Uwagi o aranżacji kościoła Mariackiego w czasach ks. Jacka Łopackiego

������ ����– ����

Kultura artystyczna kościoła Mariackiego

w Krakowie

baz ylika mariacka w krakowie

pod redakcją Marka Walczaka i Agaty Wolskiej

Spis treści

  9 Archiprezbiter Bazyliki Mariackiej w Krakowie Dariusz Raś „Jako serce pośrodku ciała”. Słowo w czasie mszy świętej. Kraków, 23 kwietnia 2016 roku

 11 Arcybiskup metropolita łódzki Grzegorz Ryś Kościół jest Oblubienicą

 17 Krzysztof J. Czyżewski, Marek Walczak „Jako serce pośrodku ciała”. Wprowadzenie do problematyki historyczno-artystycznej koś cioła Mariakiego w Krakowie

 45 Monika Jakubek-Raczkowska, Juliusz Raczkowski Średniowieczne fary wielkich miast pruskich – współczesne problemy badawcze i konserwatorskie

 55 Zdzisław Noga Krakowska gmina miejska a kościół farny w okresie przedindustrialnym  63 Szymon Fedorowicz Służba Boża w kościele Mariackim w Krakowie na przestrzeni

wieków na przykładzie wybranych zagadnień

 75 Janusz Królikowski Nieznane kazanie Jacka Mijakowskiego OP wygłoszone w kościele Mariackim w Krakowie w Wielki Piątek 1630 roku

 91 Elżbieta Zwolińska Salve sancta Parens. O dźwiękowej oprawie liturgii w krakowskiej świątyni Mariackiej w pierwszej połowie XVI wieku

101 Andrzej Edward Godek Repertuar osiemnastowiecznych mansjonarskich ksiąg liturgicznych z Archiwum Bazyliki Mariackiej w Krakowie

109 Elżbieta Knapek Świętosław Milczący i jego ikonografia w świetle nowych źródeł 115 Piotr Pajor Co wiemy o pierwszym gotyckim kościele Mariackim? Rekonstrukcja, fazy

budowy, styl

127 Jakub Adamski Kim był Heynricus parlirer zatrudniony przy wznoszeniu kościoła Mariackiego? Uwagi o architekturze korpusu fary i przemianach w organizacji prac budowlanych w późnośredniowiecznym Krakowie

137 Sonia Bała Maswerki kościoła Mariackiego w Krakowie w świetle zachowanej ikonografii 153 Waldemar Komorowski Kamienica spowiedników i inne domy duchowieństwa

mariackiego

161 Michał Kurzej Uwagi o aranżacji kościoła Mariackiego w czasach ks. Jacka Łopackiego 171 Natalia Koziara Realizacje malarskie Andrzeja Radwańskiego dla kościoła Mariackiego

179 Joanna Daranowska-Łukaszewska Źródła dekoracji stropu w pomieszczeniu reprezentacyjnym na drugim piętrze kamienicy penitencjarzy mariackich w Krakowie 183 Michał Wardzyński Rzeźba i mała architektura marmurowa pierwszej połowy

XVII wieku w kościele Mariackim: analiza historyczno-materiałoznawcza, pochodzenie warsztatowe, przemiany tradycji artystycznych

195 Wojciech Walanus Caemeterium circa hanc Ecclesiam est amplum. O wyglądzie dawnego cmentarza przy kościele Mariackim w Krakowie

207 Aldona Sudacka Krypty grobowe i groby w kościele Mariackim w Krakowie w świetle archiwaliów i badań terenowych

219 Katarzyna Mikocka-Rachubowa Nagrobek Marcina Leśniowolskiego w kościele Mariackim w Krakowie

227 Aleksander Stankiewicz Z dziejów fundacji mieszczan krakowskich. Grobowiec Franckowiczów i Lodwigów

237 Weronika Rostworowska-Kenig Kościół Mariacki jako nekropolia obywatelska w okresie Wolnego Miasta Krakowa

249 Barbara Ostafin Fundacje kościelne Tadeusza Polaczka-Korneckiego (1885–1942) dla kaplicy św. Łazarza w kościele Mariackim w Krakowie

253 Katarzyna Płonka-Bałus Bracia Hutterowie i Biblia altarystów kościoła Mariackiego 261 Adam Spodaryk Zaginiony ołtarz Michała Lancza z Kitzingen z kaplicy Nawrócenia

św. Pawła w kościele Mariackim w Krakowie

271 Masza Sitek Retabulum świętych Janów z kaplicy Bonerowskiej. Problem istnienia 289 Jerzy Żmudziński Matka Boska Częstochowska w kościele Mariackim w Krakowie.

Dzieje wizerunku na tle początkowych dziejów kultu

297 Piotr Kołpak Znaczenie średniowiecznych witraży w prezbiterium kościoła Mariackiego w Krakowie na przestrzeni dziejów

309 Dobrosława Horzela „Szyby kolorowe”. Akwarelowa dokumentacja średniowiecznych witraży kościoła Mariackiego

317 Danuta Czapczyńska-Kleszczyńska, Tomasz Szybisty Przyczynek do biografii artystycznej ks. Bronisława Mazura, ostatniego projektanta witraży do kościoła Mariackiego w Krakowie

323 Agata Felczyńska Dzwony bazyliki Mariackiej – pozornie dobrze znany zespół dzieł dawnego ludwisarstwa

331 Magdalena Adamska O złotym kielichu Błażeja Szeligowskiego

343 Katarzyna Moskal „Krzyż staroświeckiey roboty szyty”. Gotyckie haftowane preteksty w skarbcu kościoła Mariackiego w Krakowie jako źródło informacji o parafii i mieszczanach 355 Anna Warzecha Haft Kościoła wschodniego w skarbcu bazyliki Mariackiej w Krakowie 365 Joanna Sławińska Kobierce perskie tzw. polskie (tapis polonais) w kościele Mariackim 379 Beata Biedrońska-Słotowa Niekonwencjonalne dary dla kościoła Mariackiego i sposoby

ich zastosowania

383 Maria Porucznik Ksiądz archiprezbiter Józef Krzemieński jako opiekun i fundator szat liturgicznych oraz tkanin ze skarbca kościoła Mariackiego w Krakowie

393 Aleksandra Hola, Jacek Bagniuk, Michał Płotek, Małgorzata Walczak, Grażyna Korpal Badania sześciu obrazów Hansa Süssa z Kulmbachu przedstawiających sceny z życia św. Katarzyny Aleksandryjskiej: przyczynek do rozważań na temat miejsca powstania i pierwotnej funkcji cyklu

399 Katarzyna Pakuła-Major, Aleksandra Hola Konserwacja cyklu obrazów z ołtarza z kamienicy księży penitencjarzy

405 Małgorzata Nowalińska Badania i konserwacja obrazu Matki Boskiej z Dzieciątkiem (po połowie XV wieku)w typie Hodegetrii Krakowskiej w ołtarzu kaplicy Loretańskiej kościoła archiprezbiterialnego Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Krakowie 411 Anna Wyszyńska Strój w twórczości Wita Stwosza na przykładzie ołtarza mariackiego 421 Agata Dworzak Uroczystości rocznicowe fundacji kościoła Mariackiego w 1726 roku 429 Iwona Kęder Kościół Mariacki w dziewiętnastowiecznej ikonografii

437 Anna Bednarek, Wojciech Walanus „Rzecz to zapewne niełatwa, gdzie mało światła słonecznego, a pełno zawsze pobożnych”. O najstarszych fotografiach ołtarza mariackiego Wita Stwosza

449 Agata Wolska Niezamknięty rozdział – restytucje dzieł sztuki zrabowanych z kościoła Mariackiego podczas drugiej wojny światowej

467 Wykaz skrótów 469 Bibliografia 521 Spis ilustracji

Aranżacją kościoła Mariackiego z czasów ks. Łopackiego zainteresowano się późno, długo patrząc na nią przez pryzmat pism dziewiętnastowiecznych tzw. konserwatorów, którzy doprowadzili do jej częściowego zniszczenia. Najpełniejszym opracowaniem tematu jest wnikliwe studium źródłowe Józefa Skrabskiego, które zamyka problem chronologii, a w dużym stopniu także au­

torstwa przeprowadzonych prac. Przypadły one na lata 1733–1755 i objęły wprowadzenie porząd­

kowej artykulacji ścian, wykonanie kompletu marmurowych ołtarzy oraz przebudowę zakrystii i wzniesienie kruchty. Skrabski poruszył też kwestię treści ideowych nowej aranżacji, wskazując, że Łopacki szczególnie akcentował wątek hagiograficzny i chrystologiczny1. Niniejszy artykuł jest próbą doprecyzowania i rozwinięcia tego trafnego spostrzeżenia.

Kruchta kościoła została przez Jana Samka uznana za ideową kopię jerozolimskiego Grobu Bożego2, co powszechnie przyjęto w nowszej literaturze3, mimo że różni się ona od innych tego typu budowli zarówno pod względem formalnym, jak i funkcjonalnym. Kruchta nie zawiera naj­

istotniejszego elementu Grobu, jakim jest właściwa komora, którą przeważnie starano się powtó­

rzyć najwierniej, bo z zachowaniem oryginalnych wymiarów. Czegoś takiego w ogóle nie dałoby się w kruchcie zmieścić bez poważnego utrudnienia komunikacji i najpewniej z tego właśnie względu kopie Grobu Bożego nigdy nie miały takiej funkcji. Samek próbował co prawda inter­

pretować w ten sposób aneks fary w Krośnie4, ale po pierwsze tę hipotezę też należy traktować z dużą ostrożnością, a po drugie budowla krośnieńska składa się z dwóch połączonych wnętrz mieszczących kaplicę i kruchtę. Tymczasem aneks wejściowy kościoła Mariackiego w ogóle nie zawierał ołtarza, a co za tym idzie – nie był wcale kaplicą. Co więcej, jego kształt zdecydowanie różni się od kopii Grobu Bożego, które są przeważnie budowlami podłużnymi z wielobocznym zamknięciem wieńczonym gloriettą. Hipotezę Samka należy więc kategoryczne odrzucić.

Kruchta mariacka należy oczywiście do grupy popularnych w Małopolsce centralnych anek­

sów wejściowych, których przykłady zachowały się przy innych farach aglomeracji – Bożego Ciała i św. Floriana, a istniały też przy kościele Dominikanów5. Tym, co ją wyróżnia, jest wie­

loboczny rzut oraz fantazyjne zwieńczenie, będące najprawdopodobniej głównym nośnikiem symbolicznych znaczeń. Mieści ono figurę Chrystusa – kaznodziei, który gestem prawej dłoni

1 Skrabski 2008.

2 Samek 1970.

3 Kuś 1973, s. 218; Skrabski 2008, s. 95.

4 Zob. Samek 1995.

5 Łoziński 1973, s. 15–18.

Michał Kurzej (Uniwersytet Jagielloński w Krakowie)

https://orcid.org/0000-0003-1786-8650

Uwagi o aranżacji kościoła Mariackiego

w czasach ks. Jacka Łopackiego

162 michał kurzej

nakazuje uważne słuchanie jego nauk (il. 1)6. Za architektoniczną formą zwieńczenia stoi trady­

cja kolumnowego tempietta, wywodząca się ze średniowiecznych przedstawień świątyni jerozo­

limskiej, która łączy symbolikę maryjną i chrystologiczną7. Od XV wieku taką formę uznawano za najdoskonalszą dla miejsca przechowywania Najświętszego Sakramentu, czego wyrazem jest chociażby centralny element cyborium, wykonanego przez Padovana w latach 1551–15548. Do najsłynniejszych przykładów zagranicznych należy brązowe tabernakulum katedry sieneńskiej9 i aranżacja chóru katedry w Weronie, złożona z niezachowanego tabernakulum ustawionego nad ołtarzem i łukowej przegrody, służącej jego wyeksponowaniu, a ukrywającej stojące po bo­

kach stalle10. Tabernakulum w formie tempietta stanęło również na ołtarzu katedry medio­

lańskiej, gdzie znalazło się jako dar papieża Piusa IV dla Karola Boromeusza, który polecił umieścić je w monumentalnej oprawie powtarzającej jego formę11. Hierarcha ten zalecał taki kształt dla struktur służących przechowywaniu Najświętszego Sakramentu w popularnych In- strukcjach budowania i wyposażania kościołów, co powtarzali za nim inni duchowni, np. kanonik ratyzboński Jakob Miller12. W 1590 r. umieszczono taką strukturę w kaplicy Sykstyńskiej przy S. Maria Maggiore w Rzymie13, a w 1674 r. tabernakulum w tym typie zaprojektował Bernini dla bazyliki watykańskiej14.

Centralną budowlę kolumnową kojarzono również z Marią, wznosząc w tej formie ołtarze mieszczące jej cudowne wizerunki, czego wybitnym przykładem jest słynna nastawa fary w Świd­

nicy (il. 2). Jak stwierdził Samuel Gumiński, treści maryjne są w niej podporządkowane odnoszą­

cym się do Chrystusa, prezentowanego przez ołtarz jako wcielona Mądrość Boża, która – według Księgi Przysłów – wzniosła sobie dom o siedmiu kolumnach15. Skojarzenie tego pojęcia z cen­

tralną budowlą kolumnową zostało rozpropagowane w grafice książkowej. Oryginalnymi i wczes­

nymi przykładami są sygnety paryskiej drukarni uniwersyteckiej Jaquesa du Puysa. W nawią­

zaniu do nazwy ulicy, przy której mieścił się zakład, przedstawiają one Chrystusa z Samarytanką przy studni w okazałej architektonicznej obudowie, która w najbardziej rozbudowanej wersji (il. 3) zwieńczona jest tempiettem i personifikacjami sztuk wyzwolonych. Miejsce, w którym Chrystus objawił prawdę o sobie, zostało więc ukazane jako źródło ludzkiej wiedzy16. Wymowę ideową najlepiej pasującą do symboliki kościoła poświęconego Marii najpełniej pokazuje rycina Teodora Gallego w dziele Jana Davida17, której główny motyw został później wydany przez jego syna Jana jako osobna kompozycja (il. 4). Alegorycznie przedstawia ona Marię jako Dom Mą­

drości, w którym Zbawiciel przychodzi na świat. Ciekawe przykłady teologicznej symboliki formy centralnej w architekturze można też znaleźć na rycinach frontyspisowych – np. Experientiarum Georga Gobata, przedstawiająca Chrystusa w siedmiokolumnowym gmachu sakramentów, który wieńczą cnoty teologalne18 albo jednego z tomów Magiae Univeralis Gaspara Schotta (il. 5), uka­

 6 Zob. Bulwer 1644, s. 95, il. A – gest określony jako audientiam facit. Tym gestem wzywano publiczność na początku mowy do słuchania w ciszy. Zob. Groschner 2004, s. 68.

 7 Gumiński 1972, s. 246–247.

 8 Zob. Markham­Schulz 1998, s. 127, 267–271.

 9 Dzieło Vecchietty z lat 1467–1472 do 1506 r. znajdowało się w kościele S. Maria della Scala. Zob. Pfeif­

fer 1975.

10 Aranżację prezbiterium przeprowadzono w latach trzydziestych XVI wieku z inicjatywy biskupa Mattea Giberiego. Przegrodę zw. tornacoro (proj. Michele Sanmicheli 1534) powtórzono m.in. w kościele S. Fermo Maggiore. Zob. Moore 1985, s. 229–230.

11 Benedetti 1986.

12 Krasny 2006, s. 122.

13 Ostrow 1996, s. 46.

14 Marder 1998, s. 299–303.

15 Gumiński 1972, s. 254.

16 Za informację o sygnetach de Puysa dziękuję prof. Piotrowi Krasnemu. Na ich temat zob. Papillon 1766, s. 467.

17 David 1618, ryc. 15.

18 Gobat 1669.

163 uwagi o aranżacji kościoła mariackiego w czasach ks. jacka łopackiego

zująca ośmioboczny monopteros, w którym zawieszono tabliczkę z platońską maksymą Ὁ Θεὸς ἀέι γεωμετρεῖ19. Z przykładów wskazanych już przez Gumińskiego kruchta mariacka najbliższa jest rycinie z drugiego tomu Kazań niedzielnych Antoniego Węgrzynowicza, ukazującej siedmio­

kolumnowy Dom Pobożności20. Figura Chrystusa w zwieńczeniu kruchty mariackiej zaprasza wiernych do wnętrza, podobnie jak Mądrość według Księgi Przysłów21. Budowlę tę należy więc interpretować nie jako prostą, choć odległą formalnie kopię budowli jerozolimskiej, ale jako erudycyjną alegorię Domu Mądrości, odnoszącą się zarówno do patronki kościoła, jak i do samej budowli, która zawiera we wnętrzu Chrystusa obecnego w Najświętszym Sakramencie22.

We wnętrzu kościoła (il. 6) ołtarz Najświętszego Sakramentu otrzymał najokazalszą oprawę z centralizującą nastawą przykrytą kopułą23. Hipoteza Anne Markham­Schulz, według której cyborium miało się pierwotnie znajdować w kaplicy nad wejściem, jest oczywiście absurdalna24, ale w istocie pierwotnie było ono najprawdopodobniej płaską strukturą przyścienną. W tej sa­

mej osi wschodniego przęsła korpusu Łopacki umieścił jeszcze inne szczególnie ważne ołtarze, dedykowane Zwiastowaniu, Ukrzyżowaniu i Przemienieniu Pańskiemu, tworząc w ten sposób ideową przeciwwagę dla podłużnej przestrzeni nawy głównej i prezbiterium, będącą w pew­

nym sensie substytutem transeptu. Do wątku chrystologicznego należy też przyfilarowy ołtarz Trzech Króli oraz wcześniejsza grupa Ukrzyżowania na belce tęczowej. Wspomniane ołtarze łączy temat objawiania tajemnic związanych z naturą Chrystusa – anioł oznajmia Marii, że w jej łonie Zbawiciel przyjmie naturę ludzką, natura ta ukazywana jest ludzkości reprezentowanej przez mędrców, Zmartwychwstały Chrystus objawia uczniom naturę boską, a Najświętszy Sa­

krament ukrywa je obie pod postacią chleba. Również słynąca licznymi cudami figura w nawie południowej jest nie tylko miejscem szczególnego działania Łaski Bożej, ale też wizji Świętosła­

wa Milczącego i objawień pasyjnych Barbary Langi25.

Ikonografia pozostałych nastaw ulegała w XIX wieku licznym zmianom, których prześledze­

nie mogłoby być tematem osobnego opracowania. Jedna z większych wiązała się z usunięciem drewnianych ołtarzy św. Anny i św. Joachima, które przekazano do kościoła w Brzeszczach26, a wyjęte z nich obrazy Tomasza Dolabelli i Sebastiana Woytowicza27 umieszczono w nasta­

wach nawy północnej – wizerunek Św. Józefa zastąpił Św. Mikołaja, Św. Anna zajęła miejsce Św. Agnieszki, którą przeniesiono do ołtarza Niepokalanego Poczęcia Marii w nawie południowej,

19 Schott 1672.

20 Węgrzynowicz 1713.

21 Venite, comedite panem meum et bibite vinum, quod miscui vobis; relinquite infantiam et vivite et ambu- late per vias prudentiae – Prz 9,5–6.

22 Taka symbolika kruchty doskonale odpowiada jej funkcjom jako schronienia dla żebraków oraz miejsca obrzędów odprawianych przed drzwiami kościoła. Zob. Krasny 2006, s. 131. Wiążą się one od­

powiednio z działalnością charytatywną oraz misyjną Łopackiego, który – według napisu na nagrobku – Porticum templo de secto lapide posuit et per hanc portam spetiosam introduxit in Ecclesia plurimos Judaeos

et Haereticos.

23 Informację o przerobieniu cyborium w 1745 r. podano w KZSP IV, 2/1, s. 19. 12 maja 1723 r. przy tym ołtarzu Łopacki odprawił swoją pierwszą mszę jako archiprezbiter. Zob. Włyński 1762, k. A4.

24 Hipoteza ta została oparta jedynie na fakcie finansowania cyborium przez członków Bractwa Imie­

nia Marii, którego kaplica mieściła się na piętrze między wieżami. Zob. Markham­Schulz 1998, s. 270;

jej wniosek przyjęła bezkrytycznie Mikocka­Rachubowa 2000, s. 271. Przypuszczenie Markham­Schulz wyklucza nie tylko brak innych przykładów tak dziwacznej lokalizacji miejsca przechowywania Naj­

świętszego Sakramentu, ale też brak jakichkolwiek wzmianek, że dzieło Padovana było przeznaczone do umieszczenia w kaplicy. Zob. Markham­Schulz 1998, s. 216–219. Ponadto według Schulz cyborium miałoby zostać usunięte z kaplicy w związku z przeniesieniem uposażenia ołtarza brackiego na główny w 1648 r., a w o rok wcześniejszym przewodniku ołtarz cyborium został wymieniony jako czwarty, po opisie nastaw w prezbiterium, a przed ołtarzem Ukrzyżowania, co znaczy, że już wtedy znajdował się w obecnym miejscu. Zob. Pruszcz 1647, s. 33.

25 Zob. Makowski 1655, s. 147.

26 Skrabski 2008, s. 92.

27 Informację o wykonaniu przez Woytowicza obrazu Św. Józef podano w: KZSP IV, 2/1, s. 22. Drugie płótno przypisał Dolabelli Żmudziński 2009, s. 136.

164 michał kurzej

a w sąsiedniej nastawie obraz Św. Katarzyny zastąpiono przedstawieniem Św. św. Hieronima i Augustyna28. Różnorodność świętych, którym dedykowano ołtarze, była zapewne wypadkową ich dewocyjnej popularności, wcześniejszej tradycji oraz pozyskanych przez Łopackiego relikwii.

Nastawy łączy schemat edikuli z owalnym zwieńczeniem, w który wypisano lemmę odnoszącą się do przedstawienia ukazanego w polu głównym29. Napisy te podkreślają alegoryczny sens, tworząc konstrukcję emblematyczną.

Nie ma tu miejsca na szczegółową analizę treści wszystkich ołtarzy, ale warto poświęcić nieco uwagi tym, w których Łopacki umieścił najcenniejsze obrazy autorstwa Giambattisty Pittonie­

go30. Trzeba podkreślić, że w latach trzydziestych XVIII wieku ten wybitny kontynuator monu­

mentalnej maniery poprzedniego stulecia był jednym z najbardziej cenionych malarzy historycz­

nych. W przeciwieństwie do Tiepola, specjalizował się w obrazach sztalugowych, a jego dzieła były szczególnie cenione przez kolekcjonerów31. Zespół dzieł Pittoniego w kościele Mariackim jest najambitniejszym i zapewne najbardziej kosztownym przykładem importu obrazów do pol­

skiego kościoła, co stawia ks. Łopackiego w szeregu najwybitniejszych znawców sztuki. Nastawy z weneckimi obrazami zajęły wyeksponowane miejsca wokół wschodnich przęseł nawy głównej, można więc przypuszczać, że wiązano z nimi szczególnie istotne treści ideowe. Dwa z nich – Zwiastowanie (il. 7) i Hołd Trzech Króli (il. 8) należą do wątku chrystologicznego, podobnie jak usunięte nastawy, poświęcone członkom ziemskiej rodziny Chrystusa – świętym Józefowi i An­

nie, a pozostałe trzy płótna hagiograficzne wiążą się z nim pośrednio. Św. Filipowi Nereuszowi objawia się Matka Boska, pokazując mu Dzieciątko, podobnie jak mędrcom na przeciwległym obrazie (il. 9), pokutująca Magdalena adoruje Mękę Chrystusa przedstawioną w trzymanym przez nią krucyfiksie (il. 10), a przebity strzałami Sebastian jest tej Męki naśladowcą (il. 11). Na pierwszych planach wizerunków świętych wyeksponowano ich atrybuty. U Filipa jest to lilia, u Magdaleny – dyscyplina i czaszka, ale dla obojga – również otwarta księga, która podkreśla skojarzenie Chrystusa z Mądrością i wskazuje na związek wiedzy i mistycznego oświecenia.

Pięć kolejnych obrazów ołtarzowych zostało przypisanych Szymonowi Czechowiczowi przez Mariusza Karpowicza. Podobnie jak w przypadku wielu innych atrybucji wysuniętych przez tego badacza, została ona oparta na zbyt powierzchownych porównaniach, które zastąpiły do­

kładną analizę dzieła32, lecz mimo to przyjęła się w literaturze33. Dwa z tych obrazów mają sygnatury Jana Nepomucena Bizańskiego – Św. Karol Boromeusz (il. 12) został przez niego praw­

dopodobnie gruntownie przemalowany34, ale napis na wizerunku św. Agnieszki (il. 13) „J. Nep.

Bizański AD 1838” ma charakter podpisu autorskiego. Dla takiego wniosku trudno wprawdzie znaleźć oparcie w analizie znanego dorobku malarza, w którym brak monumentalnych płócien ołtarzowych35, ale przynajmniej należy wątpić, że płótno zachowało osiemnastowieczną warstwę

28 ANK Kraków 3341, s. 16–17, 21–22.

29 Zwieńczenia większości ołtarzy mieszczą obecnie późniejsze obrazy, prawdopodobnie zasłaniające napisy, które pozostały widoczne w nastawach Zwiastowania – Virgini et matri oraz świętych Szymona i Judy – Diligatis invicem (J 13,34). W tym ostatnim słowa Chrystusa adresowane do apostołów skierowa­

no do zasiadających naprzeciw rajców. Napisy w zwieńczeniach mają też ołtarze Przemienienia – Filius meus dilectus (Mt 3,17), Ukrzyżowania – Hoc opus nostrae salutis (z hymnu Pange Lingua Gloriosi Proelium Certaminis) i cyborium – Mors malis vita bonis (z hymnu Lauda Sion Salvatorem).

30 Zob. Bocheński 1934.

31 Haskell 1963, s. 313. O popularności Pittoniego świadczył zbiór Johanna Mathiasa Schulenburga albo rekomendacja Filipa Juvarry, który poproszony o sprowadzenie obrazów wszystkich szkół włoskich do dekoracji pałacu królewskiego w Madrycie polecał Pittoniego jako jedynego Wenecjanina. Juvarra zaproponował także po jednym Genueńczyku, Neapolitańczyku i Bolończyku oraz aż czterech Rzymian.

Zob. Haskell 1963, s. 297, 311, 313.

32 Karpowicz 1990, s. 132–142.

33 Zob. np. Michalczyk 2007, s. 48–51.

34 Słabo czytelna sygnatura, być może „Jan Nep. Bizański restaurował (?) 2/9 1837”. Informację o odno­

wieniu obrazu przez Bizańskiego odnotowano z: KZSP IV, 2/1, s. 24.

35 Na temat Bizańskiego zob. Ryszkiewicz 1971, s. 171.

165 uwagi o aranżacji kościoła mariackiego w czasach ks. jacka łopackiego

malarską. Pozostałe obrazy prezentują wyższy poziom, niż większość prac Czechowicza i nie są raczej dziełem jednego autora. Nieco zbliżone są przedstawienia Św. Piotra (il. 14) oraz Św. św.

Szymona i Judy (il. 15)36, ale Męczeństwo św. Apolonii (il. 16) wyraźnie różni się od nich biegłością rysunku, starannym, szczegółowy modelunkiem i urozmaiconą kolorystyką, a najwyższa klasa artystyczna pozwala szukać autora tego obrazu wśród wybitniejszych malarzy włoskich37. Przy­

kład omówionych płócien wskazuje na konieczność krytycznej rewizji dorobku Czechowicza, który jest obecnie konglomeratem dzieł pewnych oraz mniej lub bardziej trafnych atrybucji. Do tych przekonujących należy natomiast zdecydowanie zaliczyć wielkie płótno ze sceną Przemie- nienia Pańskiego przypisane malarzowi przez Skrabskiego38.

Ikonografię nawy i prezbiterium kościoła współtworzyły też inne elementy, do których nale­

żał cykl wielkich obrazów z drugiej połowy XVII wieku, zawieszonych pod oknami prezbiterium i nawy głównej, ukazujących odpowiednio sceny Męki Pańskiej oraz życia Chrystusa i Marii, które bezmyślnie zniszczono w czasie restauracji wnętrza pod koniec XIX wieku39. Szczęśliwie zachowały się za to gigantyczne drzeworyty na płótnie, ukazujące Siedem Sakramentów według obrazów Nicolasa Poussina, które okazjonalnie zawieszano w prezbiterium40. Pod koniec życia Łopacki chciał tę przestrzeń zmodyfikować przez wymianę ołtarza głównego na monumentalną edikulę z obrazem Wniebowzięcie i rzeźbą Ducha Świętego w zwieńczeniu41.

Kolejny element programu treściowego kościoła był skierowany do księży sprawujących w nim liturgię. Są nim malowidła w zakrystii, co do których wysuwano różne atrybucje42. Żadnej z nich nie udało się jednak poprzeć rozstrzygającymi argumentami, gdyż wielokrotnie przema­

lowywana dekoracja straciła większość cech indywidualnej maniery autora. Przedmiotem anali­

zy może więc być geneza jej kompozycji oraz ikonografia. Kontrowersję wzbudziła interpretacja malowideł na sklepieniu (il. 17), którego fragmenty analizowano jako odrębne sceny, starając się nie tyle uwzględnić całościową wymowę dekoracji, co zidentyfikować poszczególne postaci43.

36 Obraz został przez Karpowicza określony jako przedstawienie świętych Szymona i Tomasza, co jest ewidentnym błędem, chociażby ze względu na niezwykłość takiego patrocinium oraz znane ze źródeł wezwanie ołtarza. Trzymany przez św. Judę kątownik jest jednym z jego alternatywnych atrybutów, wi­

docznym np. na rycinie Cornelisa Gallego według obrazu van Dycka.

37 Według Skrabskiego obraz został sprowadzony z Rzymu. Zob. Skrabski 2008, s. 97. Odrzucając au­

torstwo Czechowicza, należy też sprostować funkcjonującą w literaturze informację, jakoby ten malarz wykonał jeszcze dwie repliki tego obrazu, znajdujące się we Lwowie i w warszawskich zbiorach prywat­

nych. Zob. Skrabski 2012, s. 318. W rzeczywistości zdjęcie opublikowane przez Juliusza Starzyńskiego jako reprodukcja obrazu znajdującego się w Warszawie przedstawia obraz krakowski, a obrazu lwowskiego, pochodzącego z Podhorzec, nie można uznać za replikę, a co najwyżej za przykład zbliżonej kompozycji, częściowo opartej może o ten sam wzór graficzny. Zob. Ostrowski, Petrus 2001, s. 56.

38 Skrabski 2012.

39 Zob. Kęder, Komorowski, Zeńczak 1999, s. 135–136, 149. Niestety obrazy nie zostały nawet sfotogra­

fowane.

40 Gutkowska­Rychlewska 1957.

41 Zob. KZSP IV, 2/1, s. 53. Do lat dziewięćdziesiątych XX wieku model nowego ołtarza znajdował się w Prałatówce, później niestety zaginął w niewyjaśnionych okolicznościach i nie jest znany nawet z fotografii. Na to unikatowe dzieło jako „ciekawą pamiątkę” zwrócił uwagę Władysław Miłkowski, wspo­

minając, że od jego realizacji odwiódł Łopackiego następujący epizod: „szczęściem przejeżdżający przez Kraków Anglicy, dowiedziawszy się, że burzyć mają ołtarz Stwoszowy, ofiarowali ks. Łopackiemu od razu bardzo znaczną kwotę za niego – co stało się wskazówką, że nie należy niszczyć tak cennego zabytku”. Zob.

Miłkowski 1881, s. 49.

42 Malowidła były kolejno wiązane z Wilhelmem Włochem, Piotrem Franciszkiem Molitorem i An­

drzejem Radwańskim (Pencakowski 1994, tam starsza literatura) oraz z Paolem Paganim (Karpowicz 1992, s. 70). Data wykonania malowideł nie jest znana (jak zauważył Skrabski, wzmianki z 1749 r., na które powołał się Pencakowski, dotyczą malowania sufitu w pomieszczeniu nad zakrystią – por. Pencakowski 1994, s. 100, 115; Skrabski 2008, s. 101), ale można przypuszczać, że powstały one w zbliżonym czasie, po zakończeniu prac budowlanych przy tym aneksie.

43 Przypadek ten dobrze pokazuje słabość metody ikonologicznej w odniesieniu do kompleksowych wystrojów wnętrz, dla których interpretacji kluczowa jest wzajemna relacja poszczególnych elementów oraz percepcja widza.

166 michał kurzej

W najistotniejszych z nich Karpowicz widział Opatrzność i Modestię, a całość zinterpretował jako Potępienie Herezji44, natomiast Paweł Pencakowski – Eklezję i Sapientię, widząc w malowidle Triumf Kościoła, Papiestwa i Mądrości Bożej45. Pierwszy z badaczy słusznie zauważył, że zasadni­

cze elementy kompozycji były wzorowane na dziele Pietra da Cortony w rzymskim pałacu Bar­

berinich, inne proporcje wnętrza wymusiły jednak modyfikację kompozycji46. Wprowadzenie dodatkowej postaci w centrum części wschodniej było więc raczej podyktowane koniecznością niż chęcią modyfikacji treści. Dlatego główną postać trzeba identyfikować jako Opatrzność, na­

tomiast dodana – jak zauważył Pencakowski – ma atrybut Mądrości. Pojęcia te blisko wiążą się ze sobą jako przymioty Boga i przejawy Jego opieki nad światem i oba też odnoszą się do Chrystusa jako wcielenia Mądrości, dzięki której Opatrzność przezwyciężyła zło.

Chrystologiczna interpretacja malowidła na sklepieniu zakrystii nie tylko najlepiej pasuje do wyżej omówionych elementów aranżacji kościoła, funkcji wnętrza oraz do funkcji miejsca, w którym kapłani przygotowują się, również w sensie duchowym, do złożenia Ofiary Euchary­

stycznej, ale narzuca się też przez naturalną kolejność odczytania programu wnętrza. Pierwszym istotnym elementem, widocznym dla wchodzącego jest ołtarz z obrazem Chrystusa trzymają­

cego bochenek chleba, nad którym umieszczono kartusz z napisem Scitis quid fecerim vobis47, przypominającym o sensie Jego ofiary. Powyżej namalowano Ostatnią Wieczerzę, stanowiącą najistotniejszy element cyklu przedstawień sakramentów, zajmujących ściany tarczowe. Penca­

kowski uznał te malowidła za pochodzące z połowy XIX wieku48, ale z archiwaliów wiadomo, że sceny o tej treści znajdowały się tam już w 1820 r.49 Trudno też sobie wyobrazić, by te ściany po­

zostawiono puste, więc jeśli obecne przedstawienia rzeczywiście powstały w połowie XIX wieku, to trzeba przyjąć, że powtarzają wcześniejszą ikonografię. Malowidło na sklepieniu przedstawia więc Triumf Opatrzności Bożej, który dokonał się za sprawą Ofiary Chrystusa i którego wyrazem jest Jego obecność w Najświętszym Sakramencie – o czym przypomina krzyż i kielich z Hostią.

Źródłem Opatrzności jest Duch Święty, symbolizowany przez Gołębicę, nad którą – w trójkącie wypisano hebrajskie słowa, zapewne רוח יהוה (Duch Boży)50. Ukazane powyżej klucze Piotrowe i tiara przypominają, że to papiestwo jest depozytariuszem prawdziwej doktryny wiary, podob­

nie jak przedstawione poniżej potępienie innych religii i wyznań. Za sprawą Ducha Świętego i dzięki Opatrzności prawdy teologiczne zostały objawione w Nowym Testamencie, zinterpreto­

wane w pismach Ojców Kościoła i potwierdzone przez sobory, o czym przypomniano po bokach sklepienia51. Strefę tę uzupełniono portretami świątobliwych mansjonarzy, również ich prezen­

tując jako dostępujących objawienia. Tak jak błędy spotyka kara, prawowiernych i cnotliwych czeka nagroda, ukazana w ostatniej części sklepienia z podpisem Praemium virtutis ab alto52. Są nią oznaki władzy wręczane przez Mądrość, zgodnie z jej słowami z Księgi Przysłów53. O doczes­

44 Karpowicz 1987.

45 Pencakowski 1994, s. 113–114.

46 Karpowicz 1992, s. 70–71.

47 W anonimowym pośmiertnym panegiryku słowa te zostały odniesione do działalności charytatyw­

nej samego Łopackiego. Zob. Włyński 1762, k. C2v.

48 Pencakowski 1994, s. 104, przyp. 29.

49 ANK Kraków 3341, s. 51.

50 Za pomoc w odczytaniu napisu dziękuję Annie Lebet­Minakowskiej.

51 Przedstawienia soborów mogły być aluzją do tradycji organizowania w kościele Mariackim synodów diecezjalnych.

52 Wbrew przypuszczeniom Karpowicza (Karpowicz 1987, s. 223) tekst wcale nie jest dwuznaczny, gdyż może dotyczyć tylko nagrody za cnotę – jak w cycerońskiej maksymie Honos est praemium virtutis, a nie nagrody udzielanej przez cnotę. Kluczem do jego interpretacji może być też fragment egzekwialnego kazania o Łopackim: „Bóg nie na godność, nie na dostatki patrzy, ale raczey cnoty święte uważa, te waży, y one szacuie nieskończoną nadgrodą” – Laskiewicz 1761, k. Bv.

53 Per me reges regnant, et principes iusta decernunt; per me duces imperant, et potentes decernunt iustitiam […] In viis iustitiae ambulo, in medio semitarum iudicii, ut ditem diligentes me et thesauros eorum repleam – Prz 8,15–16, 20–21.

167 uwagi o aranżacji kościoła mariackiego w czasach ks. jacka łopackiego

nym charakterze tych insygniów przypominają Chronos i Parki. Ten ostatni element znajduje się nad ołtarzem, co oznacza, że dydaktyczna wymowa dekoracji odnosi się do stających przed nim duchownych. Wymowa ideowa zakrystii mariackiej wpisuje się więc w ogólną tendencję eksponowania w takich wnętrzach wątków odnoszących się do ofiary Eucharystycznej oraz przypominających wybitnych duchownych danego zgromadzenia54. Przy zachowaniu łączności z rzymskim pierwowzorem program malowideł został więc umiejętnie dostosowany do odmien­

nej funkcji i kształtu wnętrza, jak również do innych elementów nowej aranżacji kościoła, sta­

nowiąc dla nich rodzaj objaśnienia i komentarza.

Powyższe uwagi prowadzą do stwierdzenia, że osiemnastowieczna aranżacja kościoła Ma­

riackiego została oparta o głęboko przemyślany program, w którym na pierwszy plan wysuwa się wątek Chrystusa utożsamionego z Mądrością Bożą55. Stworzenie tej ideowej dominanty, która usunęła w cień inne akcenty, umożliwiło nadanie niezwykle skomplikowanemu wnętrzu głównej miejskiej fary chociażby częściowej spójności. Przeplecione z nią wątki maryjny i hagiograficzny mają charakter uzupełniający. Ich wprowadzenie nie tylko wynika z konieczności uwzględnie­

nia wcześniejszych elementów kościoła, ale też służy zbudowaniu holistycznej alegorii Kościoła instytucjonalnego, co jest charakterystyczną cechą najambitniejszych programów wielkich świą­

tyń parafialnych, kształtowanych w XVII i XVIII wieku. Oprócz przedstawień o charakterze dydaktycznym składają się nań cudowne wizerunki Chrystusa i Marii, relikwie męczenników i wyznawców oraz elementy upamiętniające miejscowych świątobliwych mansjonarzy.

Okoliczności powstania programu nie są znane, ale wiele przesłanek wskazuje, że jego au­

torem był sam ks. Łopacki. Ten doktor filozofii, medycyny i teologii, ceniony lekarz rzymskiej i polskiej arystokracji, przyjaciel wpływowych kardynałów oraz hojny filantrop56 był znany rów­

nież z głębokiej pobożności chrystologicznej. Według Jana Kantego Laskiewicza archiprezbiter

„nieustanne przed ukrzyżowanym Chrystusem trawił godziny, serdecznymi zalewaiąc się łzami, […] wiele razy ku utajonemu w Najświętszym Sakramencie Bogu przez głębokie ukłony w oczy­

wiste, któremi zawsze gorzał, pałał ognie, z jakim nabożeństwem, bojaźnią Mąż ten niewinnego sumienia w rękach swoich Kapłańskich piastował Go, pożywał Go, wszystkie sobie powierzone owieczki świątobliwym przykładem, życia pobożnego Pasterz, do podobnego nabożeństwa po­

budzając”57. Łopacki był też szczególnym czcicielem Męki Pańskiej, którą chętnie rozważał przy cudownych krucyfiksach. Największe znaczenie miało dla niego mariackie dzieło Stwosza, przy którym złożył najcenniejsze z licznych pozyskanych relikwii58, a później także zgodnie z włas­

nym życzeniem sam spoczął59. Według panegiryku Jakuba Radlińskiego Ex qua parte, loco, Cru- cifixi prostrat Imago, | Ex illa Praesul se sepelire monet: | Dum vixit, fuerat Crucifixo mersus in illo,

| Sic et post mortem, stat bene fixus Ei!  60. Drugim miejscem dewocji infułata był krucyfiks w ka­

tedrze61, w której od 1731 r. pełnił funkcję prefekta fabryki kościelnej. Pod jego zarządem ołtarz z rzeźbą, która miała przemówić do królowej Jadwigi, został wymieniony na nowy. Podobnie jak w kościele Mariackim nastawa ta stała się częścią poprzecznej osi, ujętej przez trzy nowe ołtarze

54 Zob. Kurzej 2013, s. 802–809.

55 Wyeksponowanie wątku mądrości ma w Krakowie ważny precedens w programie kościoła św. Anny (Kurzej 2018, s. 113–169), który mógł być bezpośrednią inspiracją dla zmian w kościele Mariackim.

56 Na temat Łopackiego zob. zwłaszcza Gajda 1969; Gajda, Lepiarczyk 1973; Kuś 1973.

57 Laskiewicz 1761, k. Bv–C.

58 Na temat okoliczności pozyskania relikwii większych św. Teodora zob. Włyński 1762, k. B6v: nuntius apostolicus, suis gratiis de Vaticana Sede impetratum et exportatum Martyrium Corpus DDmi Theodori, ad hanc Basilicam in Depositum cum Vase vitreo dedit resperso Sa[n]g[vine] ab Eminentissimi Antonio Guadagni Cardinali Presbytero S.R.E. Sanctissimi Vicario Generali, cum suo Authentico transmissum omni cum solennita- te elevatum in Ara Thaumaturgi Crucifixi spectatur.

59 Laskiewicz 1761, k. Dv, D2v–E2.

60 Laskiewicz 1761, k. E2v.

61 Łopacki został określony jako In cathedra Thaumaturgi Crucifixi Amator. Zob. Włyński 1762, k. C5v–C6.

168 michał kurzej

i dwa nagrobki królewskie, a z czasem dopełnionej kaplicą Andrzeja Załuskiego62. Można się domyślać, że Łopacki współpracował z biskupem przy wielu okazjach, są też przesłanki wskazu­

jące na związek nowej aranżacji kościoła Mariackiego z planami zwołania synodu diecezjalnego, które przerwała śmierć ordynariusza63.

Zasługi Łopackiego przy ozdobieniu kościoła zostały dostrzeżone już przez współczesnych, którzy chwalili go przede wszystkim jako odnowiciela fundacji Iwona Odrowąża64. Jakub Ra­

dliński opiewał infułata jako tego, który odwrócił zazdrość żarłocznego czasu i dawną świątynię przemienił w nową65, a anonimowy panegirysta – mając zapewne na myśli ołtarze – stwierdził, że Łopacki co zastał drewniane, zostawił murowane66. Te pochwały są świadectwem społecznego odbioru inicjatyw artystycznych archiprezbitera oraz wagi, jaką do nich przywiązywano. Wska­

zują również na konieczność wnikliwego opracowania powstałych z jego inspiracji dzieł sztuki nie tylko pod względem historyczno­autorskim, ale także symboliczno­ideowym.

SUMMARY

Notes on the redecoration of St. Mary’s Church during the management of Fr. Jacek Łopacki

Redecoration of St. Mary’s Church in 1733–1755 under the management of Father Jacek Łopacki included the introduction of an ordered articulation of the walls, the construction of a set of marble altars, the remodelling of the sacristy and the erection of the porch, which was interpreted as an ideological copy of the Holy Sepulchre. The interior, however, does not contain a burial chamber or an altar, and the shape differs significantly from the reiterations of the Jerusalem structure, therefore this interpretation should be rejected. The porch of St. Mary’s falls within the group of central entrance annexes that were popular throughout the Małopolska region, however, it is distinguished by a polygonal projection and a top, con- taining a figure of Christ, whose gesture is urging us to listen carefully to his teachings. The form of the porch’s crowning element derives from the tradition of the columned tempietto, which from the fifteenth century onwards had been considered the most suitable place for keeping the Holy Sacrament. The central columned structure was associated with the

62 Zob. Kuś 1973, s. 220–221.

63 Np. aluzja w wierszu Radlińskiego: In tam magnifico, pulchro Temploque stupendo | Agno complacuit condere jura sua – Laskiewicz 1761, k. Cv.

64 Laskiewicz 1761, k. Av, C–Cv, C2v, D2.

65 Wiersz ten zasługuje na uwagę jako jedna z pierwszych w polskim piśmiennictwie pochwał działań restauratorskich: Quod Templum magnum Praesul fundavaerat Ivo | Mirandum fuerat magnificumque satis | Sed quia prisca nimis cessant miracula rerum | Et pulchri sui saepe nigritia manet | Et mordax tempus passim corrodere suevit | Quae fundatorum dextera larga dedit | Temporis invidiam reparat Łopacius omnem | Anti- quum templum perfecit esse novum | Et totam fabricam pretioso contegit aere | Illam ne casu torrida flamma voret. | Ornatum vero si Templi cernis ad intra | Miraculum est Urbis prodigiumque recens. | Sicut sponsa viro prorprio exornata refulget, | Aedes Ivonis, sic redimita nitet – Laskiewicz 1761, k. Cv.

66 Archipresbyteralem, quam piissime rexit Ecclesiam reddidit Magnificam; Vixque ab ipsis haud fundamen- tis erexit jam marmoreis erectis singulis Divorum Aris, et licet praeoccupatus morte. Attamen pro majori decies bis millenam exposuit summam et Qui invenit Ligneam reliquit Marmoream Ecclesiae structuram. Appretiavit procuratis tot Sanctorum Reliquiis tot comparatis Reliquiaribus tot insignis magnitudinis susis argento candela- bris, tot exquisitis ad Dei ministeria Apparamentis tot appensis peristromatibus, ad Ecclesiae ornamentum quo nondum satiatus donec Testamento raro practicabili non tantum de serico, ast de argento totam suppellectilem suam adcenrum sexagina elevatam marcas legaverit disposuerit et obtuerit. Intra picturis extra lamina cuprina porticu templi sumptuoso adornavit – Włyński 1762, k. A6v–A7. Spis zasług Łopackiego dla kościoła zajął też znaczą część inskrypcji na jego nagrobku: Ecclesiam integram cupro, altaria omnia marmoribus, parietes serico, sacella picturis texit dum rexit. Sanctorum cineres, sacrorum mensas argento ditavit. Quod vivens dedit, moriens superaddidit.

169 uwagi o aranżacji kościoła mariackiego w czasach ks. jacka łopackiego

biblical House of Wisdom, which had been disseminated in book illustrations. The porch of St. Mary’s should therefore be interpreted as an erudite allegory, referring both to the patroness of the church and to the building itself, which also encompasses Christ’s presence in the Holy Sacrament within its interior.

The altar of the Holy Sacrament has the most magnificent setting in the form of the focusing dome structure. The Markham-Schulz hypothesis that the ciborium was originally supposed to be located in the chapel above the entrance is obviously absurd, but originally it probably indeed was a flat structure adjoining the wall. On the same axis of the eastern span of the nave, Łopacki placed other particularly important altars, dedicated to the An- nunciation, the Crucifixion, and the Transfiguration of the Lord. The Christological theme also includes the Epiphany altar. All these elements are united by the theme of revealing the mysteries related to the nature of Christ – the Angel informs Mary that in her womb the Saviour will assume human nature; this nature is shown to humanity represented by the Magi; the Resurrected Christ shows his divine nature to the disciples; and the Blessed Sacrament hides them both under the form of bread. The figure of the Crucified Christ in the southern aisle, famous for its many miracles, is not only a place of God’s grace, but also of epiphanies.

Detailed analysis of the content of all the altars goes beyond the scope of this work, but it is worth paying some attention to those in which Łopacki placed the most valuable paint- ings by G.B. Pittoni – the set of artworks that is the most ambitious and probably the most expensive example of importing paintings to a Polish church. Venetian canvases took up prominent places around the eastern bays of the main aisle. Two of them, the Annunciation and the Adoration of the Magi, belong to the Christological thread, whereas the other three, showing saints, are indirectly related thereto. Virgin Mary appears to St. Philip Neri, show- ing him the Child, mirroring the scene with the Magi in the opposite painting; the penitent Magdalene is shown in adoration of the Lord’s Passion in a crucifix, and the executed Saint Sebastian follows. Among the attributes of saints, open books are displayed, which empha- sizes the association of Christ with Wisdom. The next five altar paintings are considered to be works by S. Czechowicz, although there are no sufficient grounds for such attribution – two of them bear J. Bizański’s signatures from the 1830s, and the remaining ones are most

probably works by various authors.

Another element of the iconographic program comprises paintings in the sacristy, which, due to numerous layers of over-paint can only be analysed in terms of iconography and composition – which was based on da Cortona’s work in the Barberini palace in Rome, modified due to the different proportions of the interior. They represent the triumph of God’s Providence and Wisdom – shown as the source of dignity in accordance with Proverbs 8:15-16. The above remarks lead us to the conclusion that the eighteenth-century redecora- tion of St. Mary’s Church is an example of an erudite and carefully considered program. The theme of Christ identified with God’s Wisdom and acting as a manifestation of the Divine Providence comes to the fore. The creation of this ideological dominant, which delegated other accents into the background, made it possible to give this extremely complex interior at least a partial coherence.

1. Kościół Mariacki, figura Chrystusa w zwieńczeniu kruchty 2. Kościół pojezuicki (obecnie katedra) w Świdnicy, ołtarz główny 3. Sygnet drukarni Jacques’a du Puysa

4. Theodor Galle, Domus Sapientiae 5. Andreas Frölich, frontyspis Schott 1672

1 3

2

4 5

Michał Kurzej

Uwagi o aranżacji kościoła Mariackiego w czasach ks. Jacka Łopackiego [← s. 161–169]

558

6. Aleksander Gryglewski, Wnętrze kościoła Mariackiego, kolekcja Potockich z Krzeszowic 7. Kościół Mariacki, Giambattista Pittoni, Zwiastowanie Najśw. Marii Pannie

8. Kościół Mariacki, Giambattista Pittoni, Hołd Trzech Króli 9. Kościół Mariacki, Giambattista Pittoni, Wizja św. Filipa Nereusza 10. Kościół Mariacki, Giambattista Pittoni, Św. Maria Magdalena 11. Kościół Mariacki, Giambattista Pittoni, Męczeństwo św. Sebastiana

6 9

7 10

8 11

Michał Kurzej

Uwagi o aranżacji kościoła Mariackiego w czasach ks. Jacka Łopackiego 559

12. Kościół Mariacki, Św. Karol Boromeusz 13. Kościół Mariacki, Św. Agnieszka 14. Kościół Mariacki, Św. Piotr

15. Kościół Mariacki, Św. św. Szymon i Juda 16. Kościół Mariacki, Męczeństwo św. Apolonii

17. Kościół Mariacki, malowidło na sklepieniu zakrystii

12 15

13 16

14 17

Michał Kurzej

Uwagi o aranżacji kościoła Mariackiego w czasach ks. Jacka Łopackiego 560