Literatura i sztuka dla dzieci i młodzieży
w kręgach oddziaływań
Nowe opisanie świata
Literatura i sztuka dla dzieci i młodzieży w kręgach oddziaływań
Redakcja naukowa
Bernadeta Niesporek ‑Szamburska Małgorzata Wójcik ‑Dudek
Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego Katowice 2013
Ewa Jaskółowa
Recenzent
Grażyna Tomaszewska
Publikacja będzie dostępna — po wyczerpaniu nakładu — w wersji internetowej:
Śląska Biblioteka Cyfrowa www.sbc.org.pl
Redaktor Małgorzata Pogłódek Autorka loga na okładce Małgorzata Jędrzejec Projektant okładki i stron działowych Paulina Dubiel
Redaktor techniczny Barbara Arenhövel Korektor Lidia Szumigała Skład i łamanie Marek Zagniński
Copyright © 2013 by
Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego Wszelkie prawa zastrzeżone
ISSN 0208-6336 ISBN 978-83-226-2121-9
Wydawca
Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego ul. Bankowa 12B, 40-007 Katowice
www.wydawnictwo.us.edu.pl e-mail: wydawus@us.edu.pl
Wydanie I. Ark. druk. 35,0. Ark. wyd. 41,5.
Papier offset. kl. III, 90 g Cena 54 zł (+ VAT) Druk i oprawa: PPHU TOTEM s.c.
M. Rejnowski, J. Zamiara ul. Jacewska 89, 88-100 Inowrocław
Słowo wstępne (Bernadeta Niesporek ‑Szamburska, Małgorzata Wójcik‑
‑Dudek)
Nowe opisanie literatury
Alicja Baluch: Nowe „światoodczucie” w polskich utworach dla dzieci w XXI wieku
Weronika Kostecka: Tendencje postmodernistyczne we współczesnej litera- turze baśniowej dla dzieci i młodzieży
Katarzyna Tałuć: Horror w tekstach dla młodego odbiorcy (rekonesans badawczy)
Bernadeta Niesporek ‑Szamburska: Dobre maniery, czyli o dydaktyzmie we współczesnej literaturze dziecięcej
Krystyna Zabawa: Współczesna polska proza dla najmłodszych z perspek- tywy genderowej
Iwona Gralewicz ‑Wolny: Ania z Zielonego Wzgórza — powieść dla „nie- grzecznych” dziewcząt
Agnieszka Sochal: Pucki i Mifti, czyli dziewczęcy sposób opisania świata — wczoraj i dziś
Anita Wolanin: Gry intertekstualne Terry’ego Pratchetta
Zofia Adamczykowa: Dziecięce oswajanie świata. O poetyce tomiku wier- szy Tadeusza Kubiaka
Agnieszka Kwiatkowska: Dwa oblicza doświadczenia w poezji dla dzieci Juliana Przybosia i Ewy Szelburg -Zarembiny
9
27 15
41 55 71 89 99
121 139 111
6
Wanda Matras ‑Mastalerz: Czytanie — najskuteczniejszą metodą wycho- wawczą
Sylwia Gajownik: Seria Bezpieczne Dziecko — przykład udanej kolekcji edu- kacyjnej
Nowe opisanie kultury
Karolina Szymborska: W laboratorium children studies. Dziecko i dzieciń- stwo w nowoczesnym dyskursie
Alicja Ungeheuer ‑Gołąb: Siedząca na drzewie… W poszukiwaniu żeńskich wzorców osobowych w literaturze dla dzieci
Małgorzata Chrobak: Kopciuszek, Brzydkie Kaczątko i inne. Obrazy ciała w utworach dla młodzieży
Karolina Jędrych: Przebranie czy ubranie? Godzina pąsowej róży jako „po- wieść o ciuchach”
Beata Mytych ‑Forajter: Stereotyp płciowy w nowym przebraniu czy praw- dziwa rewolucja? Grzeczna kontra Billy jest zły
Dorota Michułka: Wielcy odkrywcy i wielcy naukowcy — literatura popular- nonaukowa dla dzieci
Katarzyna Mill: Postkolonializm w indyjskiej literaturze dla dzieci
Danuta Krzyżyk: Zła jędza czy dobrotliwa babcia, diabla maciora czy mada‑
me — obraz czarownicy w baśniach niderlandzkich
Małgorzata Wojciechowska: Książka dziecięca i młodzieżowa w świecie multimediów. Adaptacja a problem formy
Krystyna Heska ‑Kwaśniewicz: Perełki Mili jako przykład jedności ikonoling- wistycznej w książce dla dzieci
Andrzej Adamski: Historia i teraźniejszość prasy dla dzieci w Polsce Maria Wacławek: W poszukiwaniu autostereotypu chłopaka (na przykła- dzie listów nadesłanych do redakcji dwutygodnika „Cogito”)
Agnieszka Karczewska: Źródła topiczne dziecięcej literatury polsko- -żydowskiej publikowanej w „Chwilce Dzieci i Młodzieży” (1925—1937) Honorata Pilzak: Demiurgowie masowej wyobraźni — o wpływie mediów na zainteresowania czytelnicze młodych odbiorców literatury
Marta Szymańska: Kultura w popkulturze, czyli o drugim życiu mitu i baśni Anna Guzy: Dziecko w świecie filmów 3D
Kinga Anna Gajda: Wartość sytuacyjna pedagogicznego dramatu terapeu- tycznego dla młodzieży
155
181 193 211 229 243
253 269 279 293
321 335 359 373 399 309 169
387
413
Nowe opisanie sztuki
Małgorzata Wójcik ‑Dudek: Literatura designu czy design literatury?
Bronisława Kulka: Literatura, muzyka, malarstwo — wprowadzanie dzieci i młodzieży w świat sztuki przez literaturę popularnonaukową
Zofia Budrewicz: Swobodnie nieść treść. Hip -hop w polonistyce gim- nazjalnej
Danuta Bula: Dziecko jako odbiorca literatury popularnej dotyczącej malar- stwa
Ewa Ogłoza: O dwu książkach Tiny Oziewicz
Ewa Ziemer: Wizja człowieka i świata w ilustracji Bohdana Butenki
Sylwia Nowak: W poszukiwaniu wymarzonego domu — podróże do nie tylko wyobraźni
Dominika Lenska: Poezja Doroty Gellner inspiracją piosenek dziecięcych Barbary Kolago
Eugeniusz Szymik: Dramowa interpretacja fragmentów Dzienników gwiaz‑
dowych Stanisława Lema. Wędrówka z Ijonem Tichym na obce planety
Noty o Autorach
505 515 533 553
.
559 483 475 461 439 427
Jeśli miałbym pisać książkę, by zakomunikować to, co myślałem, zanim zacząłem pisać, nie miałbym odwa- gi się tym zająć. Piszę tylko dlatego, że nie wiem zbyt dokładnie, co mam myśleć o tym, o czym chciałbym pomyśleć. […] Jestem eksperymentatorem w tym sensie, że piszę, by się zmienić i nie myśleć już tego, co myślałem do tej pory.
Michel Foucault
Tom Nowe opisanie świata. Literatura i sztuka dla dzieci i młodzie‑
ży w kręgach oddziaływań powstał jako rezultat przemyśleń i refleksji grupy badaczy nad kierunkami rozwoju literatury osobnej rozumianej jako obszar influencji współczesnych nurtów literackich, lingwistycznych, estetycznych, psychologicznych i filozoficznych. Stanowi nieśmiałą próbę diagnozy jej profilów i przeobrażeń.
Sam tytuł tomu można zapewne tłumaczyć przekonaniem, że „nowe opisanie świata” wymusza co najmniej dwie czynności: czytanie i pisa- nie. Przecież świat opisany domaga się czytelnika, który zmierzy się z jego wizją, zweryfikuje czy w końcu zbuntuje się wobec jego porząd- ku. Przymiotnik „nowy” sugeruje, że od czytelnika oczekuje się otwar- tości, w zamian dając niepewność tego, co jeszcze nieoswojone. Ten, który czyta, narażony na obcość nieznanego, ale jednocześnie łudzony tajemnicą, musi podjąć decyzję rozpiętą między albo -albo: „czytać — nie czytać”.
Jak widać, to odmienna wizja literatury od tej, którą zwykle propo- nuje się czytelnikowi, szczególnie temu młodemu. Czytanie przestaje być azylem, miejscem osobnym, w którym doświadczamy spotkania z logo- sem. Zamiast tego literatura staje się czymś, co zmusza do myślenia, co narzuca ciągłą gotowość do podejmowania decyzji „albo -albo”, co wytrąca
10
z pewności, że to, co czytamy, jest ostateczną prawdą i innej prawdy nie ma. To oczywiście cena, jaką płacimy za „płynną nowoczesność”.
Czy jednak taka koncepcja literatury nie jest przesadzona? Czy rzeczy- wiście literatura osobna podlega aż takim rygorom nowoczesności? Chyba tak, skoro z łatwością można w niej dostrzec tendencje charakterystyczne dla literatury bezprzymiotnikowej. Być może nie są one aż tak wyraźnie artykułowane, ale jednocześnie wydają się na tyle widoczne, że nie sposób ich pominąć. Oczywiście, literatura dla najmłodszych i młodych z pewnych względów nie powinna być do głębi heretycka, choć przecież jej odczy- tania już takie być mogą. I są. Na to pozwalają nie tylko metodologie czytania, lecz także, a może przede wszystkim wolność czytelnika, który dzięki kolejnym lekturom wzrusza się i buntuje, formułując tym samym swoją tożsamość, o której nie wie, co sądzić, dopóki nie przeczyta kolej- nej… i kolejnej książki. Mozół czytania przekłada się na trud budowania sądu o sobie samym, aby za chwilę — po kolejnej lekturze podjąć od nowa wyzwanie walki o swoją tożsamość. To właśnie literatura, ta najnowsza, przypomina, że żywot definicji jest nader krótki, a czytelniczym credo powinno być hasło: „nie przyzwyczajaj się”.
Poszczególne działy niniejszej publikacji potwierdzają obecność tych tendencji w literaturze. W Nowym opisaniu literatury znalazły się nie tylko teksty teoretycznoliterackie, wyznaczające kierunki rozwoju współ- czesnej literatury osobnej, lecz także interpretacje najnowszych utworów literackich, nie wyłączając jednak, i chyba to jest najbardziej interesujące, tych tekstów, które są obarczone już niemal kanonicznymi odczytaniami.
Nowe opisanie kultury prezentuje szeroki zakres problemów związanych ze zmianami kulturowymi „pokoju dziecinnego”, począwszy od śmiałych propozycji adaptowania metodologii specyficznej dla literatury bezprzy- miotnikowej do literatury dla dzieci i młodzieży, przez kulturę masową, aż po zagadnienia dydaktyczno -pedagogiczne. Ostatni z działów Nowe opisanie sztuki prezentuje bogactwo form i estetyk proponowanych małe- mu odbiorcy przez twórców literatury, malarstwa czy muzyki, a także przez pedagogów.
Pozostaje pytanie, czy „nowe opisanie świata” można uznać jeszcze za opis w tradycyjnym rozumieniu tego słowa? Wydaje się, że marzenie Umberta Eco — metafora biblioteki porządkującej świat, znalazła godną, choć przecież już od dawna znaną następczynię — kartotekę. Zamiast hierarchii — płynność, zamiast stagnacji — ruch. Zamiast klejonych kartek książki — segregator. Znak naszych czasów. Ale im trudniej poskładać/
opisać i rozłożyć/przeczytać świat, tym bardziej wspomnienia Marcela Prousta brzmią dla współczesnych jak wyzwanie: „Niczego bodaj w moim dzieciństwie nie przeżywałem równie głęboko, jak dni, którym pozwala- łem przeminąć bez mojego udziału, poświęcając się ulubionej lekturze”.
Pomimo zmiany skóry świata to jedno prawdopodobnie się nie zmieniło
— przyzwolenie dziecka na pokusy tekstu, dzięki którym, parafrazując słowa M. Foucaulta, jest ono eksperymentatorem w tym sensie, że czyta, by się zmienić i nie myśleć już tego, co myślało do tej pory.
Bernadeta Niesporek ‑Szamburska Małgorzata Wójcik ‑Dudek
Nowe „światoodczucie”
w polskich utworach dla dzieci w XXI wieku
Na nowe opisanie świata w literaturze, także w literaturze dla dzie- ci, wpływają nurty estetyczne, psychoanalityczno -pedagogiczne i filozo- ficzne. Także idea postmodernizmu w sztuce decyduje w dużej mierze o kształcie tematycznym i narracyjnym utworów literackich, również tych dla dzieci XXI wieku. Postmodernizm w literaturze bowiem charaktery- zuje się takimi cechami jak: intertekstualność, ludyczność, eklektyzm (czyli zmieszanie wielu stylów i poetyk), literacki happening, autote- matyczność, parodia i czarny humor. Postmodernizmowi jako kierun- kowi w literaturze bliski jest dekonstrukcjonizm jako sposób odbioru tekstu w formie komentarza. Trzeba jednak pamiętać o tym, że każdy komentarz dotyczący tekstu literackiego, nawet pochodzący od autora, jest jedynie przyczynkiem, kolejnym odrębnym tekstem towarzyszącym dziełu. Powinien on tylko zwracać uwagę na sam tekst i język, w których kryje się to, co istotne.
Jeśli zgodnie z regułą dekonstrukcjonizmu komentarz czytelniczy będziemy traktować jako przyczynek, tekst towarzyszący dziełu, to zacho- wania odbiorcy wpiszą się raczej w rolę wykonawcy lub czytelnika. W tej sytuacji aspekt subiektywizmu wysunie się na plan pierwszy. Trzeba jed- nak wiedzieć (warto to raz jeszcze powtórzyć), że nawet takie osobiste odczytanie dzieła musi uwzględniać reguły tekstu, jego charakterystykę gatunkową i stylistyczną oraz ogólny plan treści, który zaproponował autor.
Taka koncepcja utworu i jego interpretacji może też dotyczyć utworów dla dzieci, co postaram się udowodnić.
Wybrane przeze mnie modelowe utwory autorów polskich dopasowują się do kulturowych porządków „twarzy dzieciństwa” scharakteryzowanych
16
przez Grzegorza Leszczyńskiego, który uznaje je za literackie portrety
„dziecka” i związanego z nim „dzieciństwa” w ujęciu indywidualnym — autorskim, i społecznym — czytelników1. Dokonane prezentacje utworów oraz ich interpretacje pozwolą ukazać pełnię sylwetek i zachowań, które uznaje się za „dziecięce”, a więc ludyczne, domowe, szkolne, odmien- ne (w odniesieniu do dzieci uzdolnionych lub „fada”); dzieci czytające (często zatopione w książkach) i te, które stykają się po raz pierwszy ze śmiercią. Autorzy i tytuły tych książek, a przede wszystkim ich treść i sposób ujęcia, pokazują najnowsze tendencje w literaturze „osobnej”
XXI wieku.
Homo ludens to według Grzegorza Leszczyńskiego dziecko, dla które- go naturalnym żywiołem jest zabawa zabawkami, w grupie rówieśniczej, oparta na wyobraźni, a także zabawa słowami w wyliczankach lub zgady- wankach, a w literackim ujęciu — bohaterami, zdarzeniami, strukturami narracyjnymi, w ogóle: konwencjami stylistycznymi. Te ostatnie porządki literackie wywołujące ludyczne zachowania odbiorców mają charakter zabawy intertekstualnej, w której na plan pierwszy wysuwa się gra z tra- dycją, możliwa także dla dziecięcych odbiorców, typowa dla postmoder- nistycznych porządków estetycznych.
Pośród wielu autorów i tytułów podejmujących ten rodzaj zabawy literackiej można wskazać utwór Roksany Jędrzejewskiej -Wróbel zatytu- łowany O słodkiej królewnie i pięknym księciu, w którym właśnie walo- ry ludyczne stanowią dominantę kompozycyjną utworu. Książeczka ta opowiada o szczęśliwej parze — niezbyt pewnej własnej urody królewnie i zakochanym w niej królewiczu. W przedstawiony ciąg zdarzeń wkracza niespodziewanie Ciotka Nuda z fruwającymi wokół niej wątpliwościami, które jak erynie atakują zakochanych. To właśnie te osobniki sprawiają, że w szczęśliwej dotąd parze coś pęka i się psuje:
Wątpliwości choć niewielkie, były paskudne i okropnie natrętne.
Podczas gdy ciotka bujała się leniwie na hamaku w ogrodzie, wyłaziły z walizki i ćwierkały Lukrecji do ucha:
— A nie nudno tak ciągle fruwać i fruwać?
— A piękny Książę to ma tę nogę krzywą od urodzenia?
— A czy te kwiaty to aby prawdziwe?
— A czy ty przypadkiem nie zasługujesz na kogoś lepsze‑
go?2
1 Por. G. Leszczyński: Kulturowy obraz dziecka i dzieciństwa w literaturze drugiej połowy XIX i w XX wieku. Warszawa 2006.
2 R. Jędrzejewska ‑Wróbel: O słodkiej królewnie i pięknym księciu. Warszawa 2008, s. 16—17.
Wkrótce okazało się, że (Wątpliwości) wydziobały również pióra ze skrzydeł miłości… Autorka w zakończeniu opowiastki zaprasza czytelników do zabawy, proponując im wybór zakończenia:
Pierwsze: [I tak Lukrecja i Piękny Książę — R.J.W.] siedzieli i siedzieli… siedzieli i siedzieli… siedzieli i siedzieli… aż w końcu uschli pod tym drzewem z żalu i ze smutku, rozpamiętując, jak było pięknie i jak się wszystko skończyło.
Drugie: Siedzieli i siedzieli, aż w końcu wstali i poszli po radę do wróżki Nadziei […]. A w ich ogrodzie znowu wyrosły piękne sercowe kwiaty. Jeśli jednak co wieczór Lukrecja z Księciem nie podlali ich razem złotą konewką — po prostu więdły.
Trzecie: Siedzieli i siedzieli, aż w końcu wstali. I każde poszło w swoją stronę, nie oglądając się za siebie. Gdzieś tam, na nowej drodze Lukrecja spotkała zupełnie innego Księcia, a Książę zupełnie inną Lukrecję. I cała historia powtórzyła się od nowa3.
Czytelnik może wybrać to zakończenie, które zechce, może też zmie- nić swój wybór w zależności od nastroju. Tak oto zabawa wkrada się do tekstu, staje się „żywym” komponentem dziełka.
W drugiej twarzy dzieciństwa: domensticus, książka, którą wybra- łam, to Zaczarowane historie Marii Ewy Letki. W jednym z opowiada- nek, zatytułowanym O duchu, który przyniósł szczęście, autorka pisze o pokrzywdzonym i bezdomnym duchu, szukającym przytulnego kącika.
Po drodze spotyka Kubę, któremu brakuje rodziny. Potrzebujący poma- gają sobie wzajemnie, bo duch, który zamieszkuje w nowym domu Kuby, budzi zainteresowanie mieszkańców miasteczka, a pośród nich panienki, w której zakochał się Kuba.
Kuba […] wśród gapiów dostrzegł dziewczynę imieniem Krysia.
Tak słodko składała usteczka, szepcząc „Duuuch”. Kuba zakochał się w jednej chwili i miało mu to pozostać do końca życia4.
Kiedy w ich domu przyszły na świat dzieci, uczyły się mówić, powta- rzając słowa: mama, tata, duch… Sam pomysł ustawienia postaci i stwo-
3 Ibidem, s. 34—39.
4 M.E. Letki: Zaczarowane historie. Warszawa 2010, s. 11.
18
rzenia osobliwej atmosfery jest nietypowy, toteż przyciąga uwagę, fascy- nuje czytelników, wywołując w nich zaciekawienie tajemnicą.
W trzeciej twarzy dzieciństwa: scholasticus, obecnej w utworze Grze- gorza Kasdepkego Słodki rok Kuby i Buby. 28 opowiadań i trochę więcej przepisów na słodkości, pojawia się idea wychowania przez sztukę, a więc nauka gotowania, w ramach fabularnych, śmiesznych historyjek. Już we Wstępie autor przekonuje dzieci do samodzielności:
Drogi Łakomczuchu, być może zastanawiasz się, po cóż właściwie przygotowywać samemu różne pyszności, skoro można poprosić o to babcię lub po prostu iść do sklepu. No cóż, jeżeli chcesz pozostać fujarą, która umiera z głodu, pomimo że tuż obok stoi wypełniona po brzegi lodówka, to proszę bardzo, odłóż tę książkę. Ale jeżeli nie, to gratulujemy — właśnie zrobiłeś pierwszy krok do samodzielności. I od razu czeka cię nagroda — w „Słodkim roku Kuby i Buby” znajdują się przepisy wyłącznie na słodkości…5
Potem autor zachęca czytelników do działania i uczestnictwa w waż- nych wydarzeniach rodzinnych, podczas których umiejętność gotowania jest mile widziana, np. ciasteczka przygotowane dla babci i dziadka według przepisu Buby i Kuby zjadają same dzieci:
O Kubie i Bubie można opowiadać godzinami, ale ta akurat historia będzie króciutka.
— Mniam — powiedziała Buba, zjadając ciasteczko.
— Mniam — powiedział Kuba, zjadając drugie ciasteczko.
— Chwileczkę — krzyknęli zaniepokojeni dziadek i babcia.
— Mówiliście, że te ciasteczka są dla nas?!
Ale było już za późno6.
Czwarta twarz dzieciństwa: artifex — to twarz odmieńca, artysty lub dziecka „fada” podmienionego przez wróżki. Mały Chopin Michała Rusinka opowiada o małym kompozytorze i jego sposobach tworzenia mazurków:
[…]
Mieszkali państwo Chopinowie — Frycek, dwie siostry, mama z tatą —
5 G. Kasdepke: Słodki rok Kuby i Buby. 28 opowiadań i trochę więcej przepisów na słodkości. Łódź 2007, s. 5.
6 Ibidem, s. 16.
W domku, co się nazywa dworkiem, Nad rzeczką, którą zwą Utratą […].
Kiedy zdarzało się rodzicom Nie mieć dla Fryderyczka czasu, Na spacer szedł. Słuchać odgłosów Pól, łąk, strumyków, lasów.
Któregoś dnia, gdy się zasłuchał, To go oblazły niespodzianie Krwiożercze mrówki, które lubią Zjadać dzieciaki na śniadanie.
Myślicie, że się ich przestraszył?
Nie. Ród Chopinów z męstwa słynie.
Więc strząsnął wszystkie po kolei Na swój zeszycik w pięciolinię.
Potem z impetem go zatrzasnął I do rodziców prędko wrócił.
Kiedy pokazał im zeszycik Zaczęli coś pod nosem nucić.
A kiedy mu gratulowali
Pierwszego w jego życiu MARSZA, Mrówki ocknęły się i poszły
Dostojnym marszem w stronę Warsza ‑ wy. […]7
Kolejna twarz dzieciństwa to dziecko czytające: legens, czyli takie, dla którego książka jest całym światem. Ten motyw wykorzystała w swojej opowieści o nowym Twardowskim Joanna Olech w książce zatytułowanej Gdzie diabeł mówi… do usług. Tu skarbem, o który warto zawalczyć, jest stara księga z rubinowym kamykiem na okładce, zawierająca czary mistrza Twardowskiego. Jego prapraprawnuk przechytrzył diabły z piekła rodem, bo posłuchał mądrego kota Kiziora, który tak go pouczał:
— Czary były zawsze sprawą piekła i piekło upomni się o swoje. Dam sobie ogon uciąć, że już wysłali diabelski patrol
7 M. Rusinek: Mały Chopin. Kraków 2009, s. 12—13.
20
o dziwnym wyglądzie. Zwykle wloką za sobą zapach siarki i stronią od mydła. Czeka cię spotkanie z diabłem, może z dwoma, nie sądzę, żeby przysłali trzech. W końcu jesteś tylko dzieckiem…
— Nie jestem dzieckiem! — zaprotestował Mikołaj.
— Jesteś dzieckiem, ale dzieckiem niebezpiecznym. Znasz wszystkie tajemnice Twardowskiego i gdybyś tylko zechciał, mógłbyś robić z diabłów pikantne klopsiki. Oni o tym wiedzą i żaden czart nie zbliży się do ciebie bez lęku. Tak długo, jak masz kajet, rzecz jasna. Nie lekceważ go!8
Ostatnią twarzą dzieciństwa w typologii Leszczyńskiego jest sytuacja zetknięcia się dziecka ze śmiercią: moriendi (ktoś kiedyś powiedział, że moment zetknięcia się dziecka ze śmiercią po raz pierwszy jest końcem dzieciństwa). W wybranym z tomiku Pawła Beręsewicza Pan Mamutko i jego zwierzęta opowiadaniu Jak pan Mamutko załatwił sprawę opi- sane jest zdarzenie dotyczące dwóch rodzin — Mamutków i Gołąbków.
Mamutkowie marzną, bo w kominie zagnieździły się gołąbki (Gołąbki) i nie można porządnie napalić w piecu. Próba rozwiązania — negocjacji kończy się taką oto scenką:
— Ależ panie Gołąbek! — powiedział urażonym tonem pan Mamutko. — Nie mogę palić w kominku, bo dym wlatuje mi do mieszkania. Proszę odetkać komin, a zaraz rozpalę ogień.
— Ależ panie Mamutko! — zagruchał groźnie Gołąbek. — Pan nie chce się wędzić w mieszkaniu, więc dlaczego ja mam się wędzić? Nie mogę odetkać komina, bo cały dym poleci przez mój salon […]. Co zrobić? Wyprowadzić się? Zbudować nowy komin? Nagle przez plątaninę myśli w głowie pana Mamutki przedarł się mały promyczek genialnego pomysłu.
— Wie pan co, panie Gołąbek? Już wymyśliłem, jak załatwić sprawę!
Tego wieczoru ogień w salonie państwa Mamutków trzaskał wesoło jak dawniej. Przetkany komin z hukiem wysysał brzozowy dym i buchał nim prosto w bezchmurne niebo. Z kuchni dochodziło radosne pobrzękiwanie garnków i wielce obiecu‑
jący zapach przepysznych, duszonych… gołąbków — mniam, mniam!
Smutno szumią gałęzie starej brzozy nad pustym kominem.
Próżno znajomi z anteny wypatrują swych małych sąsiadów.
8 J. Olech: Gdzie diabeł mówi… do usług. Łódź 2009, s. 45—46.
Państwo Gołąbkowie nie wrócą już na swój dach. Mieszkają teraz w plecionej, wiklinowej misie ma półce, w salonie Mamutków9.
Czytelnik (niekoniecznie mały) najpierw zamiera z przerażenia, podej- rzewając, że Mamutkowie przyrządzili na obiad pieczone gołąbki. Tymcza- sem kolejna scenka wyjaśnia, że Mamutkowie zrobili miejsce na regale dla gnieżdżących się ptaszków. Ufff… napięcie spada, ale emocjonalne doświadczenie śmierci pozostaje w sercu…
W zaprezentowanych utworach typowych dla nurtu ponowoczesne- go (można śmiało powiedzieć: postmodernistycznego) pojawiają się takie chwyty, jak: przedstawienie wizerunków bohaterów literackich we współ- czesnym, karykaturalnie zarysowanym otoczeniu (dziewczyna, w której zakochał się Kuba z opowiastki Marii Ewy Letki z tomu Zaczarowane historie10, składała słodko usteczka, szepcząc duuuch. I to był wystarcza- jący powód do uczucia); użycie konwencji literackich dalekich od trady- cyjnych opisów (i tak, w utworze R. Jędrzejewskiej -Wróbel zatytułowanym O słodkiej królewnie i pięknym księciu11 pojawia się jego niekonwencjo- nalna sylwetka — chodzi piechotą i trzyma balon -serce, aby go ofiarować dziewczynie, w której się zakocha); eklektyzm form, który tworzy fikcja literacka i autentyczne przepisy kulinarne; przekaz literacki w formie inte- lektualnej gry z czytelnikiem (wcześniej cytowane propozycje zakończenia akcji); użycie nowoczesnych form wyrazu (literacki kolaż, carmina figura‑
ta…); użycie formy żartu i ironii, którą nie zawsze rozumieją i akceptują dzieci; złamanie zasady nie tylko jedności gatunku, lecz także jedności kręgu kulturowego (pierwsze słowa dziecka mama, tata i duch!!!).
Tak właśnie przedstawiają się tematy, narracja i struktura utworów najnowszych dla dzieci, wydanych po 2000 roku.
Estetyka postmodernistyczna, u której podstaw leżą psychoanaliza i dekonstrukcja, łączy się też z hiperrealizmem, który pozbawia rzeczy ich rodzimego kontekstu i wystawia na próbę w zmienionych realiach.
W przywołanych tu książkach dla dzieci pojawiają się wskazane układy i sytuacje:
— królewna i królewicz nie są za górami, za lasami,
— w domu oprócz mamy i taty powinien mieszkać duch,
— szkoła przygotowywania słodkości jest zabawna i bardziej pożyteczna od tradycyjnej,
— mały Chopin jest „odbrązowiony” — nie jest więc dzieckiem ideal- nym,
9 P. Beręsewicz: Pan Mamutko i jego zwierzęta. Kraków 2006, s. 34—36.
10 M.E. Letki: Zaczarowane historie…
11 R. Jędrzejewska ‑Wróbel: O słodkiej królewnie…
22
— z diabłem może sobie poradzić tylko dziecko oczytane,
— śmierć to nie jest łatwy temat, lepiej go trochę odsunąć.
Wskazane tu układy i sytuacje stanowią właśnie tę zapowiadaną isto- tę utworów i to one powinny decydować o komentarzach odbiorczych czytelników. Aby się zdecydować na taki typ pracy z dziećmi (bo przede wszystkim dla nich są te utwory), trzeba je odpowiednio przygotować, tzn.
zaznajomić z podstawowym kanonem literatury dziecięcej, np. z baśniami Grimmów o królewnach; z opowiastkami realistycznymi z życia układnej rodziny — z Dziećmi z Bullerbyn A. Lindgren, z Pamiętnikiem Plastusia M. Kownackiej; tekstami przedstawiającymi idealną szkołę; z utworami, w których są opisane gotowe, pozytywne wzory postaci — O szczęśliwym chłopcu H. Bobińskiej; z krakowską legendą o panu Twardowskim, w któ- rej na plan pierwszy wysuwają się magiczne sztuczki, i z baśnią Ander- sena o Dziewczynce z zapałkami. Na tym tle łatwiej będzie zauważyć zabawne, wywrócone na opak pomysły, a raczej chwyty autorów literatury postmodernistycznej dla dzieci.
W tej sytuacji pośrednik lektury może zacząć rozmowę o utworze od polecenia zaznaczenia miejsca, sceny, wybranego fragmentu — tego, które robi największe wrażenie na czytelniku, i zestawieniu go z utrwalonym, literackim schematem. A dalej to już obowiązują zasady krytyki tematycz- nej (ale to jest sprawa metodyki przedmiotu).
Pośrednik lektury może też wykorzystać zasady dekonstrukcjonizmu w odbiorze tekstów dla dzieci i czytając z dziećmi teksty wybranych auto- rów, zachęcić je do dzielenia z twórcami swoich pragnień oraz marzeń.
Można to osiągnąć przez odpowiednią prezentację, a raczej performację dzieła. Działanie to w ramach dekonstrukcji polega na zdemaskowaniu, zdekomponowaniu oraz przemieszaniu sensów i znaczeń utworu (zbli- żając się do mentalności dziecka, można powiedzieć: do rozkręcania, zdemolowania całości). A po co? Po to, aby się jej bliżej przypatrzeć, dotknąć, by ją przekręcić… Dekonstrukcja bowiem za cel badań uznaje wolną grę znaczeń, czyli rozproszenie sensu, ukrytych niekonsekwencji, nierozstrzygalnych sprzeczności, pokazując przy okazji, jak tekst podwa- ża swoją tożsamość, jak się deorganizuje, dekonstruuje, osiągając stan nieczytelności.
Dekonstrukcja jako metoda działania badawczego — warto to jesz- cze raz powtórzyć — skupia uwagę na marginalnych dla sensu dzieła związkach, wydobytych i podkreślonych celowo, aby podważyć samą istotę tekstu i sens jego ogólnego znaczenia. Podważona w ten sposób jest też filozoficzna kategoria prawdy, wiedzy i obiektywności. Istotnym terminem dla tego typu myślenia o literaturze okazuje się „przygod- ność”. To pojęcie ma wskazywać na indywidualność, różnorodność, brak możliwości stworzenia spójnego, obiektywnego sensu (który z założenia
dekonstrukcjonistów nie istnieje). Oczywiście, tego typu praktyki badaw- cze prowadzone na tekstach dla dzieci i z dziećmi mają tylko charakter eksperymentalny, mogą się pojawiać okazjonalnie, a nie w codziennej szkolnej praktyce rozpoznania i analizy dzieła. Na przykładzie wybranych utworów postaram się pokazać dekonstrukcyjne podejście do utworów dla dzieci.
Ma ono — jak widać — charakter ikoniczno -słowny. W zaproponowa- nych ujęciach związku obrazu i słowa pojawia się ludyczny dodatek do utworu, ewentualnie ważnej scenki czy postaci. Ma on charakter subiek- tywnego, czytelniczo wykonawczego podejścia, wchodzi niejako w dzie- ło, dodając mu elementy „obcego”, trochę ironicznego komentarza. Ta dekonstrukcjonistyczna propozycja jest ciekawszym, ale trudniejszym rozwiązaniem niż bezpośrednia ilustracja tekstu dokonywana przez małe dzieci.
Takie odchodzenie od tekstu musi się odbywać pod opieką pośrednika lektury (nauczyciela), który utrzyma charakter ludyczny tego typu działa- nia i nie pozwoli, aby swobodne, zbliżone niemalże do anarchii interpre- tacyjnej, odczytania mogły, co tu dużo mówić, „rozwalić” dzieło.
R. jędrzejewska‑wróbel: O słodkiej królewnie i pięknym księciu; J. Olech: Gdzie diabeł mówi… do usług.
24
M.E. letki: Zaczarowane historie; M. rusinek: Mały Chopin
G. kasdepke: Słodki rok Kuby i Buby. 28 opowiadań i trochę więcej przepisów na słodkości; P. beręsewicz: Pan Mamutko i jego zwierzęta
Alicja Baluch
The new „world feeling” in Polish 21st -century books for children Summar y
One of the author’s interests is deconstruction as a method of producing and reading texts for children. In the postmodern aesthetics the researcher sees the way of describing contemporaneity that transcends established paradigms. Since the world is becoming more and more difficult to describe, the youth literature should also encompass ontologi- cal and epistemological changes. Otherwise literature will become artificial, alienated spa- ce, lacking the power of responding to reality. Through the interpretation of contemporary texts, the author proves that postmodern procedures on the one hand, distort canonical meanings, and through acting by surprise, they teach young readers to think flexibly, but on the other hand — she notices the threat these text pose, because of their impressive clarity, to widely-understood „literary quality”.
Алиция Балюх
Новое „мировосприятие” в польских произведениях для детей в XXI веке Резюме
Автор статьи в центре своего внимания ставит деконструкцию как метод создания и чтения текстов для детей. Она замечает в постмодернистской этике способ описания современности, которая все чаще выходит за пределы установленных парадигм. В связи с тем, что мир становится все более трудным для того, чтобы его описать, литература для молодых читателей должна учитывать онтологические и эпистемологические изменения.
Иначе художественная литература станет пространством, искусственно изолированным, лишенным силы реагировать на действительность. Исследовательница, интерпретируя тексты для детей младшего возраста, доказывает, что постмодернистсткие приемы, с одной стороны, переиначивают канонические смыслы и, захватывая молодого читателя врасплох, вырабатывают в нем эластичность мышления. С другой стороны, автор видит угрозы широко понимаемой „художественности” этих текстов, вытекающие из их эффективной игровой функции.
Tendencje postmodernistyczne we współczesnej literaturze baśniowej
dla dzieci i młodzieży
Baśnie, które będą tu określane jako postmodernistyczne, charakte- ryzują się specyficznymi relacjami intertekstualnymi. Analizowanie tych relacji niemal automatycznie stawia przed badaczem pytanie o stosunek danego utworu do tradycji literackiej, o jej funkcje i sposoby istnienia w badanym dziele. Jest to pytanie zasadne zwłaszcza w przypadku baśni postmodernistycznych, które bez odwoływania się do kanonu baśniowe- go nie miałyby racji bytu; ich cecha konstytutywna bowiem polega na nawiązywaniu do tradycji na zasadzie twórczej, intertekstualnej gry, na burzeniu znanego czytelnikowi porządku i tworzeniu nowego, zaskakują- cego oryginalnymi konceptami.
Baśnie postmodernistyczne sugerują, jakoby „wszystko zostało już powiedziane”, a zatem każda próba stworzenia czegoś nowego skaza- na jest na niepowodzenie. Ryszard Nycz, wskazując na problematycz- ność pojęcia nowości „jako regulatywnego ideału działania artystycznego w II połowie XX wieku”, pisze: „Świadomość wyczerpywania się bądź skutecznego zakwestionowania możliwości sformułowania w pełni nowej, oryginalnej czy własnej (autorsko) literackiej wypowiedzi, doprowadziła […] w obszarze literatury […] do wyeksponowania i jawnego stematyzo- wania sfery relacji między tekstami”1. Jednocześnie jednak to właśnie intertekstualność wydaje się szansą na wyjście z opresji Barthowskiej
1 R. Nycz: Poetyka intertekstualna: tradycje i perspektywy. W: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy. Red. M.P. MarkOwski, R. Nycz. Kraków 2006, s. 154.
28
„literatury wyczerpania”2: „[...] dzieło pojęte jako intertekstualny kon- strukt […] nie traktuje tradycji jako paraliżującego dziedzictwa, które ubezwłasnowolnia twórcę, uniemożliwiając mu indywidualne działanie, lecz raczej jako rezerwuar zastanych, po części jedynie spełnionych, moż- liwości twórczych, od których nie można się uwolnić, a które można pró- bować uaktywniać, odnawiać i przetwarzać w toku własnej działalności”3. Kryzys literatury może się stać bodźcem twórczym, szansą na odrzuce- nie, albo wręcz obalenie, stereotypów i na odrodzenie; skoro nie ma już ograniczeń, jakie wcześniej narzucała konwencja i wymogi schematów fabularnych, można dowolnie kształtować baśniowy świat. Twórcy mogą czerpać z tradycji w sposób nieograniczony, kierując się własną inwencją.
Kultura -jako -zasób, powiada Wojciech Burszta, „to zdaniem niektórych
»nowa epistema« współczesności”; „[…] pojęcie zasobów absorbuje i unie- ważnia różnice między kulturą wysoką, kulturą w sensie antropologicznym i kulturą popularną”4.
Literatura postmodernistyczna podważa pojęcie uświęconej tradycją całości: „[…] tradycja stała się wyprowadzonym ze sfery sacrum rezerwu- arem motywów, traktowanym jako obszar gier i zabaw, swobodnych trawe- stacji kształtowanych w taki sposób, by odbiorca (na różnych poziomach jego doświadczeń i wiedzy) mógł nawiązania te rozpoznawać i uczestni- czyć w prowadzonej grze” — pisze Grzegorz Leszczyński5. Właśnie gra stanowi słowo klucz do zrozumienia charakteru baśni postmodernistycz- nych, będących przejawem współczesnej (ponowoczesnej) kultury: gra z tradycją, tradycja jako przestrzeń gry, gra z (kompetentnym) czytelni- kiem, wreszcie — intertekstualność jako gra. Relacje intertekstualne, aby można było mówić o ich obecności i jakiejkolwiek „dynamice”, wymagają pewnego napięcia pomiędzy tzw. pre -tekstem a jego aktualnym wykorzy- staniem (przetworzeniem); „[…] o intertekstualności mówimy wtedy […], gdy przyswojeniu czy naśladowaniu towarzyszy element różnicujący, gdy zawiązuje się między nimi pewna gra, a więc zawsze występuje żywioł dialogiczności” — stwierdza Michał Głowiński6. Skoro zatem odniesienia intertekstualne warunkowane są szeroko rozumianym dialogiem z tradycją, uprawnione będzie stwierdzenie, że stanowią one sposób przejawiania się tej ostatniej; „[...] intertekstualność jest formą tradycji utrwalonej
2 Zob. J. Barth: Literatura wyczerpania. „Literatura na Świecie” 1972, nr 10.
3 R. Nycz: Poetyka intertekstualna…, s. 172—173.
4 W.J. Burszta: Tradycja z perspektywy współczesnej refleksji kulturoznawczej.
W: Sztuka dla dziecka. Tradycja we współczesności. Red. G. Leszczyński. Poznań 2011, s. 26 i 28.
5 G. Leszczyński: Trickster artysta. Ponowoczesne gry archetypowe. W: Sztuka dla dziecka…, s. 126.
6 M. GłOwiński: O intertekstualności. „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 4, s. 90.
w tekście, […] taką, którą należy uwzględniać zawsze, gdy poddaje się analizie problematykę tradycji”7.
Taki sposób rozumienia intertekstualności prowadzić musi do wniosku, że błędem jest proste utożsamienie tradycji z tym, co „stare” — w opo- zycji do tego, co nowoczesne, a więc „nowe”. Tradycja, paradoksalnie, właśnie w postmodernistycznych baśniach odżywa, wyzwolona z uświęco- nych schematów, a tworząc konstytutywne dla takich baśni intertekstu- alne napięcie, na równych prawach współistnieje z tym, co nowatorskie;
to, co „nowe”, w niej właśnie znajduje rację bytu oraz uzasadnienie, ona zaś za pośrednictwem „nowego” istnieje, opowiadana językiem (po)nowo- czesności.
Baśń postmodernistyczna, posługując się różnorodnymi intertekstu- alnymi strategiami, ożywia tradycję, która w „literaturze wyczerpania”
staje się zbiorem przewidywalnych, gotowych rozwiązań. Wskazuje, że tylko twórcze przetwarzanie kultury — nie zaś jej odtwarzanie — oraz ciągły dialog z „pre -tekstami” stanowią szansę na przezwyciężenie post- modernistycznego kryzysu. Pisze Laurent Jenny: „Intertekstualność jest […] machiną wywołującą zamęt. Chodzi o to, żeby nie zostawić sensu w spokoju — by spiskować przeciw triumfowi kliszy, przez zabiegi trans- formacyjne. Jeżeli bowiem spuścizna kulturalna jest żywicielką każdego tekstu, to stanowi ona dla niego jednocześnie groźbę ugrzęźnięcia, gdy tylko podda się on automatyzmowi skojarzeń, da się sparaliżować przez wtargnięcie stereotypów coraz bardziej nachalnych. […] intertekstual- ność jest […] ostatecznym odrzuceniem końcowej kropki, która mogłaby zamknąć sens i zamrozić formę”8.
Koniec XX i początek XXI wieku zrodził utwory podejmujące próbę wyjścia z owego grzęzawiska stereotypów, „już nie tyle »naśladowane«
z mistrzów, ile w najróżniejszy sposób łączące obecne u mistrzów motywy, postaci, cytacje”9 — na zasadzie parodii, groteski czy absurdu odwracające ustalony z dawien dawna baśniowy porządek, ingerujące w dotychczasową klarowność sfery baśniowej aksjologii. Baśnie Bohdana Butenki ze zbio- ru Krulewna [sic!] Śnieżka stanowią przykład intertekstualności wręcz buntowniczej10. Już sama pisownia zawartego w tytule słowa sygnalizuje konwencję, w jakiej napisany został tekst. Cztery bajki: Czerwony Kaptu‑
7 Ibidem, s. 99—100.
8 L. Jenny: Strategia formy. „Pamiętnik Literacki” 1988, z. 1, s. 292 —293.
9 G. Leszczyński: Trickster artysta…, s. 146.
10 Szerzej pisałam o tym w: W. KOstecka: Bunt baśni. Bohdana Butenki gra z trady‑
cją (na podstawie „Krulewny Śnieżki”). „Poradnik Bibliotekarza” (dodatek Świat książki dziecięcej) 2011, nr 9, s. 1—3; Eadem: Niepokorone baśnie. Gra z tradycją i elementy autotematyczne we współczesnej literaturze baśniowej. W: „Stare” i „nowe” w literatu‑
rze dla dzieci i młodzieży. Red. B. Olszewska, E. Łucka ‑Zając. Opole 2010, s. 323—328.
30
rek (bajka myśliwska), Kopciuszek (bajka obuwnicza), Jaś i Małgosia (bajka wędrownicka) oraz Krulewna Śnieżka (bajka domyślna — niedo‑
myślna), to baśnie zbuntowane, niepokorne i zrywające z odwiecznymi schematami, baśnie eksperymenty. Nie stanowią jedynie prostej nega- cji motywów znanych czytelnikowi z tradycji. To coś znacznie więcej niż banalna zmiana charakterów postaci z „dobrych” na „złe” czy dopisanie alternatywnych losów danego bohatera — to gra na każdym poziomie tekstu: reguł gatunkowych, narracji, motywów, schematu fabularnego, aksjologii. Komizm przejawia się tutaj we wszystkich wymiarach tekstu.
Mamy więc do czynienia z komizmem sytuacyjnym, kiedy to spiętrzenie absurdów sięga literackiego zenitu. Wyraźny jest komizm leksykalny, czy- niący narrację wartką i dowcipną; sama postać bajarza -narratora została tu zresztą ukazana jako osoba niemal w równym stopniu buńczuczna jak bohaterowie opowiadanych przez nią baśni:
Kto to widział? I znowu znana bajka! — powiecie. Znana — nieznana, posłuchać warto. A komu nie warto, niech nie słucha i najlepiej niech od razu wybywa, byle drzwiami nie trzaskał11, rozpoczyna narrator kolejną baśń. Komizm widoczny jest także na pozio- mie konstrukcyjnym tekstu, np. w zakończeniu bajki o Czerwonym Kaptur- ku, kiedy to babcia, pozbawiona codziennej dostawy wiktuałów — ponie- waż pozostali bohaterowie zniknęli gdzieś w tajemniczych okolicznościach
— zmuszona jest poprosić o pomoc… narratora.
Jak pisze Głowiński, „najłatwiejszym do uchwycenia przykładem dzia- łania intertekstualności są te typy wypowiedzi literackich, w których odwo- łania do innych tekstów stały się głównym czynnikiem wyróżniającym, a więc parodia, pastisz, trawestacja, parafraza, burleska itp.”12. Słuszność tego stwierdzenia potwierdzają, oprócz bajek Butenki, takie utwory — wydane w ostatnich latach — jak np. seria Niebaśnie stworzona przez Joannę Olech i Grażkę Lange, Siedmiu wspaniałych i sześć innych, nie całkiem nieznanych historii Roksany Jędrzejewskiej -Wróbel, Tylko nie gotujcie Kopciuszka Franceski Simon czy Alojzego Suchara seria Baś- nie Pokręcone. Odniesienia do baśniowych „pre -tekstów” są tutaj bardzo czytelne i właśnie one stanowią o atrakcyjności wspomnianych utworów.
„Jakość” owych odniesień zależy od sposobu i celu ich wykorzystania oraz od napięcia, jakie tworzy się pomiędzy tekstem nowym a tekstem „źród- łowym”. Stosunkowo proste relacje intertekstualne wydają się cechować teksty Suchara i Simon. U tego pierwszego koncept polega na dodaniu
11 B. ButenkO: Kopciuszek. W: Idem: Krulewna Śnieżka. Warszawa 2008, s. 33.
12 M. GłOwiński: O intertekstualności…, s. 82—83.
do historii „kanonicznych” (Czerwony Kapturek, Jaś i Małgosia, Śpią‑
ca Królewna, Kopciuszek) nowoczesnych rekwizytów, włączeniu w tekst główny motywów z innych baśniowych opowieści i opowiedzeniu tak uroz- maiconych baśni językiem stylizowanym na język współczesnych młodych odbiorców — wraz z sugestią, zawartą już w samej nazwie serii i haśle umieszczonym na okładce każdego tomu: „Czytasz na własną odpowie- dzialność”, że są to wersje „niegrzeczne”, przeznaczone dla czytelnika gotowego przyjąć tak „nietuzinkowy” tekst:
Działo się to tak dawno temu, że dziś już nikt nie jest w stanie powiedzieć, czy wydarzyło się to naprawdę, czy też nie.
Co gorsza, wszystko rozgrywało się w tak dalekiej krainie (za siódmą rzeką, siódmym morzem, siódmym mostem, a nawet, jak powiadają, za siódmą górą), że nie bardzo wiadomo, gdzie leży owa odległa kraina. Wiemy tylko jedno: nie jest to bajeczka dla grzecznych dzieci, ale mocno odjechana opowieść dla zakręconych urwisów13.
Wilk korzysta tu z kupionej od krasnoludków komórki (Wilczą Infolinię obsługuje czarownica) i nosi T -shirt z logo ulubionego zespołu muzyczne- go, Śpiącej Królewnie, zaczarowanej przez złą wróżkę Telemenę, śnią się telezakupy, do czasu aż zbudzi ją pocałunkiem królewicz Łejkap. Ojciec Czerwonego Kapturka wyjechał w delegację, żeby pokonać smoka14, a matka bohaterki przygotowuje pokaz mody, który ma się odbyć na ksią- żęcym zamku z udziałem Kopciuszka. W podobny sposób i w podobnej poetyce nawiązuje do tradycji Simon; autorka wprawdzie nie wykorzy- stuje, tak jak robi to Suchar, gotowych baśniowych scenariuszy, ale tak samo jak on nie tyle odnosi się twórczo do „pre -tekstów”, ile posługuje się nimi, tworząc własną opowieść. Tekst Tylko nie gotujcie Kopciusz‑
ka opowiada o jednym dniu z życia szkoły, w której uczą się postaci ze znanych baśni. Członkami „dobrej klasy”, której wychowawczynią jest Dobra Wróżka, są m.in. Czerwony Kapturek, Śnieżka, Kopciuszek oraz Jaś i Małgosia, a „złej”, pod przewodnictwem Złej Wróżki — siostry Kopciusz- ka, Zła Macocha, Baba Jaga, Wilk i inne baśniowe czarne charaktery. Oś całej historii stanowi intryga — jak się okazuje, nieudana — uknuta przez
„złą klasę”, mająca doprowadzić do pożarcia przez uczniów z tej ostatniej wychowanków Dobrej Wróżki. Próba reinterpretacji tradycji i oryginalne- go jej wykorzystania opiera się, jak w przypadku Baśni Pokręconych, na koncepcie fabularnym oraz na nadaniu językowi opowieści cech nowo- czesności i komizmu:
13 A. Suchar: Czerwony Kapturek. Poznań 2005, s. 1.
14 Ibidem, s. 3.
32
— A teraz, kto następny do golenia? — wychrypiała Pani Zła Wróżka. Jej czerwone oczka wypatrywały następnej ofiary. — Wstań, Duży Zły Wilku. Jak napiszesz: „Buch babkę w brzuch”?
Duży Zły Wilk wyglądał na zagubionego. — XYJZ? — spytał.
— Głupek! — wrzasnęła Pani Zła Wróżka. — Trollu, jak się pisze słowo „k ‑o ‑t”?
— Pies — powiedział Troll z rozpaczą w głosie.
— Jesteście największym skupiskiem tępaków, jakie kiedy‑
kolwiek w życiu spotkałam. Mam nadzieję, że lepiej wam pójdzie z obrzydliwym zachowaniem niż z ortografią. Zatem do dzieła, Babo Jago! Jeśli możesz, kopnij solidnie Macochę!15 W osiagnięciu efektu napięcia intertekstualnego istotna jest gra z tra- dycją — zaskakująca czytelnika i tworząca nowe sensy; gra, która sama staje się schematyczna w rezultacie stosowania przewidywalnych zabie- gów, przestaje pełnić takie funkcje i zanika w grzęzawisku stereotypów, o jakim pisał Jenny. Proces intertekstualny, by zrodził dzieło, które można określić jako oryginalne czy nowatorskie, musi uwzględniać „trud przy- swojenia i przeobrażenia […]”16.
Jak dowodzi Głowiński, „element zapożyczony może w nowym dla siebie otoczeniu pełnić role najrozmaitsze, czasem przeciwstawne tym, w jakie został wyposażony w swym otoczeniu macierzystym”; z dekon- tekstualizacją mamy do czynienia wtedy, gdy „jakiś element wyjęty został z tekstu lub pewnego typu tekstów, odłączony od tego, co nadawało mu znaczenie”, z rekontekstualizacją zaś — gdy „wprowadzony został w kon- tekst nowy, i to w nim właśnie ma funkcjonować, nie tracąc zresztą tego, co nazwać by można świadectwem pochodzenia”17. Odważna rekontekstu- alizacja odpowiada za silne napięcie intertekstualne występujące w dwóch wariacjach na temat baśni o królewnie Śnieżce — opowiadaniach Szkło, śnieg i jabłka Neila Gaimana oraz Mniejsze zło Andrzeja Sapkowskiego (to ostatnie należy do zbioru Ostatnie życzenie, przedstawiającego perypetie wiedźmina Geralta). Oba te współczesne utwory powstały niewątpliwie dla starszego, „wyrobionego” czytelnika: ujęcie baśniowych wątków przesy- cone jest tu erotyką, przemocą, brutalną dosłownością. Gaiman tworzy właściwie opowiadanie grozy: dzieje Śnieżki przedstawia z perspektywy jej macochy — mądrej i roztropnej królowej, która odkrywa, że jej pasierbica jest przerażającą wampirzycą, atakującą ludzi — nawet bliskich — i karmi
15 F. SimOn: Tylko nie gotujcie Kopciuszka. Przeł. M. Makuch. Kraków 2005, s. 33—
34.
16 L. Jenny: Strategia formy…, s. 266.
17 M. GłOwiński: O intertekstualności…, s. 86.
się ich krwią. Na rozkaz królowej słudzy uprowadzają królewnę do lasu i wycinają z jej piersi serce — Śnieżka jednak nadal żyje. Dekontekstu- alizacji i rekontekstualizacji poddane są tu wszystkie ważniejsze postaci i rekwizyty. Poczciwe i prostoduszne krasnoludki okazują się odrażającymi, ułomnymi ludźmi, opuszczającymi las jedynie w czasie corocznego targu, zakochany w Śnieżce książę — mężczyzną mającym problemy ze swoją seksualnością: erotyczne podniecenie jest w stanie poczuć jedynie na widok zmarłej kobiety (lub symulującej taki stan), dlatego zwraca uwagę na pogrążoną w głębokim śnie, leżącą w kryształowo -szklanej trumnie królewnę. Macocha ma magiczne moce, ale posługuje się nimi wyłącznie w słusznych celach, w sposób rozważny i przemyślany; czarodziejskie lustro pozwala jej śledzić losy Śnieżki i w porę odkryć niebezpieczeństwo grożące z strony królewny każdemu, kogo ta napotka na swej drodze.
Podsunięcie dziewczynie zatrutego jabłka nie jest bezduszną próbą ode- brania życia niewinnej istocie, lecz ma ochronić innych ludzi przed okrutną śmiercią. Opowiadanie Gaimana przepełnione jest brutalnymi obrazami ataków Śnieżki, aktów erotycznych, czy wywołującymi niepokój opisami jej serca, wiszącego nad łóżkiem królowej, nawleczonego na sznur razem z główkami czosnku i owocami jarzębiny; makabrę neutralizuje jednak niezwykle zmysłowa narracja. Owa wyzwalająca niepokój nastrojowość wzmaga napięcie intertekstualne utworu; „dysonans” cechuje nie tylko sto- sunek tekstu do „pre -tekstu” (całkowite odwrócenie baśniowego porządku, pozostawienie tylko ogólnej struktury fabularnej), lecz także zestawienie przedmiotu opowiadania ze sposobem opowiadania.
Sapkowski trawestację bajki o królewnie Śnieżce umieszcza w przed- akcji właściwego opowiadania. Autor przedstawia „późniejsze” losy kró- lewny, zaledwie sugerując związek ze znanym czytelnikom „pre -tekstem”.
Śnieżka, występująca tu jako Renfri, okazuje się niezwykle atrakcyjną kobietą, a jednocześnie — mutantem. Według relacji maga Stregebora, organizmy dziewcząt, urodzonych tak jak ona, wkrótce po tajemniczym zaćmieniu Słońca, zbudowane są nieprawidłowo. Także tutaj intertekstual- na gra z tradycją dotyczy zarówno baśniowych postaci, jak i rekwizytów:
— […] Jak wiesz, Zwierciadła Nehaleni służyły głównie prorokom i wyroczniom, bo bezbłędnie, choć zawile, przepowiadają przeszłość. Aridea [królowa, macocha Renfri — W.K.] dość często zwracała się do Zwierciadła…
— Ze zwyczajowym pytaniem, jak sądzę — przerwał Geralt. —
„Kto jest najpiękniejszy na świecie?” Jak wiem, wszystkie Zwierciadła Nehaleni dzielą się na uprzejme i na rozbite.
— Mylisz się. Arideę bardziej interesowały losy kraju. A na jej pytania Zwierciadło przepowiedziało paskudną śmierć
34
jej samej i całego mnóstwa ludzi z ręki bądź z winy córki Fredefalka z pierwszego małżeństwa18.
Uprowadzonej królewnie udaje się wyswobodzić z rąk łowczego i zabić go, przedtem zostaje jednak przezeń upokorzona i zgwałcona; od tego czasu ukrywa się i wraz z siedmioma gnomami napada na podróżujących kupców. Ponieważ pojmanych żywcem nabija na zaostrzone kołki, zyskuje przydomek „Dzierzba”. Akcja właściwego opowiadania skupia się na przy- byciu pałającej żądzą zemsty Renfri do miasteczka, w którym ukrywa się mag — to właśnie on przyczynił się do niegdysiejszego wydania wyroku śmierci na królewnę. Odniesienia intertekstualne tworzą tu interesują- ce, przyciągające uwagę czytelnika tło, na plan pierwszy zaś wysuwa się dylemat etyczny Stregebora i Geralta: obaj stają przed koniecznoś- cią dokonania wyboru tzw. mniejszego zła (Renfri wraz z towarzyszami zabije mieszkańców miasteczka, chyba że mag jej się podda — lub zabije go wiedźmin). Trawestacja opowieści o królewnie Śnieżce stanowi jedno z wielu nawiązań do baśniowego kanonu w opowiadaniach o wiedźminie.
Pojawiają się tutaj parodystyczno -ironiczne odniesienia także do baśni o smoku i jego krakowskiego pogromcy (Granica możliwości ze zbioru Miecz przeznaczenia), do Andersenowskiej Małej Syrenki (Trochę poświę‑
cenia z tego samego tomu) czy do opowieści spośród Baśni z tysiąca i jednej nocy — o dżinnie uwięzionym w butelce (tom Ostatnie życzenie, opowiadanie pod tym samym tytułem).
Mistrzowski zabieg gry z tradycją stanowi opowiadanie Sapkowskiego Złote popołudnie. Wytworzone napięcie intertekstualne jest tu wielowy- miarowe, a w efekcie niezwykle silne; tekst nawiązuje bowiem nie tylko do Przygód Alicji w Krainie Czarów Lewisa Carrolla, lecz także do znanych psychoanalitycznych interpretacji tego utworu. Sapkowski przedstawia całą historię z perspektywy Kota z Cheshire, który pewnego dnia poznaje przy- byłą właśnie do baśniowej krainy Alicję. Wyjaśnienie tajemnicy kociego
„przydomka”, jakie wynika z wymiany zdań Kota i Alicji, już samo w sobie stanowi postmodernistyczną grę sensów:
— Miałeś mi powiedzieć, jak masz na imię.
— Chester. Do usług.
— Chester leży w hrabstwie Cheshire — oznajmiła dumnie. — Uczyłam się o tym niedawno w szkole. Jesteś więc Kotem z Cheshire!19.
18 A. SapkOwski: Mniejsze zło. W: Idem: Ostatnie życzenie. Warszawa 1993, s. 89—90.
19 A. SapkOwski: Złote popołudnie. W: idem: Coś się kończy, coś się zaczyna. War- szawa 2001, s. 220.
Sapkowski wplata też w swój tekst fragment o charakterze — jak by to ujął Gérard Genette20— paratekstualnym, a więc odnoszącym się do tytułu danego utworu (choć w tym wypadku chodzi o tytuł „pre -tekstu”), podając tym samym w wątpliwość rozwiązanie przyjęte przez kolejnych polskich tłumaczy. Kapelusznik wyjaśnia Alicji, że znajdują się w Krainie Dziwów, a nie Czarów: „Kraina Czarów to Faërie. To jest Wonderland.
Kraina Dziwów”21. Tytuł opowiadania zaś — Złote popołudnie — nawiązuje do wiersza otwierającego oryginalne przygody Alicji.
Odniesienia do interpretacji dzieła Carolla, mających swe źródło w teo- riach Freuda (wymienianego tu z nazwiska, wraz z Bettelheimem, bez- pośrednio w tekście), stanowią kolejny wymiar relacji intertekstualnych.
Wysłuchawszy opowieści Alicji, Marcowy Zając konkluduje:
Sprawa jest jasna. […] Majaczenie ma podtekst erotyczny.
Zjadanie ciasteczek to wyraz typowo dziecięcych fascynacji oralnych, mających podłoże w drzemiącym jeszcze seksualizmie.
[…] Chodzi o podświadome pragnienie dopasowania się, wzięcia udziału w misterium wtajemniczenia i wkroczenia do świata dorosłych. Ma to również podłoże seksualne22.
Relacja dziewczynki dotycząca spotkania białego królika potwierdza wnioski wysnute przez Marcowego Zająca:
Milczeliśmy wszyscy. Ten fragment nie wymagał wyjaśnień.
Nie było wśród nas takiego, który nie wiedziałby, czym jest i co symbolizuje czarna nora, upadek, długie, niekończące się spadanie. Nie było wśród nas takiego, który nie wiedziałby, że w całej Krainie nie ma nikogo, kto choćby z oddali mógłby przypominać białego królika noszącego kamizelkę, rękawiczki i zegarek23.
Zaproponowana czytelnikowi gra na tym się nie kończy; kolejne nawią- zanie dotyczy oryginalnych ilustracji Johna Tenniela, stworzonych właśnie do tekstu Carolla.
Mówiła dziwnie, a ubrana była jeszcze dziwniej, teraz dopiero zwróciłem na to uwagę — stwierdza obserwujący Alicję Kot
20 Zob. G. Genette: Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia. W: Teoretycznoliterac‑
kie tematy i problemy. Wybór D. Ulicka. Warszawa 2003, s. 223 i nast.
21 A. SapkOwski: Złote popołudnie…, s. 225.
22 Ibidem, s. 224.
23 Ibidem, s. 225.
