z b ezdyskusyjnych prze jawów napięcia m iędzy materią tekstową a ideą tekstu , czyli jedna z estetyczności k u ltu ry człowieczej.
* * *
Zauważano już niejednokrotnie fa k t pojawia nia się odpowiedniości m iędzy naukową wyobraźnią humanistyczną
jakiegoś nurtu badawczego a wyobraźnią artystyczną jakiegoś kie runku w sztuce. Formalizm a fu tu ryzm ; strukturalizm praski a prak tyka nadrealistów; Riewzin był zdania, że sem iotyka współczesna (interesowały go głównie syn ta ktyczn e zagadnienia sem iotyki) po winna szukać inspiracji w konceptach m ow y scenicznej teatru ab surdu. Rozważając persp ektyw y estetyki — jako czw artej części se- miologii — nie mogę oprzeć się m yśli, że istnieje ju ż gotowa, u- ksztaltowana notabene w polskiej tradycji poetyckiej, bardzo bli ska eksponowanym tu ta j celom wyobraźnia. A na imię jej — Bo lesław Leśmian.
