Ruiny pamięci : fragmenty archeologiczne i artefakty tekstowe

Eugenio Donato

Ruiny pamięci : fragmenty

archeologiczne i artefakty tekstowe

P a m ię t n ik L ite r a c k i L X X V II, 1966, z. 3 P L I S S N 0031-0514

EUG EN IO D ON ATO

RUINY PAMIĘCI:

FRAGMENTY ARCHEOLOGICZNE I ARTEFAKTY TEKSTOWE Pamięci Earla J. Wassermana

K ażde ży ją c e stw o rzen ie jest t a k ż e zw ierzęciem w y ­ k o p a lisk o w y m . [J. Monodj]

N atu ra n ie jest p oczątkiem , lecz w y czerp a n y m tropem .

[J. R iddel] 4

Z nak, p o m n ik -ż y c ia -w -śm ie r c i, p o m n ik -śm ie r c i-w -ż y c iu , g ro b o w iec tc h n ie n ia lu b sam o ciało zab alsam ow an e, w y ­ n io sło ść ch ow ająca w sw y c h g łęb in a ch h egem on ię d u szy i o p ierająca się trw a n iu , tw a rd y tek st z k a m ien i p ok rytych in sk ry p cja m i, to p i r a m i d a . [J. D errida]

F reud niejednokrotnie prów nyw ał pracę psychoanalityka do pracy archeologa. W arty k ule Construction in Analysis pisał пр.:

Jego (p sy c h o a n a lity k a ) praca k o n stru k cy jn a czy, jak k to w oli, rek o n stru k ­ cyjn a, w znacznej m ierze przypom ina p racę arch eologa nad starożytn ą b u ­ dow lą lu b osadą, która u leg ła zn iszczen iu i sp oczęła w ziem i. Oba p rocesy są zgoła id en tyczn e, w y ją w s z y lep sze w a ru n k i p racy p sych oan alityk a. (...) P s y ­ ch oan alityk , w n io sk u ją c na p o d sta w ie fra g m en tó w w sp om n ień , postęp u je ta k jak archeolog, k tóry odtw arza m u ry b u d o w li na p o d sta w ie zach ow an ych fu n ­ d a m en tó w I.

Świadomość zatem nie jest sama w sobie ciągła ani w czasie, ani w przestrzeni. Przeszłość jednostki nie daje się pojmować jako obecność prosta, bezpośrednia, przezroczysta i totalna. Przeszłość jako pamięć jest

[Eugenio D o n a t o (1937— 1983), a m ery k a ń sk i teo rety k i h istoryk literatu ry, w y k ła d a ł na k ilk u u n iw ersy teta ch , m . in. na T he Johns H op k in s U n iv ersity w B a l­ tim ore, b y ł z w ią za n y z p ism a m i „M odern L an gu age N o te s” i „G lyp h ”. O głosił w ie le rozpraw , b y ł w sp ó łred a k to rem — w raz z R. M ack seyem — głośn ej k sią żk i zbiorow ej The L a n g u a g es of C r i t i c i s m a n d th e Scie nces of M an (1970). P o śm iert­ n ie uk azała się k sią żk a T he S p i r i t of D ecadence: E ssays on th e Fictions of F la u ­

bert.

Przek ład w ed łu g: E. D o n a t o , The R u in s of M e m o r y : A rcheolo gical F r a g m e n ts

an d T e x tu a l A r t i f a c t s . „M odern L a n g u a g e N o te s” 93 (1978), s. 575— 596.]

pogrzebana i zrujnow ana, jest studnią, w której spoczywają fragm enty niezdolne ukazać się św iatłu pamięci bez skomplikowanej m aszynerii kon­ stru k cji językowych i przedstawień [representations].

Ponadto natu ra elementów pogrzebanych w przeszłości pamięci różni się od n a tu ry w ywoływanych przez nie późniejszych przedstawień. Jak fragm enty archeologiczne będą one zawsze różne i nieciągłe w stosunku do ich rekonstrukcji percepcyjnych czy językowych. Nawet przy założe­ niu, że fragm enty archeologiczne pogrzebane w przeszłości to nic innego, tylko przedstawienia, porządek tego, co w postaci ruin spoczywa w pa­ mięci, różni się od porządku późniejszych rekonstrukcji. W rzeczywistości w tożsamościach i ciągłościach generowanych przez pow tarzalny mecha­ nizm przypominania, odtw arzania i przedstaw iania k ry je się niemożli­ wa do określenia różnica między elem entam i pogrzebanymi w przeszło­ ści pamięci a ich późniejszym przypomnieniem w teraźniejszości przed­ stawienia.

W psychoanalizie to, co nieświadome, jest tyleż przestrzenią, w której spoczywają fragm enty pamięci, co i tw orem pamięci nie poddającym się bezpośrednio percepcji, przywodzącym, w dosłownym sensie, do ruiny przedm ioty, które przybyw ają, by tę przestrzeń wypełnić, oraz przedsta­ wienia, które ją wypełniają. Pamięć nie jest zwyczajną przeszłością, któ­ rą można powołać do istnienia aktem woli, ani też jej przedm ioty nie są pospolitymi przedmiotami, których tożsamość daje się ustalić percep- cyjnie. Aby mogły stać się obiektami zwyczajnej percepcji, należy je zrekonstruować: w tedy i tylko w tedy będą istnieć jako przedstawienia językowe lub obrazowe.

Gest F reuda wyznaczający pamięci pozycję tak wieloznaczną nie był nowatorski, w ynikał natom iast z dobrze ugruntow anej tradycji, przyw o­ dząc do logicznej konkluzji proces, który nurtow ał całą XVIII-wieczną epistemologię.

W niniejszym szkicu chciałbym rozważyć pewne aspekty problemów pamięci oraz odnotować niektóre z ich następstw dla zagadnień przed­ staw ienia, zwłaszcza zaś — dla zagadnień przedstawienia literackiego.

*

A nalityka przedstawienia, która stała się kierunkiem dominującym we współczesnej krytyce literackiej, zakwestionowała związek „przed­ m iotu” literackiego z jego przedstawieniem językowym, podważając tym sam ym zasadniczą dla potwierdzenia ich tożsamości pozycję podmiotu działającego jako „intencja” lub miejsce percepcji. W niniejszym artykule zadaniem naszym jest ponowne przebadanie przynajm niej tej części na­ szego kanonu literackiego, k tó ry jak można, przypuszczać, zakładał, na początku bądź w zakończeniu wypowiedzi literackiej, tożsamość przed­ m iotu i przedstawienia lub wyznaczał wypowiedzi funkcję świadectwa takiego doznania całkowitej ich zgodności.

RUINY PAMIĘCI 3 2 1

Odnowienie zainteresow ania poetami rom antycznym i zawdzięczamy w dużej mierze tem u właśnie nowemu kontekstowi krytycznem u, albo­ w iem niełatwo byłoby wskazać kanon literacki inny niż rom antyzm , w rów nym stopniu m otywowany czy zajm ujący się w sposób równie system atyczny zagadnieniem przedstawienia literackiego i problem atycz­ ną rolę, którą odgryw a przedm iot w związku z przedstawieniem.

A rtykuł Paula de Mana poświęcony stru k tu rze intencjonalnej obra­ zu romantycznego 2 mógłby, ze względu na swój zakres, znaczenie i zwięz­ łość, posłużyć nam za dogodny punkt wyjścia. De Man charakteryzuje krótko właściwości języka poezji romantycznej:

P o d sta w o w a w ielo zn a cz n o ść ch arak teryzu jąca p o ety k ę rom antyczną to ob­ fito ść obrazów w sp ó łistn ie ją c a z rów n ą obfitością p rzed m iotów n a tu ra ln y ch •oraz tem at w yob raźn i ściśle zw iązan y z tem a tem n atu ry (s . 66),

podnosząc następnie kw estię pozycji przede wszystkim „Przedm iotu Na­ turaln eg o ” oraz ogólnie — „N atury” w poezji romantycznej. Założyw­ szy, że „Obraz inspiruje tęsknota do przedm iotu naturalnego, rozrasta­ jąca się tak, iż staje się tęsknotą do początku tego przedm iotu” (s. 69), de Man pisze dalej:

O w a tęsk n ota m oże istn ieć ty lk o w ted y , gdy zapom ina się o tra n scen d en ­ ta ln ej obecności. (...) Istn ien ie obrazu p o ety ck ieg o jest sa m o w sobie p rzeja ­ w em bosk iej nieob ecn ości, zaś św ia d o m e p o słu g iw a n ie się obrazam i p o e ty c k i­ m i jest tej n ieob ecn ości p o tw ierd zen iem (s . 76).

Stąd, zdaniem de Mana, „Tęsknota do przedm iotu staje się tęsknotą do bytu, któ ry nigdy, z samej swej natury, nie stanie się jednostkową obecnością” (s. 76). Według de Mana właśnie owa tęsknota tw orzy w pew nych przypadkach złudzenie bezpośredniego obcowania [immedia­ cy] z „Przedm iotem N aturalnym ”. Mówiąc słowami de Mana:

C zasam i m yśl i p oezja rom an tyczn a w y d a ją się tak b lisk ie ca łk o w item u poddaniu się tęsk n ocie do przedm iotu, że trudne sta je się odróżnienie p rzed ­ m iotu od obrazu, w y o b ra źn i od p ercp ecji, m ow y e k sp resy w n ej, czy li tw o rzą ­ cej, od m im etyczn ej, czy li d o sło w n ej (s. 70).

i

Dlatego de Man ostrzega przed „K rytykam i, którzy mówią o »szczę­ śliw ym związku« m aterii i świadomości”, ponieważ „nie rozumieją, że sama konieczność ustanowienia tego związku w medium języka w skazu­ je na to, że nie istnieje on w rzeczywistości” (s. 70), i wnosi, że poeci ro­ m antyczni są „pisarzami współczesnymi, którzy jako pierwsi zakwestio­ nowali, w języku poezji, ontologiczną pierwotność przedm iotu zmysło­ wego” (s. 77).

* P . d e M a n , In te n tio n a l S tr u c tu r e of th e R o m a n tic Im age. W: R o m a n tic ism

and. C on sciou sn ess. Ed. H. B l o o m . N ew Y ork 1970. A rty k u ł u k azał się po p olsk u

w w e r sji p ierw otn ej z 1960 r.: P. d e M a n , S tr u k tu r a in ten cjo n a ln a o b ra zu r o ­

m a n ty c zn e g o . P rzełożyła A . L a b u d a . „P am iętn ik L itera c k i” 1978, z. 3, s. 307—

319.]

Cytowałem arty k u ł de Mana tak obszernie, ponieważ zostały w nim wyraziście zarysowane liczne zagadnienia, które współczesna kry ty k a li­ teracka podejm uje nader często. Przedstaw ienie „Przedm iotu N aturalne­ go” rozstrzyga o ontologicznym m orderstw ie tegoż przedm iotu; tęsknota do przedm iotu jest przede wszystkim poetycką alegoryzacją owego m or­ derstw a; wreszcie — co jest raczej przypuszczalnym punktem oparcia,, nie zaś otw artym argum entem de Mana — jeżeli za niemożliwość związ­ ku stanowiącego o przedmiocie jako o obecności transcendentalnej odpo­ wiada głównie język, ów związek nie istnieje naw et w percepcji uprzy­ wilejowanej, którą można by później wskrzesić przez tęsknotę w przed­ staw ieniu językowym.

O ile stwierdzenie pierwsze, że język uniemożliwia „szczęśliwy zwią­ zek”, jest obecnie, po Derridzie, rodzajem kom unału, o tyle implikowa­ ne przez nie stwierdzenie drugie, że „ontologiczna pierwotność przed­ m iotu zmysłowego” daje się zakwestionować, jest chyba bardziej w ątpli­ we. Także i tym razem można powołać się na Derridę, kiedy np. pisze:

T w ierdząc, że p ercep cja n ie istn ieje lub że to, co się n a z y w a p ercep cją , n ie jest p ierw otn e, i że w p e w ie n sposób w szy stk o „zaczyna s ię ” przez „po­ n o w n e p rzed staw ien ie [ r e - p r é s e n t a ti o n ] ” (propozycja, która o czy w iście daje się utrzym ać ty lk o przez p rzek reślen ie tych dw óch ostatn ich pojęć: oznacza ona, że n ie m a „początku”, a ponow ne p rzed sta w ien ie, o k tórym m ów im y, n ie je s t m od y fik a cją ow ego „p on ow n ego”, będącego n a stęp stw em p rzed sta w ien ia p o­ czątk ow ego, w p row ad zając [r é i n tr o d u i s a n t] różn icę „zn ak u ” w sam ą istotę teg o , co „początkow e [o rig in aire ]”), n ie chodzi o w y jśc ie poza fen o m en o lo g ię tra n s­ cen d en taln ą, czy to w k ieru n k u „em p iryzm u ”, czy to w k ieru n k u „ K a n to w - s k ie j” k ry ty k i roszczeń in tu icji p ierw otn ej 8.

Posługując się zasadniczym rozróżnieniem wprowadzonym przez Sai­ da 4, możemy inaczej wyrazić powyższe stwierdzenie, mówiąc, że percep­ cja jest dla D erridy początkiem [beginning], a nie źródłem [origin]. Teza D erridy wspiera się na dekonstrukcjonistycznej in terp retacji H usserla i jest co najm niej wątpliwe, czy daje się ona przystosować bez nowej strategii odczytania do tekstów romantycznych, które bodaj powierzchow­ nie w ydają się często waloryzować moment percepcyjny doświadczenia, mimo iż tenże mom ent traktow any jest nierzadko jako różny i odległy w stosunku do upam iętniającej go instancji piszącej.

8 J. D e r r i d a , L a V o i x e t le p h é n o m è n e . P aris 1972, s. 50. G odny odnoto­ w an ia jest fakt, że a rty k u ł de M ana został op u b lik o w a n y w p ierw otn ej w e r sji w 1960 r., w yp rzed zając prace D erridy. M ożna zatem sądzić, że przyczyną św ie ż e j d aty za in tereso w a n ia p racam i D errid y n ie jest p o w o d o w a n y m odą im port ob cej m etod y k rytyczn ej, lecz b lisk ie, w y m a g a ją ce jeszcze zbadania, p o w in o w a ctw o n a j­ n o w szy ch osiągn ięć k on tyn u atorów N ow ej K ry ty k i w a n g lo -a m ery k a ń sk ich b ad a­ n iach litera ck ich z filo zo fią k o n ty n en tu eu rop ejsk iego.

4 [E dw ard W. S a i d — zn aw ca litera tu ry a n g ielsk iej, k om p aratysta i k ry ty k literatu ry, profesor C olum bia U n iv ersity . D onato p o w o łu je się praw dopodobnie n a pracę S a id a Beginnings. I n t e n ti o n and M e t h o d (1975), p o św ięco n ą p rob lem ow i rze­ czy w isteg o początku dzieła litera ck ieg o . — P rzyp is tłum .]

R U IN Y PA M IĘ C I 323

Zajm ijm y się pokrótce tekstem tak znanym, jak Opactwo w Tintern W illiama W ordswortha, w nadziei nie przedstawienia nowej in terp retacji utw oru, lecz umiejscowienia problemu. Zrazu w ydaje się, że Opactwo w Tintern nie problem atyzuje związku elem entu percepcyjnego utw oru z jego zapisem językowym. Poeta powraca do miejsca, które odwiedził w przeszłości i ponownie doświadcza, percepcyjnie oraz emocjonalnie, w pływ u oglądanego krajobrazu:

(...) I p on ow n ie O glądam strom e u rw isk a w y n io słe, Co na ten w id ok od lu d n y i dzik i R zucają m y ś li o głęb szy m odludziu, Ł ącząc krajobraz ze sp ok ojem n ieb a 5.

(w . 4—8, s. 1 0)

Mimo to, schem at czasowy, w k tóry ujęte zostały poprzedzające w er­ sy i następujący opis, jest daleki od prostoty. Opisu nie inspiruje wizja pierw otna czy pierwsze wrażenie, lecz drugie, ponowne odwiedziny m iej­ sca, które poeta nawiedził był niegdyś:

P ięć la t m inęło; p ięć w iosen , i przeciąg P ięciu zim długich! I sły sz ę p on ow n ie W ody, co z górsk ich źród eł tu się toczą Z c ich y m lą d o w y m szum em .

<w. 1—4, s. 1 0)

Jednakże podczas pow tórnych odwiedzin poeta nie jest w stanie wskrzesić pierwotnego doznania. Ponieważ jego „ja” obecne jest nieciągłe w czasie wobec „ja” dawnego, nie może on odzyskać ani dawnego „ ja”, ani pierw otnej percepcji, k tó ra w swojej bezpośredniości nie była ska­ żona refleksją:

<„.) N ie u m iem M alow ać tego, czym b yłem . W odospad M nie jak n a m iętn o ść n a w ied za ł; szczyt skały, G óry i la sy , głęb ok ie, posępne,

Ich b arw y, k szta łty , b y ły dla m nie w ted y Ł ak n ien iem ; b y ły uczuciem , m iłością, K tó ry m n ie trzeba w d zięk ó w od leglejszych, Jak ich d ostarcza m yśl, n i ciek aw ości, N ie pożyczonej od oka. Czas m inął, I ob o la ły ch jego uciech n ie ma, A n i u n iesień zaw rotnych.

(w . 75—85, s. 13)

Percepcja dawna, choć nie poddaje się opisowi ani przedstawieniu, istnieje wszakże jako przedstawienie za spraw ą mechanizmu pamięci, któ­

ry można dowolnie przywrócić. Tak więc pamięć dostarcza środków po­

6 W. W o r d s w o r t h , O p a c t w o w T in tern. W zbiorze: A n g ie l s c y „Poeci J e ­

z i o r ”. W. W o r d s w o r t h , S. T. C o lerid g e, R. S o u th e y . W ybrał, przełożył, w stę p e m

zwalających utrw alić przedstawienie pierw otnej, nie dającej się przed­ stawić percepcji, i tw orzy złudzenie czasowej ciągłości.

Odwiedzając ponownie brzegi rzeki Why, poeta konfrontuje nie wizję czy percepcję pierw otną, lecz późniejszą pamięciową percepcję przedsta­ wieniową, która z kolei pozwoli na przedstawienie językowej. U tw ór jest możliwy dzięki zapisanemu w pamięci obrazowi: „Obraz um ysłu ożywa ponownie” (w. 61, s. 12).

G dyby przepadł poeta, i wówczas pamięć, a nie jej utw ór, zapewni przyszłość owemu przedstawieniu przez ten sam mechanizm zapisu p a­ mięciowego, ponieważ to samo przedstawienie będzie nadal istnieć dzięki pamięci siostry poety:

N iech aj tw a p am ięć b ęd zie jak m ieszk a n ie W szech słod k ich d źw ięk ó w i harm onii;

<w. 141— 142, s. 15) «

Powyższe powierzchowne uwagi o Opactwie w Tintern nie powstały z zam iarem zaproponowania szkicowego planu interp retacji utw oru, nie była to także próba objaśnienia W ordswortha złożonej m etafizyki przy­ rody. Chciałem po prostu, w ybierając jeden z wielu przykładów, poddać myśl, że problem atyka percepcji i przedstawienia jest w rom antyzm ie nierozerw alnie związana z problem atyką pamięci. Jeśli przedstawienie wyklucza obecność lub jeśli epifania przedm iotu naturalnego uniemożli­ wia przedstawienie, percepcja utrzym uje „Przedm iot N atu raln y ” w sta­ nie zawieszenia w czasie właśnie dzięki pamięci. Takie przedstaw ienie można następnie przywrócić przez wspomnienie bądź ponowne przypom ­ nienie w mowie poetyckiej.

*

Chciałbym obecnie zająć się na krótko Heglem, jako że właśnie u Hegla znajdujem y najbardziej systematyczne opracowanie funkcji pa­ mięci w relacji do percepcji i przedstawienia.

Heglowski Geist, objaśniany jako „praw da duszy i świadomości” 7 (s. 179) k ry je w swojej ogólności wiele rom antycznych grzechów. Jed ­ nakże — i to właśnie interesuje mnie w tym miejscu — nie może on nabrać treści obiektywnej bez świadomości, a zatem i percepcji. Geist musi objawić się obiektywnie, oddalając dane percepcji przez

przedsta-e [D orothy W ordsw orth (1771— 1855), sio stra p oprzedsta-ety, to w a rzy szy ła m u w w y ­ cieczce do ru in op actw a c y stersó w w T intern w lip cu 1798 r. — P rzyp is tłum .]

7 W szystk ie cy ta ty z H egla pochodzą z trzeciej części E n z y k lo p ä d i e d e r p h il o ­

s o p h isc h e n W i s s e n s c h a fte n i m G r u n d risse (1816), która u k a za ła się w przek ład zie

W. W a l l a c e ’a pod ty tu łem H e g e l’s P h il o s o p h y of M ind. O xford 1971. C ytując H egla, n ie zazn aczam różn icy m ięd zy tek stem g łó w n y m i Z u sä tz e , lecz tra k tu ję je łączn ie, jako jeden tek st. P o zo sta ję przy n iem ieck im sło w ie G eist, za m ia st — w zo ­ rem W a lla ce’a — tłu m aczyć je jako m ind.

R U IN Y P A M IĘ C I 325

wienie: „Geist jest właśnie owym wzniesieniem ponad naturę i fizycz- ność, ponad zespolenie z przedm iotem w ew nętrznym ”.

Dają się tu zauważyć dwa problem y, jeden wyraźny, drugi u kryty, które Hegel m usi rozstrzygnąć z pomocą swojej metody dialektycznej. Po pierwsze świadomość i percepcja dostarczają elementów fragm enta­ rycznych, nie powiązanych. Percepcja jest z definicji metonimiczna i sy- nekdochiczna. W swojej bezpośredniości treść percepcji nie uwzględnia realizacji ani totalnego „ja”, ani totalnej natury. Po drugie, bezpośred­ niość percepcji musi ulec oddaleniu przez przedstawienie, w przeciw nym razie bezpośredniość nie dozwoli kognitywnie ogarnąć ani podmiotu, ani przedm iotu. Te dwa problem y stanowią w rzeczy samej podłoże całej rom antycznej epistemologii „Przedm iotu N aturalnego”. Poezję rom an­ tyczną ustawicznie n u rtu ją kwestie, jak przejść od fragm entaryczności percepcji do jej totalności, jak dotrzeć do n a tu ry „Przedm iotu”, nie tr a ­ cąc przyw ileju bezpośredniości percepcji.

Powróćm y jednak do Hegla. Można by przypuszczać, że to, co Hegel nazywa „oglądem” [intuition] (Anschauung), jest pierwszą bezpośrednią percepcją przedm iotu przez podmiot:

G dy rozu m osiąga kon k retn ą jed n ię obu m om en tów , tzn. gd y je st jed ­ n ocześn ie w o w ej zew n ętrzn ie istn ieją cej su b stan cji w sobie za p a m ięta ły , a przy ty m w o w y m zap am iętan iu p ogrążony poza sw o ją jaźnią, to w ła śn ie jest O g l ą d e m , czy li W izją D u ch ow ą (s . 155).

Wszelako ów „ogląd” to percepcja więcej niż zwyczajna: to w rzeczy­ wistości percepcja uprzywilejowana, która ogarnia istotę przedm iotu, p er­ cepcja, która nie poprzestaje na samej przedm iotu zewnętrzności, lecz osiąga swój cel, pojm ując jego istotę u k ry tą za wyglądami. Tak więc nie percepcje zwyczajne, lecz „ogląd” jest nieodzowny i w filozofii, i w p o e z ji8. Jednakże ów ogląd zostaje przeniesiony bezpośrednio na przedstawienie, które będzie z kolei przechowane w pamięci:

duch o b ejm u je ogląd w posiad an ie, p rzen ik a go, u w ew n ętrzn ia , o d n a jd u je się (u w ew n ętrzn ia ) w nim , u ob ecn ia się i przez to się u w a ln ia . Z am yk ając się w sobie, rozum w zn osi się do sta d iu m d u ch ow ego p rzed staw ien ia. W p rzed ­ sta w ien iu duch p o s i a d a ogląd: ogląd jest w duchu i d e a l n i e o b e c n y , ni e z n i k n ą ł , an i też po p rostu p r z e m i n ą ł . Tak w ię c m ów iąc o o g lą d zie pod n iesion ym do p rzed staw ien ia, język zgoła słu szn ie pow iada: z o b a c z y

-8 Np. w Z u s a t z u do § 449 H eg el p isze: „Z azw yczaj w ła śn ie czło w ie k w y k s z ta ł­ co n y p osiad a in tu ic ję w oln ą od m n ó stw a p rzyp ad k ow ych o g lą d ó w ( in s ig h t s ) rozu ­ m ow ych . C złow iek rozum ny, w y k szta łco n y , n a w e t je ś li n ie para się filo zo fią , zd o l­ n y jest sięgn ąć is to ty rzeczy, sed n a treści w jej prostej n atu rze ja k o ścio w ej. J e d ­ n ak że aby to osiągnąć, zaw sze n iezb ęd n a jest m y śl. L u dzie w yob rażają sobie często, że poeta, jak w ogóle artysta, p rzystęp u je do d zieła w sposób czy sto in tu ic y jn y . W cale n ie tak rzecz się przed staw ia. P rzeciw n ie, p raw d ziw y poeta przed ro zp oczę­ ciem sw ej pracy i podczas jej w y k o n y w a n ia m u si za sta n a w ia ć się i m y śleć.

ł e m to [I h a v e seen this]. W ten sposób w yrażona zostaje n ie sam a p rze­ szło ść (le c z ) zaiste tak że t e r a ź n i e j s z o ś ć : p rzeszłość je s t tu czysto w z g l ę d n a i istn ieje jed yn ie w zesta w ien iu b e z p o ś r e d n i e g o oglądu z tym , co jest o b ecn ie w p rzed sta w ien iu . S ło w o „posiadać [ h a v e ] ” za sto so w a ­ n e w czasie [przeszłym ] dokonanym m a jednak, zgoła o so b liw ie, znaczenie t e ­ raźn iejszości: to, co zob aczyłem [have seen], to n ie to, co z a le d w ie p o s i a d ­ ł e m [had], lecz i p o s i a d a m nadal [still have], to zatem coś, co jest w e m n ie obecne. W ty m zastosow an iu sło w a „p osiad ać” m ożna dostrzec ogólną oznakę isto ty ducha n ow oczesn ego, który w yraża n ie ty lk o to, że p rzeszłość w sw o jej b ezp ośred n iości przem inęła, lecz i to, że w duchu jest przeszłość n ad al obecna (s. 2 0 1).

„Ogląd” jest więc jedynie „idealnie obecny”, ponieważ pierwsze przed­ stawienie przedm iotu w postaci obrazu oddala go w bezpowrotną prze­ szłość — „zobaczyłem to”. W brew Heglowi, pragnącem u ocalić przed w łasnym argum entem pewną formę obecności dla oglądu, to oczywiste, że ogląd jest zawsze pogrzebany w przeszłości, która nie może być bez­ pośrednio obecna. Przedstaw ienie przywłaszcza sobie teraźniejszość oglą­ du i usuwa go do bezpowrotnie minionej pamięci. W brew Heglowi pierw ­ szy obraz, pierwsze przedstawienie stanowi „m orderstw o” „Przedm iotu N aturalnego”. „Przedm iot N aturalny” to zaledwie nieobecność wpisana w obraz lub przedstawienie.

O brazy i przedstawienia tworzą magazyn pamięci. Owe obiekty pa­ mięci są bytam i niezwykłymi, zważywszy, że nie posiadają odrębnego statusu ontologicznego — „o przedstawieniu jako takim nie można po­ wiedzieć, że j e s t ” (s. 201), ani też nie udaje im się mimetycznie pod­ trzym ać złudzenia obecności przedmiotu;

to, co p rzed sta w io n e w postaci obrazu, zysk u je n iezn iszczaln ość jed y n ie k osztem ja sn o ści i św ieżo ści b ezp ośredniej odrębnej natu ry [i n d iv i d u a li ty ] tego, co in ­ tu icy jn ie [in tu itively] p ostrzegane w e w szy stk ich sw o ich trw a le ok reślon ych p rzejaw ach ; ogląd, stając się obrazem , ciem n ieje i tra ci w y ra zisto ść (s. 203).

Jak opisuje Hegel, nagromadzenie obrazów tw orzy osobliwą mroczną czeluść odciętą od świadomości w czasie i w przestrzeni, niezbędną jednak do zrozumienia późniejszego przedstawienia przedm iotu w świadomości lub mowie:

O braz, je ś li n ie został w ten sposób zatrzym an y w pam ięci, już n ie ist­ n ieje, le c z jest p rzech o w y w a n y poza św iad om ością (...) rozum jako tę nocy podobną szto ln ię albo czeluść (...) n a leży p ojm ow ać jako sztoln ię p o d św ia d o ­ m ą. (...) N ik t n ie w ie, jak a m nogość n iep rzeb ran a ob razów p rzeszłości w niej drzem ie; czasam i budzą się przypadkiem , lecz n ie m ożna ich, jak to się m ów i, p rzy w o ła ć na pam ięć (s. 204— 205).

Z tejże osobliwej mrocznej otchłani wypełnionej zaciemnionymi obra­ zami stw orzy rozum, przez pow tórne oddalenie, jeszcze jeden zbiór przed­ stawień, które Hegel rozważać będzie jako przedstawienia „właściwe”:

obraz zo sta je oddany jako różny od oglądu i zarazem oddzielony od p u stk i nocy, ( w k tó rej) p ierw otn ie b y ł pogrążony. R ozum jest zatem siłą zd oln ą zro­

R U IN Y P A M IĘ C I 327

dzić sw ó j przed m iot p osiad an ia i obyć się bez zew n ętrzn ego oglądu d la sw o ­ jego w n im istn ien ia . „ S y n teza ” w ew n ętrzn eg o obrazu i przyp om n ian ego is tn ie ­ n ia je st p r z e d s t a w i e n i e m w ła śc iw y m (s. 205).

Przedstaw ienia „właściwe” nie tylko są co najm niej dw ukrotnie odda­ lone od „Przedm iotu”, lecz i tworzą się jedynie przez podwojony m e­ chanizm repetycji. Z jednej strony są one świadomymi wspomnieniami wspom nień nieświadomych, z drugiej zaś, aby ogląd można było przy­ pomnieć, on sam musi zostać powtórzony: „Przeto jeśli mam zachować coś w pamięci, muszę posiadać powtórzone oglądy tego” (s. 205). Bez powtórnego przypom nienia nie ma gwarancji, że kiedykolwiek zdołam odczytać to, co zostało złożone w pamięci. Zdolny jestem wspominać, ponieważ ogląd pow tórny pozwala na odczytanie tego, co do tej pory było może zapisane, lecz nieczytelne. Zaiste jedynie dzięki możliwości przy­ wrócenia oglądu przez mechanizm repetycji zyskuje się pewność, że dany ogląd istniał na początku.

Funkcję nadaw ania form y tego typu przedstawieniom wyznacza Hegel w yobraźni: „Rozum, czynny w owym posiadaniu (przedstaw ienia) to w y o b r a ź n i a o d t w ó r c z a , gdzie obrazy wywodzą się z w ew nętrz­ nego świata należącego do jaźni, która teraz nimi w łada” (s. 206). Wyo­ braźni udaje się ostatecznie wytworzyć obraz trw ały, za którym pozostają półmroczne obrazy intuicji i w yblakłe przedstawienia wspomnień. Nie na­ leży jednak nigdy tracić z oczu przepastnej stru k tu ry rozciągającej się pierw otnie pod kreow anym i przez wyobraźnię przedstawieniami, które w edług Hegla staną się pierwszymi znaczącymi przedstawieniam i przez ich ukonstytuow anie się w postaci symboli, tworzących z kolei m aterię poezji.

Nie ma potrzeby zagłębiać się w Heglowską analizę sposobu, w jaki przedstawienia stają się symbolami oraz znakami i jak odróżnienie tak symboli tworzących uprzyw ilejow any język poezji, jak i znaków — uprzywilejowanego języka filozofii jest równie niezbędne, co i nie dające się utrzymać. W arty k u le Le Puits et la pyramide 9 D errida przedsta­ wił nam analizę tak precyzyjną, na jaką tylko pozwala metoda semiolo- giczna Hegla.

Dla własnych celów chciałbym jedynie dodać dwie uwagi. Stw orzyw ­ szy królestwo obrazów, Hegel przystępuje do tworzenia świata mowy, który konstytuują przeciw stawne symbolom znaki. Według Hegla znaki stanowią system, w którym związek przedstawienia i przedm iotu jest arbitralny. Język jest więc m etaforycznie raz jeszcze oddalony od przed­ staw ianych przezeń „Przedm iotów N aturalnych”. Posługując się daw niej­ szą terminologią, można powiedzieć, że podczas gdy przedstawienia obra­ zowe to m etafory motywowane, język jest konstytuow any przez zbiór

9 J. D e r r i d a , Le P u it s e t la p y r a m i d e . W: M arges d e la p hilosophie. P a ris 1972.

m etafor nie umotywowanych. W niezwykłej m etaforze, udram atyzow a- nej w tytule Derridy, Hegel porównuje znak językowy do piramidy:

Znak to p ew ien ogląd b ezpośredni, p rzed sta w ia ją cy zn aczen ie ca łk o w icie o d m ienne od tego, które do n iego n a leży w sposób n a tu ra ln y ; to p iram id a, w której p rzech ow u je się p rzen iesion ą tam obcą d uszę <s. 213).

Dysponujemy własnym kom entarzem Hegla danym w Wykładach 0 estetyce 10, iż w piramidzie utrw alona została i zachowana sama śmierć. W istocie, piram ida stanowi symbol śmierci „Przedm iotu N aturalnego” w znaku. W analizie końcowej kreow ana przez język Heglowska pamięć w tórna (Gedächtnis) to nic innego, tylko cm entarzysko archeologiczne pełne nagrobnych pomników. W innym miejscu starałem się wykazać, jak owa m etafora stanowi w rzeczywistości alegoryczny em blem at sposobu

znaczenia romantycznego tekstu literackiego w ogóle.

Po drugie, stworzone przez wyobraźnię przedstawienie obrazowe jest stru k tu rą tropologiczną. Obraz konstruuje synekdocha metonimicznie przeniesiona na przedstawienie metaforyczne. W tym zakresie epistemo­ logia Hegla jest epistemologią krytyczną. Hegel, jak wszyscy rom antycy, usiłuje przezwyciężyć jej ograniczoność drogą dociekań filozoficznych 1 metafizycznych. Dla nas wszakże znaczenie Heglowskiej, jakby w yraził to Nietzsche —* „mitologii filozoficznej” oraz p rak ty k i poetyckiej rom an­ tyzm u polega na radykalizacji problemów postawionych przez ówczesną epistemologię miast po prostu ich poniechania, do czego mogłyby upo­ ważniać wyznawane przez rom antyków poglądy estetyczne i m etafi­

zyczne.

♦

Na marginesie chciałbym w tym miejscu zwięźle przedstawić tekst, któ ry choć pośrednio tylko związany z naszymi rozważaniami mógłby dopomóc w koncentracji nad zagadnieniem przedstawienia „Przedm iotu N aturalnego” w romantyzmie. W rozdziale X księgi II Rozważań doty­ czących rozumu ludzkiego pisze Locke:

N ie w ą tp liw ie są ludzie, u których pam ięć jest tak trw ała, że na cud to n iem a l zakraw a; a le m im o to, jak się w y d a je, id ee n asze słabną stale, n a w e t n a jg łęb iej w rażone i u lu d zi o n a jlep szej pam ięci; je ż e li w ięc n ie o ży w ia ich co p ew ien czas n o w e d zia ła n ie zm y słó w i r eflek sja dotycząca tych ro d za jó w rzeczy, jakie po raz p ierw szy w y w o ła ły w u m y śle te idee, to ich ślad y, w ra ­ żon e w um ysł, zacierają się i o stateczn ie n ic zgoła po n ich nie pozostaje. T ak w ię c id ee n ab yte w m łod ości, podobnie jak dzieci, często um ierają przed n a ­ m i; i u m y sły n asze są n ib y grobow ce, do których się zbliżam y, gdzie, ch o cia ż

10 G. W. F. H e g e l , W y k ł a d y o e s t e ty c e . P rzek ład J. G r a b o w s k i e g o i A. L a n d m a n a . O b jaśn ien iam i op atrzył A . L a n d m a n . T. 1. W arszaw a 1964, s. 556.

R U I N Y P A M I Ę C I 329'

spiż lu b m arm ur za ch o w a ł się jeszcze, to p rzecież czas zatarł napisy, a r z e ź b y p o k ry ł p leśn ią 11.

Powyższy fragm ent można by interpretow ać jako bezpośrednie oba­ lenie (wyprzedzające fakt) Heglowskiej analizy wspomnienia i pamięci. Pamięć jako system nie jest w stanie utrzym ać się w postaci ogólnej ca­ łości, nie m a także żadnej pewności, że pod naporem czasu czy historii poszczególne elem enty system u pozostaną nie zmienione. Elementy pa­ mięci same stają się funeralnym i alegoriam i nieuchronnego zaniku całe­ go system u przedstawień.

Locke rzecz jasna mówi o pamięci indyw idualnej. Jednakże w rom an­ tyzmie konieczne było umocnienie system u pamięci, jako że potrzebowano owego system u, aby ocalić, w brew przedstawieniu, pozycję „Przedm iotu N aturalnego”. Strategia jest tu w m iarę niezmienna i polega na przypi­ saniu pamięci lub równoważnej jej percepcji podmiotowi transcendental­ nemu. Hegel nadaje podmiotowi transcendentalnem u, wszechobecnemu w historii nazwę Geist. Ze swojej strony Coleridge wyposaża transcen­ dentalny podmiot w percepcję uprzywilejowaną:

W y o b r a ź n i ę ro zw ażam za tem jako p ierw otn ą lub w tórną. W y o b r a ź - n i ę p ierw o tn ą u zn aję za S iłę ży w o tn ą i p ierw szą P rzyczyn ę w szelk iej p er­ cep cji lu d zk iej, za p ow tórzen ie w ograniczonym u m y śle od w ieczn ego a k tu stw o rzen ia w n ieogran iczon ym j e s t e m 12.

Coleridge czyni więc percepcję indyw idualną, jak powiada, „echem minionego”. Bez transcendentalnego podmiotu, mówiąc słowami Coleri- dge’a, „wszystkie przedm ioty ( j a k o przedmioty) są w istocie niezm ienne i m artw e”. Zbyteczne jest wszakże rozważanie w tym miejscu owych strategii indyw idualnych równie szczegółowo jak powszechnego i ciągłe­ go pragnienia stabilizacji systemów przedstaw ień zagrażających uprzy­ w ilejow anej pozycji „Przedm iotu N aturalnego”, który w brew wszelkim możliwym porękom metafizycznym zostaje przedstawiony m etaforycznie pod postacią pamięci lub emblematycznie — jako mroczna czeluść alb a pomnik nagrobny.

*

Powróćm y do arty ku łu de Mana, k tó ry stanowił nasz punkt w yjścia. W drugiej jego części de Man dowodzi, cytując teksty Rousseau, H ölder- lina i W ordswortha, że w rom antyzm ie u trata przyw ileju „Przedm iotu N aturalnego” w stosunku do przedstaw ienia literackiego przejawia się przez tęsknotę do innej, odmiennej natury: „tęsknota do przedm iotu

sta-11 J. L o c k e , R o z w a ż a n ia d o ty c z ą c e r o z u m u lu dzkie go. P rzeło ży ł z o ry g in a łu an g ielsk ieg o B. J. G a w ę c k i . P rzejrzał C. Z n a m i e r o w s k i . T. 1. W arszaw a 1955, s. 190— 191.

je się tęsknotą do bytu, który nigdy, z samej swej n atu ry , nie stanie się jednostkową obecnością” (s. 76). W yobraźnia pozwala w ten byt wnik­ nąć. De Man dodaje jednak:

ow a w yob raźn ia m a n ie w ie le w sp ó ln eg o ze zdolnością, która w y tw a r z a obra­ zy natu raln e. (...) O znacza ona n atom iast p ew n ą m o żliw o ść w p e łn i sam o­ w ystarczaln ej e g zy sten cji św iad om ości, n ieza leżn ie od w sz e lk ic h zw iązk ów ze św ia te m zew n ętrzn ym (s. 76).

Nie będąc całkowicie odmiennego zdania, chciałbym przez zwięzłą -analizę tekstów W ordswortha, które cytuje de Man, podsunąć myśl, że z tem poralnym oddaleniem „Przedm iotu N aturalnego” przez przedstaw ie­ nie wiąże się w istocie jego oddalenie w przestrzeni. W obliczu podwój­ nej u tra ty bytu, który nie może nigdy ziścić się .tu i teraz, poeta zaiste silnie pragnie transcendentalnej obecności, lecz wyobraźnia nie jest zdol­ n a poddać mu niczego prócz przedstawieniowej fikcji:

(...) n a zw rzeczy, Pokarm , co u m y sł dla sieb ie go stw orzył, P ozb aw ion ży w y ch obrazów P rzyrody, Z m uszony sobie sam em u być życiem I n ieu sta n n ie zżerany pragn ien iem W ielkości, p ięk n a i m iło ś c i.13

(k s. VI, w . 300— 305)

Obok w yjątków z Nowej Heloizy i Heim K u n f t H ölderlina cytuje de Man znany fragm ent ks. VI Preludium opisujący dolinę na przełęczy Sim plon, gdzie:

W ysoko, b ezm iern ie w ysok o, I n ieruchom e w ich ry w odospadów ,

Bór, co, b u tw iejąc, n ig d y n ie zb u tw ieje, I h u la ją cy w szęd zie, w zd łu ż szczelin y,

W iatr p rzeciw w iatrom , obłędnym , zgubionym ; Z b łęk itu n ieb a b ijące potoki,

S k a ły , szep czące nam coś w p rost do ucha, G łaz czarny, m okry, co gada przy drodze, J ak b y w nim głos był; ten m ącący w g ło w ie, Z aw rotn y w id ok stru m ien ia, co szalał,

N ieok iełzn an e chm ury i kraj niebios, W rzaw a i spokój, ciem n o ści i św ia tło — B y ły jak tw o ry u m ysłu jednego,

J a k r y sy jednej tw arzy, k w ie c ie drzew a Jed n ego, p ism o w ie lk ie O bjaw ienia, Jako sym b ole i ty p y w ieczn ości,

P ierw szy ch , ostatnich, środka i bez końca. (k s. VI, w . 556— 572, s. 179)

18 F ra g m en ty P r e l u d i u m c y tu ję w e d łu g w y d a n ia z 1850 r. [W. W o r d s w o r t h ,

P r e lu d i u m . W zbiorze: A n g ie l s c y „Poeci J e z i o r ”, s. 174. Z nane są d w a w a ria n ty

te k s tu P r e l u d i u m : tek st p ierw o tn y z 1805 r., od n alezion y w 1926 r., oraz m ie jsc a ­ m i zm ien ion y i u zu p ełn ion y przez poetę tek st p ierw szej e d y c ji z 1850 r. P o d sta w ę p rzek ła d u K ryń sk iego sta n o w i tek st z 1805 r. — P rzyp is tłum .]

R U IN Y P A M IĘ C I 331

O pisywana we fragmencie przyroda odznacza się w istocie niezwykło­ ścią, przeciwstawnością i uprzywilejowaniem. Na jej szczególny charakter w skazuje wyznacznik czasowy. Nie jest to n atu ra podporządkowana do­ czesności przedstawienia. Trw a ona w bezpośredniości absolutnej, ponie­

waż jest niezmienna w czasie, stała, zawsze obecna.

Powyższy fragm ent stanowi jednak źródło licznych problemów. Za­ nim je omówię, pozwolę sobie uczynić niezbyt odkrywcze uogólnienie.

W szystkie cytowane przez de Mana teksty dotyczą tego samego obszaru geograficznego i tra k tu ją o górach oraz wysokości. Jest to fakt znaczący, albowiem począwszy od poetów romantycznych, przez cały wiek XIX, wysokość stanowi em blem at przestrzenny różnicy i odległości wobec ab­ solutnego źródła [origin]. Dlatego np. uprzyw ilejow aną przyrodę pierw ot­ n ą lub „Przedm iot N atu raln y” umieszcza się często na niedostępnej w y­ sokości, zestawiając ją z przyrodą dolin poddaną przedstawieniow em u działaniu czasu. Nierzadko zakłada się związek bezpośredniości i epifanii z górami. Wysokość staje się obiegową m etaforą różnicy w stosunku do źródła.

Opis przejścia przez Alpy w ks. VI Preludium W ordswortha jest więc szczególnie znaczący, jako że w pew nym sensie alegoryzuje poetycką w ypraw ę po „Przedm iot N aturalny”. Na początek znów pozwolę sobie stw ierdzić rzecz oczywistą. Opis Alp stanowi uryw ek poematu stworzo­ nego przez pamięć. Podobnie jak pozostała część poem atu w yjątek po­ święcony przepraw ie przez Alpy zbudowany jest z fragm entów pamięci. W istocie nie jest to próba odtworzenia ciągłości narracyjnej, lecz po pro stu wyliczenie waloryzowanych przez pamięć szczególnie ch arak tery ­ stycznych momentów — widoku Mont Blanc, doliny Chamonix, przełę­

czy Simplon, jezior.

Na epizod pierw szy składa się przedstawiony przez W ordswortha wi­ dok Mont Blanc. Mont Blanc symbolizuje najwyższe wzniesienie, w ska­ zując jednocześnie możliwość największej różnicy przedstawieniowej. Nie dziwi zatem fakt, że Mont Blanc pozostaje poza zasięgiem mowy, a także

w pewien sposób nie podlega naw et pełnej percepcji.

Obraz najwyższego szczytu Alp umieszczony na początku epizodu alegoryzuje W ordsw orth jako niezupełnie prawdziwe przedstawienie p er- cepcyjne. Będąc „obrazem pozbawionym duszy”, percepcja pierw otna, percepcja pierw otnej różnicy jest „m artw a”; mówiąc ściślej, śmierć jest nieodłącznie przypisana pierw otnej percepcji źródła, uniemożliwiając przeniesienie owego pierwszego obrazu do percepcji, a tym bardziej do przedstawienia językowego. Wpisanie śmierci w obraz pierw otny nie po­ zwala na jego odzyskanie:

T h a t v e r y d a y F r o m a b are rid g e w e also fi r s t b eh eld

U n v e i l e d th e s u m m i t of M ont Blanc, and g r i e v e d To h a v e a so ulle ss im a g e on th e eye

T h a t h a d u s u r p e d u p o n a liv in g th o u g h t T h a t n e v e r m o r e could be.

(k s. VI, w . 523— 528)

[W łaśnie dnia ow ego / Z n agiego grzbietu raz p ierw szy ta k że u jr z e liś­ m y / M ont B lan c szczyt od słon ięty, i żal nas p och w ycił, / Że w oczach m a m y obraz p ozb aw ion y duszy, / Co m yślą z a w ła d n ą ł żyw ą, / N a za w sz e już u tr a ­ coną.]

Tak więc Mont Blanc, miast stanowić źródło, z którego bierze począ­ tek percepcja czy przedstawienie, rozwiewa wszelką nadzieję na to, by przez percepcję czy przedstawienie poeta mógł sięgnąć źródła. Poeta po­ zbawiony widoku góry znajduje ukojenie, spoglądając na dolinę, która, zam iast objawić się jako wizja absolutna jaw i się w postaci przedstaw ie­ niowej stru k tu ry tekstowej.

(...) T h e w o n d r o u s V a le

O f C h a m o u n y s t r e tc h e d f a r below...

< )

(...) W i t h su ch a boo k

B efore our ey e s, w e could n ot ch oose b u t r e a d Lessons of genuine broth erh ood, th e plain A n d u n iv e r s a l reason of m a n k i n d ,

T h e t r u t h s of y o u n g and old...

(k s. VI, w . 528—529; 543-^547)

{C udow na K otlin a / C h am on ix rozpostarta w d ole (...) / T ak ą to k się g ę A M ając przed oczym a, n ie czytać n ie m o g liśm y / L ek cyj p ra w d ziw eg o b ra ­ terstw a , jasn ego / I p o w szech n ego lu d zk o ści rozum u, / P ra w d c z ło w ie czeń ­ stw a.]

Poeta nie poddaje się jednak przestrzeni tekstu wytyczonej jako· miejsce o małej wysokości, możliwie najbardziej odległe od pierwotnego- wzniesienia Mont Blanc, którego obrazem rozpoczął się fragm ent. Words­ w orth nie opowie o przejściu przez Alpy przełęczą Simplon. Jeśli epizod wyznacza ważny moment narracji, znacząca jest zatem i m etaforyka w y­ sokości związana z epizodem. Z punktu widzenia topografii przełęcz je st przestrzenią szczególną; znajduje się wyżej od usytuowanej pod nią kot­ liny, lecz poniżej największego wzniesienia. W ten sposób otw iera ona strategiczną możliwość zastąpienia punktem w tórnie wysokim p u n k tu najwyższego, pierw otnie nieosiągalnego, k tó ry nie poddaje się bezpośred­ niem u przedstawieniu percepcyjnem u albo tekstowemu.

To znany epizod: poeta pragnie uchwycić mom ent przejścia szczytu przełęczy, lecz przekracza jej wierzchołek, nie będąc tego świadom. Mo­ m ent świadomości łączy się z późniejszym uprzytom nieniem sobie faktu, że najwyższy punkt przełęczy znajduje się w przeszłości, że um knął p er­ cepcji poety.

W e m u s t d e s c e n d (...)

{ )

{...) our f u t u r e cours e, all p la i n to sight.

R U IN Y P A M IĘ C I 333

L o th to b e li e v e th a t w e so g r i e v e d to h ea r,

For still w e had hopes t h a t p o in t e d to th e clouds, W e q u e s t io n e d h im again, and y e t again;

B u t e v e r y w o r d t h a t f r o m th e p e a s a n t ’s lips C a m e in r e p l y , t r a n s la t e d b y our feelings, E n d e d in th is, — t h a t w e h a v e c ro s se d th e A lp s.

<ks. VI, w . 581— 591)

[Z stęp ow ać m u sim y / (...) nasza przyszła droga, cała w zro k o w i w id o ­ m a / W d ół w io d ła , z b ieg iem p otoku. / N ie c h ę tn ie w ia r ę d ający tem u , czego słu c h a liśm y w żalu , / B o jeszcze z nadzieją, k u chm urom w zn iesion ą, / P y ta liśm y go po w ielek ro ć ; / L ecz każde słow o, k tóre z ust w ieśn ia k a / N a ­ d eszło w o d p ow ied zi, przez u czu cia n asze przełożone, / W tym się zam k n ę­ ło, — że p rzeszliśm y A lp y. ] 14

Poeta nie jest w stanie zlokalizować w czasie i w przestrzeni m om entu i miejsca najwyższego wzniesienia. Pozostanie ono poza zasięgiem opisu percepcyjnego i tekstowego. Właśnie w obliczu takiego niepowodzenia W ordsw orth odkryw a W yobraźnię czy też ucieka się do Wyobraźni, któ­ ra, jak stwierdziliśm y, poddaje zastępczy, w tórny obraz w miejsce tego, co było pierw otnie nieosiągalne dla percepcji:

I m a g in a t io n — h ere th e P o w e r so called T h ro u g h s a d in c o m p e te n c e of h u m a n speech, T h a t a w f u l P o w e r rose f r o m the m i n d ’s a b y s s L ik e an u n f a t h e r e d v a p o r t h a t e n w r a p s ,

A t once, s o m e lo n e ly t r a v e ll e r . I w a s lost; B u t to m y consc ious soul I n o w can s a y — “I recognize t h y g l o r y ”: in such str e n g th O f u s u r p a tio n , w h e n th e lig h t of sense G o es out...

(k s . VI, w . 581— 591)

[W yobraźnia — oto M oc ta k im im ien iem n a zw a n a / P rzez m o w ę lu d zk ą ża­ łosn ą w sw ej n ieu d oln ości, / O w a Moc stra szliw a z otch ła n i u m y słu p o w sta ­ ła / J a k sam orodna m gła, co otacza, / N agle, sam otn ego w ęd row ca. Z błądzi­ łem ; / L ecz m ogę tera z d u szy m ej św iad om ej rzec — / „U znaję tw ą w sp a n ia ­ ło ś ć ”: w tej sile / U zurp acji, g d y czucia św ia tło / G aśnie...] 18

14 [O dpow iedni fra g m en t w p rzek ład zie K ry ń sk ieg o w ed łu g tek stu z 1805 r.,

ib id em , s. 178— 179:

Sm ętn i, na c h w ilę z w o ln iliśm y kroku, K ied y o zn a jm ił n am ch łop tę n ow in ę, A le na k rótko, krocząc w dół posp ieszn ie, P o led w o w id n ej drodze, w p ierw m in iętej, W eszliśm y w w ą sk ą gardziel...]

15 [W p rzek ład zie K ry ń sk ieg o , s. 177:

O, w yob raźn ia! która się unosi P rzed p ieśn i m ojej ok iem i p odstępem J a k sam orod n y opar; tu ta w ładza, W ca łe j p otęd ze sw o ich darów , drogę

M i zaszła; w n iej się, jak w chm urze zgubiłem : S tałem , n ie czyn iąc próby, by się przedrzeć; L ecz dziś m ej d u szy św iad om ej rzec m ogę „U zn aję św ietn o ść tw o ją ”: W tak iej sile Co s ię narzuca, w tak ich n a w ied zen ia ch G roźnych ob ietn ic, k ied y św ia tło zm y słó w G aśnie...]

Wyobraźnia więc uzurpuje sobie funkcję tego, co niedostępne poecie. Dzięki odkryciu mocy wyobraźni poeta jest w stanie wyobrazić sobie dosłownie opis niedostępnej przyrody ukrytej w kotlinie przełęczy Sim­ plon. Znowu istotny jest fakt, że wyobrażenie niezwykłej w izji ma zwią­ zek z doliną, w której poeta może, jak mówi w innym miejscu, „be lost within himself / In trepidation, from the blank abyss / (...) look with bodily eyes [zatracić się w sobie / Drżąc, z pustej otchłani / (...) spojrzeć ciała oczyma]” (ks. VI, w. 469—471). Pełniąc funkcję percepcji uprzyw i­ lejowanej, wyobraźnia tw orzy obraz pierwotnego przedm iotu natu raln e­ go, równie nieosiągalnego w przestrzeni, jak i w czasie.

Moment Wyobraźni jest m om entem percepcyjnym, a nie tekstow ym . Ten ostatni nadejdzie dopiero po zstąpieniu z gór i osiągnięciu brzegów jeziora, „Where Tones,of Nature smoothed by learned A r t / May flow in lasting current [Gdzie Tony N atury uczoną Sztuką wygładzone / P ły ­ ną niezmiennym nu rtem ]” (ks. VI, w. 674—675). W w ersji z 1805 r. W ordsworth w sposób znaczący napisał: „Where tones of learned A r t and Nature m ixed / May frame enduring language [Gdzie tony uczonej Sztuki z N aturą złączone / K ształtują wieczny język]” (ks. VI, w. 604— 605).

Całą sytuację przejścia przez Alpy można zatem interpretow ać jako alegorię poetyckiego rozwoju W ordswortha, który pobudziła niezdolność poety do bezpośredniego ujęcia „Przedm iotu N aturalnego” w czasie i przestrzeni. Problem atyka przestrzeni jest oczywiście podporządkowa­ na problem atyce czasu: innym i słowy — jeśli przestrzeń odsyła nas k u przepaści, którą możemy uznać za w ariant mrocznej otchłani pa­ mięci, to w analizie ostatniej proces w ytw arzania tekstu, w którym pojawia się otchłań przestrzenna, w arunkow any jest przez tem poralną

czeluść pamięci.

Pow rót do problem u „otchłani pamięci” poprzedzę istotnym, jak się w ydaje, porównaniem Mont Blanc Shelleya ze sposobem potraktow ania tem atu przejścia przez Alpy w Preludium W ordswortha, choć nie jest moim zamiarem przedstawienie interpretacji całego poem atu Shelleya. Podobnie jak W ordsworth Shelley splata tem aty, przedstawienie i styl poetycki ze swoją wizją krajobrazu. Jednakże w przeciwieństwie do W ordsw ortha Shelley poprzedza opis gór opisem żlebu otw ierającym utw ór. Obrazy poetyckie Shelleya i W ordswortha są do siebie zadziwia­ jąco podobne i z łatwością można w nich rozpoznać owe osobliwe obrazy, w których de Man u p atru je właściwości poezji romantycznej w jej dą­ żeniu do odtworzenia uprzywilejowanego „Przedm iotu N aturalnego”. Tekst poetycki jest generow any przez spojrzenie poety na krajobraz. Wszelako percepcja rodzi osobiste, specyficzne przedstawienie podmio­ towe:

Gdy patrzę na cię, zda m i się, iż życie N urza się m oje w w sp a n ia ły m zach w ycie,

R U I N Y P A M I Ę C I 33i>

Iż d uch m ój, w d ziw n ej pogrążon zadum ie, U m ie p och łan iać i w y d ziela ć u m ie

J a k ich ś w za jem n y ch od d ziaływ ań siłę . . . 16 <w . 34—38)

Spojrzenie Shelleya to oczywiście uprzyw ilejow ana forma percepcji,, a jednak naw et i w percepcji uprzywilejowanej „Przedm iot N aturalny”· pozostanie nieobecny w swoich językowych przedstawieniach poetyckich. „Przedm iot N atu raln y ” pozostanie nieobecny w swoich językowych przedstaw ieniach poetyckich mimo „thou art there [oto jesteś]”, „Przed­ miot N aturaln y” nie może istnieć w przedstaw ieniu językowym, k tó re jest co najw yżej jego widmowym obrazem:

Z najdą p rzy jęcie ty i tw o je m rocznie W cich y m sch ron isk u P o ezji w yp oczn ie T en h u f ich dziki, zm ęczon sw y m i loty, W p rzep ły w a ją cy ch m g ła w y ch zja w isk rzędzie Ju ż n ieu sta n n ie on ta m szukać b ęd zie

T w ojego cienia, tw o jeg o obrazu, T w ego zjaw isk a... I za n im z rozkazu P iersi, co tu go w y sła ła , zn ów do niej W róci, tw e w id m o z ja w i się w tej schroni.

<w. 43—48, s. 20— 21),

Mont Blanc, skąd kotlina bierze swój początek, wznosi się nad nią,, w jej tle, bardziej niż ona niedostępny przedstawieniu. Wszystkie obrazy związane z górą — „nieziemskie kształty [unearthy forms]”, „zamarzłe powodzie [frozen floods]”, „niezmierzone głębie [unfathomable deeps]”" to w istocie trw ała oznaka niemożności stworzenia obrazów stosownych dla przedstawienia góry. W jej obliczu poeta jest zdolny jedynie do in« terpretacji, możliwej dzięki aktowi wiary:

T a jem n iczy J ęzy k tej pustej, n ied o stęp n ej dziczy U czy w ą tp ie n ia lu b w ia ry . (...)

G łos m y od ciebie, W ielk i W ierchu, m am y,

<

>

(...) J u żcić on p o ch w y tn y

J e st dla n iew ielu : w lu d zk im go li tłu m ie M ądry i dobry, i w ie lk i zrozum ie...

(w . 76—83, s. 22)

Po lekturze tekstów Hegla nie może dziwić, że Mont Blanc jako pier­ w otny „Przedm iot N atu raln y” daje początek „grodowi zm arłych” pełne­ mu piram id, z których każda stanowi symbol śmierci „Przedm iotu Na­ turalnego” w przedstawieniu:

18 P. B. S h e l l e y , M on t Blanc. P rzeło ży ł J. K a s p r o w i c z . W: P o e z je w y ­

brane. W ybrał, o p racow ał i w stę p e m op atrzył J. Ż u ł a w s k i . W arszaw a 1961,.

...Z daleka, N iby rój w ężó w , co na łup sw ój czeka, P od stęp n ie, z w o ln a p ełzn ą tu lod ow ce; T am m róz i słoń ce, z lu d zk iej szy d zą c siły , N iejed n ą tw ierd zę w zn io sły przepotężną, N iejed en k o śció ł głaźn y, n ieb osiężn ą N iejed n ą w ieżę, patrzcie! w y s ta w iły

Śród ty ch p u stk o w i — gród zm arłych , do góry P n ący się z sw em i lo d o w y m i m ury.

Gród? N ie! G ruzam i zasian e m anow ce, P rzew a la ją ca się od n ieb ios granic F ala w ieczysta! P otrzask an e na nic O lbrzym ie św ierk i zalegają drogi

S w o ich przeznaczeń alb o tłu m ich m n ogi Sterczy p ozbaw ion gałęzi, w porytej, P od artej ziem i... Pod groźn ym i szczyty D rzem ią potw orne, op oczyste zw ały: P o k ła d ły tu się już n a w szy stk ie w ie k i I już na w sz y stk ie w ie k i za sy p a ły O w ą granicę, co św ia t zm arłych d zieli Od św ia ta żyw ych...

<w. 100— 114, s. 23— 24)

W rzeczywistości góra daje początek żlebowi opisywanemu na po­ czątku poematu. O ile przedstawienia należą do dominium żywych, o tyle „Przedm ioty N aturalne” należą do królestw a zm arłych.

Twórczość Flauberta jest pod wieloma względami symptom atyczna dla problemów pamięci. Podłoże jego estetyki stanowi poszukiwanie bez­ pośredniej wizji tego, co nazywa Ideą zdolną stać się podstawą ontolo- giczną dzieła sztuki. Z sobie właściwą, błyskotliwą ironią musi jednak uznać zadanie za niewykonalne. Według Flauberta, wyobraźnia pisarza nowoczesnego pozwala tworzyć jedynie pozbawione podstaw artefakty językowe: „Naturalność — cóż to za mechanizm i ileż trzeba sztuczek, a b y być prawdziwym !” 17

Aby przedstawić bezowocność tego wysiłku, także F laubert przyw ołu­ je obraz góry:

C zyż w sp in a n ie się na w y so k ą górę n ie m a czegoś z życia arty sty lub raczej z d zieła Sztuki, które m a się stw orzyć? K tóż żąda zap am iętałej w o li w podróży! N a jp ierw z dołu dostrzegasz w ierzch o łek . N a tle n ieb a iskrzy się czystością, jest przerażający sw ą w y n io sło ścią , a m im o to i w ła śn ie d latego przyciąga nas ku sobie. J ed ziem y. A le na k ażdej p ła sk iej części drogi szczyt rośnie, horyzont się cofa, id ziem y p rzez p rzep aści p rzyp raw iające o zaw rót głow y, o zn iech ęcen ie. J e st zim no, a n ieu sta ją cy huragan w ła śc iw y dużym w ysok ościom p oryw a z n as ostatn i strzęp ubrania. Z iem ia jest utracona na zaw sze, a celu z p ew n ością n ie osiągn iem y. Oto czas liczen ia sw oich m ozo­ łów , czas p rzygląd an ia się z p rzerażen iem sw o jej p o p ę k a n e j s k ó r z e .

17 G. F l a u b e r t , C orres p o n d a n ce. Ed. C o n r a d . P aris 1927, s. 380. F ragm en ­ t y z F lau b erta w p rzek ład zie J. F l a s i ń s k i e j .

R U I N Y P A M I Ę C I 3 3 7

M am y ty lk o n iep oh am ow an ą ch ęć w sp in an ia się w y żej, skończyć z tym , um rzeć. (...) U m ierajm y w śniegu, zgińm y w b ia ły ch bólach naszych pragn ień , w szm erze stru m yk a D ucha i z tw a rzą zw róconą ku S łońcu (s. 426).

Niepowodzenie, które w powyższym liście F laubert opisuje w k ate­ goriach przestrzennych, ma naturalnie swój odpowiednik czasowy. Np. w liście do siostrzenicy K aroliny pisze Flaubert: „Teraźniejszość jest n aj­ mniej ważna, ponieważ jest bardzo krótka i nieuchwytna. Prawdziwa jest tylko Przeszłość i Przyszłość” (s. 1620). W liście do Bouilleta pisze: „P rzy­ szłość nas nęka, a przeszłość nas zatrzym uje. Oto dlaczego um yka nam teraźniejszość” (s. 730). Ponieważ przyszłość nie pozwala żywić nadziei, jedyną ucieczką pisarza jest przeszłość z jej zasobem wspomnień: „Nie mogę absolutnie nic robić. Spędzam czas na ożywianiu przeszłości”

<s. 1133).

Teraźniejszość pisarza w ypełniają zatem pochodzące z pamięci frag­ m enty przedstawień. Ta sama pamięć oddziela jego „ja” od n atu ry ist­ niejącej bez pośrednictwa przedstawienia. Wszelako granica, którą pamięć

ustanaw ia między jaźnią a naturą, uniemożliwia przez percepcję „Przed­ m iotu N aturalnego” egzystencję pisarza w bezpośredniej więzi z samym sobą. W desperackim wysiłku F laubert chciałby ocalić Jaźń, N aturę

i Obecność, uwolnić się od pamięci. Zadanie nie jest jednak wykonalne. W szczególnie znaczącym liście do Bouilleta pisze:

W iele m arzyłem o teatrze m oich n am iętn ości. Ż egnam się z n im i już — m a m n ad zieję — na zaw sze. Oto ja w p o ło w ie życia. Czas już pożegnać m ło ­ d zie ń c z e sm u tk i. N ie u k ryw am jednak, że od trzech tygod n i w ró ciły do m n ie c a łą falą. M iałem k ilk a dobrych p op ołu d n i w p ełn y m słońcu, sam na p iasku, g d z ie ze sm u tk iem o d n ajd yw ałem coś innego n iż rozgniecione skorupy. (...) J a k a ż b ezczeln a jest natura! Jak a szelm o w sk a ta tw arz bezw styd n a! W ysilam um ysł, ab y ch cieć zrozum ieć przepaść, która n as od n iej d zieli. A le czym ś jeszcze śm ieszn iejszy m jest przepaść, która n a s d zieli od nas sam ych. K ied y p o m y ślę, że tutaj, na tym m iejscu , patrząc n a ten b ia ły m ur ok olon y z ie le ­ nią, d o zn a w a łem b icia serca i że b y łem w ted y p ełen poezji [Pohésie], zdu­ m ie w a m się, gubię, doznaję zaw rotu g ło w y , jak gd yb ym n agle od k ryw ał pod

sobą prostop ad łą ścianę w ysok ą na d w ieście stóp (s. 420).

Pamięć jest więc przepaścią wypełnioną przedstawieniami, które na­ wiedzają teraźniejszość pisarza, oddzielają go od n atury, odgradzają od samego siebie. Nie jest zaskoczeniem, że w innym znamiennym frag­ mencie F laubert porównuje otchłań pamięci do katakum by, w której spoczywają niezliczone ciała zm arłych tworzące historię. Historia żyje w teraźniejszości pisarza — teraźniejszości, w której jem u samemu żyć nie wolno:

W szystk o u jrzałem na n ow o jak człow iek , który zw ied za k atak u m b y i le ­ n iw ie sp ogląd a n a zm arłych sp o czy w a ją cy ch w szeregu po obu stronach. G d y­ b y jed n ak p oliczyć la ta , nie tak d aw n o się urodziłem , a le m am liczne w ła s ­ ne w sp o m n ien ia , którym i czuję się p rzytłoczony, tak jak starcy są p rzy tło

czen i w szy stk im i dniam i, jakie przeżyli; zdaje m i s ię czasam i, że trw a łem poprzez w ie k i i że zaw ieram w sobie szczątk i ty sią ca d a w n y ch is t n ie ń 18.

*

Wiersz Baudelaire’a Więcej m am wspomnień, niż g d yb ym żył od stu ­ leci jest alegoryzacją i zarazem kulm inacją problem atyki pamięci zapo­ czątkowanej w romantyzmie. Dla udogodnienia przytoczę utw ór w ca­ łości;

W ięcej m am w sp om n ień , niż gd yb ym ż y ł od stuleci... W ielki grat z szu fla d a m i p ełn y m i ru p ieci,

G dzie w iersze, b ilecik i, procesy, rom an se, W łosy ciężk ie, na k w ity n a w in ięte p asm em , M niej u k ry w a sek retó w n iż m ój m ózg zgn ęb ion y, Ta piram ida, ten g rob ow iec n iezg łęb io n y ,

Co w ięcej tru p ów m ieści n iż w sp ó ln a m ogiła.

J am cm entarz, k tórym św ia tło ść k się ż y c a w zg a rd ziła . G dzie d łu gie czerw ie n ib y w y rzu ty s ię w lo k ą

T ocząc n ajd roższych zm arłych, co leżą głęb o k o . J am jest buduar stary z różam i zw ięd łem i, G dzie m odły zeszłoroczne plączą się na ziem i, G dzie p a stele B ouchera sw ą skargą w y b la k łą N ib y od k ork ow an y fla k o n w pustce pachną. N ic n ie da się p orów nać z dni ch rom ych szeregiem , G dy pod ciężką zam iecią lat sy p ią cy ch śn iegiem N uda, ow oc sm ętn ego braku ciekaW bści,

O bleka się przed n a m i w k szta łt n ieśm ierteln o śc i. — Odtąd jesteś jed yn ie, o, m aterio żyw a!

Ja k granit, k tóry straszn a p u styn ia o p ły w a , U śp io n y w śród zam glon ej od żaru Sahary, N iezn an y b eztrosk iem u św ia tu S fin k s prastary, Z apom niany na m ap ie, on, co śp iew a co dzień P rzez kap rys dziki ty lk o o słoń ca zachodzie 19.

Tak więc n aturę poety konstytuuje zbiór wspomnień, muzeum a r­ cheologiczne niedbale zestawionych fragm entów przeszłości, z których każdy jest synekdochicznym przedstawieniem tekstow ym podporządko­ w anym ubocznemu, metonimicznemu przypadkowi sąsiedztwa — „w ier­ sze”, „bileciki”, „procesy”, „rom anse”. Kolekcja wspomnień jest wszakże mniej istotna niż jej em blemat — piramida, którą można interpretow ać jako symbol przedstawienia językowego. Pamięć w funkcji przedstawienia to grobowiec skryw ający ciało „Przedm iotu N aturalnego”. Poeta, będąc zaledwie zbiorem przedstawień, staje się cmentarzem, na którym nie m a nic prócz pomników nagrobnych.

18 G. F l a u b e r t , O e u v r e s c o m p l è te s . P aris 1972, s. 248.

39 С h. B a u d e l a i r e , S p le e n I. P rzeło ży ł M. J a s t r u n . W w yborze: K w i a ­

R U IN Y P A M IĘ C I 339

N i e i s t n i e j e już i sama N atura. Żyje ona jedynie w postaci przedstawienia, a zatem — nagrobka: „O dtąd jesteś jedynie, o, m aterio żywa! / Jak granit, k tó ry straszna pustynia opływa, / (...) Sfinks p ra ­ stary, / Zapomniany (...)” . „N atura” może znaczyć wyłącznie dzięki in­ nem u przedstawieniu, dzięki pieśni. Jednakże pieśń rozbrzmiewa tylko w blasku zachodzącego słońca. Wiadomo od czasów Hegla, że zachodzące słońce stanowi em blemat zmierzchu Historii. W późniejszym momencie dziejów, które dobiegły kresu i istnieją jedynie jako pamięć archeologicz­ na, „N atura” przemawia głosem grobowym zrodzonym przez przedsta­ wienie i jako przedstawienie tekstow ych pomników cm entarnych.

*

Nie może więc dziwić, że Nietzsche, poszukując nowego źródła, do­ maga się czynnej niepamięci, zdolności aktywnego zapominania o minio­ nym, i nie omieszka zrzucić stanowczym gestem temporalnego jarzm a doczesności [temporal bondage of temporality]. Ale to już chyba inna historia [story], a na pewno — inna H istoria [History].