Maja Szymoniuk
Обогащение или обедение поэзии?
: (об использовании разговорного
субкода)
Rusycystyczne Studia Literaturoznawcze 12, 137-152
Обогащение или обедение поэзии?
(Об использовании разговорного субкода)
Майя Шимонюк Функциональная стилистика, которая занимается разнообразны ми текстами, сближается с лингвостилистикой, когда объектом изу чения становятся способы употребления языковых средств в литера турных произведениях. Но употреблением языковых средств в ли тературных произведениях занимается также выходящая за тради ционные рамки поэтика1. Конечно, традиционно поэтику интересуют закономерности многоуровневой структуры художественных произ ведений. С другой стороны, выбор и употребление языковых средств в акте языковой коммуникации изучается в языкознании. При та ком переплетении объектов исследования становится понятным стремление некоторых советских лингвистов отмежеваться от тра диций и предложить в качестве альтернативы новую научную дисци плину, связанную с языкознанием — лингвопоэтику1 2. Оставаясь верными принципам языковедческой стилистики, изу чающей функциональность выбора, взаимного приспособления и спо соба употребления языковых элементов также в художественных текстах, мы готовы признать ее ограниченность. Поскольку в компе тенцию стилистики не входит изучение „больших семантических фигур”, то стилистика, по нашему мнению, не должна заниматься собственно пропозициями, из последовательности которых склады вается сюжетно-тематическая основа текста, в сфере художествен ного творчества, текста-фикции. Можно принять постулат, что пра вила порождения пропозиций в тексте-фикции не отличаются от правил генерирования предложений, позволяющих референтивно1 См. М. R. M a y е n o w a : О perspektywie poetyki inaczej. W: T. T o d o - r o v: Poetyka. Warszawa 1984, s. 127.
1 3 8 МАРІЯ Ш И М О Н Ю К соотнести суждения и, следовательно, логически оценить их с точки зрения истинности или ложности3. Выделение стилистической информации — операция, в какой-то мере искусственная, т. к. на адресата неразложимо воздействует раз ного рода информация. Однако, стоит ли ломать копья, чтобы дока зать необходимость расчленения организма для его изучения? Дело в том, что и пропозиция как бы „обрастает” коммуникативными сигна лами, которые передают дополнительную, причем неоднородную, информацию, частично не зависящую от воли адресата, которая не безразлична для стилевых доминант. Декодирование этих сигналов открывает в тексте добавочные смыслы. Одна и та же пропозиция, переданная в предложениях, которые отличаются коммуникативными установками, несет — как показывает, например М. Я. Блох — со вершенно различные импликации4. Выявление дополнительных зна чений, содержащихся в сопровождающих пропозиции сигналах и в то же время непосредственно зависящих от их языковой формы, невоз можно, по нашему мнению, на основании отдельных языковых ф ак тов, не прослеженных в их интенсивности, нарастании и опадании и, конечно же, повторяемости. Отсюда простой вывод, что стилисти ческое исследование должно проводиться на всем тексте, который представлен автором как законченное художественное целое. Подчеркивая важность стилистических сигналов, сопровождающих собственно семантико-тематическую информацию, мы отнюдь не игнорируем, наоборот, признаем доминацию сознательного выбора автором стилистических средств, в том числе и сознательной девиа ции, и так называемых минус-приемов, нарушающих имманентность текста, поскольку они функционируют только по отношению к це лой группе текстов данного жанра в данной эпохе. Различными ти пами сознательно вводимых стилистических средств и стилисти ческих приемов, иногда с введением специальных стилистических единиц — стилем или даже экспрессем5 — занимаются, и надо ска зать, плодотворно сотни исследователей. Нас же особенно интересует модификация семантики пропозиций в зависимости от употреблен ных языковых средств. Одна из задач стилистического анализа — выделение среди язы ковых средств таких элементов, которые доминируют в организации стиля данного текста, а в случае художественного творчества — стиля произведения, т. е. стилеобразующих средств. И тут мы хотели
s I. B e l l e r t: I n t e r p r e t a c ja t e k stó w m e ta fo ry c z n y c h . „P am ię tn ik L ite r a c k i” 1984, z. 2, s. 295, 305,
4 M. Я. Б л о х : П р о б л е м а т о ж д е с т в а п р е д л о ж е н и я в с в е т е с о о т н о ш е н и я п о н я т и й с и н т а к с и с а , с е м а н т и к и и и н ф о р м а ц и и . „Вопросы языкознания” 1977
№ 3, с. 82.
О Б О Г А Щ Е Н И Е И Л И О Б Е Д Н Е Н И Е П О Э ЗИ И ?... 1 3 9 бы еще раз подчеркнуть, что не раз отмечавшееся нами не само довлеющее значение стилистических сигналов означает обязатель ное, к тому же неоднозначное взаимодействие этой информации. Один и тот же прием может быть в одном семантическом контексте патетическим, в другом приобретать или открывать свой сатиричес кий характер. Таким образом, для осуществления стилистического анализа конкретного художественного текста необходимо в качестве предпосылки хотя бы ограниченная его интерпретация. В практике лингвостилистических исследований такая интерпретация не редкость. В результате возникают тонкие, а главное — эксплицитно аргумен тированные наблюдения, иногда проникающие в механизм худо жественного творчества автора6. Важно отметить, что разная степень совместимости первичной семантической информации с дополнительной стилистической в край них случаях приводит к несовместимости, неприлегаемости стиля. (А стиль — это качество текста, часто обозначаемое весьма неопреде ленными, т. наз. преднаучными терминами: легкий, изящный, тя желый, сухой и т. п.) В результате возникает альтернатива: твор ческая неудача или травестированный текст, бурлеска. Причем следу ет предположить и сознательное стремление адресанта к двузначно сти не только в воспроизводимой — прямой и несобственно-прямой — речи, но и в авторском повествовании, т. к. сатирические под тексты легко возникают именно при неприлегаемости семантико- -тематической информации и стилистических средств. Не противо речит ли такая интерпретация двух типов информации идее Карела Гаузенбласа о стилистической значимости самой темы для стиля сообщения7, т. е. темы, рассматриваемой в качестве стилевого элемен та? Ближе нашей концепции точка зрения Анны Васильевой, утвер ждающей, что в отличие от традиционной стилистики функциональ ная стилистика „рассматривает стиль как содержательную форму”8. Что касается тематических ограничений в текстах разных функцио нальных стилей, то они обусловлены особенностями этих стилей. Так в структуре художественных текстов допустима актуализация тематической плоскости, которая позволяет вводить двуплановость отнесения, что выглядело бы абсурдно, например, в официальном стиле. К стилистически значимым операциям относится выбор языка повествования в прозе и языка высказываний лирического субъекта 6 См. напр.: И. П. С м и р н о в : П р и ч и н н о - с л е д с т в е н н ы е с т р у к т у р ы п о э т и ч е с к и х п р о и зв е д е н и й . В : И с с л е д о в а н и я п о п о э т и к е и с т и л и с т и к е Ред. И. И. В и н о г р а д о в . Ленинград 1972. 7 К. H a u s e n b l a s : V y s t a v b a ja z y k o v ÿ c h p r o jé v u a sty l. Praha 1971, s. 35. 8 A. В а с и л ь е в а : К у р с л е к ц и й по с т и л и с т и к е р у с с к о г о я з ы к а . О б щ и е п о н я т и я с т и л и с т и к и . Р а з г о в о р н о - о б и х о д н ы й с т и л ь р еч и . Москва 1976, с. 23.
140 М А Я Я ш и м о н ю к в поэзии. Мы подразумеваем при этом выбор на оси: языковые эле менты литературного языка или элементы, взятые из других под систем русского языка — территориальных и социальных диалек тов, а также обращение к наиболее престижному конкуренту рус- кого литературного языка — разговорному субкоду. (Мы пользуемся традиционной терминологией: „литературный язык”, „разговорный язык”. Правда, не употребляем еще более популярного и весьма неопределенного термина „разговорная речь”.) Согласно теории сти листики такой выбор, как и любой выбор языковых средств, имеет стилистическую ценность, а следовательно, не безразличен для семантики текста. Не только в прозе, но и в современной поэзии обращение к разговорным средствам — не исключение. Но цели и результаты такого выбора неоднозначны9. На первый взгляд оно ведет к оскудению поэтичности стихотворного произведения или даже сознательному отмежеванию от таковой. Попробуем проследить, произошла ли такая „отпоэтизация” в твор честве Окуджавы и Высоцкого — поэтов с неодинаковой интенсив ностью, но одинаково свободно обращающихся к разным подсистемам русского этнического языка. В русской поэзии само понятие поэтичности связано не только со сверхорганизацией высказывания, но и с глубоко укоренившейся традицией использования так наз. „высокой” лексики, эмоционально насыщенной, идеологически престижной и маркированной стилисти чески. Конечно, в ситуации современной русской советской литера туры требовательному и хорошо подготовленному читателю (слуша телю) такая поэтичность зачастую кажется искусственной, натяну той, слишком красивой. Надо отметить неоднозначность ситуации. В современной русской поэзии появляются авторы, ищущие поэти зации вне патетики и как бы общепринятой эмоциональности, но все же ожидание поэтичности у значительной части массового чита теля сводится именно к такому возвышенному тексту. Поэтому по вышение ранга разговорности до престижного материала поэтического высказывания при неизбежном внесении ею в поэзию некоторой повседневности все еще непривычно в поэтической субстанции. Итак, для стилистики благодарным объектом исследования явля ется текст, в котором при обращении к необычным для референтив- ной функции языка сферам — эмоциональной, психической — по эты употребляют также необычный для репрезентирования этих сфер универсума подъязык, заменяя узуальный для поэтического высказы вания литературный язык или только насыщая элементами разговор 9 Словацкий лингвист Ф. М и к о выделяет: разговорность как обыден ность, разговорность как индивидуализация, разговорность как подлинная на родность, поэтизацию разговорности. F. Mi k o : Stylové konjrontâcie. Bratislava 1976.
О Б О ГА Щ Е Н И Е И Л И О Б Е Д Е Н И Е П О Э ЗИ И ?... 1 4 1 ной подсистемы тексты, написанные, в основном, на нормированном литературном языке. В результате этих операций актуализируется слово и актуализируются смыслы, которые возникают в сосущество вании (совпадении, контрасте, неприлегаемости) стилистической и про- позитивной информации. Оба поэта (Высоцкий и Окуджава), как хорошо известно мил лионам слушателей, восполняли свои стихи музыкой. Популяр ность в Советском Союзе обоих поэтов огромная, их творчество зна ют и за границей. Несомненно, масштабы популярности зависят от переложения стихов на музыку, потому что поющуюся поэзию слу шают, а при современных средствах массовой информации (радио, телевидении, сюда надо добавить кино, а также более индивиду альные средства воспроизведения голоса -— грамофоны и магнито фоны) она делается доступна массам. Чтение же — акт индивидуаль ного восприятия и размышления. Если в творчестве этих поэтов действительно доминировала бы музыка, то объект исследования бы сместился, поскольку поэзия в этом случае потеряла бы свою автономность и стала зависимым элементом песенного творчества10 11. Однако, во-первых, в общественном сознании читателей и слушателей Высоцкого и Окуджавы оба они остаются прежде всего поэтами. Во-вторых, отношения: стихотворение — музыка не так однозначны, как мы это засуггерировали. Стихи Высоцкого в виде напечатанных текстов поздно дошли до читателя. Сначала были его песни. Может, поэтому так зафик сировались в памяти слушателей если не мелодии стихов-песен, то голос поэта и интонация. Кроме того надо признать, что у Вы соцкого много стихотворений, написанных регулярным стихотвор ным размером, иногда с двусложной стопой, отсюда ■— с легким, даже назойливым ритмом (Песня о госпитале): [■■■] Но сосед, который слева, все смеялся, все шутил. Даже если ночью бредил — все про ногу говорил.11 Во многих стихотворениях Высоцкого выделяются повторяющиеся строфы, часто с некоторой лексической модификацией. Эти строфы обычно отличаются метром и ритмом от остальной части стихотво
10 Е. Б а л ь ц е ж а н считает: „Wiersz mocny stawia opór muzyce. Sto pione z muzyką słowo poezji uzyskuje nowe funkcje. Przestaje być słowem poe tyckim sensu stricto. Piosenka jak zły przekład okazuje się w tych wypadkach zaledwie informacją na temat pierwowzoru.” E. B a l c e r z a n : Przez znaki. Po znań 1972, s. 291.
11 Все цитаты і.ригодятся по сборнику В. В ы с о ц к о г о : Нерв. Москва 1972.
1 4 2 М А Й Я ш и м о н ю к рения и выделяются графически; таким образом, их песенная функ ция своего рода припева дается незавуалированно. Употребляется этот прием в военных стихах (Разведка боем): [...] Кто со мной? С кем идти? Так, Борисов... Так, Леонов... И еще этот тип из второго батальона! [...] Кто со мной? С кем идти? Так, Борисов... Так, Леонов... Да!... Еще этот тип из второго батальона! Или более сложный, но тоже песенный прием, когда последняя строка строфы повторяется во всех строфах (Он не вернулся из боя): Только он не вернулся из боя. Когда он не вернулся из боя. А вчера не вернулся из боя. Это я не вернулся из боя. Здесь замена местоимения в последнем варианте припева начинает действовать по закону единства и тесноты стихотворного ряда12, расширяется „я” лирического субъекта, сюжетное стихотворение приобретает чер ты лиризма. Знаменательно, что во многих стихотворениях, не только из военного цикла, у Высоцкого почти не встречаются анжамбеманы. Строка эквивалентна предложению (простому или части сложного) (Разведка боем): [...] Скоро будет Надя с шоколадом. В шесть они подавят нас огнем. Хорошо, нам этого и надо. С богом, потихонечку начнем. Однако такое соответствие приемлемо в сюжетных стихах, т. к. относит читателя (слушателя) к предицируемым событиям. Сюжет ность, со своей стороны, не противоречит балладности этих стихов. Однако в поэзии Высоцкого далеко не все однозначно. Нарушаются каноны, объединяются явления, узуально не совместимые. Этому часто способствует мелодия. Как нам кажется, стоит более пристально вглядеться в тексты Высоцкого, чтобы среди популярных и менее популярных песен увидеть разнообразное, даже пестрое по тема тике и по настроению творчество Поэта. Есть, например, у Высоцкого стихотворения, которые имплициру ют образ лирического героя с чертами человека, способного к геро изму, рискующего жизнью во имя высших целей. Если брать понятие 12 Эту формулировку предложил еще в 1924 г. Ю. Т ы н я н о в : Проблема стихотворного языка. Москва 1965, с. 66.
О Б О ГА Щ Е Н И Е И Л И О Б Е Д Н Е Н И Е П О Э ЗИ И ?... 1 4 3 сакральности в очень широком культурно-историческом плане, то их следовало бы отнести к текстам, реализующим сакрум13. С другой стороны, казалось бы, субъектное повествование, для которого автор выбрал русский разговорный субкод, служащий повседневному об щению, не отвечает возвышенной душевной силе лирического героя. Однако это традиционное читательское ожидание опровергается творчеством Высоцкого. В разговорной лексике, разговорной инто нации поэту удается передать противопоставление сакрум — про фануй. Причем сакрум этим языком отнюдь не профанируется. Безу словно, в этих стихах достигаемый небрежно-разговорный стиль взаимодействует с семантикой. Все, что упорядоченно, легко, досту пно, прилично — не интересует неспокойную натуру лирического ге роя. И хотя в стихах нет философского углубления этого, может, не новаторского противопоставления, оно в некоторых произведениях дано обобщенно и многозначно. Хотелось бы сказать — символи чески. Хотя мы с опаской употребляем этот многозначный термин, предназначенный для обозначения не до конца выражаемой словами ситуации14. Появляется такое обобщение, например, в чрезвычайно популярном стихотворении этого круга проблем Москва—Одесса: [...] Мне надо, где сугробы намело, где завтра ожидают снегопада! А где-нибудь все ясно и светло, там хорошо, но мне туда не надо. И повторяющийся рефрен: [...] Мне надо, где метели и туман, где завтра ожидают снегопада!.. Открыты Лондон, Дели, Магадан, открыто все, — но мне туда не надо. Эта не новая идея приобретает небанальные черты и свежесть именно благодаря проникновению в стихи разговорных фразеологиз мов, разговорной предикации с эллипсисами: [...] мне туда не надо, Мне надо, где сугробы намело [...] В результате возникает необыч 13 Подчеркивая Библейское и религиозное отнесение понятия сакрума, С. С а в и ц к и й отмечает расширение десигната сакрума в художественной литературе, а также в критике. S. S a w i c k i : Sakrum w literaturze. W: Poetyka.
Interpretacja. Sacrum. Red. M. J e ż o w a . Warszawa 1981, s. 174—176.
14 Г. Д ю р а н считает: „Symbol, podobnie jak alegoria, jest prowadzeniem od zmysłowego, od wyobrażonego do oznaczonego, ale ponadto jest on z samej natury niedostępnego oznaczonego epifanią, to znaczy pojawieniem się, przez i w zna czącym, czegoś niewysłowionego ’. G. D u r a n d : Wyobraźnia symboliczna. War szawa 1986, s. 24.
144 М А Н Я Ш И М О Н Ю К ный стить высказывания лирического субъекта, изменяется сам образ автора, обогащаются смыслы. В некоторых стихах этого цикла перестановка акцентов дана открыто, и этому способствует, конечно, разговорный субкод. Если профанум — это что-то удобное, приличное, приглаженное, то Он, приближающийся к сакрум, может быть прямолинеен, нелицеприятен, даже груб. Это человек из гущи жизни (Кто старше вас на четверть века, тот...): Им повезло — и кровь, и дым, и пот они понюхали, хлебнули, повидали. Этос сильного мужчины, искателя опасных приключений, гото вого идти в бой, жаждущего жизни, благодаря лексике, почерпнутой из современного разговорного языка, без поэтизмов и высоких слов, переносится в наши дни и конкретизируется. И пот, который эти мужчины в своей жизни понюхали, это не пот, орошающий лоб в минуты душевных взлетов, а пот нестиранных рубах и немытых тел. Есть в этом на первый взгляд непритязательном нагромождении предикатов — понюхали, хлебнули, повидали — тонкая игра слов, характерная для поэтического текста, „наклоненного” над знаком- -словом. В разговорном языке известно несвободное словосочетание понюхать пороху, что означает 'столкнуться с жизнью’ (отрицатель ное не нюхать пороху 'не сталкиваться с жизнью, с ее трудностями’). Употребленное поэтом понюхать пот переносит это метафорическое значение на новый аргумент, придавая глаголу двузначность. Анало гично потрактован предикат хлебнули. Это компонент словосочетания хлебнули горя со связанным значением 'познали’. Отсюда при расши рении сочетаемости глагола остаточное метафорическое значение 'познали тяжелые стороны жизни’. И в целой строке добавочное, подкрепленное еще добавочной перечислительной интонацией, требу ющей пауз, значение, повторенное многократно, 'познали жизнь’ при большой лаконичности стихотворной строки. Лирический герой та ким образом сближается с читателем-слушателем. Происходит явле ние интимизации образа лирического героя. Среди стихов, звучащих для русского адресата романтично, тех, что приближают героев к сакрум, встречаются стихи (Дальний рейс) с героизацией самой повседневности: В дальнем рейсе сиденье — то стол, то лежак, а напарник считается братом. Просыпаемся на виражах, на том свете почти правым скатом. Или уж совсем однозначно (Черное золото):
О Б О Г А Щ Е Н И Е И Л И О Б Е Д Н Е Н И Е П О Э ЗИ И ?... 1 4 5 Не космос — метры грунта надо мной, и в шахте не до праздничных процессий, но мы владеем тоже внеземной — и самою земною из профессий! Самоутверждение лирического субъекта в стихах этой проблема тики, в основном, шло по линии широко признанных в современном советском обществе ценностей. По существу, никуда не денешься, — „романтические” стихи Высоцкого приближались к стереотипам и поэтому так натурально апробировались — употребим здесь весьма неопределенное по своему десигнату слово — народом. И все же в этих стихотворениях-песнях было много и неожиданного и нового. Здесь нет противоречия. Общепризнанное в общественной сфере не нашло признания в поэзии. А если и бывало представлено, то с та кой риторикой литературного языка, что об эстетическом воздействии на современного читателя не стоит и говорить. В этом цикле стихотворений-песен напряженность сюжетных кульминаций, экспонирующих мужество сюжетного героя, подчерки валась голосом, конкретизация лирического „я” — присутствием поэта. Его хриплый басок соответствовал неприглаженности разговорной лексики и разговорной интонации сегодняшнего дня. Обратим внимание еще на одну сторону использования поэтом мелодии. В метрике стихотворений Высоцкого часто появляется не однозначность, которая основывается на том, что двусложные раз меры при пропуске одного, двух ударений в строке легко превраща ются в трехсложные, приобретая совершенно иной ритм. Этому спо собствуют слова-энклитики так, здесь и некоторые местоимения, а также многосложные слова, допускающие дополнительные уда рения. При мелодическом ведении стиха ритмическая вариативность становилась естественной. Внесение внутристишных пауз, допуска емых мелодией, позволяло поэту-исполнителю настолько сильно из менять метрику стиха, что он превращался в тонический, без учета равносложности стоп. Мы знаем, что в некоторых песнях исполнитель переходил на наивысшее напряжение, на крик. Это были стихи о предчувствии близкого конца. Стихотворение, ставшее популярным благодаря за писи на пластинку (Кони привередливые), было трагично по своей тематике, говорящей о неизбежной, преждевременной смерти; его напряженность усиливалась метафорикой и доводилась до очень высокого накала трагизма музыкальной формой. Словесный образ, проходящий через все произведение (Я стою на краю), относил слуша теля к предметному образу — аллегории смерти: пропасти. Однако и здесь употреблены элементы разговорного языка: чую, сгину, указ чик, привередливые (повторяется несколько раз). Разговорные инто нации, достигаемые обычно соответствующим употреблением частиц: 10 R u s y c y s t y c z n e s t u d ia
u e МАЙЯ шимонюк что-то кони мне попались привередливые. Или оборот, вводящий легкую самоиронию, подтрунивание в традиционно возвышенной ситуации: в гости к Богу не бывает опозданий. В стихотворении лири ческий субъект максимально сближается с автором. Накал субъектив ности передается криком. Но в таком случае музыкальное сопро вождение отдалялось бы от сформулированной Богданом Поцеем цели музыкального взаимодействия с литературой: „поднять, воз высить, очистить от налета земной повседневности.” 15 В крике поэта было слишком много физического страдания. Есть у Высоцкого несколько стихотворений сатирического харак тера, базирующихся на псевдо-исторической тематике. В них язык является композиционным элементом, т. к. замысел состоит в том, что лирический герой (или сюжетный герой при повествовании в 3 лице), современный, по-современному мыслящий человек, живет или в Древнем Риме, или в каменном веке и т. п. Несоответствие ситуации передается, в первую очередь, в языковом материале. В стихотворении Семья в каменном веке обыгрываются чуть пере деланные (приспособленные к ритму и рифме стиха) цитаты из текстов публицистического стиля. [...] Не клевещи на нашу молодежь, она — надежда наша и оплот! И они сталкиваются с оборотами, которые можно свободно воспри нять как цитаты из повседневно-бытовой речи: [...] Выгадывать не смей на мелочах, не опошляй семейный наш уклад! Не убрана пещера и очаг, — разбаловалась ты в матриархат! [...] Не ссорь меня с общиной — это ложь, что будто к тебе ктой-то пристает. Несоответствие заданной в стихотворной миниатюре временной ситуации, с одной стороны, и предикативных, а также номинативных выражений, употребляемых для ее называния, репрезентации, с дру гой, откровенный миш-маш стиль дают сильный комический эффект. Автор добивается большего, создавая абсурдную ситуацию с
исчерпы-15 В. P o c i e j : Muzyka a metafora. W: Studia o metaforze II. Red. M. G ł o w i ń s k i і А. О k op і е ń-S ł a w і ń s k a. Wrocław 1983, s. 249. Мы перевели фрагмент следующего предложения: „Przeciwnie, muzyka (zwłaszcza muzyka X IX w.) dąży do tego, aby to, co literackie, podnieść, uwznioślić, oczyścić z osadów ziemskiej codzienności (inaczej — maksymalnie upoetycznić), wysublimować, uideal- nić.”
О Б О ГА Щ Е Н И Е И Л И О Б Е Д Н Е Н И Е П О Э ЗИ И ?... 1 4 7 вающим несоответствием ожидаемого и представленного — на уровне обычаев, мышления и языка. Вот одна строчка, в которой появля ются сатирические подтексты: В век каменный — и не достать ка мней. Тут, конечно, явственная эвокация нашей действительности. Но этого мало. Произносящий эту тираду лирический герой живет как бы в двух планах: он экземпляр человека каменного века и он осознает себя обывателем каменного века. Так миниатюрная стихо творная сценка становится обобщенной сатирой на обычаи, не слиш ком отдаленные во времени, и приводит к далеко идущим имплика циям. Есть у Высоцкого стихотворения типа притчей или даже мора лите, хотя и без аллегорической персонификации. Например веселое поучение О переселении душ. И опять языковая конкретизация, до стигаемая при помощи разговорной лексики, стилизация на диффе ренциальные особенности разговорного стиля: воспроизведение не брежности, спонтанности. Иногда появляются не щадящие читателя намеки: [..Л Живи себе нормальненько, есть повод веселиться: ведь, может быть, в начальники душа твоя вселится. [■•Л Уж лучше сразу — в дело, чем копить свои обиды, ведь если будешь мелочен --докатишься до гниды. Здесь употреблены обобщенно-личные конструкции, в которых 2 л. ед. ч. автоматически включает и говорящего, и адресата. Само- ирония: что мы, отдав концы, не умираем насовсем. Все это превра щает притчу в забаву. Надо оценить и такт автора, т. к. моралите сегодня было бы и скучно и неудобоваримо, а в открыто гиперболи зированной моральной оценке есть пища и для смеха и для мышле ния. Кажется, что по мере роста популярности Высоцкий, реализую щий еще не одно перевоплощение лирического героя, становится сатириком, который позволяет себе посмеяться не только над махро вым пошляком, но и над своим верным читателем-слушателем. Сравнивая творчество Булата Окуджавы с творчеством Влади мира Высоцкого, хотелось бы употребить квази-шикарное сравнение: творчество аристократа и творчество плебея. В последних произве дениях Окуджавы действительно появляются гусары, кавалергарды, кареты, шпаги и даже дамы. Но если бы Окуджава писал только о затянутых в рюмочку изысканных гусарах, золотых эполетах и на ю*
148 М А РИ Я Ш И М О Н Ю К душенных батистовых платках (кстати, в одном из стихотворений Высоцкий слегка спародировал этот реквизит), то разве возможна была бы такая популярность поэта? Это не чисто риторический вопрос, хотя мы употребили в нем частицу разве, выражающую наше сомнение. Суггестивность поэзии, вынесенной поэтом-певцом на эс трады, а ранее — на тысячи метров магнитофонных лент, настолько велика, что при совпадении эстетической установки поэта и слуша теля никого не удивила бы идеализация воспетой поэтом тоски по утраченному прошлому. У Окуджавы разговорные интонации, разговорная лексика не достигают такой густоты и интенсивности, как в стихотворениях Высоцкого. Мы говорим здесь о маркированных элементах, нежела тельных или даже недопустимых в текстах, традиционно ограничен ных литературным языком. Конечно, и тут встречаются исключения. Например известное стихотворение Ванька Морозов построено на разговорных, даже просторечных интонациях, что позволило поэту адекватно передать (иногда со слегка ироническим подтекстом) непривычное для поэти ческих канонов восприятие любви и искусства: [...] Она по проволке ходила, махала белою рукой, и страсть Морозова схватила своей мозолистой рукой. Или: А по нему Маруся сохла, и было ей не все равно. [.-] Она сама его морочила. Но в индивидуальном стиле поэта разговорность, выраженная в формах диалогов, иногда монологов, бесед с читателем-современ- ником, с другом, с поэтом присуща его произведениям. Особенно стихотворениям, не переложенным на музыку (Письмо Антокольско му, Ночной разговор, Нева Петровна, возле вас — все львы, Не вели, старшина, чтоб была тишина). В последнем из перечисленных стихов в самом заглавии употреблена разговорная форма: обращение к офи циальному лицу на „ты” и без официального „товарищ”. Даже в тра диционно поэтическом по тематике стихотворении Грибоедов в Цинан дали появляется дескрипция, называющая Грибоедова острословом очкастым (Острословов очкастых не любят цари), с просторечным эпитетом очкастый, разговорная предикация ни к чему, разговорное название способа на лучший манер, а в кульминационном моменте текста просторечное: прямо в рожу орущей толпе. И в этом произ ведении использована форма диалога, обращенного к княжне
Чавча-О Б Чавча-О ГА Щ Е Н И Е И Л И Чавча-О Б Е Д Н Е Н И Е П Чавча-О Э ЗИ И ?.., 1 4 9 вадзе. Многим стихам Окуджавы предпосланы посвящения. Напри мер: К. Ваншенкину, Николаю Грицюку, Ярославу Смелякову, К. Г. Паустовскому, Симону Чиковани и женщинам, не известным широкому читателю — Оле, О. Б. А ведь такие посвящения тоже дают возможность разговора с не названным в тексте адресатом. Можно предположить, что субъективная непосредственность диа логической интонации, неяркая разговорность часто используемых нейтральных слов, иногда типических для разговорного субкода спо собов словообразования, фразеологизмов нужны поэту для того, что бы, сохраняя атрибуты сегодняшнего дня, опоэтизировать его. Среди песен и стихотворений Окуджавы есть одно, прямо и непосредствен но выражающее именно такое отношение к жизни. Это Грузинская песня. Реалии ее далеки от Арбатских переулков. Но, может быть, в традиции кавказских стихов, очень значительной в истории рус ской поэзии, Окуджаве сподручнее выразить свое кредо: Виноградную косточку в теплую землю зарою, и лозу поцелую, и спелые гроздья сорву, и друзей созову, на любовь свое сердце настрою... А иначе зачем на земле этой вечной живу? И когда заклубится закат, по углам залетая, пусть опять, и опять предо мною плывут наяву синий буйвол, и белый орел, и форель золотая... А иначе зачем на земле этой вечной живу?16 Целые циклы стихов Окуджавы — стихи о Москве, любовная лирика, а особенно военные стихи — навеяны современностью, ко нечно, в границах уже не одного, а двух поколений. Подтвердим это положение стилистическим анализом только одного стихотворения, озаглавленного Король. Стихотворение о Леньке Королеве — типичный, можно сказать, классический случай, когда стихотворение о конкретной, хотя и вы мышленной судьбе тяготеет к универсальности. В стихотворении, поделенном на две части, непосредственно в семантике текста, а не только в импликациях, дается обобщение судьбы сюжетного героя и оценка со стороны лирического субъекта: [...] Потому что (виноват), но я Москвы не представляю без такого, как он, короля. 16 Все цитаты приводятся по сборнику Б. О к у д ж а в ы : Стихотворения. Москва 1984.
М А Р И Я ш и м о н ю к 150 А для читателей — ровесников поэта или тех, младших, уже из другого поколения, Ленька Королев — это и одна из бесчислен ных жертв войны, и погибший знакомый, может, незамеченный, недооцененный, и поэтому тем более близкий. Если такой механизм действует, то это, по крайней мере, частично выясняет, почему при эстетическом восприятии стихотворения непритязательный на пер вый взгляд сюжетный герой становится обобщающим образом людей военной эпохи. Иначе, чем у Высоцкого, в этом стихотворении ис пользованы разговорные элементы и структуры, без которых был бы невозможен обобщающий образ вожака Арбатских дворов. Сдвинуть кепчонку набекрень — это названный в разговорной предикации жест повседневности и жест Короля московских дворов. Метафора, на которой базируется семантика стихотворения, возвышает, поэтизи рует обыденность, т. к. в метафоре доминирует, заданная еще в за главии, вспомогательная тема17 король с десигнатом, не имеющим ничего общего с повседневностью. Только повседневность у Оку джавы особая: это быт Москвы, огромного старого русского города, где молодежь свою тоску по чему-то неопределенному и эмоциональ ную невысказанность выражает в танцах под радиолу. Есть разговорная двузначность и в базовой, сквозной метафоре „Ленька-король”. Король — это и титул и прозвище, полученное в результате сокращения фамилии Королев. И так все время в стихо творении пересекаются два плана: литературный с выражениями из семантического поля „королевская власть” и разговорно-бытовой с соответствующими синтаксическими оборотами и словоформами: не успел обзавестись — королевой; кепчонку — как корону. Есте ственным становится и то, что встреча с королем возможна за бли жайшим поворотом. И не для короля, а одновременно и не для Леньки (в русском языке Ленька — не деминутив, а фамильярное обра щение, абсолютно не допустимое в контекстах, связанных с его коро левским величеством) сырая земля. То есть земля — 'могила’. Это представление вытекает из широкого контекста, а усиливается посто янным народно-песенным эпитетом сырая. Отсюда возможные конно тации, перечеркивающие границы московских дворов и возносящие гибель на войне до жертвы, отданной за Россию. Эстетическая кон кретизация происходит, по нашему мнению, на пересечении обоб щения нереализованной жизни и образа „своего в доску” парня. [...] Вновь играет радиола, снова солнце в зените, да некому оплакать его жизнь, 17 Мы используем терминологию М. Б л е к а, предложенную в его интер акционной теории метафоры. М. B l a c k : Jeszcze о metaforze. „Pamiętnik Lite racki” 1983, z. 2 (tytuł oryginału: More About Metaphor).
О Б О ГА Щ Е Н И Е И Л И О Б Е Д Н Е Н И Е П О Э ЗИ И ?... 151 потому что тот король был один (уж извините), королевой не успел обзавестись. Поэтичность как одно из воплощений эстетического значения произведения18, как мы старались показать, не нейтрализуется стилистическим выбором — обращением к разговорной речи, а дина- мизуруется им. У Высоцкого это проявляется в преодолении рито рики в сакрум, в утверждении права на духовную необычность в обыденности. В поэзии Окуджавы — в эмоциональной и интеллек туальной напряженности лирического переживания, объективирую щего переживания поколения. Динамика же эстетического пережи вания на оси поэтическое произведение — воспринимающий усили вается благодаря воздействию двух видов искусства: поэзии и му зыки. И авторскому присутствию, воплощающему в одном лице поэта, композитора, певца.
18 См. М. G o ł a s z e w s k a : Zarys estetyki. Kraków 1973, s. 331.
M a ja Szym on iu k
W Z B O G A C E N IE C Z Y Z U B O Ż E N IE P O E Z JI? (O W Y K O R Z Y ST A N IU S U B K O D U P O T O C Z N E G O )
S t r e s z c z n i e
W arty k u le au to r p ró b u je w y ja śn ić c h a ra k te r w p ływ u potoczn ych (w p e w n ym sto p n iu kolokw ialn ych ) śro d k ó w język ow y ch n a p oety ck ość u tw oru n a m a te ria le w ierszy w spółczesn ych poetów ro sy jsk ic h O k u d żaw y i W ysockiego. W y chodzi z tezy o se m an ty czn y m w sp ó łd ziałan iu śro d k ó w sem an tyczn o-tem atyczn ych (propozycji) i środ k ów stylistyczn ych , w ty m w y p ad k u elem en tów su b k o d u p otocz nego, użytych z a m ia st odpow iedn ich elem en tów ro sy jsk ie g o ję z y k a lite rack ie go . O p iera się w sw oich w yw odach n a in te rp re ta c ji w ierszy W ysockiego, n ależących do różnych cy k li p oetyckich i k ilk u w y b ran y ch w ierszy O kudżaw y. W k o n k lu zji dochodzi do w n iosku , że dzięk i w p row ad zen iu p otoczn ych w yrażeń , w ty m p o to czn ej a często rów n ież „p ro sto rie c zn e j” lek sy k i, o raz p otoczn ej p re d y k a c ji W ło d zim ierz W ysocki, np. w cy k lu w ierszy ro m an ty zu jąc y ch p ow szedn iość, o siąg a autentyczn ość. T a, może, nie n azb y t n ow a m yśl o sa m o re aliz a c ji w ciężk iej p ra c y n ab iera cech św ieżości i n ie b an aln o ści w łaśn ie dzięk i śro d k o m su b k od u potocz nego. B u łat O k u d żaw a za n ieliczn ym i w y ją tk a m i (np. w iersz В а н ь к а М о р о зо в)
n ajch ę tn iej w y k o rzy stu je nie n acech ow an e e k sp re sy w n ie śro d k i ję z y k a p otocz nego. S łu ż ą one k o n k re ty z ac ji p rzeży cia liryczn ego, jed n ocześn ie s p r z y ja ją o b iek ty w izacji d o św iad czen ia całego p ok olen ia.
1 5 2 М А Р И Я ш и м о н ю к
Maja Szymoniuk
E N R IC H M E N T O R IM P O V E R ISH M E N T O F P O E T R Y ? (ON T H E U S E O F T H E S P O K E N SU B C O D E )
S u mma r y
The author attempts to elucidate the nature of the influence of current (to a certain extent colloquial) linguistic means on the poetic character of a work, basing on material from the work in verse of the contemporary Russian poets Okudżawa and Wysocki. A start is made with the postulation of the semantic coaction of semantic-thematic means (propositions) and stylistic means, in this case elements of the colloquial subcode, employed in place of the corresponding elements of the Russian literary language. The author of this article based his reasoning on interpretation of Wysocki’s verses, taken from various poetic cycles, and on several selected works by Okudżawa. Finally the conclusion is reached that thanks to the introduction of colloquial expressions, including colloquial and frequently „prostorieczne” lexical elements and also colloquial predication, Wło dzimierz Wysocki, e.g. in the verse cycle romanticising everydayness, achieves authenticity. This not particularly novel thought on self-realisation in hard work takes on the characteristics of freshness and nonbanality just exactly due to the use of the colloquial subcode. Bułat Okudżawa, with very few exceptions (e.g. the poem Ванька Морозов) most happily employs colloquial language means. They favour substantiation of the lyrical experience, at the same time objectivisation of the experience of an entire generation.
