Justyna Kucharska
Oswajanie przestrzeni „pomiʛdzy”.
Kino diasporyczne w kontekˉcie
kinematograÅ i kanadyjskiej
Poczucie wykorzenienia, egzystowania pomiĊdzy Ğwiatami, miĊdzy utra-coną przeszáoĞcią i niepewną przyszáoĞcią stanowi kondycjĊ jednostek funk-cjonujących w przestrzeni „pomiĊdzy” – emigrantów, uchodĨców, kolejnych pokoleĔ diaspory. Naturalną wydaje siĊ w takiej sytuacji potrzeba znalezie-nia punktu odniesieznalezie-nia, ponownego zakorzenieznalezie-nia siĊ i czĊĞciowego chociaĪ powrotu do tych elementów minionej rzeczywistoĞci, które zbudują nową toĪsamoĞü. JeĪeli taka potrzeba budzi dziaáanie, powstaje nowa toĪsamoĞü przypominająca budową Ğredniowieczny palimpsest, gdzie nowe nakáada siĊ na dawne, dawne jednak jest na tyle wyraĨnie zapisane, Īe moĪna je odczy-taü, z mniejszym lub wiĊkszym trudem, w nowym tekĞcie. Owa nowa toĪsa-moĞü konstytuuje diasporĊ oraz stanowi o charakterze nowego „domu”, który przestaje byü jednorodny i nabiera charakteru procesualnego – jest budowany poprzez Ğcieranie siĊ palimpsestowych tekstów. ĝwiadectwem owego procesu jest twórczoĞü osób funkcjonujących w warunkach diaspory. Rezultatem ta-kiej twórczoĞci na obszarze kinematogra¿ i Ğwiatowej jest powstanie nowego gatunku ¿ lmowego, czyli kina diasporycznego. ReĪyserzy ¿ lmowi wymie-nieni w tekĞcie – Atom Egoyan (Kanadyjczyk pochodzenia ormiaĔskiego), Deepa Mehta (mająca korzenie hinduskie), Mina Shum (urodzona w Hong Kongu, obecnie mieszka w Vancouver) i inni – tworzą na terytorium Kana-dy, paĔstwa przyjaznego sztuce wielokulturowej i próbującego wcieliü ideaáy ¿ lozo¿ i wielokulturowej w praktykĊ polityczną. Konstrukcja prawodawstwa kanadyjskiego uwidaczniająca siĊ w tworzeniu instytucji ideowo i ¿ nanso-wo wspierających sztukĊ wielonarodową i etniczną stanowi jedną z istotnych podstaw rozwoju sztuki diasporycznej.
Bogaty dorobek kina diasporycznego zarówno w Kanadzie, jak i w Wiel-kiej Brytanii czy Francji, podobnie jak iloĞü tekstów teoretyzujących zagad-nienia diaspory Ğwiadczą o tym, iĪ nowe, stanowiące znak czasów formy or-ganizowania siĊ spoáecznoĞci prowokują pytania, na które odpowiedzi szuka dyskurs teoretyczny i praktyka poszczególnych zaangaĪowanych jednostek. Pytanie o „dom”, czyli korzenie i „centrum”, czyli stabilny punkt odniesie-nia wáasnej egzystencji, zawiera w sobie problemy związane z delokalizacją i dysonansem pomiĊdzy toĪsamoĞcią narodową a kulturową1. „Dom” jako
wy-obraĪonym stanem swojskoĞci, do którego siĊ dąĪy, przestaje byü stabilnym punktem oparcia i schronienia, jest czĊsto ulotnym, podatnym na rozpad pod wpáywem zewnĊtrznych czynników wyobraĪeniem. WyobraĨnia, przejawia-jąca siĊ m.in. w twórczoĞci diasporycznej, staje siĊ nieodáączną czĊĞcią Īy-cia czáonków spoáeczeĔstw postnarodowych, a wyobraĪenie „domu” (nawet w tradycyjnym ujĊciu) obowiązkową czynnoĞcią, bez której proces stabilizo-wania wáasnej egzystencji wydaje siĊ niemoĪliwy.
Czy na pó͓noc od Hollywood istnieje kinematograÅ a?
Kino diasporyczne wpisuje siĊ w historiĊ kina kanadyjskiego, którego charakterystycznym rysem wydaje siĊ byü poszukiwanie toĪsamoĞci narodo-wej i próby zde¿ niowania kanadyjskoĞci. Skáadają siĊ na ten proces zarów-no ¿ lmy poszczególnych autorów, jak i koncepcja kinematogra¿ i wcielana w Īycie przez paĔstwowe instytucje kulturalne. Wszak gáównym celem po-wstaáej w 1939 roku National Film Board of Canada (NFB) byáa „interpreta-cja Kanady dla Kanadyjczyków i reszty Ğwiata”2. Powstanie NFB stanowiáojedną z prób przeciwstawiania siĊ napáywowi ¿ lmów hollywoodzkich, które spowodowaáy upadek kanadyjskiego przemysáu ¿ lmowego oraz degradacjĊ narodowej kultury ¿ lmowej. JuĪ w epoce kina niemego, w latach 20., wy-ksztaáciá siĊ typowy rozwój kariery kanadyjskich aktorów – po wstĊpnym okresie dziaáalnoĞci na terenie wáasnego kraju przenosili siĊ do hollywoodz-kich studiów. ĝcieĪkĊ taką zapoczątkowaáy sáawy takie jak Mary Pickford czy Walter Pidgeon, a kontynuowali ją w przyszáoĞci Jessica Tandy, Donald Sutherland, Dan Aykroyd, Michael J. Fox i wielu innych. Ze wzglĊdu na siáĊ kinematogra¿ i w Stanach Zjednoczonych, kanadyjskie kino fabularne przez wiele dziesiĊcioleci aĪ do lat 60. praktycznie nie istniaáo.
Dziaáania NFB miaáy na celu wspieranie twórczoĞci alternatywnej wo-bec kinematogra¿ i zza poáudniowej granicy. W praktyce korzystaá na tym gáównie obszar kina dokumentalnego3. Staáo siĊ tak za sprawą pierwszego
dyrektora NFB – Johna Griersona, reĪysera, który w latach 30-tych rozwi-nąá formuáĊ dokumentu i zasáyrozwi-nąá dziĊki swym pracom w Wielkiej Brytanii. Grierson skupiá wokóá siebie twórców pokroju Normana McLarena (przybyá do Kanady ze Szkocji na początku lat 40.), który stworzyá nowe jakoĞci w sfe-rze animacji, m.in. wprowadziá nową technikĊ animacji zdjĊü z Īywymi akto-rami. Idea ¿ lmu jako dokumentu spoáecznego za sprawą Griersona przenik-nĊáa kanadyjską kinematogra¿ Ċ, a dziĊki uĪyciu lekkich kamer i rozwojowi telewizji, doprowadziáa na przeáomie lat 50. i 60. do powstania kanadyjskiej wersji nurtu direct cinema, czyli serii dokumentów Candid Eye. Oddziaá B
(Unit B) National Film Board pod dyrekcją Toma Daly’ego wyprodukowaá 13 dokumentów, których charakterystyczną formalną cechĊ stanowiá brak narracji z offu. Filmy Candid Eye byáy obserwacyjne, krĊcono je w natural-nym otoczeniu, a tematyka skupiaáa siĊ na zwyczajnych wydarzeniach z co-dziennego Īycia ludzi. Reporterski styl akcentujący zwyczajne Īycie, inspi-rowany ¿ lmami Roberta Flaherty’ego, odróĪnia Candid Eye od nurtu direct
cinema w Stanach Zjednoczonych oraz od bardziej analitycznego podejĞcia
dokumentalistów tworzących w Quebecu.
OsiągniĊcia techniczne i niepewna sytuacja polityczna, której kulminacją byá tzw. kryzys paĨdziernikowy w roku 1970, wpáynĊáy na ówczesne kino tworzone w Quebecu. Filmy z tego okresu krĊcone przez reĪyserów takich jak Groulx byáy zdecydowanie zaangaĪowane politycznie i celebrowaáy Quebec, podkreĞlając odmiennoĞü prowincji od reszty Kanady4. Filmy
dokumentali-stów z Quebecu miaáy specy¿ czny surowy styl uzyskiwany dziĊki ruchomej kamerze, brakowi idealizacji bohaterów, przedstawianiu zdarzeĔ bez komento-wania ich, unikaniu ujĊü malowniczych krajobrazów, a takĪe dziĊki kreowaniu postaci wyznających ideologiĊ zbliĪoną do przekonaĔ twórców ¿ lmowych.
W latach 60. nastąpiá równieĪ dáugo wyczekiwany przeáom w kanadyj-skim kinie fabularnym. ZaczĊáy powstawaü ¿ lmy odnoszące sukcesy na ska-lĊ miĊdzynarodową, np. Nobody Waved Goodbye (1964) Dona Owena. Qu-ebeckie ¿ lmy fabularne poruszające tematykĊ związaną z burzliwymi latami 60. i kryzysem zostaáy zauwaĪone w Europie – Les Ordres (1974) Michela Braulta zdobyáo nagrodĊ za reĪyseriĊ na festiwalu w Cannes w 1975 roku. Z tego okresu pochodzi równieĪ Mon oncle Antoine (1971) Claude’a Ju-tra – nostalgiczna opowieĞü rozgrywająca siĊ w maáym miasteczku w Que-becu, która zostaáa bardzo dobrze przyjĊta zarówno przez publicznoĞü w Ka-nadzie, jak i na arenie miĊdzynarodowej. W latach 80. rząd federalny wspará kinematogra¿ Ċ kanadyjską, tworząc Tele¿ lm Canada – instytucjĊ, której ce-lem byáo dbanie o narodowy charakter ¿ lmów i przeznaczanie funduszy na kanadyjskie produkcje telewizyjne i kinowe. Na rezultaty nie trzeba byáo dáu-go czekaü, poniewaĪ juĪ w 1986 roku powstaáy ¿ lmy waĪne dla kanadyjskiej kinematogra¿ i, m.in. dlatego, iĪ przyczyniáy siĊ do rozwoju kina autorów –
Upadek Cesarstwa AmerykaĔskiego (The Decline of the American Empire,
1986) Denysa Arcanda oraz Filmowanie rodziny (Family Viewing, 1986) Ato-ma Egoyana. Obaj twórcy wypracowali z czasem swój wáasny styl i w kolej-nych ¿ lmach, czĊsto w sposób kontrowersyjny, portretowali rzeczywistoĞü5.
Oprócz rozwijającego siĊ kina autorów National Film Board w latach 80. wspieraáa równieĪ produkcjĊ niskobudĪetowych ¿ lmów poruszających bie-Īącą problematykĊ, przygotowując grunt pod dzisiejsze instytucje zajmujące siĊ promocją kultury wielonarodowej. Filmy takie jak 90 dni (90 Days, 1985)
Gilesa Walkera czy Welcome to Canada (1989) Johna M. Smitha portretowaáy sytuacjĊ emigrantów. Pierwszy w tonie komediowym opowiadaá o aranĪowa-nych maáĪeĔstwach, podczas gdy drugi poruszaá temat nielegalaranĪowa-nych uchodĨ-ców tamilskich przybywających do Nowej Fundlandii.
Do dnia dzisiejszego produkcje kanadyjskie są w wiĊkszoĞci uzaleĪnio-ne ¿ nansowo od ustanowionych przez paĔstwo instytucji, które w związku z tym do pewnego stopnia kontrolują treĞü ¿ lmów. „Zarówno National Film Board, jak i Canadian Broadcasting Corporation kultywują podejĞcie nacjo-nalistyczne: celem ma byü tworzenie ¿ lmów reprezentujących róĪnorodnoĞü narodu, a jednoczeĞnie spajających spoáeczeĔstwo”6. I, jak twierdzi Harcourt,
spoáeczeĔstwo kanadyjskie takie podejĞcie aprobuje i partycypuje w budowa-niu wáasnej kinematogra¿ i: „niezaleĪnie od jakoĞci ¿ lmu, czujemy siĊ dobrze po obejrzeniu go. WáaĞnie braliĞmy udziaá w naszym narodowym zbawieniu i moĪemy teraz, jako dumni Kanadyjczycy, poznawaü resztĊ Ğwiata”7.
Kana-da walczy o ustalenie wáasnej toĪsamoĞci oraz o zbudowanie kinematogra¿ i narodowej – to ostatnie ma związek ze swego rodzaju kompleksem – poczu-ciem bycia w cieniu Hollywood, które trwa juĪ od lat 20. W ostatnich latach instytucje takie jak Canada Council, NFB, Tele¿ lm Canada, Ontario Film Development Corporation i organizacje zajmujące siĊ promowaniem sztuki w poszczególnych prowincjach zajmują siĊ aktywnym wspieraniem twórczo-Ğci mniejszotwórczo-Ğciowej, co w związku z brakiem ¿ nansowania z sektora prywat-nego stanowi podstawĊ funduszy wiĊkszoĞci produkcji ¿ lmowej w Kanadzie. Pomimo záych skojarzeĔ dotyczących cenzury, zaáoĪenia instytucji kinema-togra¿ i kanadyjskiej dają ciekawe rezultaty8, jednym z nich jest kino
diaspo-ryczne stanowiące czĊĞü fenomenu, który Laura U. Marks nazywa „kinem miĊdzykulturowym”9.
„Kino miĊdzykulturowe charakteryzuje siĊ eksperymentalnym stylem pró-bującym zobrazowaü Īycie pomiĊdzy co najmniej dwoma kulturowymi reĪima-mi wiedzy”10. Kino to dziĊki formalnym eksperymentom podwaĪa standardy
reprezentowania Ğwiata przyjĊte w spoáeczeĔstwach monolitycznych – jest to twórczoĞü czerpiąca z wielu tradycji kulturowych oraz róĪnorodnych sposobów przedstawiania pamiĊci i doĞwiadczenia. Swoją palimpsestowoĞü uzyskuje po-przez wzajemne przenikanie siĊ wspóáczesnych zachodnich praktyk kinemato-gra¿ cznych z ową róĪnorodnoĞcią form i treĞci pochodzącą z innych kultur.
Niewątpliwie kinematogra¿ a kanadyjska, choü jedynie w nieznacznym stopniu rozpoznawalna dla widzów „reszty Ğwiata”, istnieje i speánia swoją podstawową rolĊ, czyli jest gáosem Kanadyjczyków. Byü moĪe, paradoksal-nie, kino miĊdzykulturowe stanie siĊ najlepszym przejawem kinematogra¿ i narodowej w postnarodowych czasach, o czym Ğwiadczy rozwój gatunku dia-sporycznego w Kanadzie.
Poszukiwanie „domu” w nowym kanadyjskim kinie
Ta czĊĞü produkcji kinematogra¿ i miĊdzykulturowej, która oscyluje wo-kóá problematyki diaspory11, jest tworzona przez artystów diasporycznychi/lub jest gáosem spoáecznoĞci diasporycznych, stanowi nowy gatunek ¿ lmowy, który rozwija siĊ od lat 80. – kino diasporyczne. „Podobnie jak diaspory, kino diasporyczne problematyzuje toĪsamoĞü narodową i naród jako wyobraĪoną i ograniczoną terytorialnie przestrzeĔ”12. Jest to gáos grupy ludzi, których
áą-czy doĞwiadczenie delokalizacji i Īycia w obcych warunkach – podobieĔstwo tematyczne widoczne jest równieĪ w staáych motywach ¿ lmów diasporycznych takich jak element przejĞcia, poczucie wyalienowania w nowej kulturze powią-zane ze spowodowaną przez delokalizacjĊ utratą bliskich osób i miejsc, uka-zywanie Īycia na styku wielu kultur, asymilacja zestawiana z kultywowaniem kultury kraju macierzystego oraz poszukiwanie „domu”, przestrzeni oswojonej. Zarówno myĞlenie o diasporze, jak i diaspory same w sobie ulegają transfor-macjom związanym z procesami zachodzącymi w gospodarce, polityce, komu-nikacji i innych dziedzinach ludzkiej aktywnoĞci. Dyskurs postmodernistyczny przeksztaáciá teoretyzowanie diaspory jako rozproszenia w rozpatrywanie tego zjawiska w kategoriach typowych dla epoki ponowoczesnoĞci takich jak kolaĪ, palimpsest czy transkultura. Diaspora tworzy nowe kulturowe jakoĞci, jest prze-strzenią dialogu miĊdzykulturowego, wpáywa na zmiany struktury spoáecznej i polityki paĔstw rezydowania. Diaspory jako takie równieĪ ewoluują – wraz z kolejnymi pokoleniami zmienia siĊ pojĊcie „centrum”, które dla máodszych pokoleĔ nie doĞwiadczających aktu wygnania bądĨ emigracji jest caákowicie zastĊpowane przez mechanizmy pamiĊci. Brak namacalnego kontaktu z „cen-trum” rozumianym jako miejsce pochodzenia, urastanie rangi przekazu ust-nego, wirtualizowanie wiĊzi etnicznych, kultywowanie tradycji w oderwaniu od korzeni – wszystko to powoduje przeniesienie koncepcji diaspory w sferĊ konceptualną. Kolejne pokolenia diaspory ulegają swego rodzaju kosmopoli-tycznej schizofrenii – osadzone są w konkretnym miejscu (kraju rezydowania) i mają zarazem ĞwiadomoĞü „centrum”, które znajduje siĊ w innym miejscu. Jednym z wariantów transformacji diaspory jest tak intensywne poddanie siĊ procesom akulturacyjnym przez kolejne pokolenia, Īe nastĊpuje zaniechanie pamiĊci o tradycyjnym „centrum”, co prowadzi do zaniku diaspory. Proces ten moĪe byü równolegáy do zanikania lub przeksztaácania toĪsamoĞci narodowej na rzecz kosmopolityzmu, toĪsamoĞci kontynentalnej czy teĪ jakiegokolwiek utoĪsamiania siĊ z pojĊciem szerszym niĪ naród. Rolą kina diasporycznego jest m.in. przeciwdziaáanie caákowitej akulturacji poprzez przypominanie o „cen-trum” oraz ukazanie problemów diaspor i uĞwiadomienie, jak wielką czĊĞü wspóáczesnych spoáeczeĔstw dotyka problem delokalizacji.
DoĞwiadczenia migracji, nawet te zamkniĊte w teoriach, są doĞwiadcze-niami ludzi bezdomnych, nieuprzywilejowanych i spychanych poza nawias struktur spoáecznych. Tworzenie grup diasporycznych wydaje siĊ byü odpo-wiedzią na naturalną potrzebĊ bycia akceptowanym i bycia czĊĞcią wiĊkszej caáoĞci. Diaspora staje siĊ domem, pomimo tego (lub poniewaĪ) „emigrant wie, Īe w laickim i przypadkowym Ğwiecie domy są zawsze prowizoryczne. Granice i bariery, które otaczają nas bezpieczeĔstwem znajomego terytorium, mogą równieĪ staü siĊ wiĊzieniami, a czĊsto broni siĊ ich w sposób prze-kraczający granice rozsądku lub potrzeby. WygnaĔcy przekraczają granice, burzą bariery myĞli i doĞwiadczenia”13. Dlatego zostają zepchniĊci na
margi-nes, gdzie tworzą nowe spoáeczeĔstwa. Próby wplecenia takich spoáeczno-Ğci w strukturĊ paĔstwa podejmują koncepcje ¿ lozo¿ i politycznej związanej z problematyką wielokulturowoĞci.
Polityka wielokulturowoˉci a kinematograÅ a
Kanada jako kraj promujący róĪnorodnoĞü, szacunek, równoĞü i toleran-cjĊ poprzez politykĊ wielokulturowoĞci14 sprzyja identy¿ kowaniu siĊ z wáasną
grupą diasporyczną. Taka polityka jest efektem spoáecznego konstruowania rzeczywistoĞci wypáywającego z miĊdzyludzkich interakcji, jest „produktem ubocznym komunikacji miĊdzyludzkiej. […] W spoáeczeĔstwach piĞmien-nych rezultatem takiego procesu budowania spoáeczeĔstwa jest stworzenie skody¿ kowanych praw. […] Kiedy konstrukty zostają zobiektywizowane, wystĊpuje tendencja do internalizowania ich przez ludzi, dla których jawią siĊ one jako ‘prawdziwe’ i ‘konkretne’ – konstrukty ulegają rei¿ kacji”15.
Kana-dyjska polityka wielokulturowoĞci wydaje siĊ budowaü Ğrodowisko przyjazne ustanawianiu granic wyodrĊbniających wáasną grupĊ diasporyczną. Poprzez rei¿ kacjĊ pozytywnego dla pluralizmu etnicznego prawa i ¿ lozo¿ i, granice te tracą znaczenie obronne, stają siĊ znakiem aprobowanej innoĞci. Od 1971 roku, kiedy to o¿ cjalnie wprowadzona zostaáa polityka wielokulturowoĞci, jednym z zadaĔ rządu federalnego jest wspieranie oraz promowanie kultu-ry i sztuki „dostrzegalnych mniejszoĞci”. Ówczesny premier Kanady, Pierre Trudeau, tak okreĞliá cele i wyznaczniki tej polityki:
Rząd bĊdzie wspieraá i zachĊcaá róĪnorodne kultury i grupy etniczne, któ-re nadają strukturĊ i witalnoĞü naszemu spoáeczeĔstwu. BĊdą one zachĊcane do dzielenia siĊ swoimi wartoĞciami i formami ekspresji z innymi Kanadyjczykami, i przez to przyczynią siĊ do wzbogacenia Īycia kaĪdego z nas.
W przeszáoĞci znaczna czĊĞü spoáecznego wsparcia byáa skierowana gáównie na sztukĊ i instytucje kulturalne anglojĊzycznej Kanady… Polityka, którą dziĞ
ogáaszam, akceptuje stanowisko innych spoáecznoĞci kulturowych utrzymujące, iĪ one równieĪ stanowią niezbĊdne elementy Kanady i zasáugują na wsparcie rzą-du, by ubogacaü regionalne i narodowe Īycie za pomocą Ğrodków i treĞci wywo-dzących siĊ z ich dziedzictwa, a które tworzą kanadyjskoĞü16.
TwórczoĞü mniejszoĞci etnicznych jest w Kanadzie wspierana zarówno przez bezpoĞrednie, jak i poĞrednie dotowania. Na przykáad w latach 2001– –2002 artyĞci i organizacje zrzeszające tzw. twórczoĞü kulturowo róĪnorodną otrzymali z ramienia Kanadyjskiej Rady na Rzecz Sztuki (Canada Council for the Arts) w sumie 9,8 miliona C$ wsparcia, z czego 3,7 miliona C$ po-przez poĞrednie dotacje, które obejmują fundusze na pozyskanie dzieá sztuki kulturowo róĪnorodnej dla galerii oraz granty na organizowanie konferencji dotyczących tej sztuki17. Takie wsparcie mniejszoĞci etnicznych jest
wyni-kiem dáugotrwaáego procesu zapoczątkowanego przez wprowadzenie w la-tach 70. polityki wielokulturowoĞci, a kontynuowanego w lala-tach 90. poprzez ustanowienie Komitetów Doradczych na Rzecz RównoĞci Rasowej w Sztuce (The Advisory Committees for Racial Equality in the Arts).
Kino diasporyczne w Kanadzie
Temat akulturacji, interpretacji amerykaĔskiego snu z perspektywy emigran-tów pierwszego i kolejnych pokoleĔ, nostalgii za domem i zagroĪeĔ páynących z asymilacji staá siĊ istotnym elementem ¿ lmów powstających w Kanadzie od po-áowy lat 70. W 1974 roku wszedá na ekrany obraz Teda Kotcheffa Kariera Duddy
Kravitza (The Apprenticeship of Duddy Kravitz, 1974) – ekranizacja powieĞci
Mordecaia Richlera opowiadającej o losach cháopca pochodzącego z mieszka-jącej w Montrealu rodziny Īydowskich emigrantów. Bohater wspina siĊ po dra-binie spoáecznej, by staü siĊ w koĔcu bogatym nuworyszem. Jest to nietypowa postaü w kinie kanadyjskim tamtych czasów ze wzglĊdu na swoje pochodzenie, styl Īycia i na swoje ostateczne zwyciĊstwo w zmaganiach z rzeczywistoĞcią18.
Film byá zapowiedzią transformacji kanadyjskiej kinematogra¿ i i daá początek caáemu nurtowi ¿ lmów poruszających problemy diaspory, tworzonych przez au-torów pochodzących z róĪnych zakątków Ğwiata (Ted Kotcheff urodziá siĊ w ro-dzinie emigrantów z Macedonii). Prawdziwy rozkwit gatunku nastąpiá w latach 90. wraz z ¿ lmami takimi jak Sam i ja (Sam & Me, 1991) Deepy Mehty, Masala (1991) i Lulu (1996) Srinivasa Krishny, Kalendarz (Calendar, 1993) Atoma Egoy-ana, Double Happiness (1994) Miny Shum, Rude (1995) Clementa Virgo i Anioá
mojego ojca (My Father’s Angel, 1999) Davora Marjanovica.
Bohaterowie ¿ lmów z lat 90. funkcjonują w przestrzeni diasporycznej ina-czej niĪ Duddy Kravitz. Są podobnie osamotnieni, jednak znalezienie siĊ w
no-wej przestrzeni kulturono-wej i spoáecznej jest dla nich zdecydowanie trudniej-sze. Tytuáowa bohaterka Lulu Krishny przybywa do Kanady z Wietnamu, by poĞlubiü poznanego drogą korespondencyjną Kanadyjczyka. Praca w sklepie, mąĪ-impotent i niezadowoleni ze zmiany miejsca zamieszkania rodzice Lulu sprawiają, Īe jej historia nie koĔczy siĊ sukcesem. Prócz tego bohaterka jest, podobnie jak czĊĞü przedstawicieli diaspory, obarczona poczuciem winy ty-powym dla tych, którzy przeĪyli, opuĞcili rodaków i odnaleĨli bezpieczniejsze i wygodniejsze miejsce Īycia. W wielu ¿ lmach, np. Anioá mojego ojca, Masala,
Sam i ja czy Double Happiness, rolĊ áącznika z nowym otoczeniem i
pomocni-ka w czĊsto bolesnym procesie akulturacji peáni kochanek lub przyjaciel – Ka-nadyjczyk lub inny emigrant znacznie lepiej odnajdujący siĊ w wielokulturowej rzeczywistoĞci. W przypadku obrazu Masala drobny przestĊpca, przybyáy do Toronto z Indii, zakochuje siĊ w córce kobiety rozmawiającej z bogiem Kriszną pojawiającym siĊ w telewizorze. DziĊki temu zabiegowi rodem z ¿ lmów fanta-stycznych Masala Krishny zdecydowanie odbiega od tradycji realizmu kinema-togra¿ i kanadyjskiej (wyjątkiem jest twórczoĞü Davida Cronenberga). Podob-ne akcenty fantastyczno-komediowe pojawiáy siĊ w wielu ¿ lmach powstaáych póĨniej, m.in. w Bollywood/Hollywood (2002) Deepy Mehty. Krishna poprzez zaczerpniĊcie z tradycyjnych hinduskich technik opowiadania historii, przenie-sionych na grunt ¿ lmowy, stworzyá diasporyczną wersjĊ hinduskiej opowieĞci o boskich wcieleniach19. Kino diaspory dziĊki kultywowaniu bądĨ
parodio-waniu mitów i wierzeĔ pochodzących z róĪnych regionów Ğwiata wzbogaciáo przesiąkniĊtą realizmem i dokumentalizmem kinematogra¿ Ċ kanadyjską.
Marjanovic w ¿ lmie Anioá mojego ojca porusza temat odcinania siĊ od bo-lesnych wspomnieĔ z przeszáoĞci. PiĊtno konÀ iktu na Baákanach przeĞladuje rodzinĊ, która przeniosáa siĊ z Sarajewa do Vancouver i próbuje tu oswoiü dla siebie Īyciową przestrzeĔ oraz nauczyü siĊ wspóáegzystencji z przedstawicie-lami diaspory serbskiej, czyli czáonkami narodu zaliczanego do ich niedaw-nych wrogów. Kraj goszczący, Kanada, jest tu ukazany jako Ĩródáo nadziei na Īycie w pokoju i wzglĊdnym dobrobycie. Delokalizacja oraz ¿ zyczny i meta-foryczny dystans do wydarzeĔ w kraju macierzystym daje twórcom diaspory moĪliwoĞü opowiedzenia tragedii tortur, gwaátów i strachu. ArtyĞci diaspory peánią funkcjĊ straĪników pamiĊci, piewców kraju pochodzenia i wizjonerów lepszej jakoĞci Īycia w kraju goszczącym. Jako krytycy nierównoĞci spoáecz-nych i teoretycy sytuacji diasporycznej wypeániają oni przez to równieĪ swo-istą misjĊ informowania spoáeczeĔstw Zachodu o problemach ludzi Īyjących w niespokojnych regionach Ğwiata, wprowadzają element niepokoju w ustabi-lizowane i czĊsto nieĞwiadome ludzkich tragedii kraje rozwiniĊte.
Grupy diasporyczne spaja podobne doĞwiadczenie indywidualne oraz pamiĊü kolektywna. Szczególnie mocno jest to zaakcentowane w diasporach
„rozpaczy”20, które powstaáy jako wynik wygnania lub ucieczki przed
zagáa-dą. Raffy, máody Ormianin, bohater ¿ lmu Ararat (2002) Atoma Egoyana, po-mimo tego, Īe sam jest za máody, by byü Ğwiadkiem ludobójstwa, utoĪsamia siĊ z cierpieniem swoich przodków i poszukuje sposobu na wáączenie pamiĊci o tragicznych losach narodu ormiaĔskiego do historii ogólnej, na zaistnienie tego rozdziaáu dziejów w ĞwiadomoĞci powszechnej.
Po dziewiĊciu latach od nakrĊcenia Kalendarza Egoyan powróciá do te-matu swoich korzeni w skomponowanym na zasadzie szkatuákowej ¿ lmie
Ararat. Ramą równolegle opowiadanych historii o losach potomków narodu
ormiaĔskiego Īyjących w Kanadzie jest próba nakrĊcenia ¿ lmu o tragicznych wydarzeniach w mieĞcie Wan z 1915 roku. Jeden z bohaterów ¿ lmu, reĪyser, mówi o swoim projekcie (i moĪna przypuszczaü, iĪ wyraĪa tym zamierzenie samego Egoyana): „Wskrzesimy to, co zostaáo zniszczone”. Jednak samo za-chowanie pamiĊci o zamordowanych jest równie istotne, jak opowiedzenie Ğwiatu o ludobójstwie dokonanym przez Turków na Ormianach (Raffy przed-stawia historiĊ swoich przodków celnikowi na jednym z kanadyjskich lotnisk) oraz zasygnalizowanie antagonizmów turecko-ormiaĔskich, które ciągle nie są zaáagodzone. Film Egoyana jest swoistym gáosem w sprawie uznania masakry Ormian jako ludobójstwa, nie tylko w celu okazania szacunku dla o¿ ar, ale i by rozpocząü proces naprawiania stosunków pomiĊdzy Ormianami i Turkami (równieĪ przedstawicielami diaspory tureckiej i ormiaĔskiej Īyją-cymi na terenie Kanady). Eksperyment formalny, czyli wáączenie do ¿ lmu nagraĔ wykonanych techniką wideo, wydaje siĊ zmniejszaü dystans czaso-wy dzielący wspóáczesnoĞü od czasów masakry oraz przestrzenny dzielący KanadĊ od terenów Anatolii, na których m.in. rozegraáy siĊ tragiczne wyda-rzenia. Zniszczone ormiaĔskie koĞcioáy i miasta nieprzypadkowo ukazano w technice amatorskiego dokumentu, w którym gáos z offu daje Ğwiadectwo procesu odkrywania swoich korzeni przez bohatera.
Innym przykáadem eksperymentu z formuáą ¿ lmową jest ¿ lm Deepy Mehty Bollywood/Hollywood, który zestawia elementy charakterystyczne dla obu tytuáowych kin komercyjnych. Stylistyka scen bollywoodzkich (np. ty-powe wstawki musicalowe) przeplata siĊ i jednoczeĞnie stanowi kontrapunkt dla elementów w kinie z Bombaju niezwykáych (np. scena w pubie, gdzie bohaterowie piją alkohol). W obu formacjach widz jest wpisywany w inną konwencjĊ percepcji, nie przeszkadza to jednak w zrozumieniu wymowy ¿ l-mu, a zmiany stylistyczne stanowią dodatkowy akcent komediowy. Diaspora prowokuje kolaĪe, poniewaĪ sama w sobie jest kolaĪem.
Kino diasporyczne jako specy¿ czny, wyróĪniony na zasadzie podobieĔstw tematycznych i biogra¿ i twórców, gatunek wpasowuje siĊ w klasy¿ kacjĊ kina kanadyjskiego przedstawioną przez Petera Harcourta: „Kino hollywoodzkie
podlega klasy¿ kacji na gatunki: westerny, musicale, zwariowane komedie, thrillery, ¿ lmy katastro¿ czne. Kino zagraniczne jest klasy¿ kowane poprzez autorów: reĪyserów, których wyróĪnia zarówno styl, jak i indywidualna wi-zja – Ingmar Bergman, Federico Fellini, Abbas Kiarostami, Hou Hsiao-Hsien. Rezygnując z podziaáów tematycznych kino kanadyjskie moĪna podzieliü ze wzglĊdu na: podziaáy kulturowe (kultura frankofoĔska i anglofoĔska); regio-ny geogra¿ czne (WybrzeĪe Zachodnie, WybrzeĪe Wschodnie); grupy etniczne (ormiaĔsko-kanadyjskie, karaibsko-kanadyjskie, chiĔsko-kanadyjskie, indyj-sko-kanadyjskie); orientacjĊ seksualną (¿ lmy gejowskie i lesbijskie)”21. Kino
twórców diasporycznych poruszające tematykĊ grup rozproszonych jest we-wnĊtrznie zróĪnicowane, bazuje na gatunkach klasycznych i obejmuje autorów przedstawiających wáasny styl i wizje. WyróĪnienie gatunku jest w tym przy-padku moĪliwe dziĊki przynaleĪnoĞci do konkretnej grupy – spoáecznoĞci dia-sporycznej oraz powiązanemu z nią pokrewieĔstwu poruszanych problemów.
Gáówne motywy kina kanadyjskiego wymieniane przez LaurĊ U. Marks22:
poczucie winy ocalonych, osamotnienie, francusko-angielskie lingwistyczne i kulturowe napiĊcia oraz wątpliwoĞci natury ¿ lozo¿ cznej pojawiają siĊ rów-nieĪ w kinie diasporycznym. Jednak podstawowym tematem gatunku jest sam proces przechodzenia, zmiany przestrzeni, który staje siĊ „domem” dla „bezdomnego”. Diasporyczna podróĪ bez koĔca jako modus operandi znaj-duje analogie w jednym z wzorców osobowych przedstawionych przez Zyg-munta Baumana w Dwóch szkicach o moralnoĞci ponowoczesnej – w postaci „wáóczĊgi”23. Nieustająca, ale oswajana m.in. przez kino diasporyczne,
„po-dróĪ” niekoniecznie dotyczy zmiany miejsca pobytu (w przypadku diaspory taka zmiana jest oczywiĞcie elementem niezbĊdnym z de¿ nicji, jednak pod-stawowa ¿ zyczna delokalizacja nie musi prowadziü do kolejnych), odbywa siĊ przede wszystkim w sferze róĪnych paradygmatów kulturowych. Tak jak dla Baumanowskiego „wáóczĊgi” sens stanowi tu sam ruch – umiejĊtnoĞü transwersalnego24 przemieszczania siĊ, dąĪenie do zmian rozumianych jako
szansa poprawy bytu (w sensie materialnym i dotyczącym pogáĊbionej re-À eksji nad wáasną egzystencją) oraz brak konkretnego celu, prócz jednego, jakim jest próba pogodzenia czĊsto sprzecznych elementów rzeczywistoĞci diasporycznej, rzeczywistoĞci przestrzeni „pomiĊdzy”.
Przypisy:
1 Por. Robin Cohen, Global Diasporas: An Introduction, London, UCL Press 1997, s. 134. 2 Jill McGreal, Canadian Cinema/Cinéma Canadien. W: The Oxford History of World Cinema, red. Geoffrey Nowell-Smith, Oxford, Oxford University Press 1997, s. 731.
3 Por. Katherine Monk, Weird Sex & Snowshoes. And Other Canadian Film Phenomena,
4 Por. Monk, Weird Sex & Snowshoes…, s. 733.
5 Zob. Jesus of Montreal Arcanda (1989) oraz ¿ lmy Egoyana takie jak Speaking Parts
(1989) czy Exotica (1993).
6 Peter Harcourt, Speculations on Canadian Cinema, “Queen’s Quarterly” 2004, 111(2),
s. 237.
7 Peter Harcourt, Speculations…, s. 237.
8 Warto jednak zwróciü uwagĊ na fakt, iĪ przedstawiciele pierwszego pokolenia
emigran-tów napotykają znaczne trudnoĞci w pozyskiwaniu funduszy na swoje ¿ lmy, poniewaĪ nie są jeszcze „dostatecznie kanadyjscy” – jest to wynikiem ideologii wyznawanej przez instytucje kinematogra¿ czne (Zob. Laura U. Marks, The Skin of the Film. Intercultural Cinema,
Em-bodiment, and the Senses, Durham and London, Duke University Press 2000, s. 181). 9 Por. Laura U. Marks, The Skin of the Film…
10 Laura U. Marks, The Skin of the Film…, s. 1.
11 Sáowo „diaspora” pochodzi od greckiego czasownika speiro (siaü) i przyimka dia (ponad,
na, po, przez). W staroĪytnej Grecji diaspora odnoszona do dziaáaĔ ludzkich oznaczaáa migracjĊ i kolonizacjĊ, z czasem, dziĊki doĞwiadczeniom grup takich jak ĩydzi, Afrykanie, PalestyĔ-czycy czy Ormianie, wyraĪenie zyskaáo wydĨwiĊk záowieszczy. Diaspora zaczĊáa byü toĪsama z kolektywną traumą, wygnaniem i nostalgią za opuszczonym domem (Por. Robin Cohen,
Glob-al Diasporas: An Introduction, London, UCL Press 1997, s. ix.). Diaspora to „system grup ludzi
rozproszonych na duĪych przestrzeniach, których jednak áączą jĊzyk, kultura lub innego rodzaju wiĊzi”(Elie Kedourie, Kto jest ĩydem. W: Arabowie i ĩydzi. Konfrontacje 12, red. Irena Lasota, Instytut na Rzecz Demokracji w Europie Wschodniej 1990, s. 9–10). Diaspora oznacza daną grupĊ przymusowo bądĨ dobrowolnie Īyjącą poza granicami swojego macierzystego kraju.
12 http://www.¿
lmreference.com/encyclopedia/Criticism-Ideology/Diasporic-Cinema-DIASPORIC-FORMATIONS-IN-CINEMA.html, url: 25.10.2008.
13 Edward W. Said, ReÀ ections on exile. W: Out there: marginalization and contemporary cultures, red. Russell Ferguson, Cambridge, MA: MIT Press 1990, s. 365. Cyt. za: Robin
Co-hen, /Global Diasporas…/, s. 133.
14 Por. Ethnic Minorities In Canada: A Governance Perspective, Institute On Governance,
March 31, 2000, s. 4. (http://www.iog.ca/publications/ethnic.pdf, url 14.05.2008)
15 James E. Côté, Charles G. Levine, Identity Formation, Agency, and Culture: A Social Psychological Synthesis, Mahwah, NJ, Lawrence Erlbaum Associates 2002, s. 133.
16 House of Commons Debates, October 8, 1971, s. 8545. Cyt. za: Peter S. Li, A World Apart: The Multicultural World of Visible Minorities and the Art World of Canada, “The
Canadian Review of Sociology and Anthropology” 1994, 31(4), s. 365.
17 Dane pochodzą ze strony internetowej Departamentu Dziedzictwa Kulturowego
Kana-dy (The Department of Canadian Heritage) (http://www.canadianheritage.gc.ca/progs/multi/ reports/ann01-2002/part4_e.cfm#1, url 16.05.2008)
18 Por. Katherine Monk, Weird Sex & Snowshoes…, s. 183–185.
19 Por. Kay Koppedrayer, Hindu Diasporic Consciousness. Srinivas Krishna’s Masala,
“Psychology & Developing Societies” 2005, 17(2), s. 99–120 (http://pds.sagepub.com/cgi/re-print/17/2/99, url 1.11.2008).
20 Por. Arjun Appadurai, NowoczesnoĞü bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji,
wzglĊdu na motywy towarzyszące podjĊciu decyzji o przemieszczeniu na diaspory nadziei, rozpaczy i terroru.
21 Peter Harcourt, Speculations…, s. 237.
22 Por. Laura U. Marks, The Skin of the Film…, s. 183.
23 Por. Zygmunt Bauman, Dwa szkice o moralnoĞci ponowoczesnej, Warszawa,
Wydaw-nictwo IK 1994, s. 7–41.
24 Por. Wolfgang Welsch, Reason and Transition. On the Concept of Transversal Reason.
