Przyboś wobec liryków lozańskich

Jacek Łukasiewicz

Przyboś wobec liryków lozańskich

R ocznik T o w arzy stw a L iterack ieg o im. A. M ickiew icza X X III (1988)

Jacek Łukasiewicz

PRZYBOŚ WOBEC L IR Y K Ó W LOZAŃSKICH

W Lozannie Przyboś szukał tego, co mogło wywrzeć wrażenie na Mickiewiczu, uderzyć jego zmysł wzroku.

„Co pozostało z daw nego w idoku, k tó ry m iał w oczach profesor lite ra tu ry ła ­ cińskiej? K ró tk im i, stro m y m i sto k am i w znoszący się pejzaż p o k ry ły now e ulice, ale ze szczytu m iasta, z placu n ad gm acham i rządow ym i — w idać ro zp ad liste ja ry . J a rz ą się oto je sie n n y m i czerw onym i drzew am i, im d alej, ty m od błękitnego tła złocistszym i, a n a jd a le j pod niskim słońcem p rzem ienionym w św ie tlistą plam ę m a larsk ą . Lecz w ielostopniow y spad dachów , niosących się w dół, k u jezioru, p o k ry ł m iejsca, k tó re p o d aw ały się jego w zrokow i, i ty lk o fa lu ją c e z dołu w górę w ąsk ie uliczki u trzy m ały daną im p rzed w iekiem m iarę, choć zm ieniły k a ­ m ienie i domy. [...] Lecz ro zm iar tego m iejsca niesie się daleko poza skupienie dom ów , poza m iasto, poza oczerw ienione b u k a m i w zgórza i spadziste jary . O b ej­ m u je je sw oboda rozległego roztocza w ód i w zb u rza n ajd alszy po ry w gór sp ię trz a ­ ją cy c h ogrom ny horyzont. Nie w idać cz arnych opok, k tó re sto ją w w ierszu poety, nie biegną czarne obłoki i nie ryczy grom . T ylko w oda w ielka, a czysta i p rz e j­ rz y sta ja k łza, m igoce odbitym słońcem .” 1

Miejsce na ziemi — to samo czy nie to samo?

W pogodny jesienny dzień 1948 r. świat jawi się kolorowy, obmyty słońcem i wodami Lemanu. Nie ma chmur, nie zbiera się na burzę. Góry widziane są jako ruch, w stałej autokreacji: „najdalszy poryw gór spię­ trzających ogromny horyzont”. Nawet uliczki w ten pogodny dzień wy­ dają się „falujące z dołu w górę”. Oczywiście, dawno już zalecano, aby pejzaż pokazywać w ruchu, a w tedy wyda się on n atu ra ln ie jszy 2. P rzy ­ boś opisał tu Lozannę prozą, którą uważał za układ słów — w przeci­ w ieństwie do poezji — przezroczysty, gdzie nie obowiązuje postulat stałego nowatorstwa.

W tych paru akapitach zawarł nie polemikę z widzeniem Mickiewicza, lecz swoje własne zobaczenie Lozanny i Lem anu — tych samych i in­ nych po z górą stuleciu; tych samych i innych w oczach innego poety.

Prozaik może być neutralny wobec przedmiotu, może ginąć za obiek­ tyw izującą konwencją. Poeta musi wyrażać stosunek. W wierszu więc

nastąpiła konfrontacja poetyckich indywidualności. Lirykom lozańskim zostało przeciwstawione przez Przybosia własne widzenie, w łasny spo­ sób pokonywania czasu i przestrzeni.

O lśniony w b lask ach zorzy, odbiłem od brzegu, w jeziorze ja k łza słońca — zan u rzy łem wiosło. I ja k p io ru n z jasnego,

m gnienie oka m i przyniosło zarys T a tr niespodzianie:

błyskaw iczny czarny zygzak na b iałym tle A lp; zarys n ik n ą ł na stokach, w zdłuż doliny słabł i tonęło M orskie Oko w L e m a n ie .3

Pierwsze wrażenie: ogólności, typowości Nad wodą wielką i czystą została przeciwstawiona szczegółowość i konkretność. Zam kniętym, opar­ tym na powtórzeniach formom wierszy lozańskich — dynamiczna, pod­ porządkowująca sobie wiersz składnia. Poeta jest jednocześnie wypo­ wiadającym i bohaterem (składnikiem obrazu), kreatorem oglądanego świata („twórcze patrzenie” to kreowanie) i wiosłującym na wodach Lemanu.

K reatorem czy wizjonerem? Wizja T atr (zarys tatrzańskich grani) jest rzutow ana na stoki Alp. Stało się to nagle, w olśnieniu („mgnienie oka mi przyniosło”) i równie szybko znikło („błyskawiczny czarny zyg­ zak”). T atry m ają u Przybosia tragiczną konotację (wiersze na śmierć taterniczki). Kończy się ta część utw oru znakomicie zinstrum entalizow a-

ną powolną antykadencją: „I tonęło Morskie Oko w Lemanie...”

W tej wyciszającej linijce-obrazie zaw arte zostało przezwyciężenie bo­ lesnego wspomnienia, zatarcie go — w „wodzie wielkiej i czystej”. W tych samych linijkach zaw arty jest też obraz (związany z przedsta­ wianą sytuacją) kresu dnia. Ale nie można pozwolić na tak szybkie zapadnięcie nocy. Poeta „olśniony” swoje czucie m aterializuje w per­ sonę mogącą powstrzymać dzień.

C zułem w ysoko ta k , że ja k gdybym

ram io n am i, w yrzuciw szy je w górę, podnosił sp a d ają cy w płom ieniach nieboskłon, a w ry tm ie w ioseł

w znosząc — opuszczając ręce.

ja k b y m r w a ł łań cu ch gór n a rozstanie! W iosłow ałem coraz sp raw n iej,

coraz prędzej, dalej.

W uryw ku w ystępuje wyraźna interferencja dwóch obrazów: gigan­ ta podtrzymującego niebiosa i wiosłującego. Jeden wiąże się z dawną

topiką, wypływa przy tym z romantycznego „czucia”, drugi ze zwyczaj­ nego odczuwania zmysłami. Oczywiście, realne jest wiosłowanie, to obraz podstawowy; czynności giganta są w tórnym członem porównania (pomiędzy te dwa obrazy zostało włożone słówko „jakby”). Temu for­ malnem u podporządkowaniu wcale jednak nie musimy ufać. Atlas pod­ trzym ujący, a właściwie podnoszący nieboskłon, by nie zapadła noc i człowiek wiosłujący „coraz spraw niej” w tej samej chwili — stają się jednym. Łączy ich ruch: utożsamione wznoszenie i oddalanie się: gwał­ tow ny ruch skierow any w górę („ramionami, wyrzuciwszy je w górę, podnosił”) i inny ruch rytm iczny („a w rytm ie wioseł / wznosząc — opuszczając ręce”). Dwa ruchy, dwa kierunki, pion i poziom — ściśle są u Przybosia sprzężone 4.

O statnia linijka: „dalej” — znowu jest tu wyciszeniem, którem u nie można ulec, płynąc i tworząc jednocześnie tęczowe (jak u Słowackiego) jezioro Lemańskie o zachodzie słońca.

P ły n ąłe m do w rz ą tk u tęcz k ipiących n a fali, "do dna barw ,

do podczerw onej i n adfiołkow ej, do o sta tn ie j kro p li

jezio ra na zetknięciu ze słońcem ! R zuciłbym się w pław ,

a b y linię n ajd alszą w ytropić, a b y do k re su wód

przy b ić i złowić

styczną nieba i w ady w owej chw ili gdy w znosi się — i zapadła...

Słońce zaszło: wiersz jest opisem zachodu słońca oglądanego podczas wiosłowania. Aktywność kreacyjna poety nie przezwycięży praw n atu ­ ry. Jego persona ulega przemianie. Wcześniej byli wioślarz i Atlas, łą­ czył ich ruch, lecz przy pełnej wizualizacji obrazu był między nimi nie- redukow alny przedział. Teraz przysłówek „wpław” odnosi się do osoby wioślarza, do jego fizyczności. To jego jest dziecięce marzenie, by po­ płynąć „w pław ” i jeszcze na mom ent przytrzym ać horyzont („styczną nieba i wody”), aby się nie roztopiła, nie rozpłynęła w ciemności i ciszy. Ale postaci marzyciela nie możemy w pełni utożsamić z postacią wio­ słującego; są niemal tym samym, ale nie tożsamym.

Czy jednak jest coś, co owe persony spaja, uwiarygodnia je este­ tycznie i antropologicznie? Tak, figura totalnego kreatora. On to zrobił (a nie opisał) zachód słońca. On sprawił, że noc „zapadła” i on w ładny jest sprawić, że to jeszcze nie koniec, że można działać nie tyle ponad naturą, ile obok niej — równolegle do niej, o b o k następstwa pór dnia i nocy

— 51 —

I, z poziom em w ustaw iczn ej rozłące, ta m -tu ,

pod ta trzań sk im , a w S zw ajcarii, szczytem , m iotałem p ro m ien iam i rz u t

pionow y

e lew acji m arzenie o dom ach ze św iatła poeta p rz e strz e n i — p re a rc h ite k t.

„Poeta przestrzeni” to super- czy prepersona, mom ent przedstw orzen- ny, czysta moc. Czy i ją umieścić można w świecie widzialnym? Chyba tak, gdyż musi mieć związki z tam tym i — przyjm ijm y, że niższymi od niej — personami, które były widzialne. A więc i ona jest rolą? P rze­ braniem? Czy Przyboś pisząc swój w iersz-m anifest (Rzut pionowy — to ty tu ł tomu) zdawał sobie sprawę ze swoich przebrań? Chyba nie. Był bowiem zbyt czuły na sztuczność form niektórych, by mógł podawać w wątpliwość im m anentną sztuczność każdej formy, w tym form y w ła­ snych person poetyckich.

Jakie to inne od cyklu Mickiewiczowskiego, z nim sprzeczne, odmien­ ne. To wiersz-wyzwanie, tak go możemy odczytywać. Dwaj tak różni poeci nad tym samym Lemanem. Zbliżeni wiekiem (Przyboś był w tedy parę lat starszy od profesora Mickiewicza). Jeden — em igrant w tru d ­ nej sytuacji, był przed przełomem, miał odrzucić poezję. Drugi wiedział, że nigdy poezji nie porzuci, poeta-dyplomata, działacz. Przyboś na foto­ grafii: biały szal, białe rękawiczki, cylinder. 6 X 1947 r. wyjechał do Berna szwajcarskiego jako poseł nadzwyczajny i pełnomocny, 17 X zło­ żył listy uw ierzytelniające (miał pozostać na tym stanowisku aż do 18 V I I I 1951 r., kiedy został odwołany i wrócił do kraju). I czytał w tedy wiersze lozańskie, i buntow ał się przeciw nim, i zachwycał się nimi. Pisał o nich. Swoje artykuły umieścił potem w znanej książce Czytając

Mickiewicza 5. Nawiązywali do niej wielokrotnie badacze poezji Mickie­

wicza (a także zajm ujący się poezją Przybosia). Spróbujm y raz jeszcze odtworzyć niektóre charakterystyczne strony tej Przybosiowej lek tu ry nie tylko wierszy lozańskich, ale i innych utworów Mickiewicza.

Przyboś cenił Mickiewicza-poetę. Poezję zaś przeciwstawiał niepraw ­ dzie powieściowej fikcji i opartym na fikcji dram atom . F abuły ich by­ w ały w tedy usprawiedliwione, gdy pow tarzały m ity (więc wydarzenia uważane za rzeczyw iste)8. O bezwzględnie prawdziwych wydarzeniach, o prawdzie w człowieku — mówiła poezja liryczna. Rozumiał ją P rzy­ boś szeroko jako czytelnik i rozumienie to ulegało ewolucji. Fragm ent owej ewolucji odnajdziemy w Czytając Mickiewicza. Na pierwszy plan w ysuw ają się Dziadów część trzecia, Pan Tadeusz i L iryki lozańskie. Zacznijmy od Pana Tadeusza, przyglądając się zmianom zasad lektury.

Przeczytał go m ając lat 15, w czw artej klasie gimnazjum, „wszystkie księgi ukradkiem w ciągu dwóch nocy” 7. Czytał go tak, jak czyta się

— 53 —

baśń, o której wiadomo, że nie jest prawdziwa; tak wcześniej czytał baśnie Tysiąca i jednej nocy.

„N ierzeczyw istym , baśniow ym w ydaw ało imi się w szystko w ty m poem acie: lu d zie i p rzy ro d a, zdarzen ia i rzeczy. Je d y n ie d w o re k Soplicow ski m ogłem łatw o um iejscow ić n a ziemi, obok w ielu w id zian y ch d w o ró w w okolicy. A le G erw azy, w P ółkozicach i ze S cyzorykiem , K ropiciel, B rzytew ka, n aw e t Sędzia, w k o n tu szu i p asie słuckim , byli nie z tego św ia ta .” 8

Co stanowi tu jednak o oryginalności lektury? To, że w baśni biorą udział postacie powieściowe i antropomorfizowane jarzyny, zwierzęta, staw y i obłoki. Wizualizacja jest tu jednoplanowa (niezależnie od tego, n a ile owa jednoplanowość była sobie uświadomiona przez czytającego). Na Litwie „kapusta była nadzwyczajna”, ta co „sędziwe schylając ły­ siny, / Siedzi i zda się dumać o losach jarzyny”. „Zabawna i m ądra jak w bajkach” — kom entuje Przyboś.

Druga lektura poem atu przypadła na rok 1940, odbywała się we Lwo­ wie. Ją też relacjonuje Przyboś jako czytanie baśni. Fabuła „prześwie­ tlona humorem, pęczniała od anegdot, zabawnych i niezwykłych «histo­ rii», rarytasów ” 9, w niej „z w yjątkiem Tadeusza i Zosi wszystkie posta­ ci epopei to oryginały, dziwacy serdeczni i zabawni, a ponad tym i «charakterowymi» głowami i półgłowami góruje nadzwyczajna, 'jak z le­ gendy, postać Jacka, świętego pokutnika. Jak w królestwie bajki — wśród zabawnych, złośliwych i dobrotliwych gnomów nadzwyczajny bo­ h ater ratu jący biedną sierotę” 10. I znowu pisze Przyboś o pełnej wi­ zualizacji upersonifikowanej przyrody, jakby należała ona do tej samej baśni, gdzie „Stawy, struga, niebo i ziemia, słońce i gwiazdy — cały św iat został w obrazowaniu poetyckim przebrany za człowieka” u. I ta druga wojenna lektura (pierwsza, chłopięca też przypadła na lata woj­ ny) upoważnia już do dania odpowiedzi własnej na pytanie: za co m amy kochać Pana Tadeusza. Wartość wychowawcza poem atu — odpowiada Przyboś — polega na tym, że „dzieło to nadaje niebywały rozmach na­ szej fantazji, usposabia nas do bujnego i pełnego życia umysłu i serca, i przez dalsze pośrednie ogniwa oddziaływania duchowego uczy nas — nie uczy — w p r a w i a nas w dzielność. Pan Tadeusz — to polonez w yobraźni narodowej. Działa jak polonez Chopina i to jego największa chw ała” 12.

W szkicu Widzę i opisuję z 1946 r. stanowisko zajęte przez P rzy­ bosia jest bardziej krytyczne. Nie podobają mu się rom ansujące staw y ani upersonifikowane gaj czy sad. Personifikacja jest środkiem prym i­ tyw nym , prowadzącym do schematyzmu, służy „celom hum oru i zabawy, a nie pomaga wyobrażeniu sobie przez czytelnika opisywanych przed­ miotów. Uosobionych jarzyn w opisie sadu nie widzimy, przesłaniają je gesty, które poeta przypisuje im jako postaciom ludzkim; podobnie wi­

dzenie gaju tłum i obraz pary małżeńskiej, wokoło której pląsają wziąwszy się za ręce drzewa i krzew y” ,3. Dziwna to lektura: świat oryginałów z planu fabularnego miesza się z dziwnymi półczłowieczymi postaciami z planu personifikacji. Daje się to z pewnością wizualizować, ale na­ malowane dałoby groteskowe obrazy w stylu Arcimboldiego lub kogoś w tym rodzaju.

Z chwilą gdy baśniow7e reguły przestają funkcjonować, gdy fan ta­ styczna, zabawna akcja traci znaczenie, gdy zaczyna się poważnie brać opisy (a Przyboś podkreślał, że w chłopięcych lekturach opisy nie są ważne), w tedy utw ór zamienia się w poemat opisowy, którego opisowość jest anachroniczna także w stosunku do czasu powstania dzieła. O brazy Mickiewicza nie spełniają funkcji, jakie powinna spełniać nowoczesna li­ ryka. Nie powodują „aktu syntezy”, „syntetycznego uchwycenia wszyst­ kich oglądów” danego przedm iotu — „w jednej chw ili”, nie działają jak awangardowa metafora, nie otw ierają nowych przestrzeni obrazowych przed fantazją słuchacza, jak otw ierał jeden Homerowski epitet Ju trzen ­ ki — „różanopalca”. Nie Mickiewicz jest „odkrywcą nowych dróg”, ale Słowacki. On to „dał w swojej poezji tak śmiałe i tak dalekosiężne nie opisy, lecz o d b ł y s k i pejzażów, syntetyczne widzenie kolorów, świa­ teł i kształtów świata zewnętrznego, że to on, Słowacki, a nie au tor

Pana Tadeusza stworzył w polskiej mowie nie naśladowniczo-malarskier

lecz poetyckie widzenie krajobrazu” 14.

W roku 1946 w ybierał Przyboś poetyckie widzenie-działanie Sło­ wackiego. Słowacki był bardziej suwerennym, niezależnym twórcą auto­ nomicznego poetyckiego świata. Ale przecie to o Mickiewiczu tenże Przyboś pisał rok wcześniej (i pomieścił ten tekst w tej samej książce),, że doszedł do „zupełności słowa”, które „przeznacza, niejako deleguje”, a nie w ybiera spomiędzy innych słów, słowo Słowackiego zaś „wyzbyte ciężaru rzeczy, buja wszechwładnie w jego poematach mistycznych, nuży czytelnika, bo jest niesprawdzalne często, często nie przystaje do doświad­ czenia. [...] Wyobrażenia Słowackiego — czujemy to — jakby p r z e d ­ w c z e ś n i e o d ł ą c z y ł y s i ę o d s p o s t r z e ż e ń , od surowego m ateriału widzenia, słyszenia, dotykania. Przem ieniły się w obwódki znaczeniowe, nie wypełnione miąższem m aterialnego doznania zmysło­ wego” 15. Raz jeszcze ujaw nił się antagonizm dziedzictwa wieszczów.

Zmienia się sposób lektury. Już nie rządzą nią reguły czytania baśni ani poem atu opisowego. Trzeba szukać innego klucza. Takim kluczem będzie odczytanie Pana Tadeusza jako jednego wielkiego lirycznego utw oru (tak odczytywał poem at Staff w dzieciństw ie)18. Jako tekst li­ ryczny działają także fragm enty pozornie zupełnie odmienne, np.: „Ger­ wazy przypomina starodaw ne czasy; / Każe sobie podawać do kontusza pasy”, albo „Nad m uraw ą czerwone połyskują b u ty ”. Liryka zaś to mo­

— 55 —

w a uczuć przerastających jednostkę. „ L i r y z m t o p o r y w k u

w s z e c h l u d z k i e m u s z c z ę ś c i u u t r w a l o n y w s ł o w i e ” 17. Na to, by oddziałał potrzebna jest „prawdziwość” poezji, oraz „inteli­ gencja serca” czytelnika. Pan Tadeusz oddziałuje jako liryka, „porusza nas każdym zdaniem opowiadającym, zdawałoby się, beznamiętnie [...] — dźwięcząc w naszym słuchu w ew nętrznym i grając w wyobraźni kolo­ ram i ludzi i rzeczy — jak jeden olbrzymi wiersz liryczny!” 18. Jest sumą uczuć. W takim odczytaniu zmienia się wartość opisów i wartość wypo­ wiedzi bohaterów. Wcześniej proponował Przyboś odczytanie postaci Ro­ baka jako figury hum orystycznej 19, teraz każe jego monolog traktow ać najbardziej serio, bowiem — „W porównaniu ze wspominaniem Jacka w jego przedśm iertnej spowiedzi retoryka miłosna Gustawa wydaje się wy­ tężona i sztuczna. Namiętność Jacka, jak ją poznajemy w tej scenie, nie była m niej gwałtowna, a przyjm ujem y ją wzruszeniem chętniej niż ty rad y Gustawa. W Panu Tadeuszu Mickiewicz uziemił i by tak rzec uspołecznił świat w ew nętrzny człowieka: człowiek w Panu Tadeuszu obcując codzien­ nie z natu rą i z ludźmi czuje naturalnie i ludzko. Poeta gwałtownych i nadm iernych uczuć — nie poniechał ich w epopei, ale odłączył od siebie, uprzedm iotowił i przez to uczynił je bardziej dostępnymi powszechne­ m u odczuwaniu” 20.

„Głęboki liryzm ” sprawia, że epopeja staje się poematem lirycznym, w yznaniem „miłości najszerszej obejmującej ziemię i człowieka na n iej”. I raz jeszcze po blisko dziesięciu latach w przemówieniu na inauguracji Roku Mickiewiczowskiego (1955) w Krakowie mówił o funkcji wycho­ wawczej poematu: „uczy nas, nie uczy — w p r a w i a nas w dziel­ ność” 21. Poem at liryczny staje wyżej od epopei, gdyż tylko liryka — we­ dług Przybosia — nie zmyśla, nie kłamie, mówi pełną prawdę, tylko w li­ ryce autor się rzeczywiście obnaża, tylko w liryce jest prawdziwie dzielny.

Dziady to ich część trzecia. Części czwartej Przyboś nie lubił, uw a­

żał ją za pozerską tyradę. Nie przychodziło mu na myśl, że figura upiora może wyrażać najbardziej wew nętrzną problem atykę poety. Część trzecia była dla niego — czytelnika „górą czarów”. „Nawiedzam więc tylko brze­ gi budzącego trwożne zdumienie obszaru. Zatrzym uję się na chwilę ba­ dawczo nad tym czy owym fragmentem , a ciągle nie opuszcza m nie świadomość nadzwyczajności tak niepojętej, że niemal m onstrualnej. Nie jest to stan kontem placji estetycznej, nie ma on wiele wspólnego z bło­ gim uczuciem nasycania się pięknem. Piękno trzeciej części jest za gwał­ towne, w ybłyskuje z ostrych kontrastów; jest przeciwieństwem spokojnej harm onii” 22. Kompozycja tej części niepokoi:

„ T e n p o e m a t p i ę t r z y s i ę k a ż d ą s c e n ą w n i e s k o ń ­ c z o n o ś ć ; s c e n y n i e z a t r z y m u j ą s w o j e j t r e ś c i , a l e i n i e z a h a c z a j ą s i ę w y r a ź n i e j e d n a o d r u g ą , l e c z

b i e g n ą j a k b y r ó w n o l e g l e , a c z ę s t o j e d n o c z e ś n i e k u o s t a t e c z n y m k o n s e k w e n c j o m s p r a w , k t ó r e p o r u s z a - j ą” 2S. Za najważniejsze Przyboś uważa scenę w więzieniu i Salon war­

szawski, najmocniej go jednak porusza Improwizacja. Widzi w niej żar

uczuć i chłód konstrukcji „cdy filozoficznej” (,,pod jej wrzącym pato­ sem nietrudno odkryć chłodną retorykę osiemnastowiecznych polemik polityczno-religijnych” 24). Widzi niezwykłość obrazów. Oczywiście wie, że jest to monolog postaci; że należy ona do akcji dram atu. K iedy jed­ nak w roku 1955 miano wystawić Dziady, Przyboś w ystąpił z propo­

zycją nowej inscenizacji tej sceny. Sugerował, by monolog K onrada

wypowiadany był w ciemności, aby fizyczny obraz aktora nie przeszka­ dzał w wizualizacji zaw artych w Wielkiej improwizacji obrazów. A ktor, naw et największy, „spłaszcza w skutek swojej obecności obrazy, jakie sobie wytworzyliśm y wzruszając się czytaną Improwizacją” *\ Nigdy „nie sprosta ty m 'n ad m iern y m sprawom, które jakkolwiek byłyby wypowie­

dziane, będą brzm iały w ustach człowieka w i d z i a n e g o , udającego

poetę — jak obrażający nietakt popełniony wobec tych największych słów, jak deklam acja” 28. Najwyżej za pomocą światła można na chwilę w zbliżeniu odsłonić „jakiś gest rąk, ruch ust, błysk wielkich oczu” 27. Inscenizator ma „rozchylać” wyobraźnię widza, nie „zamykać”. Stoi za tym głębokie przeświadczenie, że nie można udawać poety (lirycznego, więc prawdziwego), że nie jest to rola. Poetą się jest i w tedy jest się sobą najbardziej autentycznym. Kreować poetę to tworzyć siebie n a j­ bardziej autentycznego stale przekraczając krąg własnych uczuć ku uczu­ ciom powszechnym.

Mickiewicz był „najwyższym z czujących”. „Najwyższy z czujących,

bo wydał najwyższy w języku polskim krzyk nienawiści i najczulszy

szept miłosnego wyznania. [...] Najwyższy z czujących także dlatego, że dał wieczne życie nie tylko uczuciom ogromnym, najgwałtow niejszym i najtkliwszym , ale i wzruszeniom drobnym, zwyczajnym, powszednim; a więc uczuciom najróżnorodniejszym : od najprostszych — do najbardziej złożonych” 28.

W Panu Tadeuszu dyscyplinę uczuciu i potrzebny dystans daje właś­ ciwa eposowi rzeczowość. W Improwizacji zapewnia je forma ody. Ta dyscyplina jest niezbędna, by zapewnić siłę ruchowi obrazów poetyckich, właściwemu liryce. Odbiorowi liryki (rządzącym nim regułom) ma być podporządkowany zarówno odbiór epiki, jak i dram atu.

Trzecim szczytem w dojrzałej twórczości poety są liryki lozańskie.

Są to przy tym wiersze ostatnie, testam enty. Podobnie jak obszar Pana

Tadeusza, jak „góra czarów” trzeciej części Dziadów — i one wymagają

pokory, uznania dla swojej wielkości, jedyności i powszechności zara­ zem. Przyboś wcale tak całej twórczości Mickiewicza nie traktow ał: ani

Józef W ilkoń — Bitwa (Pan Tadeusz, ks. IX)

Erna R osen stein — A str o n o m ia W ojskiego (P a n T ad eu sz, ks. VIII)

— 57 —

ballad (z w yjątkiem Lilii i Ucieczki), ani kowieńskich Dziadów, ani Gra­

żyn y (odrzucanej w całości), ani Wallenroda (przyjmowanego we frag­

mentach). Tam jednak, gdzie czuł „wielkość uczucia”, cierpliwie szu­ kał — jako czytelnik — do tej wielkości przystępu.

W eseju Słaby i mocny wiersz Przyboś porównuje „pozorny ru ch ” w Farysie i deklamacyjność tego utw oru z siłą Na Alpach w Splugen, w innym szkicu ten sam pozorny ruch przeciwstawia rzeczywistemu r u ­ chowi w wierszu Nad wodą wielką i czystą. W tym liryku ruch i trw a­ nie odbijają się w sobie, przechodzą jedno w drugie. Tak to ujm uje:

„R uch m ija n ia je st w ielok ieru n k o w y ; m ija ją ch m u ry , m ija b ły sk a w ica i grzm ot i m ija przecież w oda. A n a w e t w y d aje się, ja k b y czarne sk ały i ich groźba istn iały ty lk o w w iz e ru n k u w odnym . M inęły w ty m odbiciu w ody, lecz w oda — czy m ija? Nie, ona je d n a s t o i , podczas gdy o n ic h m ów i poeta w czasie przeszłym : stały. W oda w ielk a i p rz e jrz y sta zd aje się być w zam ierzeniu poety nie ty lk o znam ie­ n iem w ierności i czystości, ale i niezniszczalnej trw ałości, a nie p rz e m ija n ia ”.

Ale na końcu zostały wypowiedziane słowa: „Mnie płynąć, płynąć i pły­ nąć”. Co to oznacza? Według Przybosia — akceptację własnego, osobni­ czego przem ijania. Z tej perspektyw y

„ru c h w y w ołany w naszej w y o b ra źn i o b raz am i w iersza Nad w odą w ielk ą

i czystą je st szybszy niż galopada Farysa. T am ru c h je st opisany, ta m p rz y jm u ­

je m y każdy obraz ru c h u oddzielnie — tu ta j ru c h w iru je m iędzy poszczególnym i obrazam i. O glądany z m ety końcow ego w iersza — p rzem ienia ta k p ersp e k ty w y , że błyskaw ice, k tó ry m trz e b a grzm ieć i ginąć, w y d a ją się zjaw isk a m i n ie ru c h o ­ m ym i. W ynik te n uzy sk ał po eta n ie w ielu czasow nikam i, a ileż ich, n az y w ają c ru ch y , w y d atk o w a ł w Farysiel

Bo też nie o ru c h fizyczny poecie chodzi, nie o jego opis. Czymże je st w ra ­ żenie najszybszego lo tu w obec d o jm ującego w ra że n ia uciekającego czasu, w obec zadum y n ad u p ły w ając y m — na zaw sze — życiem ? Ż aden pęd nie doścignie m inio­ n e j sek u n d y ; dlatego to n ajżyw szy obraz fizycznego ru c h u w ydać się m u si m niej ru c h liw y niż n ieru ch o m y obraz w yw o łu jący w nas poczucie p rz e m ija n ia ” 2B.

1 Jest to więc według Przybosia wiersz o mijaniu: o nieuchronnym

postępowaniu ku śmierci. Cała liryka lozańska tem u właściwie służy: szczególnej rezygnacji. Wierszem-płaczem nazwał Polały się łzy me. Także jako wyraz rezygnacji in terp retu je Żal rozrzutnika. Pam iętam y: u tw ó r ten kończy się słowami:

Ju ż czuję starość; m am żebrać w potrzebie? Z nalazłem Tego, co zdoła zapłacić

R zetelnie — z lichw ą i n a czas — On w niebie!

Przyboś osobliwie te słowa kom entuje. Religia dlań, jeśli nie jest figurą, sposobem mówienia tylko, pozostaje najwyżej samoułudą. Wiersz Mickiewicza jest więc „rezygnacją największą, przyznaniem się do klęski najcięższej. Jest najczarniejszym ze smutków: odwróceniem się od świa­

ta i od ludzi. Zapowiada posępny czas upadku ducha: czas towiańszczyz- ny ”. Wiersz ten mówi według Przybosia ,,o klęsce samotności, o ostatecz­ nym już starczym zw ątpieniu” 30. (Słowa te odnosił 47-letni Przyboś do 40-letniego Mickiewicza).

Recepcja liryków lozańskich — tak w wypowiedziach polonistów-ba- daczy, jak i poetów — zawiera sprzeczność. Z jednej strony podkreślana jest brulionowość tych wierszy, ich niewykończenie, z drugiej — nie­ raz równocześnie — mistrzowska kompozycja, form alna doskonałość31. Przyboś podkreśla tę ostatnią cechę. Są to w iersze-testam enty i to nie młodego przyszłego samobójcy ani stojącego nad grobem starca, tylko człowieka w sile wieku, k tó ry bynajm niej z tym życiem nie zamierza się rozstawać. Testamentów jednak nie pisze się przypadkiem. A już z pewnością nie zapomina się o nich, nie zarzuca się ich, nie lekceważy. A liryki lozańskie zostały zapomniane, zarzucone, zlekceważone. Dlacze­ go? Czemu nie autor, ale dopiero późny w nuk zaczął je cenić? 82 Dopiero on odczytywał je jako testam ent. Wiąże się z takim odczytaniem sto­ sunek do zagadki zamilknięcia Mickiewicza-poety. Od odpowiedzi na py­ tanie o przyczyny owego zamilknięcia zależy w dużej mierze rozumienie testam entu.

Mickiewicz zamilkł — odpowiada Przyboś — gdyż odeszło wielkie natchnienie, jakiego był doznał w Dreźnie.

„P oryw ającego p rele g en ta w College de F ra n ce , żarliw ego try b u n a ludów i org an izato ra Legionu w łoskiego, człow ieka k tó ry czuł się w ieszczem ja sn o w i­ dzącym przyszłość — n atc h n ie n ie nie opuściło, ty lk o że M ickiewicz nie chciał ko­ rzy sta ć z takiego n atch n ie n ia , ja k ie go n aw iedziło w w iek u klęski. D oznaw szy w D reźnie najw yższego poryw u, uczuw szy tę olbrzym ią banię z poezją, k tó ra rozbiw szy się nad jego głow ą dała m u m oc n a p isan ia Dziadów części III i Pana

T adeusza (bo Pan T adeusz został n ap isan y ja k b y na m arg in esie dalszych części Dziadów, k tó ry ch «oderw ane k aw a łk i m im ojazdem pisał») — oczekiw ał drugiego

takiego najw yższego lotu. G ardził m ały m i n a tc h n ie n ia m i i zw ykłą p ra c ą lite ra c k ą , oczekiw ał cudu. Gdy cud n adludzkiego n a tc h n ie n ia nie spływ ał, sta ra ł się now ą banię z poezją sprow adzić na ziem ię codziennym w ysileniem m istycznym , ow ym «harow aniem » tow iańczyka. Bo czyż nie ta k i był sens tow ian izm u p rak ty k o w a n e g o przez najw iększego po etę?” 33

Mickiewicz dobrze odróżniał inspirację w ścisłym sensie od natchnie­ nia poetyckiego, rozumianego jako szczególne usposobienie do pisania wierszy. Natchnienie wyższe (ścisła inspiracja) mogło być różnie spo­ żytkowane, obrócone na poezję lub na inne działania. Usposobienie zaś do pisania wierszy mogło wypływać z natchnienia właściwego, ale mogło też takiem u natchnieniu nie towarzyszyć — jak w czasie niektórych im prow izacji34. Można też było pisywać wiersze bez rzeczywistej inspi­ racji (choć w stopniu ograniczonym i mogło to być uważane za nie­ moralne). Dla Przybosia najwyższe natchnienie musiało być natchnie­

— 59 —

niem poetyckim. Stanowiło wartość szczególną., Jeśli więc taki skarb się traci, czyni się wszystko, aby go odzyskać. Mickiewiczowi po Panu

Tadeuszu raz tylko się udało. („Słowo «klęska» padło z ust poety w czter­

dziestym roku życia, w czasie ostatniego już przypływ u poezji w cichej Lozannie” 35). Przyboś nie wyobrażał sobie innej hierarchii wartości, kierunku dążeń. Wszystko więc, co robił potem Mickiewicz (także jego praktyki w Kole) było — według Przybosia — świadomie czy podświa­ domie skierowane na jedno: dostąpić prawdziwego natchnienia poetyc­ kiego, tworzyć poezję.

Liryki lozańskie autor Czytając Mickiewicza odczytuje jako poezję świetną, ale ogromnie smutną, bo skierowaną w przeszłość, w yrażającą rezygnację z twórczego działania poety. Dla Przybosia — zwłaszcza w tam tym powojennym okresie — poezja miała być skierowana ku przyszłości. Rozwijająca się przestrzeń była ekwiwalentem postępu do­ konującego się w czasie. Poeta tworzył w świecie przedstawionym (w obrazie) i tw orzył świat przedstawiony (obrazy), co właściwie było jedną czynnością, jednym aktem kreacji. Poezji retrospektyw nej Mickie­ wiczowskich wierszy lozańskich przeciwstawił swoją lirykę prospektyw ­ ną, wspomnieniom — twórcze marzenia, opisowi — syntezę.

Liryka dla Przybosia konkretyzuje się w wizualizacji na wszystkich poziomach: widzimy (choćby niejasno, ale to niejasne widzenie nas po­ rusza) m etaforę, widzimy oba człony porównania. Także liryki lozańskie odbiera w ten sposób. Nawet Polały się łzy stają się utw orem „widzia­ nym ”. N astępuje tu bowiem udosłownienie czasowników. „Przede wszyst­ kim — Mickiewicz powierzył wzruszenie niezwykle plastycznemu obra­ zowi: łzy polały się n a dzieciństwo, n a młodość, n a wiek m ęski”. Udosłownienie czynności ma moc wywoływania obrazów, swoiście m a- terializuje (a więc i wizualizuje) rzeczowniki abstrakcyjne.

„I dzięki te j m etafo rze te okresy życia nie są już ab s tra k c y jn y m i czasam i — są czym ś w odczuciu naszym ja k naocznie, d o ty k a ln ie dośw iadczone sioło, ja k w i­ d zialn a góra i ch m u ra młodości... Zw ażcie w y ra fin o w a n ie te j m etafo ry : w y d aje się ta k niezw ykle n a tu ra ln ą , n aiw n ie oczyw istą i n ied o strzeg aln ą dzięki u k ry te j a lu zji do codziennego, prozaicznego zw rotu: p ła k ać n a d czymś, n a d sw?oim ży­ ciem .” 39

Owa reguła odbioru: unaoczniania — każe przenosić się czytelniko­ w i do wiersza, utożsamiać z bohaterem lirycznym, który jest tu zarazem kreatorem widzialnego w utworze świata (jego wyglądów) i tw órcą słownych kombinacji — poetą. Jest to najwyższa reguła odpowiadająca czytaniu liryki, stająca ponad regułam i generowanym i przez inne rodzaje literackie. Pan Tadeusz jako utw ór liryczny widziany jest i przeżywany znacznie głębiej, niż gdy się go czyta i przeżywa jako baśń lub — nie­ wiele dla Przybosia od baśni się różniącą — epopeję. Improwizację m a­

m y „widzieć” jako wiersz liryczny, a więc w ypowiadany w prost, bez­ pośrednio przez poetę, a nie jako kwestię postaci (dlatego widok K onra- da-aktora musi nam w lirycznym odbiorze tego wiersza przeszkadzać). P oeta-kreator jest w tekście Proteuszem , zmienia się: raz rośnie do roz­ m iarów giganta, to znów w ystępuje w swoich norm alnych proporcjach, często jednocześnie jest jednym i drugim, w jego gigantyzmie jest obecny (jako tło, jako zniesiona, ale po swojemu widoczna antyteza) n atu raln y wygląd fizyczny, w jego naturalnym wyglądzie — obraz tw órcy-giganta, nigdy jednak nie przestaje być sobą, nie zmienia się w postać epicką, nigdy nie w ystępuje tu zjawisko zwane przez Bachtina „niewspółobeenoś- cią” 31. Najlepiej widać to, gdy Przyboś interp retu je Farysa. Nie można powiedzieć, że Mickiewicz „wciela się” w Farysa, że z nim się utożsa­ m ia (choć impulsem do napisania utw oru była jazda dorożką). F arys jest postacią niezależną, odrębną, jak postacie epickie. Odbierać ten monolog — dokonując wizualizacji — możemy dwojako: albo widzimy Farysa-jeźdźca (tak go przedstawiał na rysunku Juliusz Kossak, tak przedstawiali inni ilustratorzy), albo też oczami Farysa ukazujące się mu zjawy — upersonifikowaną naturę. Przyboś widzi tu wypowiada­ jącego deklam atora, k tó ry jawi się w sztucznym, nieprzekonującym i dla­ tego rażącym „słownym kostium ie”. „Słyszymy sztuczne, teatralne roz­ mowy, słyszymy okrzyki Farysa, widzimy jego szeroką gestykulację, ale słowa poem atu nie wywołują w nas w rażenia mocy: są za duże,, okrzyknikowe, orientalne, hałaśliwe — i przez to właśnie słabe” M. F arys „szeroko gestykulujący” — gdy ktoś tak widzi, to oczywiście musi utw ór odebrać jako chybiony i fałszywy.

Nie przyjm ował też Przyboś — w konsekwencji — stylizacji gatun­ kowych w liryce, jako czegoś, co jest poważne i, co może służyć obiekty­ wizacji, autentyzm owi wzruszeń. Pisał: „Farys m a podtytuł «kasyda».. Romantycy lubili takie przebrania stylistyczne. Nie lubił ich Mickiewicz, poeta bezpośredni. Farys należy w jego twórczości do w yjątków ” 39. Ależ nie, Mickiewicz lubił stylizacje gatunkowe, on, autor ballad i romansów, sonetów i piosenek takich jak Ja w tej izbie spać nie mogą; Z im y m iej­

skiej i Рапа barona, wreszcie autor wierszy sztambuchowych, które

pisał w pełni świadomy ich konwencjonalnego i użytkowego ch arak teru , miłośnik gatunkowych etiud 40. Nie, dla Przybosia u podstaw liryki (w po­ wojennym okresie przynajm niej) leżała wielkość i siła uczuć. Podm iot tych uczuć był podmiotem lirycznym, wchłaniającym, bo p rzerastają­ cym jako kreator ujm owany przez siebie w działaniu, przeżywający (a nie tworzący, więc bezpłodny) podmiot życiowy. Najwyższą formułą, w jaką Przyboś ujął utw ór Polały się łzy me będzie wiersz-płacz, gdy Juliusz K leiner użył jakżeż innej syntetyzującej formuły: wiersz-zdanie. Wiersz-płacz jest dla krakowskiego konstruktyw isty przed i ponad w ier­

— 61 —

szem-zdaniem. Wzruszenie będące treścią „sytuacji lirycznej” 41 stanowi tu punkt dojścia. Oczywiście nie da się tych dw u aspektów oddzielić, ale dla Przybosia liryka jest formowaniem własnych wzruszeń poety i po­ budzaniem (u odbiorcy) uczuć. Mogą być uczucia dobre i miłe, ale mogą być też nieprzyjem ne i niepożądane. Liryki lozańskie Mickiewicza wy­ rażały rezygnację, uczucie nieuchronnego przem ijania, a więc emocje niemiłe i niepożądane. Nie znaczy to, by wiersze przez owe uczucia inspirow ane czy je w yrażające nie osiągały doskonałości. Szkice P rzy­ bosia poświęcone liryce lozańskiej nie są więc — jak uważa D anuta Zamącińska — „dokum entem rezygnacji z własnego «ja», z zasadniczej dla aw angardzisty «kwestii gustu»” 42. Przyboś-czytelnik szukał w tej liryce, tak jak wyznawał, siły i rozległości uczuć, także tych, których nie można pogodzić z postulatem dzielności i optymizmu. I ową siłę, ową wielkość w wierszach lozańskich znajdował.

Mieszkając w Szwajcarii przeciwstawił im swoją własną lirykę. Ich składni swoją składnię, ich wizji swoją wizję, odnajdywanej w nich — niezależnie czy uzasadnienie — rezygnacji w łasny optymizm, Mickie­ wiczowi — siebie. Jego nagości swoją własną nagość 4S.

Przyboś chciał tworzyć „rzut pionowy / elewacji m arzenia o domach ze św iatła”. Jest to oczywista aluzja do szklanych domów Żeromskiego. Ich utopijną wizją podtrzym ywał siebie samego i swego syna Cezarego P io tr Baryka, jadąc (a nie miał dojechać) w biedzie i poniżeniu do wy­ nędzniałej, lecz niepodległej Polski. U Przybosia jest to prefiguracja przyszłości, gdy będzie wyzwolona ludzka praca i człowiek w pełni po­ czuje się wolny. Praca poety miała być antycypacją przyszłej radosnej i wolnej pracy. M arzenie to towarzyszy (jest równoległe) pracy budow­ niczych w zrujnow anym kraju. O tym mówi List ze Szwajcarii, kończą­ cy się cytatem z liryku lozańskiego. Pisał (wprowadzając jakże częsty dla całej swej powojennej poezji motyw podróży sam olotem )44:

D oznaję gór — o b jaw ienia p la n e ty n a ziemi, d otykam szczytu, ja k dna, gdyby ru n ą ł, księżyca, w ysokość pad ła,

pode m ną św ieci lodow iec — obalonej p rze strzen i p o la rn a gw iazda —

Ty, rę k a m i uw ięzły w odgruzow anych ulicach, z p yłem w ież pod pow ieką!

Tw ój list — p rze strzał o ddali — szerzy now y św ia t lekko: toczysz taczk ę cegieł — rzeczyw istość.

S toją dom ki ja k w y jęte ze łzy

W utworze tym w ystępują dwie osoby45 podmiot w ypowiadający i adre­ sat wiersza-listu. „ Ja” tak jest skonstruowane, że „dotyka szczytu”, górę przem ienia w dół (co częste jest u Przybosia i jak wykazał K w iatkow ski nie daje się jednolicie wartościować), wszystko to jednak robi w płod­ nej (gdyż powstaje wiersz) wyobraźni. „Ty” natom iast działa realnie i to podwójnie: listem „szerzy nowy świat lekko”, a także pracuje cięż­ ko („toczysz taczkę cegieł — rzeczywistość”).

O statnie dwie linijki są podsumowaniem w formie cytatu-przyw oła- nia — stanowią syntezę. „Stoją domki jak w yjęte ze łz y /n a d wodą w iel­ ką i czystą”. W yjęte ze łzy i to ze łzy „czystej rzęsistej”. Jesteśm y w innym wymiarze niż w ym iar „ja” i „ty ”. „Łza”, która je obmyła, to nie łza poety (ani przez niego kreowana), to łza w ogóle.

„Jest to cykl o losie własnym — przem yślany i ogromem treści uczu­ ciowej napełniony, w głąb życia i w przeszłość, i w przyszłość sięgający rozległością spojrzenia” 40 — pisał o wierszach lozańskich Kleiner. Doj­ rzał w tych utw orach zresztą groźną dwuznaczność: „«Kraj lat dziecin­ nych» wrócił z pełnią swej mocy — i z jej złowrogością, skoro potrafi zabić dalsze życie” 47. To o Gdy tu mój trup. Ta złowrogość Mickiewi­ czowskich wierszy-wypełnień uderzyła także Przybosia. Obaj w lirykach Mickiewicza ujrzeli obrócenie się ku przeszłości i owej przeszłości nisz­ czącą siłę. Nie zniszczy ona wiersza, przeciwnie — zapewnia wierszowi niezwykłą równowagę, lecz skierowana jest przeciw poecie, autorowi, człowiekowi... Mówi on o swym dzieciństwie „sielskim anielskim ”, lecz równocześnie (zupełnie równocześnie, na tym samym arkusiku): „ach, i w rodzicielskim domu byłem złe dziecię...” I o młodości durnej, otu­ m anionej, i klęsce wieku dojrzałego. Wielkość liryków lozańskich zosta­ ła zobaczona późno. Jeśli przyłożyć tu wspomnianą już term inologię Bachtina, to można chyba stwierdzić, że jak rzadko w liryce „ja”, „pod­ m iot”, m ający biografię autora przywołaną dosłownie — został zobaczo­ ny z boku, z pełnego dystansu (służą tem u m.in. form y bezokoliczniko­ we 48). Z dystansu w przestrzeni — to jest kto inny („gdy tu mój tru p ”); z dystansu w czasie — jakby po własnej śmierci. I — tak jak to Bach- tin określa — została dokonana rzecz niemożliwa właściwie; estetyczne ogarnięcie siebie samego 49. Jeśli ta hipoteza jest prawdziwa, to w liry ­ kach lozańskich wypełniła się postawa liryczna, jej kontynuow anie stało się niemożliwe. Owszem, można zaczynać z innego miejsca, ale nie kon­ tynuować.

Pisano o lirykach lozańskich jako o utworach, w których poeta w y­ chodzi poza czas i przestrzeń, że są to wiersze w dużej mierze mistycz­ ne. Pisał o tym Czesław Zgorzelski, a rozwinął tę koncepcję w znako­ m itym studium M arian Maciejewski. Interpretacja ta ma jednak punkt słaby. Cykl lozański jest obrachunkiem z własnym życiem w jego prze­

— 63 —

biegu w czasie i przestrzeni, gdzie to „zdarzenie życia” rozgrywa się. Rozrachunek nie może odbywać się gdzieś, gdzie czas i przestrzeń real­ nego życia przestają być ważne. A jednak w tych wierszach Mickiewi­ cza „zdarzenie życia” własnego zostało zobaczone jako zamknięte, osą­ dzone i opłakane. W lirykach lozańskich — możemy powiedzieć — zo­ stał osiągnięty szczyt lirycznej obiektywizacji. Bachtinowski „horyzont” zmienił się w „otoczenie”. Życie okazało się spełnione, stało się prze­ szłością. Świadczy o tym „wriersz-płacz”. Liryki lozańskie sięgają jed­ nak w przeszłość i w przyszłość. Jest w nich obecny motyw przem iany — zm artw ychw stania. W ystępuje on także w twórczości poetyckiej Przy­ bosia. Ma w niej znaczenie m ityczno-rytualne i metafizyczno-filozofi- czne. Nie ma znaczenia relig ijneg o 50. „Polały się łzy” to „słowo koń­ cowe, najbliższe milczeniu”, to „napis ułożony na kam ień grobowy, na­ pis mówiący prawdziwie i najkrócej wszystko o życiu człowieka i po­ ety” 51. Mówiąc o „kam ieniu grobowym” w związku z tym wierszem (i z całym cyklem) Przyboś miał rację. Idzie tu bowiem o śmierć, lecz o śmierć, która w poezji daje zm artwychwstanie, symboliczne, ale zm art­ wychwstanie. Nie mógł sobie jednak wyobrazić, aby zm artw ychw stanie w poezji nie było symbolicznym zm artw ychw staniem do poezji, gdyż po­ ezja i życie u kogoś, kto dostąpił poetyckiego powołania — to jedno. Albo więc zm artw ychw stanie do poezji, albo rezygnacja w yrażająca się- w podsumowaniu życia „człowieka i poety”. Trzeciego wyjścia nie ma. (Odrodzić się np. dla polityki — byłoby w tym wypadku za mało; od­ rodzić się w towianizmie — pojętym jako działalność religijna — by­ łoby nonsensem). Przyboś odczytał wiersze Mickiewicza jako wyraz re ­ zygnacji. I właśnie owej rezygnacji przeciwstawił swój Rzut pionowy: życie nie jest spełnione, zamknięte. Nic nie jest otoczeniem dla mnie z perspektyw y mojego „ja”. Wszystko zaś jest h o r y z o n t e m , zada­ niem. Każdy przedm iot jest takim zadaniem, czekającym — jak katedry francuskie, jak świetlna, niebieska kopuła nad Lemanem — na re-k re- ację. Nie mogę wyjść poza moje życie, poza wiersz, w którym jestem rzeczywisty i symboliczny zarazem — stale kreujący, niezmiernie ak­ tywny.

Tam, gdzie nie ma takiej aktywności — kończy się poezja. Sym etria liryków lozańskich nie jest więc dla Przybosia zamknięciem losu speł­ nionego. Tak, według niego, czytać nie wolno, a więc: „Mimo parale- lizmu i powtórzeń dźwiękowych Polały się łzy są niezwykle żywe ry t­ micznie: jakby k o ł y s a n k a w y k o n y w a ł a l o t n i c z e e w o l u - c j e” 52.

A wangardowy obraz m ający oddawać nastrój rytm u wiersza lozań­ skiego nie jest najtrafniejszy. Samo jednak związanie pędu ze śmiercią jest przenikliwe — szczególnie pod piórem autora Rzutu pionowego. Od­

nalazł tu pokrewieństwo między Mickiewiczem z liryków lozańskich i sobą — zafascynowanym kolistością czasu, sprawiającą, że niknie róż­ nica między narodzinami i śmiercią. Koło czasu, koło horyzontu, koło mechaniczne — jak to pięknie pokazał w swojej monografii Jerzy K w ia­ tkow ski — znajdują się jakby na wspólnej osi i są to koła coraz szer­ sze, coraz większe, coraz bardziej się toczące. Jak ową — sm utek przy­ noszącą — kolistość czasu pogodzić z optymistyczną linearnością postę­ pu, w który Przyboś mocno wierzył? Sprzeczność tę rozwiązywał całą swoją poezją.

Wiersze lozańskie były dlań końcem drogi, wyrazem rezygnacji, sm u­ tnym zamknięciem twórczej osobowości człowieka i poety, Mickiewicza. Jednocześnie jednak mogą one być pobudzeniem, żywą wartością, a k tu ­ alnym dla potomnych testam entem . Posiadają bowiem energię ukrytego w nich rytm u, który potrafi rozruszać wszystkie koncentryczne kręgi poezji, zgodnej z modelem Juliana Przybosia, jego najbardziej w ew nę­ trznym modelem, a więc — co było dlań oczywiste — poezji w ogóle.

P r z y p i s y

1 J. P rzyboś, Żal ro zrzutnik a w : tenże, Czytając Mickiewicza. W yd. II. W a r­ szaw a 1956, s. 226 - 227.

2 Do w sk azan ia L essinga, by w szystko było „w p o ru sze n iu ” P rzyboś n a w ią ­ zyw ał często w eseistyce.

3 J. P rzyboś, R z u t pionow y w: tenże, U tw ory poetyckie , W arszaw a 1971, s. 207. 4 O brazy h o ry zo n taln e (zw iązane z zew nętrznością) w chodzą w re la c je z w e r­ ty k a ln y m i (m ającym i c h a ra k te r podm iotowy). A n alizu je to J. K w iatkow ski, Ś w i a t

p o e t y c k i Juliana Przybosia, W arszaw a 1972, rozdz. IV i passim ).

5 P ierw sze wyd. 1950, dru g ie — 1956.

• H om er „Nie b u ja ł, nie zam ierzał m ydlić oczu — on w nie [m ity — J .Ł .] w ierzył, b ra ł je za praw dę.

P ow ieść w ięc — to k a r y k a tu ra m itu, pow ieściopisarz odsłania się n a ty c h m ia st jako n iew iarygodny, fałszyw y św iadek. Za jego św iad ectw em nie stoi n ik t i nic — prócz jego bezw stydnej śm iałości zm yślania — i ch ę tk i łu d z en ia się u tych, co n udząc się szu k ają, czym by «czas zabić»” (Nie cz ytać powieści w: Z a p iski bez d a ­

ty. W arszaw a 1970, s. 351).

7 „Historia szlachecka” czyli baśń w: C zyta ją c Mickiewicza, s. 55. 8 Tam że, s. 56.

0 Tam że, s. 58. 10 Tam że, s. 59. 11 Tam że. 12 Tam że, s. 64.

13 W idzę i opisuję (1964), tam że, s. 74. 14 Tam że, s. 105.

15 S ło w o ostateczne (1945), tam że, s. 15. Z w róćm y u w agę na d atę; w 1945 r. trag iczn e dośw iadczenia w ojny sk ła n ia ły k u M ickiew iczow skiej „m ate rialn o ści sło­ w a ”. W 1946 r. optym izm zw iązany z poczuciem tw órczej sw7obody w spółbrzm iącej z rea lizo w a n y m postępem społecznym — k ie ro w a ł k u tra d y c ji Słow ackiego.

— 65 —

18 „Leopold S ta ff m ów iąc o P anu Tadeuszu, w spom inał pierw sze w rażen ie le k tu ry w dzieciństw ie. [...] R obiąc ju ż w ted y p ierw sze p róby poetyckie, p a trz y ł na Pana T adeusza ja k o n a je d e n ogrom ny w iersz. Z dum iew ało go, że je d e n w iersz, a sk ła d a się z ty lu m niejszych w iersz y ” (tam że, s. 76).

17 N a j w y ż s z y z czujących (1954) w: Czyta ją c Mickiewicza, s. 156. 13 Tam że, s. 157 - 158.

19 R adził go nie „ tra k to w ać n a serio, bez poczucia hu m o ru , inaczej niż np. rów nie um ow ną, ró w n ie nad zw y czajn ą postać dziw aka, ja k im je st H ra b ia ”. (Wi­

dzę i opisuję, w yd. cyt. s. 80). W yw ołało to polem ikę W. Borowego (Poeta przeo­ brażeń. „T w órczość” 1948, n r 12), p isał on m .in.: „A le k ry ty k a , k tó ra ta k pochopnie

p rzesu w a lu b k w estio n u je s e r i o M ickiew icza, jak że łatw o sam a w sw oim s e r i o może być zak w estio n o w an a” (cyt. z: W. Borow y, O poezji M ickiewicza. L u b lin 1958, t. 2, s. 204). R eplikow ał P rzyboś (H um or i prostota. Odpowiedź W a cła w o w i Boro­

w e m u ) p rz e d ru k w : C zyta ją c Mickiewicza, s. 270 i nast.).

20 N a j w y ż s z y z czujących, wyd. cyt., s. 173.

21 M ickiew icz w spółcze sny w : Czytając Mickiewicza, s. 263. 22 Około „Dziadów” (1947) w: C zyta ją c Mickiewicza, s. 112. 23 Tam że, s. 113.

24 Tam że, s. 118.

25 Jak grać im prow izację w: Czyta ją c Mickiewicza, s. 129. 28 Tam że, s. 130.

27 Tam że, s. 131.

28 N a j w y ż s z y z czujących, wyd. cyt., s. 176.

29 Żal ro zrzutnik a w : Czytając Mickiewicza, s. 221 - 222. 30 Tam że, s. 226 i 224.

31 M ożna próbow ać tę sprzeczność rozw iązyw ać n a różne sposoby. Np. w edług n o rm akcep to w an y ch przez M ickiew icza liry k i lozańskie to zaledw ie szkice, w edług n o rm dzisiejszych obow iązujących w poezji — są to utw o ry skończone. A lbo in a ­ czej: w ykończone są utw ory, k tó re nie zostały pom yślane jako te k sty sam odzielne, a le jako części w iększej, d alekiej od w ykończenia i zaniechanej całości.

32 Por. D. Z am ącińska, H istoryk poezji w obec lir y k i lo zańskiej w: taż, S ły n n e —

nieznane. Wiersze późnego M ickiewicza, Słowackiego, Norwida. L u b lin 1958, s. 36.

A u to rk a pisze ta m : „[...] zapiski lozańskie p rze k re śla ją c e g w ałtow nie konw en cję «sztuki rym otw órczej», otw orzyły rów nocześnie całe w iązki m ożliw ości do ek sp lo a­ ta c ji złóż — p rostoty, n atu ra ln o śc i, zw ykłości, pow szechności, [...] za przeczając k o n ­ w en c ji — otw orzyły konw encję... rozliczeniow ą”.

33 W iersz-placz w: Czytając Mickiewicza, s. 208.

34 D ecydujące są tu chyba u sta le n ia W. W e in trau b a (tenże, Poeta i prorok.

Rzecz o p r o fe ty z m ie M ickiewicza. W arszaw a 1982).

35 W iersz-placz, wyd. cyt., s. 209. 38 Tam że, s. 211.

37 O znacza to d y sta n s w obec b o h atera, u m o żliw iający w idzenie go ja k o ca­ łości cielesnej (w przestrzeni) i całości duchow ej (w czasie). T rzeb a się od b o h a te ra całkow icie oddalić, by zobaczyć go w otoczeniu. P o stu la t „niew spółobecności” ty lk o częściowo stosuje się do liryki, gdzie silny je st elem en t podm iotow ości (zam iast otoczenia — horyzont). (Por. M. B achtin, E s te ty k a twórczości słownej. Przeł. D. U lic- ka. W arszaw a 1986, s. 534 i passim ).

33 Słaby i m o c n y wiersz w: Czyta ją c Mickiewicza, s. 186 - 187.

39 Tam że, s. 183. (Przyboś u zn aw ał re g u ły g atu n k o w e jako je d e n z czynników

d yscypliny fo rm aln ej — ta k ą rolę p ełn iła oda w W ielkie j im p ro w iza cji — nie zaś ja k o czynnik m ający zasadniczo m odyfikow ać elem ent podm iotow y w tekście).

40 Por. analizę „ e tiu d ” gatunkow ych, zw łaszcza w czesnego ok resu , d o k o n an ą przez Borowego (W. Borow y, op. cit., t. 1).

41 Por. E. B alcerzan, „S y tu a c ja liryc zna” — propozycja dla p o e t y k i h isto ryc zn ej w : S tudia z teorii i historii poezji. P od red. M. G łow ińskiego. W rocław 1970. (G atu n ek może identyfikow ać się z „sy tu a c ją liry c zn ą” lu b ją w ykluczać. „I w w ię k ­ szości w ypadków dziś w y k lu cz a”, s. 377).

42 D. Z am ącińska, op. cit., s. 27. P or. też D. Z am ącińska, Przyboś — w o b e c

M ickiewicza. „R oczniki H u m an isty c zn e” 1970, z. 1, s. 161 - 174.

43 „Pow ieściopisarz, d ra m a tu rg , m alarz, n aw e t m uzyk m ogą się sk ry ć za w ła ­ sne dzieło, liry k sta je w obliczu bliźnich nagi, bezw stydny ja k p r a w d a ” (J. P rz y ­ boś, N a j w y ż s z y z czujących, wyd. cyt., s. 154 - 155).

44 W końcu la t czterdziestych w poezji P rzybosia „z niezw ykłą częstością po­ ja w ia ją się m otyw y lotu sam olotem , k ra jo b ra z u w idzianego z lo tu p ta k a ” (J. K w ia t­ kow ski, op. cit., s. 145). D. Z am ącińska nie u w zględniła chyba te j p ersp e k ty w y , gdy p isa ła o Rzucie p io n o w ym , iż „w utw o rze P rzybosia w yczuliśm y n ie au ten ty czn o ść człow ieka «doznającego gór»”. (S ły n n e nieznane..., s. 31).

45 J. Przyboś, List ze Szw ajcarii w: U tw o r y poetyckie, s. 194.

46 J. K leiner, L ir y k i lozańskie w : tenże, Stu d ia inedita. L u b lin 1964, s. 314. 47 Tam że, s. 318.

48 „N ajb ard ziej [...] bezpośrednio «unieśm iertelniającą» s tr u k tu r ą językow ą, k tó ra re s p e k tu je ruch -ży cie, a uch y la działanie czasu, je st bezokolicznik. L iry k a lozańska to' w p ew n y m sensie poezja bezokolicznika”. (M. M aciejew ski, M ick iew i­

czow sk ie „czucie wieczności” w p racy zbiorow ej: M ickiewicz. S y m p o z j u m w K a ­ to lick im Uniw ersytecie L u b e lsk im , L u b lin 1979, s. 346).

49 Do siebie m ożna m ieć stosunek etyczny lu b poznawczy. S to su n ek estetyczny w y n ik a z „niew spółobecności”. Idzie o „dobrow olne usunięcie się tw ó rcy z pola życia b o h atera, oczyszczenie całego tego pola d la jego bytu, uczestniczące rozum ie­ nie i zw ieńczenie zdarzen ia życia b o h a te ra przez o b se rw ato ra , k tó ry zachow uje etyczną i realn o -p o zn aw czą n e u tra ln o ść ” (M. B achtin, op. cit., s. 47). Gdzie indziej B a ch tin owo „w ew n ętrzn e ro zu m ien ie” ok reśla ja k o miłość.

50 Por. J. K w iatkow ski, op. cit., s. 172 i nast. 51 Wiersz-płacz, wyd. cyt., s. 216.