Magdalena Popiel
"Hamlet" Wyspiańskiego : czytanie,
pisanie, czyli o wędrowaniu w
labiryncie świata
Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 4 (76), 230-240
2002
Hamlet Wyspiańskiego. Czytanie, pisanie,
czyli o wędrowaniu w labiryncie świata
C z y t a ć , p i s a ć : cala l i t e r a t u r a to p r z e j ś c i e o d j e d n e g o do d r u g i e g o z tych p r a g n i e ń
Roland Barthes
Stanislaw Brzozowski w recenzji ze s t u d i u m Wyspiańskiego Hamlet, będąc pod wrażeniem dzieła, napisał:
W y d a j ą c swoją k s i ą ż k ę o Hamlecie, W y s p i a ń s k i p r z y p o m n i a ł i s t w i e r d z i ł , że k r y t y k a jest r a c h u n k i e m s u m i e n i a l u b k ł a m s t w e m . N i e pisz o n i k i m , z k i m n i e w i ą ż e cię o s o b i s t y su-m i e n i o w y s t o s u n e k . I n a c z e j s k ł a su-m i e s z i r o d z i ć b ę d z i e s z k ł a su-m s t w o i su-m a r t w o t ę .
I dalej:
a l b o się tę k s i ą ż k ę k o c h a , a l b o się jej czytać n i e b ę d z i e [...] nie m a t u m i e j s c a na cu-d z o ł o ż n e c z y t a n i e .1
Moja lektura Studium nie jest cudzołożna, choć zapewne brzmiałoby to atrakcyj-nie, „kocham" tę książkę tak, jak Brzozowski, tyle że zapewne inaczej...
Są teksty, które po stu latach pokrywają się patyną, i są takie, co dopiero z wie-kiem zaczynają błyszczeć i przyciągać uwagę. Na rolę utworu Wyspiańskiego jako
'Z S. Brzozowski Wyspiański o „Hamlecie", w: tenże, Współczesna powieść i krytyka, red. M. Sroka, w s t ę p T. Burek, K r a k ó w 1984, s. 317; Brzozowski d w u k r o t n i e wypowiadał się o s t u d i u m Wyspiańskiego; p i e r w o d r u k i tych a r t y k u ł ó w zostały zamieszczone w: „ N a p r z ó d " 1905 n r 117, i „ K r y t y k a " 1905 z. VII.
k o m e n t a r z a do twórczości poety z w r a c a n o uwagę w i e l o k r o t n i e , czyniła to m.in. Ewa M i o d o ń s k a - B r o o k e s2 czy J a n K o t t3, w e d ł u g którego s t u d i u m jest „ n a j b a r d z i e j może Wyspiańskie ze wszystkich dzieł W y s p i a ń s k i e g o " . R a n g a tego u t w o r u wykracza j e d n a k poza krąg a u t o i n t e r p r e t a c j i . Jest to dzieło, które naświetla w c z e s n o m o d e n i s t y c z n y d r a m a t poznawczy artysty i myśliciela o silnym poczuciu i n d y w i d u -a l i z m u , p o s z u k u j ą c e g o sc-al-ającego sensu w z m -a g -a n i u się z f u n d -a m e n t -a l n y m i pro-b l e m a m i e g z y s t e n c j a l n y m i m e t a f i z y c z n y m i .
i. Duch cztowieka z książką
„Widzicie go: jak idzie z książką w r ę k u w tej g ó r n e j galerii królewskiego pałacu J a g i e l l o n ó w "4. Tak zobaczył W y s p i a ń s k i H a m l e t a z a t o p i o n e g o w l e k t u r z e M o n t a -igne'a. Ale tak być może widział i siebie s p a c e r u j ą c e g o po k r u ż g a n k a c h wawel-skich, p o c h ł o n i ę t e g o c z y t a n i e m Hamleta. Z a n i m nadeszło Boże N a r o d z e n i e 1904 r o k u , kiedy to odwiedził W y s p i a ń s k i e g o K a z i m i e r z K a m i ń s k i i n a k ł o n i ł d o ponow-n e j lektury Szekspirowskiego d r a m a t u , W y s p i a ń s k i sięga! do Hamleta wielokrot-nie i jak twierdzi, z n a ! go p r a w i e na p a m i ę ć . Towarzyszy! m u od lat g i m n a z j a l n y c h , w czasie podróży po E u r o p i e i p o t e m w Krakowie. Była to z a t e m książka w y j ą t k o -wa, która m u s i a ł a głęboko p r z e n i k n ą ć do świadomości artysty, człowieka b ę d ą c e g o w swej istocie C z y t e l n i k i e m i P i s a r z e m równocześnie. Świadectwem ciągłej osmo-zy tych dwóch ról jest cala twórczość W y s p i a ń s k i e g o , ale w szczególny sposób jest n i m ów tekst o Hamlecie Szekspira.
W 1904 r o k u miał W y s p i a ń s k i za sobą większość d o k o n a ń a r t y s t y c z n y c h , a jego życie powoli, ale n i e u b ł a g a n i e w y p a l a ł o się. Potrzeba p o d s u m o w a ń , f r a g m e n t a rycznych syntez z a o w o c u j e s t u d i u m o d r a m a c i e Szekspira. Ale nie tylko, p r z y n i e -sie ona także liryczną a u t o b i o g r a f i ę - wiersz „Pociecho moja ty, książeczko, pocie-cho s m u t n a " ( s t u d i u m zostaje w y d a n e z k o ń c e m lutego 1905 r o k u , wiersz nosi d a t ę
1 marca). Z a r y s o w u j e tu W y s p i a ń s k i b i o g r a f i ę „ b i e d n e g o chłopca z książką w r ę k u " , od o b r a z u dziecka n a d b r z e g i e m rzeki (stąd deminutivum w incipicie) po dojrzałego pisarza, dla którego księga stała się „pociechą s m u t n ą "5. W f i n a l e poja-wia się zagadkowa i p r z e j m u j ą c a wizja artysty niszczącego swoje dzieło; w y d a r t e przez niego karty ksiąg, w r z u c o n e do m o r z a p r z e p a d a j ą , zaś z falą p r z y p ł y w u wra-c a j ą tylko stroniwra-ce z jego i m i e n i e m . Czyżby niszwra-czenie dzieła stawało się koniewra-cz-
koniecz-E. M i o d o ń s k a - B r o o k e s „ H a m l e t " S z e k s p i r a i Wyspiańskiego, w: Stanislaw Wyspiański.
Studium artysty, red. E. M i o d o ń s k a - B r o o k e s , K r a k ó w 1996. O Studium pisała
M i o d o ń s k a - B r o o k e s już wcześniej (Wawel - Akropolis. Studium o dramacie Stanisława
Wyspiańskiego, K r a k ó w 1980; oraz „Zdobywaj co dzień Boga i siebie na nowo... " Religijne aspekty dramatów Wyspiańskiego, w: Dramat i teatr religijny w Polsce, red I. Stawińska,
W. K a c z m a r e k , L u b l i n 1991).
3/1 J. Kott „Hamlet" Wyspiańskiego, w: tenże, Szekspir współczesny, W a r s z a w a 1965, s. 409.
S. W y s p i a ń s k i Hamlet, o p r a ć . M . P r u s s a k , W r o c l a w 1976, s. 14; dalsze cytaty wg tego wyd. O s t a t n i o wiersz ten i n t e r p r e t o w a ł a K. F a z a n (Dramat myśli w liryce Stanisława
nym aktem ocalenia własnego „ja"; zatrzeć ślad by utrwalić swoją tożsamość? Czy w akt czytania i pisania nie wkrada się w myśli Wyspiańskiego dramatyczny spór tworzenia i niszczenia - chciałoby się powiedzieć - konstrukcji i dekonstruk-cji ? Czy poszukiwanie tożsamości przez „człowieka z książką", Czytelnika i Pisa-rza, nie jest ciągłym potwierdzaniem i przeczeniem, tkaniem i pruciem tej samej materii? W raptularzu Wyspiańskiego z grudnia 1904 roku pojawiają się zdania:
13 g r u d n i a . R a n o p r z y c h o d z i K a m i ń s k i . R o z m a w i a m y o Hamlecie [...] C z y t a m Hamleta. 1 4 g r u d n i a . [...] W i e c z ó r z a c z y n a m p i s a ć Hamleta...
18 g r u d n i a . Piszę Hamleta^
Czytam Hamleta, piszę Hamleta. Przedmiot lektury i przedmiot pisania nazywa Wyspiański tak samo. W tradycji przyjęło się określać tekst Wyspiańskiego mia-nem s t u d i u m , ale to określenie gatunkowe pochodzi od przyszłego recenzenta, Stanisława Lacka. Sam pisarz w procesie powstawania wyrażał się o swoim dziele po prostu Hamlet. Tak istniał w jego świadomości i być może dlatego w efekcie nie został nazwany, jeśli za akt przydania nazwy dziełu przyjąć tytuł. Książka Wy-spiańskiego nie ma karty tytułowej, posiada natomiast okładkę z intrygującym na-pisem. Zapowiada on The Tragicall Historie of Hamlet, Prince of Denmark by William Shakespear (a zapis ten podany w formie graficznej pierwodruku z 1604 roku sko-piował sam Wyspiański), „według tekstu polskiego Józefa Paszkowskiego, świeżo przeczytana i przemyślana przez St. Wyspiańskiego. Wobec dziwności tej informa-cji można by postawić pytanie: z iloma tekstami Hamleta przyjdzie obcować czytel-nikowi? Kto napisał Hamleta ? Szekspir, Paszkowski czy Wyspiański?"7. Ta okładka jest już zaproszeniem w labirynt tekstowego świata. Oczywiście, labi-rynt... To słowo ciąży nad całym dziełem i wywiera swoistą presję na lekturze. Umieścił je bowiem Wyspiański w c e n t r u m słynnej dedykacji będącej drugim w kolejności po napisie na okładce tekstem utworu. Przypomnijmy:
A k t o r o m p o l s k i m O s o b o m d z i a ł a j ą c y m N a S c e n i e N a d r o d z e p r z e z L a b i r y n t Z w a n y T e a t r K t ó r e g o p r z e z n a c z e n i e m J a k d a w n i e j t a k i t e r a z
6 , / Cyt. za L. Pioszewski Uwagi o tekście, w: S. W y s p i a ń s k i , Dzieła zebrane, red. L. Ploszewski,
t. XIII, K r a k ó w 1961, s. 200-201.
7 / Por. wnikliwą analizę okładki dzieła, p r z e p r o w a d z o n ą przez M i o d o ń s k ą - B r o o k e s
Bylo i jest Stużyć
N i e j a k o za z w i e r c i a d ł o n a t u r z e P o k a z y w a ć
C n o c i e w i a s n e jej rysy Ziości żywy jej o b r a z A
Ś w i a t u i d u c h o w i w i e k u P o s t a ć ich i p i ę t n o
Labirynt wpisany jest w utwór Wyspiańskiego na dwa sposoby. Istnieje jako te-mat i sposób mówienia zarazem, przedstawione i przedstawiające. Tete-matem jest tu proces zrozumienia dzieła literackiego i artysty w procesie tworzenia, a w konse-kwencji - dotarcie do prawdy Sztuki, która odsłoni prawdę ostateczną Losu ludz-kiego. Dyskurs, w jakim się o tym opowiada, jest swoistym „mówieniem labirynto-wym"8. Struktura labiryntu realizuje się w dynamice poznającego i stwarzającego podmiotu. Labirynt jest zatem dla Wyspiańskiego trybem wędrowania, wyzna-czającym przestrzeń i czas, które p o k o n u j e podróżnik. Labirynt staje się tu ikoną mitu inicjacyjnego9.
2. Uktadać d r a m a t
Nicią Ariadny w tym labiryncie jest myśl. To ona właśnie stanowi przedmiot opowieści jak i oś przedstawionego tu d r a m a t u . Już w liście do Rydla z 1890 roku pisał Wyspiański:
d r a m a t był zawsze m o i m m a r z e n i e m d o p r o w a d z i ć k a ż d ą m y ś l k a ż d e p o j ę c i e k o m p o zycję k a ż d ą do d r a m a t u n i e t y l k o w t y m ; d r a m a t u k ł a d a ć to zły d u c h s z e p c z e H e n r y -kowi - to b y ł o u m n i e z a w s z e .1 0
Ponieważ d r a m a t rodzi się z myśli, więc zrozumienie Hamleta wymaga pójścia tro-pem myśli, która go stworzyła. Wyspiański próbuje rekonstruować rozumowanie Szekspira, odtwarza życie myśli, jakby powiedział Brzozowski. Empatyczne utoż-samienie służy rekonstrukcji ciągu działań intelektualnych w procesie twórczym. Dzieło Wyspiańskiego tworzy iluzję wnikania w genezę decyzji artystycznych Szekspira. Równocześnie k r e u j e jakby fikcje drugiego stopnia - ze śledzenia cu-dzych myśli układa d r a m a t .
Ten d r a m a t ma swoich protagonistów. To oczywiście Szekspir i H a m l e t . Hamlet po pirandellowsku poszukujący niekiedy swego autora. Wyspiański przydaje
T e r m i n M. Głowińskiego (Labirynt, przestrzeń obcości, w: tenże Mity przebrane, K r a k ó w 1990, s. 200-210).
9 / D . R a t a j c z a k o w a W labiryncie..., w: Stanislaw Wyspiański..., s. 55.
I 0/ List do L. Rydla z 18 czerwca 1890 (Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla,
Hamletowi znaczną autonomię i łączy go z jego twórcą na zasadzie relacji zwrot-nej, o czym świadczą zdania typu: „Hamlet walczy z Szekspirem" czy „z myślą Hamleta kroczy coraz wyżej Szekspir".
Ten dramat ma swój język. To oczywiście dialog. Zdialogizowany monolog we-wnętrzny prowadzony przez głównego bohatera, Szekspira, forma mowy pozornie zależnej, która zapełnia duże partie tekstu, brzmi na przykład tak:
Z a n i e c h a ć D u c h a ? A t a k , n a t u r a l n i e - z a n i e c h a ć . Z b u r z y ć p i ę k n o ? T e a t r a l n ą u ś w i ę c o n e t r a d y c j ą , z b u r z y ć l e g e n d ę ? N a co? Ależ bo w s z y s t k o to m o ż n a w y k r y ć b e z D u c h a ! Jak? I n t e l i g e n c j ą . (s. 26)
Powyższy fragment odnosi się do p u n k t u kulminacyjnego d r a m a t u . Ten d r a m a t bowiem ma też intrygę opartą na zasadniczej zmianie k i e r u n k u akcji. Zbudowana jest ona na typowej figurze labiryntu: rozwidlenia dróg, albo - albo.
Początkowo Szekspir Wyspiańskiego odrzuca starą tragedię, w której Duch ob-jawiał prawdę; nowy dramat będzie d r a m a t e m Inteligencji. Ta decyzja artystyczna pisarza oznacza zmiany w konstrukcji całego utworu, wprowadzenie trzech klu-czowych scen: teatru w teatrze, sceny z portretem ojca oraz sceny cmentarnej. Oprócz tego, wywodzi Wyspiański, jeśli Hamlet rośnie inteligencją, musi także uróść cale jego otoczenie, „trzeba było podwyższyć cały dwór o całą skalę inteligen-cji" (s. 27). Podkreśla równocześnie szczególną rolę, którą w tym nowym dramacie Inteligencji będzie miała relacja między Hamletem i Laertesem oraz H a m l e t e m i Fortynbrasem (to ważny wątek także XX-wiecznej hamletologii). I wreszcie dra-mat Inteligencji rozgrywa się w monologach, które Szekspir dopisuje w ostatnim etapie pracy nad tekstem.
Wyspiański jednak, postąpiwszy kilka kroków naprzód tą drogą, cofa się, wraca do d r a m a t u D u c h a , czyli Hamleta z rolą Ducha i twierdzi, że Szekspir zdecydował się pozostawić tę postać: „mimo niewiary musiał tę rolę dziwną sobie - ze starego d r a m a t u pochodzącą uszanować [...]. Przez kompromis dla tradycji i piękna te-atru i sztuki przyjął Ducha w Hamlecie" (23). A zatem według Wyspiańskiego, w ostatecznej wersji dramatu dochodzi do pojednania tego, co właściwie jest sprzeczne. Połączenie dwóch koncepcji d r a m a t u i dwóch różnych Hamletów jest niemożliwe i możliwe zarazem, logiczna sprzeczność leży u podstaw logiki arty-zmu. Powie Konrad w Wyzwoleniu: „jest konstrukcja artystyczna, której tajemnice można przeczuwać i odkrywać i odsłaniać. Ale że do tego prowadzi [...] Li tylko Sztuka"1 1. Sztuka bywa labiryntem, zaproszeniem do błądzenia.
Wyspiański procedury krytycznoliterackie, typowe dla ekspresywizmu młodo-polskiego1 2, łączy z oryginalną estetyką własnej dramaturgii. W jego zabiegach in-terpretatorskich dojdzie do głosu dopiero krystalizujące się na początku XX wieku nowatorskie spojrzenie na literaturę. Wyspiańskiego n u r t u j e stosunek Szekspira do tradycji literackiej i teatralnej oraz konsekwencje, które dla s t r u k t u r y tragedii ma włączenie elementów znanych ze „starego teatru" i starego tekstu, czyli innych wcześniejszych wersji Hamleta. Zauważmy, że problem miejsca dzieła w tradycji i strukturalny wymiar dialogu dzieła z tradycją - który p o d e j m u j e Wyspiański, a także pytania o funkcjonalność, a nie esencjonalność bohatera literackiego - tra-fiają w sedno XX-wiecznej refleksji nad literaturą, to pytania formułowane nie w d u c h u XIX-wiecznego psychologizmu, lecz nowoczesnego literaturoznawstwa.
Bohater, dialog, intryga. Opisany za pomocą takich kategorii Hamlet to jakby stary d r a m a t i stary teatr wpisany w tekst Wyspiańskiego. Jest w tym utworze obec-ny także nowy d r a m a t , jest ukazana scena Nowego Teatru.
3. Wyspiańskiego „Pisanie sobą'"
3Scenę tekstu Wyspiańskiego zaludniają różne postaci. N a j p i e r w u k a z u j e się Wyspiański-Gospodarz, ten, do którego „około Świąt Bożego N a r o d z e n i a " przy-chodzi pan Kamiński i chce rozmawiać o Hamlecie. „Ja" empiryczne i „ja" tekstowe wyraźnie się tu na siebie nakładają. Zaraz potem wchodzi na scenę WyspiańskiCzytelnik a tuż za nim WyspiańskiKrytyk i WyspiańskiArtysta. Ten ostatni -rozszczepiony na postaci-maski: D r a m a t u r g a , Reżysera, Scenografa. I wreszcie na końcu ważny bohater tego spektaklu - Wyspiański-Filozof, którego pierwsza kwe-stia brzmi: „Jak to właściwie jest - naprawdę?" (s. 6). Rozszczepienie podmiotu na role może stworzyć teatr, ale czy ma w sobie dostateczną moc, by zbudować dra-mat? U Wyspiańskiego ma jej aż zanadto, bo gra toczy się o wszystko. Stawką jest to, co liczy się najbardziej, co ma najwyższą wartość w światopoglądzie pisarza: na-danie sensu własnej egzystencji. Bo t e a t r t o ś w i a t , właśnie tak, odwrotnie niż w starym toposie świata jako teatru, który zajął tak ważne miejsce w artykulacji koncepcji człowieka renesansu i baroku. Konsekwencje filozoficzne, płynące z tak sformułowanej metafory są odmienne. Wskazują przede wszystkim na sztukę jako klucz do t a j e m n i c bytu. Sztuka jest labiryntem, którym podąża się w poszukiwa-niu prawdy o Losie, Życiu i Przeznaczeposzukiwa-niu.
Opisał je i wnikliwie zanalizował M . Głowiński (Ekspresja i empatia, K r a k ó w 1997); to w ł a ś n i e Głowiński zwrócił uwagę na p e w n e typowe dla p r o c e d u r ówczesnej krytyki literackiej cechy Studium o „Hamlecie", jak i na oryginalność tego tekstu.
Ten rozdział jak i n a s t ę p n y wiele zawdzięczają s t u d i o m Ryszarda N y c z a , poświęconym m o d e r n i s t y c z n e j p o d m i o t o w o ś c i i tożsamości (m.in. Tropy „ja".
Koncepcje podmiotowości w literaturze polskiej ostatniego stulecia, w: tenże Język modernizmu, K r a k ó w 1997; oraz Osoba w nowoczesnej literaturze: ślady obecności,
w: Osoba w literaturze i komunikacji literackiej, red. E. Balcerzan, W. Bolecki, Warszawa 2000.
I p o w i e d z i a ł b y m , że ku c z e m u doszta i co myślą o s i ą g n ę ł a d u s z a artysty, a więc co z t a j e m -n i c o d g a d ł a S Z T U K A - to i d z i a ł o się -na w i e l k i e j S C E N I E Ś W I A T A , (s. 152-153)
Nieodzownym rozwinięciem tej metafory jest wskazanie na Boga jako Artystę. Ostatnie wierszowane słowa Hamleta Wyspiańskiego brzmią: „w lirę własną spętał Bóg Szekspira"(s. 158).
Ten właśnie pęd do poznania rzeczy ostatecznych i przekonanie o szczególnym przywileju artysty w wyznaczaniu tej drogi jest głównym źródłem dramaturgii No-wego Teatru. Wyspiański, tak jak młodszy od niego o 42 lata poeta, przyświadcza: „Bo pierwsze ma być pierwsze / A tym jest pojęcie prawdy" i sztuka tej prawdy po-szukująca ma sens, który „niemożliwy [jest] bez absolutnego p u n k t u odniesienia" (Czesław Miłosz Traktat teologiczny).
Dla Wyspiańskiego wiedza o ludzkim przeznaczeniu posiadała wyjątkową war-tość, była wtajemniczeniem najwyższym, ale pisząc o Hamlecie, a właściwie pisząc Hamleta, dał on do zrozumienia, że i wiedza o rozmaitości dróg wiodących do prawdy jest cenna. Sztuka tę wielość możliwości, wielość sposobów rewelacji odsłania.
Celem dramatu jest poznanie prawdy i ukazanie jej światu. Prawda o tym, co dzieje się w państwie d u ń s k i m dociera do Hamleta zgodnie z ostateczną decyzją Szekspira, w dwojaki sposób: prawda, którą przynosi i wypowiada wprost Duch ojca oraz prawda, do której Hamlet dochodzi własną inteligencją. Prawda D u c h a i prawda Inteligencji - ta opozycja, choć brzmi podobnie, nie ma nic wspólnego z typową dla romantycznej epistemologii opozycją dwóch niewspółmiernych co do wartości sposobów poznania. W Hamlecie Wyspiańskiego jest ona e k w i w a l e n c j ą t r y b ó w p o r u s z a n i a s i ę w p r z e s t r z e n i n i e w i a d o -m e g o .
4. Hamlet daje do myślenia
Wyspiański pisząc Hamleta jest świadom - po pierwsze - tego, że „najkrótsze i najskromniejsze opowiedzenie jest już dziełem sztuki" (s. 154). Opowiedzenie mitu jest zatem już twórczą konstrukcją. Po drugie, opowiadanie historii już opo-wiedzianej w genialnym dziele sprawia, że iskra geniuszu udziela się narratorowi. Powiada Wyspiański dość zawile o tej empatycznej mocy sztuki: „Dzieło bowiem zwalcza brak talentu u każdego, kto nie jest tegoż dzieła twórcą" (s. 8). Po trzecie wreszcie, jakość dzieła będącego owocem odczytania i opowiedzenia historii zależ-na jest od określonych możliwości podmiotu : „dzieło sztuki logikę tę i taką w sobie mieści na jaką go [artystę] stać" (s. 154). Wyspiański opowiada zatem historię Hamleta, która nie ma nic wspólnego z np. Goetheańską, a potem dekadencką hi-storią o losie człowieka, który nie dorósł do swojego powołania. K o n s t r u u j e mit stawania się przez poznanie, budowanie własnej tożsamości na drodze poznania tego, co nazywa „prawdą światów innych". Dwa tryby wędrowania ku owej praw-dzie - Duch i Inteligencja - są równocześnie dwoma tropami w retoryce dyskursu i strukturze poznającego podmiotu. Pierwszy, d r a m a t D u c h a „o d k r y
-w a j ą c y p r a -w d ę d z i -w n y m -w i d z e n i e m " (s. 20) - przypomina konstrukcję symbolu. D r u g i , d r a m a t Inteligencji „ m y ś l i n i e z w a l c z o -n e j - ś c i g a j ą c e j s i e b i e " (s. 33) - -nawiązuje do metafory. Niezbywal-nym elementem pierwszego jest konkretna zmysłowość doświadczenia : „dziwne widze-nie", dar „patrzenia inaczej", które pozwala przebić zasłonę rzeczywistości. Sym-bol „zwraca się ku zjawiskom nie poddającym się żadnym próbom pojęciowego opanowania", ku tym niewyrażalnym stanom świadomości, terenom sacrum czy metafizyki1 4. Jest on jednak specyficznie ukierunkowany, pozostaje w ścisłej rela-cji z tym, co jest f u n d a m e n t e m ludzkiego doświadczenia. Stąd D u c h u Wyspiańskiego jest postrzegany przede wszystkim j a k o z n a k T r a d y c j i i P i ę k -n a , a w i ę c w s p ó l -n o t y i d e i i s m a k u . Mówi o przedszekspirowskich d r a m a t a c h z D u c h a m i jako rewelatorami prawdy i o polskiej, Mickiewiczowskiej z Dziadów wywiedzionej linii. Symbol przy całej wieloznaczności sensów, niejas-ności idei, do której odsyła, pełni funkcję aktualizacji łańcucha doświadczeń syg-nowanych w kulturze f a n t a z m a t a m i .
Trop metafory jest inny, przeciwny bowiem wszelkiej stabilizacji, opowiadający się za przygodnością, ulotnością, kontekstowym błądzeniem. To Wyspiańskiego myśl ścigająca samą siebie. Podmiot poznający jawi się w procesie myślenia, w któ-rym króluje żywiołowy d y n a m i z m , chaos. Uwidacznia się piętno indywidualizmu w gestach poszukiwacza prawdy. H a m l e t , „kiedy zaczyna myśleć w jakiej chwili, nie wie: - j a k myśl swą rozwinie i g d z i e myśl swą zaprowadzi" (s. 161).
Z n a m i e n n e , że w obu trybach poznania Wyspiański podkreśla element ryzyka. Na pewnym etapie nie tylko wymiar teleologiczny procesu poznawczego pozostaje tajemnicą, niejasny jest także jego aspekt moralny i metafizyczny. H a m l e t patrząc na D u c h a wyraża niepewność co do jego pochodzenia: „Błogosławionyś ty czy po-t ę p i o n y / po-tchniesz po-tchem Niebios czy wyziewem Piekieł" (s. 14) i grając swój dra-mat Inteligencji nie wie, gdzie go myśl własna zaprowadzi. W ostatecznym rozra-c h u n k u m o m e n t wątpliwośrozra-ci zostaje przełamany „Myślenia [...] Hamletowe to są jego zdobycze. Zdobyczy tych już nikt mu nie jest w stanie wydrzeć. Zdobycze te, jako łup, z a t r z y m u j e i rośnie" (s. 161). H a m l e t wspinając się po stopniach inteli-gencji, przechodząc stacje myśli człowieczej, dochodzi swego kresu, aby „nowy począć byt w rozwoju duszy" (s. 158). Paradoksalnie niepewność poznania uderza w pewność śmierci i wydaje się znosić jej moc akordu finałowego.
5. M i ę d z y nocą a d n i e m
D r a m a t D u c h a i d r a m a t Inteligencji, tropy symbolu i metafory tworzą prze-m i e n n y rytprze-m ścieżek labiryntu. Logika dnia i logika nocy, jak powiada Wyspiań-ski, choć diametralnie, o d m i e n n e uzupełniają się i wykreślają obszar pomiędzy. D u c h objawia prawdę nocą w porze czarów, magii i ciemności. Światło dnia
roz-1 4 / P r z y w o ł u j ę tu r o z r ó ż n i e n i e m e t a f o r y i s y m b o l u , które w z w i ą z k u z p r o b l e m a t y k ą
„ n i e w y r a ż a l n e g o " z a p r o p o n o w a ł K. Bartoszyński ( M i ę d z y niewyrażalnością
a niepoznawalnością, w: Literatura wobec niewyrażalnego, red. W. Bolecki, E. K u ź m a ,
prószy mary, a wraz z nimi słowa, myśli i postanowienia. Dzień potrzebuje innych dowodów prawdy:
Sceny z d u c h e m r o z p o c z n ą T R A G E D I Ę i A K T stworzą p i e r w s z y - a k t m r o c z n y nocą i nocy m a j ą c y p i ę t n o - gdy się p o d n o s z ą g r o b y i s a m e p i e k l ą w y z i e w a j ą na świat z a r a z ę . A niech je spłoszy d z i e ń , te w i d m a i mary, i n i e c h dla u m y s ł u , i n n e p r z y n i e s i e dowody, t w o r z ą c o d t ą d : D R A M A T ,
(s. 50-51)
Powie Wyspiański, iż logika myślenia bohaterów będzie inna w dzień a inna w nocy, bo „co noc przynosi dzień rozwiewa" (s. 51). T k a n i e i prucie, tworzenie i niszczenie przybliżanie i oddalanie się od prawdy. Duch czy inteligencja jest al-ternatywą wywiedzioną ze świata sztuki. Sztuka jest dziedziną, w której realnie dokonuje się akt rozpoznania - to jedna z podstawowych zasad estetyki moderni-zmu. Wyspiański dostrzega jednak wyraźnie, że wartość sztuki zasadza się także na tym, iż jest ona k o n s t r u k c j ą m o d e l o w ą a k t u p o z n a n i a .
Najdoskonalszym modelem aktu poznania jest teatr. Po fragmencie o tajemni-cach zaświatów następuje w tekście Wyspiańskiego znany passus o spotkaniach z aktorami za kulisami i w garderobach. Tu właśnie d o k o n u j e się wcielanie w rolę, metamorfoza, którą przechodzi aktor, wykonując charakteryzację, powtarzając tekst d r a m a t u i przeplatając go własnymi kwestiami. Jest to świat, który Wyspiań-ski, błąkający się za kulisami w labiryncie teatru, postrzega jako uniwersum 0 szczególnej konsystencji. Tu Modrzejewska przestaje być Modrzejewską, a staje się Lady Makbet i równocześnie Lady Makbet zaczyna istnieć w ciele, osobie i my-śli Modrzejewskiej - „Czyliż to życiem tych królowie żyli? / Czy ci skazani na kró-lów niewolę?" (s. 33). Zjawiskowe przenikanie świata fikcji, mitu, legendy w rze-czywiste tu i teraz staje się zdarzeniem niepowtarzalnym w swej momentalności
1 e p i f a n i c z n o ś c i .
D r a m a t stwarza jeszcze inną szansę przekroczenia siebie w drodze ku zrozu-mieniu. Przeznaczeniem d r a m a t u jest zaistnieć na scenie, czyli swoje wieczne con-tinuum bytu tekstowego zamienić w zjawiskowe (bo konkretne) „tu i teraz" i w tej nie innej osobie. D r a m a t wymaga nie tylko aktora, ale także reżysera i scenografa. Kto może wystąpić w tej roli? Wyspiański powiada tak:
K t o by zaś szedł za m y ś l ą S z e k s p i r a i w myśl jego d r a m a t jego k t ó r y k o l w i e k z a m k n ą ) s y t u -a c y j n i e w j-akieś i s t n i e j ą c e b u d y n k i rzeczywiste i l o g i k ę -a r c h i t e k t u r y t y c h b u d y n k ó w p o g o d z i ć p o t r a f i ł z l o g i k ą t e k s t u S z e k s p i r o w s k i e g o - t e n m ó g ł b y d e k o r a c j e o b m y ś l e ć . (s. 13)
Szekspir pisząc swe dramaty myślał - jak zapewnia Wyspiański - o konkretnej przestrzeni; także ten, kto pragnie w teatrze „światu i duchowi wieku dać postać ich i piętno", musi je odnaleźć w swoim miejscu i czasie. Wyspiański to ten, kogo stać na obmyślenie dekoracji Hamleta: Elzynor staje się Wawelem.
Ów model doświadczenia poznawczego wpisany jest też w dzieło literackie. Twórcze obcowanie z literaturą umożliwia wyjście poza czas i przestrzeń, hic et
nunc. T o przypadek s t u d i u m o Hamlecie, czyli przypadek Szekspira budzącego w Wyspiański autora Hamleta. Wyspiański za kulisami jest świadkiem utożsamie-nia Modrzejewskiej i Lady Makfjet. Wyspiański w s t u d i u m utożsamia się z Szek-spirem i H a m l e t e m równocześnie, nie jest to bierne p o d d a n i e , ale konkretyzacja zwrotna, aktywna. Postawa rozumiejącego wczucia zespolona została z kreacją. Jak daleko można się w tej identyfikacji posunąć? Nie tylko myśleć Szekspirem, ale i mówić Szekspirem, nie tylko w mowie pozornie zależnej, ale niezależnej, jego własnym głosem. Wyspiański tłumaczy monologi Hamleta nie znając angielskiego. To szczególny przypadek transgresji, pasja poznania, n a m i ę t n e pragnienie utożsa-mienia umożliwia niemożliwe - przedarcie się przez granice języka. Z n a m y po-dobny przypadek: zauroczenie Marcela Prousta dziełami Ruskina pozwoli i jemu mimo nieznajomości angielskiego zostać tłumaczem autora Kamieni Wenecji.
Uobecnienie tekstu w czytelniku, tłumaczu, aktorze, reżyserze, scenografie nie jest sprawą filologicznej egzegezy, ale wdarcia się w prawdę siebie, jest introspek-cją i autorealizaintrospek-cją, która w przypadku artysty staje się aktem kreacji. Wyspiański napisał już wcześniej swojego Hamleta, a właściwie kilka Hamletów. Ten Hamlet tkwił w nim głęboko, zanim uświadomi! sobie w pełni, czym jest dla niego, zanim w sposób na poły dyskursywny na poły liryczny sformułował sens Hamleta. Bo Hamletem Wyspiańskiego jest przecież Wesele i Noc listopadowa, Akropolis, a przede wszystkim Wyzwolenie. Są to d r a m a t y D u c h a i d r a m a t y Inteligencji, b u d u j ą uni-wersum, w którym zlewają się i przenikają dwa światy: świat „odkrywający prawdę dziwnym w i d z e n i e m " (s. 20) i świat „myśli niezwalczonej - ścigającej - siebie" (s. 33). Ta dwoistość struktury tworzy istotne napięcia dramatyczne, dwa tryby wę-drowania w labiryncie, którym staje się kosmos chaty weselnej, Łazienek, Wawelu i Teatru Krakowskiego. Gdy nadszedł grudzień 1904 roku, w ciągu zaledwie dwóch tygodni pisania s t u d i u m Wyspiański zbiera myśli, o d n a j d u j e słowa, szuka nazw i języka na to, co obsesyjnie przenikało jego wyobraźnię od dawna.
W świadomości wielkiego artysty sprzed stu lat czytanie i pisanie, czytanie twórcze i pisanie twórcze, ujęte w kanony gatunków literackich i to poza konwen-cjami oznaczało postawę docierania do prawdy t r a k t o w a n e j nadzwyczaj serio. W przypadku Wyspiańskiego nie była to sfera pragnień, o których pisze Barthes, ale pożądań i żądań, gwałtownych i autorytarnych zarazem. Doświadczenie egzy-stencjalne i hermeneutyczne artysty, w które wpisana jest szczególna korespon-dencja aktu czytania i pisania, stwarzało tak cienką i tak niepewną jak nić Ariadny, ale w ostateczności jedyną szansę zrozumienia siebie, ustanowienia własnej pod-miotowości, zakorzenienia w bycie, a także wszechbycie. Wyspiański powie: „roz-wojem duszy u Szekspira było rozegranie Hamletowego d r a m a t u " (s. 158), równie uprawnione staje się stwierdzenie, iż rozwojem duszy Wyspiańskiego było roze-granie Szekspirowskiego d r a m a t u .
Zbliża się Boże Narodzenie, gdy w zimową noc Marcellus, Bernardo i Horacy trzy-m a j ą c straż na trzy-m u r a c h zatrzy-mku w Elzynorze ujrzą D u c h a ojca Hatrzy-mleta.
Okoio Świąt Bożego Narodzenia 1904 roku Stanislaw Wyspiański czyta i pisze Hamleta.
Nadchodzi Boże Narodzenie 2001 roku, czytam i piszę Hamleta Wyspiańskiego... Czas „napisany", czas pisania, czas czytania, czas pisania...
