WEWNĘTRZNE DROGI PRZEZ BUDYNEK – ARCHITEKTURA I SFERA EMOCJI

LUCYNA NYKA

WEWNĘTRZNE DROGI PRZEZ BUDYNEK – ARCHITEKTURA I SFERA EMOCJI

Współcześnie umacnia się charakterystyczny sposób projektowania budynków nie na zasadzie eksperymentowania z układem form, ale poprzez wyznaczanie różnorodnych szlaków dróg prowadzących przez ich wnętrza. Artykuł sytuuje to zjawisko w bezpośrednim związku z widocznymi dzisiaj dążeniami do tworzenia specyficznej atmosfery, zdolnej do poruszania odbiorcy i wywoływania emocji.

Jakkolwiek obie te tendencje wydają się wyznaczać szczególny rys współczesnej architektury, to jednocześnie stanowią rozwinięcie koncepcji wczesnego moder- nizmu. Dzisiejsze przepastne wnętrza, których rampy, przejścia i łączniki wiodą obserwatora przez różne środowiska, interpretować można jako kontynuacje rozpoczętego wówczas projektu. Współczesne podjęcie tych idei doprowadzi- ło do kolejnych procesów – wnętrza, tracąc cechy stabilnych struktur, stają się pokrewne sceneriom natury i formacjom geograficznym, otwierają architekturę na nowe zakresy twórczych doświadczeń.

__________________________________________________________

Współcześnie projektowane budynki łączą nie tyle pokrewne cechy wi- zualne, co sposób organizacji wnętrz, w których dominują wiodące przez nie drogi – swoiste szlaki cyrkulacji dla przemieszczających się ludzi.

Jednocześnie coraz częściej podnoszone są postulaty, aby obiekty archi- tektury oferowały coś więcej niż efektywnie rozplanowane układy po- mieszczeń – aby mobilizowały do odkrywania rzeczywistości i wyzwala- ły emocje.

Zjawiska te są wzajemnie ze sobą powiązane i pojawiają się razem nie po raz pierwszy. Już na początku ubiegłego stulecia nowe koncepcje architektonicznej przestrzeni zainicjowały badania nad percepcją archi-

tektury w ruchu i jej potencjałem oddziaływania na odbiorcę. Jednak zarówno modernistyczny funkcjonalizm, jak i długotrwały nurt historyzu- jącego postmodernizmu porzuciły to pole badawcze, interpretując budy- nek bardziej w kategoriach statycznej formy, kompozycji i struktury.

U schyłku drugiej z tych epok, w końcu lat 80., Peter Eisenmann, dążąc do odzyskania takich cech architektury, które pozwalałyby ją określić jako wzniosłą, doszukuje się w niej tego, co przekracza wiedzę i dotyczy czegoś bardziej niepewnego, nieobecnego i obcego¹. Juhanni Pallasmaa w napisanym w tym samym czasie eseju The Geometry of Feeling zwraca uwagę na to, że architektura została intensywnie uwikłana w różne gry z formą i zupełnie utraciła zdolność wywoływania emocji². W innym artykule tego autora, Hapticity and Time, czytamy: „Nasze budynki zatra- ciły swoją nieprzezierność i głębię, zmysłowe zaproszenie i odkrywanie, tajemnicę i cień”³. Postulaty, aby obiekty odnosiły obserwatora do tej sfery percepcji, która wykracza poza powierzchowność i neutralność, powracają z nową siłą w dzisiejszej architekturze, wpływają na zmiany układów przestrzennych projektowanych wnętrz i odkrywają zarazem kolejne związki współczesnych koncepcji z ideami wczesnego moder- nizmu⁴.

1

Już na przełomie XIX i XX wieku wywodzące się z epoki oświecenia pojęcie przestrzeni jako rodzaju nieruchomej pustki, w której znajdują się obiekty, zaczęło tracić aktualność. W koncepcjach estetycznych formu- łowanych przez Adolfa Hildebranda i Aloisa Riegla obiekty zaczęły być ujmowane nie jako współobecne w danej przestrzeni, ale jako „prze- strzennie aktywne” i połączone ze sobą rodzajem współdziałania⁵. Jedno- cześnie już pod koniec XIX wieku interpretacje architektury stawały się coraz ściślej powiązane z ruchem obserwatora. Sformułowane przez Hilde-

1 P. Eisenman En Terror Firma: In Trails of Grotextes (1988) [w:] Theorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural Theory 1965–1995 K. Nesbitt (red.) New York 1996 s. 567–568.

2 J. Pallasmaa The Geometry of Feeling: A Look at the Phenomenology of Archi- tecture (1986) [w:] Theorizing a New Agenda... wyd. cyt. s. 447–455.

3 Tenże Hapticity and Time, Notes on Fragile Architecture „The Architectural Review” 2000 No. 5 s. 78.

4 L. Nyka Od architektury cyrkulacji do urbanistycznych krajobrazów Gdańsk 2007.

5 C. van de Ven Space in Architecture: the Evolution of a New Idea in the Theory and History of the Modern Movements Assen 1980 s. 87.

branda koncepcje widzenia kinetycznego⁶ (kinetic vision) znalazły niemal natychmiastowe rozwinięcia w ideach niemieckiego estetyka Paula Fran- kla, szczególnie dotyczących percepcji wieloma obrazami (many image- like perception), oraz w analizach widzenia w ruchu (vision in motion) związanego z Bauhausem Laszlo Moholy-Nagya⁷. Pomimo różnic nowe koncepcje uznawały, że rozpoznanie dzieła dokonuje się nie poprzez obiek- tywną analizę, ale przez kolejne nakładające się obrazy, a wiedza o nim dostępna jest za sprawą czasowego następstwa ich postrzegania. W ten sposób przestrzeń została związana z obserwatorem, a architektura z kon- strukcją „drogi”, w oparciu o którą dokonuje się sekwencyjny odbiór obiektu.

Powiązanie wiedzy i bezpośredniego doświadczenia w procesie interpretacji architektury niemal natychmiast wyzwoliło nowy rodzaj oczekiwań kierowanych wobec obiektu, związanych nie tylko z jego charakterystyką wizualną. W koncepcjach Augusta Schmarsowa, szcze- gólnie tych dotyczących intuicyjnej formy⁸, przestrzeń odbierana w ruchu określana była nie tylko jako mobilna i wizualna, ale także dotykalna⁹, percypowana nie tylko poprzez wzrok, ale także przez inne zmysły, oraz oddziałująca na odbiorcę. W tym samym czasie historyk sztuki Alois Riegl pisał na temat percepcji wizualnej, dalekiej (optic) i bliskiej, senso- rycznej, która wykracza poza zmysł wzroku (haptic)¹⁰. Tak więc nowe idee w filozofii i nauce nie tylko dostarczały kolejnych argumentów za rozumieniem architektury w kategoriach wizualnych, wiążąc odbiór z ruchem, ale stawiały obserwatora wobec doświadczania przestrzeni pojemniejszego niż czysto wizualne.

Wyjście poza perspektywę optic spowodowało falę badań nad syne- stezją, czyli możliwością jednoczesnego oddziaływania na różne zmysły obserwatora, tak by stapiały się one w jedno zwielokrotnione doznanie.

Wassily Kandinsky eksperymentował z kompozycjami, aby wydawały się emitować dźwięki. Seria Improwizacje wykonana przez tego artystę to spontaniczne malarskie ekspresje różnych uczuć, których zadaniem było wywieranie wrażenia podobnego do tego, jakiemu ulega osoba słuchająca muzyki. Z drugiej strony komponowane wówczas koncerty uzupełniane były spektaklami światła czy obłokami emitowanej pary wodnej. Rów- nocześnie coraz bardziej narastało przekonanie, że pogłębiona percepcja

6 Tamże, s. 84, 86.

7 Tamże, s. 122.

8 A. Vidler Warped Space. Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture Cambridge, Massachusetts – London 2000 s. 4.

9 C. van de Ven, wyd. cyt. s. 90.

10 Tamże, s. 93.

wieloma zmysłami wykracza poza proste nagromadzenie i generuje nową jakość doświadczania dzieła. Jak napisze kilka dekad później Maurice Merleau-Ponty: „moja percepcja nie jest sumą czynników wizualnych, dotykalnych i słyszalnych. Odbieram w sposób całościowy całym moim jestestwem. Zatrzymuję unikalną strukturę rzeczy, unikalny sposób ist- nienia, który przemawia do wszystkich moich zmysłów jednocześnie”¹¹.

Dokonane w końcu XIX i na początku XX wieku przewartościowa- nia znalazły niemal natychmiast odzwierciedlenie w teoretycznych rysunkach architektów i wznoszonych budowlach. Szlaki wewnętrznych dróg oraz płynne przejścia z otoczenia do wnętrza realizowane za pomocą pochylni i łączników odnajdujemy w łukach schodów Ericha Mendelsoh- na, w opisach Paula Frankla i w rysunkach Konstantina Mielnikowa.

Wznosząca się spiralnie droga ilustruje ideę kinetycznego systemu kon- strukcyjnego Laszlo Moholy-Nagya inspirowaną ideami Leibniza (il. 1).

Projektując wewnętrzne przejścia Villi Schminke w Löbau, Hans Scharoun dość ewidentnie odrzucił dogmaty efektywności rozwiązań i postulaty funkcjonalnej estetyki. Przestrzenie domu nie zapewniają klarownej orientacji: przekręcone osie zmieniają kierunki ruchu przez budynek, a dublowane schody pozwalają na przemieszczanie się pomiędzy wnę- trzem i zewnętrzem oraz omijanie raz przebytej drogi. Najpełniej jednak powiązanie ruchu przez budynek z wydobywaniem możliwości archi- tektury w kwestii oddziaływania na odbiorcę objawiło się w koncepcji architektonicznej promenady (promenade architecturale) podjętej przez Le Corbusiera.

Sama idea cyrkulacyjnej drogi przez budynek nie była wówczas no- wa. Pojęcie promenade architecturale, wywodzące się z baroku i określa- jące płynne, niekończące się następstwo przestrzeni, materializowało się już w amfiladowych sekwencjach XVII-wiecznych pałaców francuskich.

Koncepcja drogi i cyrkulacji podjęta została w oświeceniu, znakomicie ilustrując kartezjańską ideę extensio i sformułowane przez Newtona poję- cie „przestrzeni absolutnej”. W baroku droga zwykle wiodła do celu, natomiast w oświeceniu stała się celem sama w sobie – przez wnętrza prowadzone były osiowe przejścia oparte na niekończących się liniach prostych. O ile rysunek sekwencyjnych, symetrycznie uporządkowanych kompozycji miał istotne znaczenie w wieku XVIII, to dla architekta ko- lejnego pokolenia – Jeana-Nicolasa Duranda – stał się wręcz kluczową wartością koncepcji. To Durand, wyróżniając trzy składowe projektu:

elementy, układ planu i analizę programu, położył podwaliny pod moder- nistyczną funkcjonalistyczną estetykę. Podążając za koncepcjami Duran-

11 M. Merleau-Ponty The Film and the New Psychology [w:] tegoż Sense and Non-Sense Evanston 1964 s. 18.

da, Julien Guadet na przełomie XIX i XX wieku rozwinął koncepcję pla- nu jako punktu wyjścia. Ekspresja klarownego podziału na przestrzenie cyrkulacji i użytkowe uznana została przez tego wpływowego profesora Francuskiej Akademii za zasadniczą cechę kompozycji rzutu¹². Plan, najważniejszy element XIX-wiecznego projektu szkoły francuskiej, podjęty został przez Le Corbusiera. Dla niego Plan (pisany zawsze z dużej litery) pełnił rolę generatora architektury.

Podejmując ideę promenade architecturale – wiodącej cyrkulacyjnej drogi przez budynek – Le Corbusier dokonał dwóch istotnych przewar- tościowań: pozwolił wyjść wewnętrznym szlakom poza poziome płasz- czyzny planu, wprowadzając rampy, oraz rozpoczął proces zamazywania podziału na przestrzenie użytkowe i służące przemieszczaniu się we- wnątrz budynku. Dzięki temu przed odwiedzającym rysowały się sekwencje obrazów, gdzie otwarcia i przewężenia były starannie reżyse- rowane, a wnętrze w wybranych miejscach przenikało się z otoczeniem, tworząc nową najwyższą jakość niewysłowionej przestrzeni (l'espace indicible/ineffable space). Droga przez budynek nie była podporządko- wana jedynie postulatom funkcjonalistycznym, ale zapewnieniu jak naj- lepszych warunków do odbioru architektury: „Architektura jest doświad- czana, kiedy ktoś ją przemierza, wędruje przez nią”¹³ – pisze Le Corbu- sier. Odbieramy ją wówczas pełniej: „Architektura jest formą, pojem- nością, kolorem, akustyką, muzyką”¹⁴. Niemal od początku swojej działalności architekt kieruje się ku wartościom emocjonalnym; już w 1925 roku pisze: „Jedynym zadaniem sztuki jest poruszać nas. (...) Partenon robi potężne wrażenie na każdym, nawet na tych, którym się nie podoba; to, co się liczy, to intensywność wywoływanych uczuć”¹⁵. Wyzwalanie emocji staje się szczególnie widocznym dążeniem w póź- niejszych fazach twórczości Le Corbusiera, gdy rampy przez budynek noszą ślady ekspresji ich tworzenia i ciężkości materiału.

Idee ciągłości tras cyrkulacji przez budynek rozwijane były jedynie w niewielkim stopniu w architekturze lat późniejszych. Frank Loyd Wright o budowanym w latach 1956–1959 Muzeum Guggenhaima, w którego wnętrze wpisana jest wznosząca się rampa, pisał: „architektura wydaje się plastyczna, jeden poziom przepływa w drugi”¹⁶. W powstałej w latach 60. restauracji Boa Nova w Leça da Palmeira zaprojektowanej

12 C. van de Ven, wyd. cyt. s. 49–63.

13 Le Corbusier Le maisons ‘murondin’ Paris 1942.

14 J. Petit Le Corbusier: Text and Sketches for Ronchamp Ronchamp 1997 s. 8.

15 Le Corbusier, A. Ozenfant La peinture moderne Paris 1925 s. 170–172.

16 S. Kostof A History of Architecture, Settings and Rituals New York – Oxford 1985 s. 742.

przez Alvara Sizę łamana linia ramp i schodów wznosi się po nierówno- ściach terenu i wnika do budynku, a wytyczany już we wnętrzu szlak przejścia prowadzi ku otwarciu widokowemu na ocean. Jednak w ogól- nym wizerunku architektura dość wyraźnie odeszła od wypracowanych w pierwszych dekadach XX wieku idei, uwikłana w strategie prefabry- kacji i pragmatyczność funkcjonalizmu.

2

Nie oznacza to jednak, że idee poznawania obiektu w doświadczeniu drogi pozostawały w całkowitym zapomnieniu. Przeciwnie, z całą siłą pojęte zostały w projektach sztuki lat 60. i 70. Wędrówka stała się jed- nym z kluczowych motywów powstających wtedy działań i prac artys- tycznych¹⁷. Corinne Robins, komentując projekty Mary Miss oparte na wyobrażeniach korytarzy i pasaży, zwraca uwagę, że „wymagają one od obserwatora, aby przemieszczał się z jednego miejsca do drugiego w celu doświadczenia uwarstwienia, sukcesywnych fizycznych i wizual- nych poziomów artystycznej wizji”¹⁸. Choć często w dziełach site works i earth sculptures pojawia się motyw pozostawiania śladów – by przywo- łać tu projekty Langa czy Smithsona, gdzie świadectwem przebytej drogi są dla przykładu odwrócone kamienie – to w wielu wypadkach przejście obserwatora nie służy współbudowaniu dzieła, lecz ma wywołać specy- ficzne doświadczenie związane z przemierzaniem przestrzeni.

Dzieje się tak w projektach Andre Trakasa, którego niemal każde dzieło to, jak określa artysta, „fenomenologiczna podróż”. Aby umożli- wić taki ruch, wiele jego projektów zmierza do usytuowania obserwatora w „przestrzeniach przejściowych” i niejako wymusza „przesuwanie się w przestrzeni” (traversing space). Dla artysty tego ważny był nie tylko wizualny, ale także „fizyczny/dotykalny wymiar” artystycznych ramp¹⁹. Również Double Negative – monumentalna rzeźba Michaela Heizera –

17 Na kwestię tę zwraca uwagę Maria Popczyk. Przywołując Roberta Morrisa Observatory i Charlesa Rossa Star Axis, pisze ona: „W podejściu tym człowiek zosta- je zachęcony, by poddać się rytmowi, jaki nadaje ze sobą ruch sklepienia, chmur, wody. W rytm ten wpisuje się ważna figura tej sztuki, mianowicie wędrówka. Artyści przemierzając przestrzeń, rejestrują kolejne etapy podróży w postaci fotografii, dzien- ników (...). Chodzi o wprowadzenie działań w przestrzenie przemieszczającego się nomady, pozostawiającego jedynie nieznaczne ślady w miejscach pobytu”. M. Pop- czyk Żywioły obrazowane i eksponowane [w:] Estetyka (im)materii K. Wilkoszewska (red.) „Kultura Współczesna” 1–2 (23–24) Warszawa 2000 s. 69.

18 C. Robins, wyd. cyt. s. 98.

19 Tamże.

to dzieło, którego odwiedzający doświadcza krok po kroku. Po uformo- wanych w skale stromych rampach wchodzi on w wąski, wycięty w ziemi kanion i otoczony jego ścianami przesuwa się do przodu w kierunku symetrycznie umieszczonej rampy wyjściowej. Moment dojścia do tran- septu drugiego wycięcia powoduje chwilową utratę orientacji. Rozgrywa- nie emocji poprzez ruch w przestrzeni stało się ważne niemal dla całego pokolenia ówczesnych artystów. W 1975 roku Alice Aycock zaprezento- wała pracę Project for a Simple Network of Underground Wells and Tun- nels, gdzie odwiedzający schodzi pod ziemię do wąskich i klaustrofo- bicznie niskich tuneli. Intencją artystki było wywołanie odczucia odcięcia od świata, a nawet strachu. To sztuka, podkreśla Aycock, która nie ukon- stytuowałaby się bez odbiorcy, „mediowana jest ciałem”²⁰.

Jakkolwiek architektura tego okresu podążała za innymi celami, to jednak poszukiwania artystyczne reprezentowane przez twórców lat 60. i 70. nie były odosobnione. W wydanej wówczas słynnej rozprawie Erwina Strausa The Primary World of Sences; a Vindication of Sensory Experience dochodzi do związania percepcji obiektu z pokonywaniem dystansu. Straus twierdzi, że istnieje jedność poznawania zmysłowego i ruchu. Zakres, modalność odbioru zmysłowego mogą się różnić między innymi w zależności od czasowości, przestrzenności, kierunku czy pa- mięci. Jednak to właśnie pokonywanie dystansu buduje doświadczenia,

„dystans jest przestrzenno-czasową formą doznania”²¹. Pokonywanie dystansu zawsze bliskie było architekturze. Trudno jednoznacznie osą- dzić, czy jest to przyczyną tego, że artyści nurtu Land Art i Earth Works, tacy jak Michal Heizer, Rober Morris czy Donald Judd, wskazywali na architektoniczny wymiar tworzonych przez siebie prac. Richard Serra, przepuszczając ludzi przez szczeliny przejść, jawnie nawiązywał do idei promenade architectural. Dzisiaj wiele z wypracowanych wówczas kon- cepcji znajduje rozwinięcia we współczesnej architekturze.

3

Obecnie, po dekadach eksperymentów nad formą – jej zestawianiem, deformowaniem czy konfliktowym przenikaniem – coraz śmielej podej- mowane są próby odtworzenia w obiektach takich walorów, dzięki któ- rym możliwe byłoby odzyskanie zdolności architektury do wywoływania

20 M. Lailach Land Art Hongkong – London – Tokyo 2007 s. 28.

21 E. Straus The Primary World of Sences; a Vindication of Sensory Experience New York 1963 s. 408.

odczuć i poruszania odbiorcy. Jednocześnie, co jest z tym związane, z całą siłą umacnia się idea prowadzenia przez wnętrza budowli archi- tektonicznych różnorodnych szlaków cyrkulacji. W wielu realizacjach ostatnich lat układ tych tras staje się zasadniczym rdzeniem organizacji wnętrza, a sposób ich aranżacji nie wynika jedynie z postulatów efektyw- ności ruchu. Ważnym zadaniem architekta jest przekonujące i wielowąt- kowe uformowanie we wnętrzu środowiska oddziałującego na umysł i emocje odbiorcy. Nie ma czegoś takiego jak neutralna przestrzeń. Zaha Hadid mówi: „zwielokrotnione percepcje i odległe widoki powinny two- rzyć bogatsze, bardziej poruszające doświadczenie, zabierając cię w po- dróż przez przewężenia, uwolnienia i refleksję”²² (il. 2, 3).

Cyrkulacje współczesnych obiektów mogą być traktowane jako kon- tynuacje idei promenade architectural, gdzie reżyseria oddziaływań na odbiorcę nie jest ograniczana do efektów wizualnych. Odwiedzający przechodzą przez środowiska dźwiękowe, uginające się podłoża, zmienne warunki wilgotności i oświetlenia. W budynku Narodowego Centrum Tańca w Pantin (Robain & Guieysse) w pustce atrium piętrzy się spekta- kularna rampa, która prowadzi odwiedzających przez różne kolory świa- tła, od czerwieni po błękit, odmienne na każdej kondygnacji. Drogi wyty- czane przez budynki są dzisiaj zwielokrotniane i starannie wyreżyse- rowane – oferują nagłe ekspozycje pustki, tworzone są fakturami mate- riałów, skalą form, doznaniami akustycznymi i medialnymi obrazami (il. 4, 5). Światło jest w nich skupiane, rozszczepiane, a dzięki zastosowa- niu soczewek i pryzmatów pojawia się też w formie ruchomych graficz- nych wzorów na ścianach²³. Dzięki temu, jak komentuje jeden ze swoich projektów Steven Holl, żadna nowa wizyta „nie będzie powtarzalnym doświadczeniem” – przeciwnie, będzie „prowokacyjna i nieprzewidy- walna”²⁴.

Liczne próby transpozycji we wnętrzach obiektów architektury bogactwa i zjawiskowości świata zewnętrznego sprawiają, że wnętrza te – nie do końca zdeterminowane, topograficzne w swych formach i otwar- te na wpływy natury – stają się pokrewne krajobrazom. Znamienne jest dziś częste stosowanie określenia sublime w celu oddania specyficznej atmosfery architektury. Określenie to stosowane przez Edmunda Burke’a w XVIII wieku i podniesione wręcz do rangi kategorii estetycznej odnosi- ło się do cech krajobrazu, do jego siły wywoływania irracjonalnych uczuć

22 M. Webb Out of the Box, CAC „The Architectural Review” 2003 No. 7 s. 38–44.

23 S. Holl Idea and Phenomena Wien 2002 s. 76.

24 Tamże, s. 28.

– emocji, melancholii, a nawet strachu²⁵. Idee Burke’a wywarły wpływ na architektoniczne rysunki Piranesiego, uznawane są również jako za- powiedź ujawnionego z całą siłą w modernizmie potencjału psycholo- gicznego oddziaływania przestrzeni.

Dzisiaj dążenia do uzyskania architektury nieobojętnej i oddziału- jącej na emocje przejawiają się w twórczości wielu architektów. Aura tajemnicy i niemal strachu wypełnia przepastne foyer Casa de Musica w Porto, gdzie z półmrocznego wnętrza wyłaniają się nieustrukturowane połączenia i przewiązania (il. 6, 7). Przestrzenie biblioteki uniwersyteckiej w Sevilli, projektowanej przez Zahę Hadid, nawiązują dość jawnie do at- mosfery wizji zawartych w serii Carceri. Ratusz w Murau (Wolfgang Tschapeller, Friedrich Schöffauer) mieści nieregularne schody w ponad dwudziestometrowej szczelinie, przypominającej skalny otwór. W pracy konkursowej na muzeum w Tel Awiwie (Preston Scott Cohen) w upo- rządkowaną strukturę budynku wprowadzony został dynamiczny rdzeń o złożonej geometrii, wokół którego ukształtowano wznoszącą się ku gó- rze zwiniętą linię przestrzeni publicznej. Układy cyrkulacyjne traktowane są więc nie tylko jako środek dojścia do celu, ale jako pełnoprawny, często najciekawszy i najbardziej dramatyczny wątek układu przestrzen- nego wnętrza.

Powiązane z ideą drogi i poruszającym się obserwatorem modernis- tyczne koncepcje widzenia obrazów w ruchu (motion pictures) uzupełniane są dzisiaj o te wątki, które pozwalają na wykorzystanie istniejącej w języku angielskim gry słów i odwołanie do obrazów emocji – emotion pictures²⁶. Poddając interpretacji historyczne wędrówki po ogrodach, Giuliana Bru- no przywołuje te aspekty relacji między przestrzenią i odbiorcą, które potwierdzają tezę, iż ogrody to nie są obszary neutralne, ale takie, gdzie poprzez ciągłe wzajemne projekcje łączyły się „wewnętrzne i zewnętrzne topografie”. Pejzaże ogrodów konstytuują się wraz z obecnością człowie- ka, są zarazem poznawcze i transformujące. W ogrodach możliwe było przejście, dzięki któremu „zewnętrzny świat krajobrazu mógł być prze- transformowany w krajobraz wewnętrzny i odwrotnie”²⁷. Takimi pojem- nymi, oddziałującymi na obserwatora, a jednocześnie współtworzonymi jego ruchem w przestrzeni krajobrazami są także wnętrza współczesnych budynków.

25 S. Kostof, wyd. cyt. s. 548. Kategoria sublime została wyeksponowana w dziele: E. Burke Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful London 1757.

26 G. Bruno Thing as Feeling: Emotion Pictures [w:] Anything C. Davidson (red.) Massachusetts – London 2001 s. 142, 146.

27 Tamże, s. 145.

Dużą rolę w osiąganiu spektakularnych efektów przestrzennych i budowaniu nastroju architektury ogrywa technologia, w tym możliwości topologicznych przekształceń formy i wprowadzania do wnętrz środo- wisk reagujących i medialnych. Architekci badają, jak w scenerii skom- plikowanej geometrii płynnych przejść ulega zmianie stosunek człowieka do przestrzeni. Klarowne podziały kubatur zostają zastąpione gładką

„bezszwowością”, zanikają podziały na osobne moduły pomieszczeń i bloków funkcjonalnych. Wnętrza przechodzą jedne w drugie, stają się miękkie w obrysach, topograficzne i nie przypominają już uporządkowa- nych struktur budowlanych, ale raczej formacje geograficzne. Do wnętrz wprowadzane zostają rzeczywistości wirtualne, w których obserwator się niejako zanurza. Prowadzone szlaki cyrkulacji zamieniają się – jak jeden ze swoich budynków opisuje Preston Scott Cohen – w „wojerystyczne pasaże” (voyeristic passages).

Równolegle z próbami zastosowania najnowszych technologii prowadzone są eksperymenty nad włączeniem w doświadczenie drogi przez budynek elementów natury w formie elementarnej i bezpośredniej.

Na wystawie Weneckiego Biennale Architektury w 2010 roku jedną z ciekawszych konstrukcji była instalacja Cloudscapes – rampa przepro- wadzająca odwiedzających przez wnętrze chmury, obłok pary wodnej (il. 8, 9)²⁸. Po wejściu do zespołu łaźni w Vals projektu Petera Zumthora pochylnie i schody prowadzą do czarnych, kamiennych komnat – base- nów. Czerwone mineralne naloty na ścianach powstające przy wpustach wody, specyficzna akustyka, światło wpadające przez szczeliny i tworzą- ce zmienną fakturę półmrocznego wnętrza – to wszystko buduje niepo- wtarzalną aurę obiektu. Kluczowe jest osiągnięcie takiej jakości projektu, mówi architekt, że materiały „zaczynają na siebie reagować” i wywoły- wać „intelektualne emocje”²⁹.

Zamiana klarownie i formalnie wydzielonej wewnętrznej przestrzeni budynku na liniowo kształtowane szlaki cyrkulacji pozwala na kreatywne redefinicje jego powiązań z otoczeniem. Kształtowanie różnego rodzaju nieoczekiwanych przejść i otwarć widokowych staje się narzędziem w reżyserowaniu percepcji wnętrza, służy wystawieniu obserwatora na nowe typy doświadczeń wynikających z kontaktu z wieloma środo- wiskami. Na ten aspekt współczesnych projektów zwraca uwagę Marco de Michelis: „(...) przepływ przestrzeni jednej w drugą, nieregularne for- my, rozmyte granice, niestabilna relacja pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem

28 Cloudscapes Transsolar & Tetsuo Kondo Architects, Wenecja 2010.

29 B. Stec Trzy rozmowy z Peterem Zumthorem „Architektura & Biznes” 2003 nr 2 s. 20.

sprawiają, że stają się możliwe nowe doświadczenia, pozwalające nam odkrywać zadziwiające nowe rzeczy – doświadczenia, gdzie zwyczaje są porzucone i odkryte na nowo – doświadczenia, które odnawiają naszą rutynową percepcję rzeczywistości”³⁰. Doświadczeniem takim jest wizyta w muzeum jaskiń Altamiry w Santillana del Mar (Juan Navarro Balde- weg). Budynek otwiera się na otoczenie w taki sposób, że do jego wnętrza dostają się geologiczne formacje skalne. Jak określa budynek Amanda Schachter, jest on jednocześnie „filtrem i kontenerem dla topografii”³¹. Mobilizując do ruchu w przestrzeni i wystawiając odbiorcę na nieocze- kiwane scenerie, obiekty takie przywołują prace artystów sztuki ziemi, na wpół architektoniczne dzieła Morrisa, Trakasa, Miss czy Heizera.

* * *

Współczesne realizacje wydają się coraz wyraźniej ujawniać fakt, że archi- tektura próbuje zaoferować to, co realizowane było w scenerii pleneru:

drogi prowadzące przez różne środowiska, wglądy w odległe perspekty- wy, zróżnicowane warunki akustyczne czy obecność elementów natury – światła, kamieni i wody. Opisując ogrody, Giuliana Bruno zwraca uwagę, iż są to obszary, gdzie „oglądanie miejsc staje się rzeczywistym środkiem ich eksploracji; podróżą przez (...) narracje i ich geograficzne rozwinię- cia”³². Opis transformujących przejść przez rzeczywistość takich ogro- dów można zastosować do przestrzeni powstających obecnie budynków.

Statyczne obszary przebywania są w nich zastępowane liniowo kształto- wanymi drogami wewnętrznych cyrkulacji – mobilizującymi do odkry- wania rzeczywistości i jej przeżywania. Dlatego tak często architekci dzisiaj podkreślają, że celem nie jest zaprojektowanie określonych form, ale pojemnej, wielowątkowej geografii dla rozgrywającego się w nich życia. O ile dążenia do pojmowania architektury jako oddziałującej i nie- obojętnej manifestują się współcześnie w tak przekonującej skali, to klu- czowe znaczenie dla ukonstytuowania się tego zjawiska mają koncepcje wczesnego modernizmu – związanie przestrzeni z obserwatorem i ujęcie jej w perspektywie doświadczenia drogi.

30 K.-D. Weiss Architecture as an Expression of the Contemporary „Architec- ture and Urbanism” 2001 No. 10 s. 16.

31 A. Schachter Carving Out: Juan Navarro Baldeweg’s Intellectual Poetry

„Architecture and Urbanism” 2001 No. 4 s. 118.

32 G. Bruno, wyd. cyt. s. 142.

Interior Pathways through the Building – Architecture and the Sphere of Emotions

From the architectural tendencies and styles of the last decades new phenomena are emerging – buildings are not designed on a basis of formal transformations but rather as intricate arrangements of interior pathways. Simultaneously, there is a noticeable pursuit towards achieving specific quality of architecture – where it does not remain neutral, exerts an impact on the observer and evokes emotions. The article explores the two above mentioned tendencies as mutually interrelated. It discusses their origins and reveals that while outlining the important characteristics of the contemporary architecture they arise from early modern concepts. Today’s abysmal foyers where different species of ramps and trajectories let the observer go through space and expe- rience various environments are the continuation of the aesthetic and architectural ideas that evolved in the beginning of twentieth century. The currently ongoing process in which buildings are trespassing the characteristics of stable structures and rather refer to imaginative geographies and landscapes is one of the immediate effects of that continuation. While deeply imbedded in history – it also opens architec- ture to new spheres of explorations.

Lucyna Nyka – e-mail: lnyka@pg.gda.pl

Ilustracja 1

Kinetyczny system konstrukcyjny, 1922–1928, Laszlo Moholy-Nagy.

Ilustracja 2

MAXXI – Muzeum Sztuki XXI wieku w Rzymie, 2010, arch. Zaha Hadid (fot. L. Nyka).

Ilustracja 3

MAXXI – Muzeum Sztuki XXI wieku w Rzymie, 2010, arch. Zaha Hadid (fot. L. Nyka).

Ilustracja 4

Muzeum Kiasma w Helsinkach, 1998, arch. Steven Holl (fot. L. Nyka).

Ilustracja 5

Muzeum Kiasma w Helsinkach, 1998, arch. Steven Holl (fot. L. Nyka).

Ilustracja 6

Casa da Musica w Porto, 2004, arch. Rem Koolhaas (fot. L. Nyka).

Ilustracja 7

Casa da Musica w Porto, 2004, arch. Rem Koolhaas (fot. L. Nyka).

Ilustracja 8

Cloudscapes, Weneckie Biennale Architektury 2010, Transsolar & Tetsuo Kondo Architects (fot. L. Nyka).

Ilustracja 9

Cloudscapes, Weneckie Biennale Architektury 2010, Transsolar & Tetsuo Kondo Architects (fot. L. Nyka).