Temat wielkich wystaw został przez brytyjskich historyków dobrze rozpozna- ny. Mimo to nie przestaje zachęcać do kolejnych interpretacji, które ukazują go w coraz to innych kontekstach. Można im nawet nadać historyczny po- rządek – jak czynią to choćby Jeffrey A. Auerbach czy Paul Young – i wskazać następujące po sobie fazy okołowystawowego dyskursu: w latach powojen- nych podporządkowanego ideom pokojowego postępu i dobrobytu, później pogłębionego (a raczej przenicowanego w duchu marksistowskim) o problem dominacji klasowej (należy tu wspomnieć zwłaszcza Erica Hobsbawma)1, wreszcie zaś, w latach 70. i 80., wyraźnie podzielonego między politycznych stronników thatcheryzmu a wpływy Michela Foucaulta i Edwarda Saida2. Na tym jednak nie koniec, bo od lat 90. na fali spopularyzowanego hasła końca wielkich narracji dyskurs ten ulegał dalszemu rozproszeniu, ale w tym miejscu chciałbym się zatrzymać. O Wielkiej Wystawie Światowej w londyń- skim Hyde Parku, która w 1851 r. zapoczątkowała, jak mawiano, całą „epokę
1 Por. E. Hobsbawm, Industry and Empire. From 1750 to the Present Day, London 1990.
2 Por. Britain, the Empire, and the World at the Great Exhibition of 1851, ed.
J.A. Auerbach, P.H. Hoffenberg, London–New York 2008, s. IX–X; P. Young, Globalization and the Great Exhibition. The Victorian New World Order, New York 2009, s. 12–13.
Polska na wystawie Kielc. O wystawach prowincjonalnych, peryferyjnej modernizacji i wyobraźni narodowej w XIX wieku
Jakub Jakubaszek
Uniwersytet Warszawski
wystaw”3, krytycy i badacze pisali już wielokrotnie; szeroki nurt publicystyczny otwierają zresztą nazwiska Johna Ruskina i Fiodora Dostojewskiego. Dla za- gadnienia wystaw na ziemiach polskich najciekawsze pozostają jednak, moim zdaniem, inspiracje konstrukcjonistyczne i postkolonialne. Podążając tym tropem amerykański historyk Peter H. Hoffenberg zaproponował uznanie dziewiętnastowiecznych praktyk ekspozycyjnych za kluczowy instrument wynajdywania nowoczesnych wspólnot narodowych. W odróżnieniu od Benedicta Andersona, który mówi o wyobrażaniu ich sobie – a więc chodzi mu, koniec końców, o procesy psychosocjologiczne – Hoffenberg wyraźnie postawił na kategorie wizualizacji (envisioning) i fizycznego uczestnictwa.
Wystawa jest dlań wydarzeniem umożliwiającym kolektywne doświadczanie wspólnej wizji narodu i imperium, które porządek społeczny i polityczny nie tylko obrazuje, lecz ma go także formować4 – nie zawsze skutecznie. Zbiegają się tu różne strategie przedstawiania, filozoficzna refleksja nad widzeniem, a przede wszystkim dominujące (imperialne) i partykularne interesy: od po- lityki ekonomicznej aż po grupowe i klasowe ambicje. Wydawać by się mogło, że stąd niedaleka już droga do koncepcji Pierre’a Bourdieu (zwłaszcza tych wyłożonych w Regułach sztuki), jednakże Hoffenberg nigdzie tego autora nie przywołuje.
Pod koniec lat 80. z bardziej wyrazistą teoretycznie propozycją wystąpił Tony Bennett – znany głównie z wznawianej często pracy The Birth of the Museum.
Umieścił on organizację nowoczesnej przestrzeni ekspozycyjnej w horyzon- cie Foucaultowskich pojęć dyscypliny, nadzoru oraz relacji wiedzy/władzy.
Nie zabrakło tu miejsca dla wielkich wystaw, gdzie poprzez nagromadzenie przedmiotów i ludzi, samo mające własność metonimii, cały świat jawić się miał jako dostępny i uległy nadzorującemu spojrzeniu5. Jeszcze dalej poszedł Timothy Mitchell (w epoce wielkich wystaw „rzeczywistością stawał się świat
3 Już w 1862 roku takiego określenia użył publicysta londyńskich „Illustrated Weekly News”; cyt. za: P.H. Hoffenberg, An Empire on Display. English, Indian, and Australian Exhibitions from the Crystal Palace to the Great War, Berkeley–Los Angeles–
London 2001, s. XIII.
4 Tamże, s. 3.
5 T. Bennett, The Exhibitionary Complex, „New Formations” 1988, nr 4, s. 79. Przedr.
w: The Birth of the Museum. History, Theory, Politics, London–New York 2009, s. 59–88.
poddający się jednostce na tyle, na ile dawał się zmienić w eksponat”6), mimo że nie powinno się przecież – zauważył trzeźwo Paul Young – utożsamiać samych ambicji z ich urzeczywistnieniem7 (to z pewnością one są – można mu odpowiedzieć – faktem kulturowym i jako takie domagają się namysłu).
Do tekstu Bennetta wracam jednak z nieco innego powodu. Odróżniając nowoczesną wystawę od wcześniejszych praktyk ekspozycyjnych, autor ten wyszczególnił dwie kwestie: inaczej niż rozmaite gabinety osobliwości, wy- stawa współczesna jest przedsięwzięciem publicznym, funkcjonującym przy bezpośrednim udziale instytucji państwowych. Jest też publicznie dostępna8. O licznych wystawach na ziemiach polskich w XIX w. nie dałoby się powiedzieć tego samego. Z jednej strony mają one przeważnie charakter inicjatyw spo- łecznych, a więc ukierunkowanych – przynajmniej retorycznie – na publiczną korzyść, lecz przeciw władzy politycznej zaborcy. Z drugiej strony pozostają mocno uwikłane w sieć prywatnych i klasowych interesów, stając się często areną gier o pozycję i prestiż. W tego typu przypadkach prasa postępowa nigdy nie szczędziła krytyki: „Wystawa robi wrażenie pańskiej zabawki – pisano na przykład w „Głosie” przy okazji jednej z wystaw prowincjonalnych – gdzie na każdym kroku spotykają się tytuły, stroje, francuszczyzna”9.
Realizację modelu „świata-jako-wystawy”, który analizuje Mitchell, a którego prototyp w 1851 r. wypełniał olbrzymią i przestronną halę Pałacu Kryształowego Josepha Paxtona, przyniosła w zasadzie dopiero Powszechna Wystawa Krajowa w 1929 r. Okolicznościowy wiersz pokazuje wprost całą tego modelu paradoksalność: wystawa jest w nim kompletną reprezentacją nowej Polski mocarstwowej, a zarazem sama Polska okazuje się finalnie jedną wielką wystawą na oczach wszystkich, również wrogich narodów.
Jeszcze na duszy i ciele po więzach mam sine pręgi,
6 T. Mitchell, Egipt na wystawie świata, tłum. E. Klekot, Warszawa 2001, s. 29.
7 P. Young, Globalization…, s. 95.
8 T. Bennett, The Exhibitionary…, s. 86.
9 Sam., Korespondencja „Głosu”. Wilno. Kilka uwag o wystawie rolniczej, „Głos” 1891, nr 39, s. 467.
jeszcze dziś pełnym nie strzelę płomieniem polskiej potęgi…
Ale wam dzisiaj ukażę ja – Polska tu zgromadzona – jak po niewoli wrażej naród prostuje ramiona!
Jak dźwiga zgięte barki, ukażę – ja, polska wystawa – jak z ocalonej arki
potężna urasta nawa!
[...]
Pomnijcie, żem wystawiona na oczy całego świata,
ja, Polska z martwych wskrzeszona i postawiona na czatach!
[...]
Że nigdy już nie być mi więcej, jak niegdyś – niewolna i łzawa!
Że dzisiaj moc swoją święcę – ja, Polska, Polska-wystawa!10
Zakorzeniona w utrwalonych wyobrażeniach dziewiętnastowiecznych, lecz ukazująca je obco, wizja ta była jednocześnie w sposób nieuchron- ny spóźniona. Benjaminowski „czas-sen”, o którym traktują Pasaże, wcale nie minął; zmieniła się tylko jego poetyka11. Na kolejnych stronach chciał- bym nieco zgłębić archeologię tego problemu, przyglądając się głównie dwóm mniejszym wystawom w Królestwie Polskim: Wystawie Rolniczo- -Przemysłowej w Kielcach (1898) i Wystawie Rolniczo-Przemysłowej w Lublinie (1901). Jest to wybór nieprzypadkowy: są to kolejno pierwsze
10 G.B. Baumfeld, Pieśń o wystawie, Poznań 1929, s. 4–6.
11 Por. A. Koprowicz, Polska wyobrażana. Konstruowanie utopii na poznań- skiej Powszechnej Wystawie Krajowej z 1929 roku, w: Praktyka – utopia – metafora.
Wynalazek w XIX wieku, red. J. Kubicka, M. Litwinowicz-Droździel, Warszawa [2016].
i ostatnie z trzech ważniejszych tego rodzaju wydarzeń na królewiackiej prowincji (drugie miało miejsce w 1899 r. w Radomiu; niewielkie wystawy powiatowe oraz tematyczne, a z nimi historię całego, by tak rzec, ruchu wystawienniczego, zostawiam do innego tekstu12), które łączy kontekst pe- ryferyjności i aspiracji; dwóch niezwykle ważnych polskich doświadczeń nierozerwalnie związanych z XIX i XX wieczną modernizacją13. Co więcej, można tu przyjrzeć się topografii „mapy symbolicznej” kraju, wskazując na słabe i mocne punkty w zbiorowej wyobraźni. Dlatego też nie podejmę wąt- ków samoorganizacyjnych ani emancypacyjnych – nie postawię pytania, jak prowincja ukazywała się sobie na wystawie i w jaki sposób kształtowało to, mówiąc trochę anachronicznie, zręby tożsamości lokalnej – lecz odtwo- rzę obraz oglądany z dominującej pozycji kulturalnego centrum.
Teatr i panorama
Udający się na wystawę do niedużego miasta prowincjonalnego warsza- wianin – mieszkaniec miasta wielkiego wprawdzie, lecz przez sytuację geopolityczną wykluczonego z szeregu metropolii – ma wobec tego, co bę- dzie oglądał, gotowe oczekiwania. Przywiązuje wagę nie tylko do zgromadzo- nych na placu pawilonów i eksponatów, lecz także na samą prowincję zdaje się patrzeć tak, jak gdyby stanowiła ona przedłużenie ekspozycji.
12 Zarys historii wystaw na ziemiach polskich przestawił Kazimierz Ołdziejewski w książce Wystawy powszechne. Ich historia, organizacja, położenie prawne i wartość społeczno-gospodarcza, [Poznań] 1928, s. 44–119. Jeżeli chodzi o społecznikowski kon- tekst tych przedsięwzięć, należy wymienić prace Andrzeja Przegalińskiego: Społeczna działalność ziemiaństwa lubelskiego w latach 1864–1914, Lublin 2009 oraz Z dziejów wystaw rolniczych. Trzecia Wystawa Rolnicza (1860) i Wystawa Rolniczo-Przemysłowa (1901) w Lublinie, Lublin 2012. Czytelników i czytelniczki odsyłam ponadto do strony http://wystawykrajowe.uw.edu.pl, przygotowanej przez zespół badawczy działający w Instytucie Kultury Polskiej UW pod kierunkiem Małgorzaty Litwinowicz-Droździel i Pawła Rodaka.
13 Por. M. Litwinowicz-Droździel, Okruchy zwierciadła. Od wystawy światowej do wystawy sklepowej, „Przegląd Humanistyczny” 2013, nr 1, s. 11.
Śliczna to okolica, Kieleckie! – pisano w „Tygodniku Ilustrowanym” we wrześniu 1898 roku. – Już nad ranem, minąwszy Skarżysko i Suchedniów, zachwycamy się – my, mazowieckich równin dzieci – wspaniałością krajobrazu, a za falami wzgórz myśl leci do Tatr i Beskidów…14
W innym sprawozdaniu z Wystawy Rolniczo-Przemysłowej w Kielcach, pisanym dla „Gazety Polskiej”, ten sam autor z niezadowoleniem donosił:
Zdziwieniem musi przejmować, że […] ruch w pierwszym dniu nie był tak wielki, jak by się tego należało spodziewać. Szczególniej raził brak włościan okolicz- nych, boć ani dozorców stajennych, ani też forysiów przybranych w piękne stroje krakowskie nie można brać w rachubę15.
Trudno stwierdzić czego sprawozdawca (czyli Włodzimierz Trąmpczyński, autor takich popularnych w swoim czasie powieści historycznych jak Psie Pole i Gdy Jagiełło szedł na Niemce…) w tej sytuacji nie mógł się dopatrzeć: czy chodziło po prostu o „okolicznych chłopów”, którzy z czasem – choć nadal nie było ich zbyt wielu – zaczęli pojawiać się wśród zwiedzających, czy może o chłopów w tradycyjnym stroju krakowskim, wyraźnie odróżniającym ich np.
od ludności małomiasteczkowej. Jakkolwiek było, Trąmpczyńskiemu udało się przynajmniej – zamierzenie czy przypadkowo – odsłonić nieco tę grę pozo- rów i oczekiwań, która jednym narzucała ściśle określone kostiumy, drugich zaś obsadzała w roli kostiumologów. Głos jednego z członków Towarzystwa Śpiewaczego „Lutnia”, które na zaproszenie organizatorów koncertowało pod- czas wystawy, nie pozostawia wątpliwości, że mamy oto do czynienia z prze- nikaniem się porządków rzeczywistości i inscenizacji teatralnej:
Niejednokrotnie przemknął […] w barwnym stroju krakowiak, radując serce, gdyż wielu z nas ubiór ten znało tylko ze sceny. Wszelako srebrzyste i złoci- ste kierezje, brzęczące pasy i czerwone rogatywki widzieliśmy przeważnie na
14 Wł. [W. Trąmpczyński], Wystawa w Kielcach, „Tygodnik Ilustrowany” 1898, nr 37 (2029), s. 731.
15 Tenże, Wystawa w Kielcach, „Gazeta Polska” 1898, nr 54, s. 2.
kozłach powozów i bryczek, nader rzadko spotykając to wszystko u przechod- niów. Dowiedzieliśmy się ze smutkiem, że lud w okolicy Kielc zarzuca strój sobie właściwy, przekładając nad tradycyjny krakowski ubiór według mody francu- skiej. Ziemiaństwo jedynie stara się ów piękny strój zachować, obowiązując furmanów swoich do noszenia go stale. A ślicznie wygląda ów ubiór krakowski, rozweselający oko, mieniący się w słońcu!16.
Zaskakująco oczywista kombinacja, z jednej strony „wspaniałego krajo- brazu” Gór Świętokrzyskich – tej namiastki Tatr i Beskidów – i tradycyjnego stroju krakowskiego z drugiej, odsyła nas do głębokich pokładów polskiej wyobraźni narodowej. Obok Halki, przychodzą przeto na myśl Cud mnie- many, czyli Krakowiacy i Górale, których treść razem z legendą opowiada- jącą o inspiracji Bogusławskiego zwycięstwem racławickim składają się na jeden z architekstów tej wyobraźni, a także – o ile nie przede wszystkim – Kościuszko pod Racławicami, sztuka Władysława Anczyca, bodaj najpopu- larniejsze spośród dziewiętnastowiecznych widowisk teatralnych w Galicji.
„Wrażenie, jakie sprawił Cud, było niezwykłe – pisał w 1914 roku Eugeniusz Kucharski o premierze utworu – Warszawa, […] zalana zdrajcami i szpiegami, wojskiem i policją rosyjską, poniżona, zdeptana i pozbawiona tchu, poczuła w tej sztuce bicie własnego serca”17. Jeśli pod koniec XVIII w., a także jeszcze w pierwszej połowie wieku XIX, rdzenna ludność Podhala mogła uchodzić za tatarskie „niedobitki hordy Nogaja”, to u progu następnego stulecia „Tatry i góralszczyzna stały się […] patriotycznym hasłem moralno-ideowego odro- dzenia narodu. Traktowano te góry jako »kościół polskiej ziemi«”18. Stanisław Witkiewicz i inni znaleźli tu „odgrodzony lasami i górami mikrokosmos daw- nego ludu polskiego, którego nie dosięgła w tym ustroniu praca niwelacyjna kultury i cywilizacji” – przemawiał na posiedzeniu lwowskiego Towarzystwa Ludoznawczego Stanisław Eljasz-Radzikowski19. Siła tych tęsknot musiała
16 Mrok., Lutnia łódzka w Kielcach, „Gazeta Kielecka” 1898, nr 73, s. 1.
17 E. Kucharski, Bogusławskiego Cud czyli Krakowiaki i Górale, „Pamiętnik Literacki”
1914, nr 1, s. 19–20.
18 J. Majda, Góralszczyzna i Tatry w twórczości Stanisława Witkiewicza, Kraków 1998, s. 2.
19 S. Eljasz-Radzikowski, Styl zakopiański. Odczyt w Towarzystwie Ludoznawczym we Lwowie, dnia 15 lutego r. 1900, Lwów 1900, s. 3.
być niewyczerpana, skoro na widok Gór Świętokrzyskich Trąmpczyński za- czął fantazjować o wyprawie w Tatry, gdzie poniosły go – zwracam uwagę – myśli lecące, lotne, uskrzydlone, oderwane od bezmiaru „mazowieckich równin”, które Wacławowi Nałkowskiemu zapewne niemało dostarczyły impulsów do pytania o „indywidualność geograficzną” terytorium Polski, a dalej o specyfikę i słabości narodowego charakteru Polaków20.
Ale Trąmpczyński mógł również wracać myślami do Warszawy, o której już wcześniej stwierdzono, że z coraz większą śmiałością „dąży do szczy- tów; tego jej zaprzeczyć nie można, skoro posiada u siebie Tatry […]”21. Tak w „Tygodniku Ilustrowanym” z 21 (9) września 1896 r. ironizował Marian Gawalewicz, podczas gdy na Dynasach otwierano rotundę mieszczącą w sobie olbrzymich rozmiarów Panoramę Tatr. Mimo że krótkie losy tego – pociętego na płótno i zlicytowanego po upływie zaledwie trzech lat – dzieła upłynęły pod znakiem finansowej klęski, był to przecież obraz niezwykły:
jeden z tych, które z pomocą rozmaitych zabiegów (od imitowania momen- tu wspinaczki po efekt trompe-l’œil) mają wywołać w widzu kompleksowe, wielozmysłowe doznanie. Nie chodzi jedynie o to, by dał się on zwieść iluzji, uwierzył w rzeczywistość przedstawienia. Przede wszystkim bowiem ma się w tej przedstawionej rzeczywistości odnaleźć, zobaczyć jako jej część, poczuć się tą częścią cieleśnie. Raz jeszcze Gawalewicz, tyle że już bez ironii:
Zobaczycie się nagle w Tatrach […] dających takie złudzenie natury, że wam się piersi rozszerzą, że poczujecie niemal powiew halnego wiatru i zapach smółki, i dymy z ognisk rozpalonych przez górali, i przez chwilę nie będziecie mogli słowa [!] przemówić, […] a potem ogarnie was chęć przeskoczenia balustrady i wspinania się po przełęczy na te skały i szczyty, gdzie się orły gnieżdżą […]22.
„Ktokolwiek Tatry zna – przekonywał widzów Kazimierz Przerwa-Tetmajer w dniu otwarcia rotundy – znajdzie się jakby cudem w nie przeniesiony; kto
20 Por. W. Nałkowski, Terytorium Polski historycznej i jego indywidualność geogra- ficzna, Warszawa 1912.
21 Quis [M. Gawalewicz], Z tygodnia na tydzień, „Tygodnik Ilustrowany” 1896, nr 47 (1935), s. 920.
22 Tamże.
ich nie zna, może nabrać dokładnego i wszechstronnego o nich pojęcia”23. Wielozmysłowe doznanie jakie wywołuje Panorama Tatr jest skuteczne albo wtedy, kiedy widzowi udaje się w mgnieniu oka rozbudzić kompletne doświad- czenie z własnej przeszłości, przeżywając je na nowo, albo wtedy, kiedy jego udziałem staje się zupełnie dlań nowe, nieznane doświadczenie górskiej wę- drówki. Bardzo prawdopodobne, że w tym tkwi powód niepowodzenia obrazu, który wyższym warstwom społecznym, bywającym w Tatrach, miał do zaofero- wania w gruncie rzeczy niewiele prócz wspomnień, z kolei do warstw niższych – niezaznajomionych z turystyką górską i raczej dalekich od inteligenckiego zafascynowania góralszczyzną – nie przemawiał wcale, był im zgoła obcy.
Jest to więc obraz „słaby” w tym sensie, że jego losy pozostają uzależnione od społecznego imaginarium, ale i „mocny” dlatego, że kondensuje w sobie wyobrażenia na temat Tatr. „Jakby cudem” przenosi tam zarówno tych, którzy odbyli w swym życiu niejedną podróż po górach, jak i tych, którzy znają je z opowieści, reportaży, literackich opisów czy fotografii. Nie jest to oczywiście przypadek Borgesowskiej mapy, a jego twórcy nie są bynajmniej kartografami Cesarstwa24; dla Panoramy Tatr problem referencji nadal pozostaje proble- mem fundamentalnym. Właśnie dlatego tak ważne było, aby jak najwierniej odmalować każdy szczegół, a przy tym wydobyć „zasadniczy ton Tatr, […]
który jest im właściwy – przekonywał w „Tygodniku Ilustrowanym” Tetmajer.
I dalej: – Tu się czuje Tatry, ma się je takie, jakie są naprawdę: szare, zimne, twarde i strzeliste”25. Chodzi zatem o prawdę, by tak rzec, zdwojoną, podwój- nie umocowaną: z jednej strony dokładnie to, co można zobaczyć ze szczytu Miedzianego, z drugiej zaś to, co w tym widoku głęboko obecne, istotowe.
Przedstawienie gór jest tej prawdy zakładnikiem, wypadkową szkiełka (albo raczej, można by pomyśleć, obiektywu fotogrametrycznego), oka oraz czucia.
Ponieważ jednak jest to właśnie coś takiego, ponieważ Panorama Tatr, jej szkielet, wiąże w sobie łudzącą pewność doskonałego odwzorowania z gęstą materią zbiorowych wyobrażeń (warto dodać, że wśród domalowanych przez
23 K. [Przerwa-]Tetmajer, Tatry, „Kurier Warszawski” 1896, nr 321, s. 3.
24 Por. J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, tłum. S. Królak, Warszawa 2005.
25 K. [Przerwa-]Tetmajer, Z polskich pracowni w Monachium, cz. 2, „Tygodnik Ilustrowany” 1896, nr 28 (1916), s. 542.
Axentowicza turystów znaleźli się zasłużeni dla ruchu tatrzańskiego, na czele ze zmarłym kilka lat wcześniej Tytusem Chałubińskim), obraz okazuje się czymś uprzednim wobec rzeczywistości i może stać się matrycą doświadcze- nia. Nie zdoła go co prawda zastąpić, lecz wirtualnie je poprzedza: pozwala nabrać o Tatrach pojęcia, które jest jednocześnie dokładne i wyczerpujące, lub stanąć „jak gdyby” na Miedzianem, zanim pewnego dnia stanie się tam rzeczywiście, obejmie wzrokiem ten sam krajobraz i dozna tego samego, choć pewnie spotęgowanego wrażenia.
W nie mniejszym stopniu niż Tatry i góralszczyzna przedmiotem ideologi- zacji był strój krakowski. Znamienne, że zna się go głównie ze sceny teatralnej, czyli z inscenizacji (w przypadku Tatr, jak widać, podobna możliwość dopiero się otworzyła). O ile przy tym styl nazywany zakopiańskim zrodził się wprzód z intensywnej eksploracji „odmiennego świata, do niedawna bezdrożami, lasami, potokami, rozbójnictwem odciętego […] prawie tak samo, jak dzisiaj wnętrze Afryki”26 (znaczące porównanie), o tyle strój krakowski – część świata dawno przyswojonego – był już naówczas dobrze wytartą kliszą27. W tym kontekście nie jest bez znaczenia, że chociaż prasa warszawska publikowała różne zdjęcia z Wystawy Rolniczo-Przemysłowej w Kielcach, to, które obiegło chyba wszystkie ilustrowane tygodniki (z „Przeglądem Tygodniowym” włącz- nie), przedstawiało pawilon etnograficzny. Spojrzenie wielkomiejskie szuka takich klisz. Scenografię Zabobonu, opery Karola Kurpińskiego do libretta Jana Kamińskiego, który oparł się na fabule Krakowiaków i Górali, w pierw- szym akcie pomyślano jako „wieś mającą po obu stronach rzędem chaty;
w głębi Wisł[a], za którą widać w odległości Kraków”28. W akcie drugim jest to znów górski las. Aby utrafić w perspektywę przyjezdnych, tę samą scenogra- fię można było ustawić w tle placu wystawy kieleckiej; oddawałaby bowiem wtórność przedsięwzięcia wobec pierwowzoru (w tym przypadku wystaw warszawskich) i wspierała swobodne krążenie wyobraźni, która w samych Kielcach mało ma do roboty.
26 W. Matlakowski, Budownictwo ludowe na Podhalu, Kraków 1892, s. 5–6.
27 I już wcześniej nieatrakcyjną nawet dla romantyków. Por. M. Janion, Kozacy i gó- rale, w: tejże, Gorączka romantyczna, Gdańsk 2007, s. 279–312.
28 J.N. Kamiński, Zabobon, czyli Krakowiacy i Górale. Zabawka dramatyczna ze śpiewkami. W trzech aktach, Lwów 1821, s. 11.
To bardzo ważny moment: Trąmpczyński, warszawski literat, i nieznany z nazwiska łódzki muzyk, będąc w niewielkim mieście prowincjonalnym, wybiegają myślami dalej, daleko poza rogatki. Spojrzenie wielkomiejskie roz- poznaje w tym, co miejscowe wyłącznie coś typowego; echo tego, co krajowe – Tatry, strój krakowski, teatr narodowy… – lub tego, co znane z Warszawy.
Wprawdzie pawilonów komitetowych i prywatnych wystawiono przeszło czter- dzieści, wprawdzie włożono w nie dużo gustu […], ale […] [b]rak światła, brak perspektywy, brak przestrzeni sprawia, że […] całość wygląda ponuro.
Ujemne to wrażenie […] pierzcha jednakże z chwilą, gdy się przybliżać za- czynamy do każdego pawilonu z osobna. Wtedy obejmuje nas podziw nawet i do głowy cisną się porównania z takąż samą wystawą warszawską.
Widzę już, jak niejeden czytelnik […] mówi z ironią: „Także się wybrał ten sprawozdawca z porównaniem! Warszawa i – Kielce! Śmiało, bardzo śmiało!”
Choćbym się na gniew miał narazić, nie cofnę wyrażenia, ale przeciwnie, umocnię jeszcze porównanie uczynionymi na razie spostrzeżeniami29.
Same Kielce, jako takie, nie znaczą właściwie nic. Przyjmują jedynie znacze- nia. Czytelnikowi mogą się zdawać antynomią Warszawy, korespondent może je widzieć jako prawie-Warszawę (tak jak w Górach Świętokrzyskich znajdował prawie-Tatry) albo po prostu przeżyć rozczarowanie, że nie otrzymał potwier- dzenia fikcji teatralnej. To również ważny moment – nie tylko dlatego, że łódzki
„lutnista” niezamierzenie odsłania mechanizm wynajdywania „ludowej tra- dycji”. Rozczarowanie to można w zasadzie spuentować słowami Stanisława Witkiewicza o procesach modernizacji na Podhalu (pod warunkiem, rzecz jasna, zmiany kierunku wiatru): „Cywilizacja z całym swoim bagażem dobrego i z całą swoją lichotą i tandetą ciągnie tu, razem ze wschodnim wiatrem”30.
„Lutnista” istotnie mógł się czuć zawiedziony, skoro znany mu strój krakowski okazał się kostiumem używanym po to, by przesłonić (a może nawet oddalić)
„pracę niwelacyjną” tej cywilizacji, wszakże widać ją było w powolnym zacie- raniu się stanowych różnic, niechby nawet „według francuskiej mody”.
29 Wł [W. Trąmpczyński], Wystawa…, s. 731.
30 S. Witkiewicz, Na przełęczy. Wrażenia i obrazy z Tatr, Warszawa 1891, s. 52.
Imaginarium szlacheckie
W felietonie dla „Kuriera Warszawskiego” (nr 178 z 30 czerwca 1901 r.) Marian Gawalewicz tak wypowiadał się o Wystawie Rolniczo-Przemysłowej w Lublinie:
Dawno nie zdarzyło mi się spotykać ludzi z tak zadowoloną fizjognomią, jak u tych szczęśliwców, którzy powracali z wystawy lubelskiej.
– Cóż wystawa? – pytam jednego i drugiego.
– Ba, ba!…
– Udało się rzeczywiście?
– Ho, ho, ho!
– Warto pojechać?
– No!… także pytanie!
Słowem, każdy ze zwiedzających sprawiał na mnie wrażenie, jak gdyby nigdy w życiu nic piękniejszego nie widział i jakby go w Lublinie samym przaśnym miodem wysmarowali.
Z tonu sprawozdań trzeba też wnioskować, że wystawa lubelska zakasowała wszystkie dotychczasowe wystawy prowincjonalne, a niewiele warszawskich jej dorównało31.
Pierwsze intuicje co do tego fragmentu mogłyby być Benjaminowskie.
Nowoczesna forma wizualizacji, nowoczesny spektakl z całym swym przemy- słem rozrywkowym i ekstazą fetyszyzmu towarowego, który okazuje się alienują- cy tak dalece, że już nie tylko praca robotnika-wytwórcy, lecz sam widz-uczestnik znajduje się, jak powiada Benjamin, „na jednym poziomie z towarem”32. Ten nowoczesny spektakl jest tu w całości fantazyjnym urojeniem, które odsy- ła (tu znów Benjamin) „z powrotem w najbardziej odległą przeszłość. W ob- razach, jakie stają przed oczyma każdej epoki śniącej o następnej, przeszłość
31 M. Gawalewicz, Listy z Krakowskiego Przedmieścia, „Kurier Warszawski” 1901, nr 178, s. 1.
32 W. Benjamin, Pasaże, red. R. Tiedemann, tłum. I. Kania, posł. Z. Bauman, Kraków 2005, s. 38.
ta jawi się w ścisłym połączeniu z elementami prahistorii, tj. społeczeństwa bezklasowego”33.
Jednocześnie jednak w tym samym miejscu analogia ulega komplika- cjom. Jeśli środkiem rozległego placu wystawy lubelskiej płynie strumień kalejdoskopowych wrażeń, to nie czerpie on z nagromadzenia przedmiotów użytecznych i zbytkownych, które składają się na szczelną scenografię iluzo- rycznie równościowej konsumpcji. Nawet jeśli rzeczy te przeważają liczeb- nie, determinantą pozostaje co innego. „Oto cyfr kilka – pisano w „Wieku”.
– Tysiąc czterysta sztuk bydła, koni, owiec i trzody. Przeważnie bydło i konie, i jakie konie!”34. Jest to zarazem największa z atrakcji, coś co przyciąga – albo raczej tworzy – tłum, co intensyfikuje doświadczenie i mnoży doznania. Po przeszło dwóch tygodniach, kiedy zwierzęta z placu wystawy wyprowadzono, intensywność ta wyraźnie spada. Raz jeszcze „Wiek”: „Pozostałe […] wyroby przemysłu nie są już tak silną atrakcją dla publiki, […] jest więc obecnie więcej wolnego czasu na szczegółowe obejrzenie niezmiernej ilości wyro- bów miejscowych fabryk i zakładów”35. Gwoli wzmocnienia tych słów, war- ta przytoczenia jest opinia z „Kuriera Warszawskiego”: „Przybysze zamożni zwiedzają wystawę bardzo powierzchownie, są tacy, co byli na niej zaled- wie godzinkę, a resztę dni spędzali na wyścigach i w kółku znajomych”36. Paradoksalnie zatem to takie czynniki jak postęp techniczny, wyrób fabrycz- ny, industrializacja – słowem to, co z kategorią miejskości bezpośrednio zwią- zane – wiąże się w pewien sposób z poczuciem rozprężenia, spowolnienia, skupienia uwagi, może nawet pewnej refleksyjności. „Szczegółowo obejrzeć”
oznacza w tym wypadku tyle, co przyjąć perspektywę zdystansowanego ob- serwatora – perspektywę, która opiera się podszeptom niemego podziwu i krzykliwego zachwytu po to, aby uruchomić krytyczny proces poznania oparty na badawczym spojrzeniu i rozumiejącym oglądzie.
33 Tamże, s. 34.
34 Krakowiak, Wystawa w Lublinie. (Od naszych korespondentów), cz. 1, „Wiek” 1901, nr 170, s. 2.
35 Pr., Wystawa w Lublinie. (Od naszych korespondentów), cz. 8, „Wiek” 1901, nr 181, s. 4.
36 B. Filipowicz, Wystawa w Lublinie. (Sprawozdanie specjalne Kuriera Warszawskiego), cz. 8, „Kurier Warszawski” 1901, nr 175, dod. poranny, s. 2.
Ale jest w zacytowanym powyżej fragmencie zaczerpniętym z Listów z Krakowskiego Przedmieścia Gawlewicza coś jeszcze, coś ważniejszego, do czego chciałbym wrócić. Otóż ogólne wrażenie jakie chce oddać narrator, kondensuje w sobie kilka motywów. Jest w nim więc przede wszystkim mo- tyw wyprawy i powrotu – i to takiej wyprawy, która ma potencjał transforma- tywny, ponieważ wracający wydają się oczarowani, urzeczeni. Jest również motyw cudowności, jakiegoś niespotykanego widoku częściowo biblijnej proweniencji, z tą jednak różnicą, że jest on zarazem haptyczny („smarowa- nie miodem”). Ścieżka nie tyle prowadzi do źródeł, ile meandruje wśród tęsk- not konstytutywnych dla imaginarium kultury polskiej. „Dla Warszawianina – pisał w 1899 roku Wiktor Gomulicki na łamach „Wędrowca” – dwa są tylko miejsca, w których jako tako żyć można: wieś – naturalnie własna i duża, z murowanym dworem, parkiem i chmarą służby – oraz, w pewnych porach i przy pewnych okolicznościach, wielkie miasto gubernialne”37. Jeśli wybór zamykał się w granicach Królestwa, na przełomie XIX i XX w., mogło chodzić wyłącznie o Łódź, ewentualnie Lublin czy Radom, choć w sensie społecz- nym i kulturalnym z wielkomiejskością – taką, jak analizowana przez Georga Simmla – nie miały one niemal nic wspólnego. Krajobraz wystawy lubelskiej wiązał jednak oba światy w fantasmagoryczną syntezę rzeczywistości na poły feudalnej, na poły kapitalistycznej, w której procesy modernizacji zostają sprowadzone do uprzemysłowienia, lecz nie idzie za nim żadna istotniejsza zmiana w stosunku do środków produkcji.
Pół wieku wcześniej inny popularny literat, Antoni Wieniarski, pisał o Lubelszczyźnie w zupełnie innej, a przecież typowej i niezmiennie trwałej konwencji. Potraktujmy jego słowa jako tło:
W jakże uroczej barwie stajecie mi przed oczyma, moje miłe lubelskie strony!?
Jak malarz wędrowiec, patrząc na rozwijające się przed nim cudowne obcych miejsc widoki, myślą goni za ubogą rodzinną chatką, cienistą lipą, drewnianym kościołkiem, bocianem klekoczącym na stodółce i rzeczką wijącą się pod poważ- nym dębowym gajem; tak ja odwracam myśl i wzrok od strojnych bogactwem
37 W. Gomulicki, Miasteczko i mieścina, „Wędrowiec” 1899, nr 1, s. 5.
i sztuką miejsc i toczę je ku wam, serdeczne strony, związane z moją duszą wspomnieniami młodości, gdzie:
Niejednę chwilę w tym biednym życiu Dziwnemi splotłem ogniwy:
Gdzie choć płakałem nieraz w ukryciu, Nieraz też byłem szczęśliwy38.
Co stanowi szkielet tej nostalgizującej inwokacji, jej prototekst i zarazem kolejny z architekstów polskiej wyobraźni narodowej, wydaje się sprawą aż nadto oczywistą. Jest to właściwie – po raz kolejny już – klisza, na powierzch- ni której utrwaliła się osobliwie sielankowa tęsknota agrarna, ale która jest również śladem innego utrwalenia. Samo „utrwalenie”, jako pojęcie, należy oczywiście do słownika psychoanalizy; nie ma w nim jednego, precyzyjnie określonego znaczenia, natomiast opisuje mechanizm, ogólnie biorąc, sil- nego przywiązania do pewnych obiektów lub częściowego zahamowania rozwoju podmiotu, o ile utrwalenie dotyczy fazy rozwojowej, a więc całej struktury aktywności libidinalnej39. Powtórzę raz jeszcze to, o czym wspo- minałem już wcześniej: przedmiotem tęsknot jest świat miniony, w gruncie rzeczy być może fantazmatyczny, któremu wzorca dostarcza wiejska idylla, on sam przynależy jednak do imaginarium szlacheckiego. Jeśli zaś utrwalenie wiąże się z przymusem powtarzania, to jest nim właśnie mniej lub bardziej dramatyczne znikanie tego świata, coś między przemijaniem a rozpadem, pojawiające się w rozmaitych artykulacjach doświadczenia: także wtedy, gdy mowa o przeniesieniu się ze wsi w przestrzeń miejską lub wielkomiejską.
Nietrudno się zorientować, co różni pejzaż Lubelszczyzny Wieniarskiego od wyobrażenia wystawy w Lublinie. Nie chodzi mi tutaj jednak o to, że pod- czas gdy pierwszy jest sentymentalny, infantylny i wybitnie przednowocze- sny, drugiemu towarzyszyły zupełnie serio i na różne sposoby wypowiadane zdania: „wystawa przedstawia się świetnie i bogato”40. Postawię sprawę ina-
38 A. Wieniarski, Obrazki lubelskie, Warszawa 1854, s. 1–2.
39 Por. J. Laplanche, J.-B. Pontalis, Słownik psychoanalizy, Warszawa 1996, s. 344–346.
40 Pr., Wystawa w Lublinie. (Od naszych korespondentów), cz. 3, „Wiek” 1901, nr 172, s. 2.
czej: dla takiej Lubelszczyzny na wystawie nie ma po prostu miejsca. Nie ma go jednak dlatego, że należy ona do innej chronologii. Jest to wszakże obraz utrwalony w przeszłości, retrospektywny, może nawet regresywny; wysta- wa z kolei włącza przeszłość w porządek teraźniejszości, która rozwija się w kierunku tego, co przyszłe. „Więc dział etnograficzny […] wspaniały! – za- chwycał się korespondent „Wieku”. – Toż nie tylko «dziś» – ale sto, dwieście lat wstecz znajduje oddźwięk. Jakie to gorsety nosiły chłopki z okolic Smorynia, illo tempore! Brokatela! lamy! tyftyki!”41. Przeszłość nie jest zatem mglistym wytworem dryfującej pamięci i nie budzi poczucia pewnego rozwarstwienia czy rozszczepienia. Ma swoją materialność, a jej materialne ślady zostają wprzęgnięte w machinę spektakularną, która tyleż wstecznie je naznacza – by znów posłużyć się jednym z pojęć Freudowskich42 – co buduje z nich i na nich ugruntowuje obraz aktualny. To on jest właściwym marzeniem sennym.
Jak mówi Benjamin: „Pierwsze bodźce do przebudzenia pogłębiają sen”43; w 1901 r. bodźców nie brak, wkrótce zresztą – w ciągu najbliższych trzech czy czterech lat – wybuchną z potężnym impetem.
„Ale wróćmy do samej wystawy. Wspaniała rozmachem i jakością. Nie mieliśmy takiej w kraju nigdy. Lubelskie stanęło jak jeden mąż do apelu”44 – mogliśmy przeczytać w „Wieku”. Jednocześnie gazeta podawała wiadomość o otwarciu „[…] mogąc[ej] Londynowi zaimponować wystaw[y] starożytno- ści. Kilka tysięcy przedmiotów, a jakich!”45. I jeszcze jeden ciekawy wyjątek:
„kogo tu nie ma? Zjechały się wszystkie dzielnice”46. Dwa z trzech przyto- czonych zdań zawierają w sobie dosyć szczególną obietnicę: oto cały region odpowiedział czynnie na wezwanie (zwracam uwagę, że odpowiedź nie ma charakteru klasowego, chodzi wręcz, mogłoby się wydawać, o ogół „synów ziemi”, tkniętych niejasnym impulsem biegnącym od dworu do chaty), co
41 Krakowiak, Wystawa w Lublinie, cz. 1…, s. 2.
42 Por. Z. Freud, Z historii nerwicy dziecięcej, w: Dzieła, t. 6. Dwie nerwice dziecięce, tłum. R. Reszke, Warszawa 1996, 99–195.
43 W. Benjamin, Pasaże…, s. 435.
44 Krakowiak, Wystawa w Lublinie, cz. 1…, s. 2.
45 Tamże.
46 Tenże, Wystawa w Lublinie. (Od naszego korespondenta), cz. 2, „Wiek” 1901, nr 171, s. 1.
przypomina nie tyle nawet wizję pospolitego ruszenia, ile wizjonerstwo Psalmów przyszłości. Co więcej, ponieważ na ów apel „zjeżdżają się wszystkie dzielnice”, mamy właściwie do czynienia z anachronizmem podwójnym – za- razem politycznym i geograficzno-administracyjnym, w którym dochodzi do kontaminacji obrazu szlacheckiego zjazdu z ideą wszechpolską, fundującą pojęcie jednego organizmu narodowego w granicach przedrozbiorowych.
Tu dochodzimy do sedna problemu. Otóż wystawa lubelska, gdy spojrzeć na nią kategoriami Benjaminowskiego snu, jawi się jako spełnienie życzenia o Polsce ziemiańskiej, lecz nowoczesnej; bezklasowej dlatego, że wolnej od konfliktów na podłożu ekonomicznym – ale wolnej w takim sensie, w jakim o powierzchni obrazu można powiedzieć, że jest zniekształcona lub, przeciw- nie, wolna od zakłóceń. W polu tego obrazu brak blizn, których należałoby się spodziewać – jak gdyby nie doszło ani do uwłaszczenia chłopów i powstania klasy robotniczej, jak gdyby liberalna idea linearnego postępu nigdy się nie zachwiała – ale brak również zadr świeżych, chociażby problemu regulacji serwitutów. Nie chodzi jednak o to, żeby uparcie szukać resentymentów;
problem wynika raczej z braku przepracowania. Zamiast tego znaleźć można tylko powrót wiecznotrwałej fantazji o zbrataniu stanów: „Koni włościań- skich mało – donosił z wystawy korespondent „Kuriera Warszawskiego” – ale w okazach wyborowych. […] Są to konie robocze, silne, wytrzymałe, efek- towne. Te konie to chyba najwymowniejszy dowód dobrego wpływu hodowli koni [pół]krwi w dworach. Za dworem idzie chata”47.
Zaraz spróbuję trochę zdenaturalizować ten obraz, objąć go pewną ramą.
Ale zanim to nastąpi, pozwolę sobie jeszcze na wstępne rozpoznanie. Ten domniemany dialog między Gawalewiczem-narratorem a wracającymi z wystawy lubelskiej „szczęśliwcami” ma w sobie coś z afazji – zaburzenia mowy, które Jacques Lacan powiązał z pewnego rodzaju zagubieniem się podmiotu mówiącego w polu metafory. Mowę afatyka strukturyzować ma, jego zdaniem, metonimia, szereg syntaktyczny48. Istotnie, w dialogu tym jest
47 B. Filipowicz, Wystawa w Lublinie. (Sprawozdanie specjalne Kuriera Warszawskiego), cz. 5, „Kurier Warszawski” 1901, nr 173, s. 2.
48 Por. J. Lacan, Seminarium III. Psychozy, oprac. J.-A. Miller, tłum. J. Waga, Warszawa 2014, s. 393–423.
coś z takiej syntaktycznej perseweracji; podobnie bezwładny bywa niekiedy dyskurs rzeczywistych korespondencji. Jedna z tych nadesłanych do „Wieku”
w dniu otwarcia wystawy kończyła się następująco:
Tu chwilkę, tu chwilkę. W każdym dziale coś niezwykle ciekawego. […]
Chaos istny…
Mimo to są nazwiska wymawiane najwięcej, Świeżawscy, Kleniewscy, Bundowie, Polełłtyo [właśc. Poletyłło – J.J.], Przanowscy, Kossak, hr. Zamojski [!], hr. Jezierska…
Ale pisać niepodobna… Zwłaszcza że już po poświęceniu dopełnionym przez ks. Kamińskiego o godz. dziewiątej wyjrzało słońce.
Więc pogoda! Tłum wzrasta… a czas schodzi tak miło.
Dzwonek… Dwunasta… Otwarcie… telegrafować mogłem… Pisać nie spo- sób… Do jutra…49.
Z jednej więc strony załamywanie się mowy, z drugiej puste słowa za- chwytu. Lacan wiąże – na zasadzie pewnej analogii – afazję z psychozą, tą samą formacją patologiczną, którą Jan Sowa zidentyfikował jako strukturę sarmackiego podmiotu50. Nie miejsce to, by rekonstruować tezy zawarte w Fantomowym ciele króla ani z nim dyskutować; zwracam jedynie uwagę, że być może mamy do czynienia z symptomem psychotycznym, z czymś, co zachodzi w obliczu nawrotowego wybuchu psychozy. Wedle Lacana zaś, psychozę można ustabilizować, lecz nie da się jej wyleczyć. Wobec braku pierwszego znaczącego, metafory ojcowskiej, która daje początek porządko- wi symbolicznemu, porządek ten stale się ześlizguje, stale się obsuwa. Żadna też nowa wiedza nie zastępuje poprzedniej51. Być może tłumaczy to utrwa- lenie, mówiąc możliwie najogólniej, pewnych postaw, wyobrażeń, struktur
49 Krakowiak, Wystawa w Lublinie, cz. 2…, s. 2.
50 Por. J. Sowa, Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, Kraków 2011, s. 396–409.
51 Por. B. Fink, Kliniczne wprowadzenie do psychoanalizy lacanowskiej. Teoria i tech- nika, tłum. Ł. Mokrosiński, Warszawa 2002, s. 149; K. Wolański, Sędzia Schreber. Bóg, nerwy i psychoanaliza, Warszawa 2012, s. 463–464.
aktywności. Krytykując organizację wystawy lubelskiej, w ten właśnie punkt uderzała wyraźnie już socjalizująca „Prawda”. Zaczęło się, a jakże, od koni – popisowych, ale już nie roboczych. I dalej:
Dział bydła i trzody nasuwa te same uwagi. Popis kilku czy kilkunastu zasobnych obór i chlewów, które wystawiły piękne okazy ras zagranicznych, jest właśnie świadectwem wielkich braków w tej dziedzinie. […]
Tak zwane obory wzorowe, które mają być przykładem dla szerokiej okoli- cy, mieszczą w sobie po kilka ras przypadkowo zgromadzonych, kosztownych, skłonnych do wyradzania się i podatnych na choroby zaraźliwe w naszym suro- wym klimacie. Tymczasem wystawa nie dała nawet luźnych przykładów, które by świadczyły, że nasi hodowcy usiłują podnieść […] rasę krajową. Tymczasem panuje chaos i chwiejność […], skutkiem czego upadają […] zarówno gospo- darstwa folwarczne, jak i chłopskie52.
Oto i moment przebudzenia. Jest to właściwie przeciwieństwo snu o no- woczesnej Polsce ziemiańskiej. Co ciekawe, z bardzo podobnymi zarzuta- mi – że popis, że pstrokacizna, fałszywa świadomość ziemiaństwa, wreszcie wątpliwy zysk społeczny i ekonomiczny – wystąpiła „Gazeta Rzemieślnicza”, reprezentująca raczej etos mieszczański.
My, profani, widzimy, że w tramwajach warszawskich chodzą konie sprowadza- ne z zagranicy […]. W guberni lubelskiej po folwarkach mniejszych, po dzier- żawcach, po zagrodach włościańskich spotykaliśmy takie nędzne sprzężaje, bardziej podobne do kociaków z powyginanymi nogami, […] że mimo woli widząc okazy hodowli ras zagranicznych, kosztownie i troskliwie wycackane – zadawaliśmy sobie pytanie: jaki stąd naprawdę dorobek społeczny, że niektóre z tych okazów zdobywają niekiedy nagrody na wyścigach?53.
Pytanie, jakie można zadać w tym kontekście, brzmi następująco: oba senne marzenia, zarówno to o Polsce nietkniętej „niwelującym działaniem
52 Zen. Piet. [Z. Pietkiewicz], Wystawa lubelska, „Prawda” 1901, nr 29, s. 350.
53 [B.a.], Wystawa w Lublinie, „Gazeta Rzemieślnicza” 1901, nr 30, s. 251.
cywilizacji”, która miałaby się ukrywać na prowincji dostatecznie odległej, by można jej było przypisać cechy eksterioru, lecz jednocześnie dość bliskiej, by dało się tam dojechać koleją – jak i drugie, wyobrażające taką Polskę, w której cały kapitał – ekonomiczny, kulturowy, polityczny – znajduje się w rękach ziemiaństwa, ale już ona sama nie została nijak naznaczona przez stosunki kapitalistyczne, są na swój sposób nowoczesne. Nie da się tego po- jęcia utrzymać wyłącznie po stronie środowisk modernizatorskich, które od organizatorów wystawy prowincjonalnej spodziewały się przede wszystkim
„zobrazowania życia ekonomicznego i społecznego, […] działalności zbio- rowej, która jest nie tylko rachunkiem publicznym z owoców naszej pracy, lecz zarazem środkiem nawiązywania stosunków wzajemnych i wyrabiania nowych dróg pracy”54. Stronę pragmatyczną pomijam; ciekawsze, że w takim ujęciu wystawa zajmuje pozycję w szeregu logicznym obok statystyki czy ankiety, więc staje się raczej schematem informacyjnym, jeśli nie wprost formą wizualizowania danych.
Wszelako alienujący spektakl jest zjawiskiem równie nowoczesnym, być może nawet: bardziej nowoczesnym, skoro cały opiera się na grze iluzji i nie wyłącza z niej naiwnie światopoglądu naukowego, co z kolei wydaje się bliż- sze raczej XIX niż XX stuleciu. Temu ostatniemu spojrzeniu – które opiera się na przekonaniu, że wszystko można prześwietlić, a cokolwiek da się prze- świetlić, to może stać się także przedmiotem działania – z pewnością należy się równie wiele namysłu. W obu przypadkach chodzi wszak o coś, co jest pewnym zmaganiem z nowoczesną formą, jakąś odpowiedzią na kwestię modernizacji. Ale czy oba mają tę samą strukturę fantazmatyczną? Innymi słowy: co dzieje się z ich podmiotem? Jak zwięźle pisze Krzysztof Wolański, omawiający lacanowską interpretację słynnego przypadku sędziego Daniela Paula Schrebera, „psychotyk zdolny jest korzystać z gotowych metafor, uży- wać ich w sposób podpatrzony u innych, ale sam nigdy nie będzie w stanie żadnej wymyślić”55. Właściwe pytanie, które należałoby postawić, brzmi przeto: czym kraj i naród miałyby być w obu przypadkach?
54 Zen. Piet. [Z. Pietkiewicz], Wystawa lubelska…, s. 350.
55 K. Wolański, Sędzia Schreber…, s. 474.
Bibliografia
[B.a.], Wystawa w Lublinie, „Gazeta Rzemieślnicza” 1901, nr 30.
Baudrillard J., Symulakry i symulacja, tłum. S. Królak, Warszawa 2005.
Baumfeld G.B., Pieśń o wystawie, Poznań 1929.
Benjamin W., Pasaże, red. R. Tiedemann, tłum. I. Kania, posł. Z. Bauman, Kraków 2005.
Bennett T., The Birth of the Museum. History, Theory, Politics, London–New York 2009.
Bennett T., The Exhibitionary Complex, „New Formations” 1988, nr 4.
Bourdieu P., Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, tłum.
A. Zawadzki, Kraków 2001.
Britain, the Empire, and the World at the Great Exhibition of 1851, ed. J.A. Auerbach, P.H. Hoffenberg, London–New York 2008.
Drexlerowa A.M., Wystawy wytwórczości Królestwa Polskiego, Warszawa 1999.
Eljasz-Radzikowski S., Styl zakopiański. Odczyt w Towarzystwie Ludoznawczym we Lwowie, dnia 15 lutego r. 1900, Lwów 1900.
Filipowicz B., Wystawa w Lublinie. (Sprawozdanie specjalne Kuriera Warszawskiego), cz. 5, „Kurier Warszawski” 1901, nr 173.
Filipowicz B., Wystawa w Lublinie. (Sprawozdanie specjalne Kuriera Warszawskiego), cz. 8, „Kurier Warszawski” 1901, nr 175, dod. poranny.
Fink B., Kliniczne wprowadzenie do psychoanalizy lacanowskiej. Teoria i technika, tłum. Ł. Mokrosiński, Warszawa 2002.
Freud Z., Dzieła, t. 6. Dwie nerwice dziecięce, tłum. R. Reszke, Warszawa 1996.
Gawalewicz M., Listy z Krakowskiego Przedmieścia, „Kurier Warszawski”
1901, nr 178.
Gomulicki W., Miasteczko i mieścina, „Wędrowiec” 1899, nr 1.
Hobsbawm E., Industry and Empire. From 1750 to the Present Day, London 1990.
Hoffenberg P.H., An Empire on Display. English, Indian, and Australian Exhibitions from the Crystal Palace to the Great War, Berkeley–Los Angeles–London 2001.
Janion M., Gorączka romantyczna, Gdańsk 2007.
Kamiński J.N., Zabobon, czyli Krakowiacy i Górale. Zabawka dramatyczna ze śpiewkami. W trzech aktach, Lwów 1821.
Koprowicz A., Polska wyobrażana. Konstruowanie utopii na poznańskiej Powszechnej Wystawie Krajowej z 1929 roku, w: Praktyka – utopia – metafora. Wynalazek w XIX wieku, red. J. Kubicka, M. Litwinowicz- -Droździel, Warszawa [2016].
Krakowiak, Wystawa w Lublinie. (Od naszych korespondentów), cz. 1,
„Wiek” 1901, nr 170.
Krakowiak, Wystawa w Lublinie. (Od naszego korespondenta), cz. 2, „Wiek”
1901, nr 171.
Kucharski E., Bogusławskiego Cud czyli Krakowiaki i Górale, „Pamiętnik Literacki” 1914, nr 1.
Lacan J., Seminarium III. Psychozy, oprac. J.-A. Miller, tłum. J. Waga, Warszawa 2014.
Laplanche J., Pontalis J.B., Słownik psychoanalizy, Warszawa 1996.
Litwinowicz-Droździel M., Okruchy zwierciadła. Od wystawy światowej do wystawy sklepowej, „Przegląd Humanistyczny” 2013, nr 1.
Majda J., Góralszczyzna i Tatry w twórczości Stanisława Witkiewicza, Kraków 1998.
Matlakowski W., Budownictwo ludowe na Podhalu, Kraków 1892.
Mitchell T., Egipt na wystawie świata, tłum. E. Klekot, Warszawa 2001.
Mrok., Lutnia łódzka w Kielcach, „Gazeta Kielecka” 1898, nr 73, s. 1.
Nałkowski W., Terytorium Polski historycznej i jego indywidualność geogra- ficzna, Warszawa 1912.
Ołdziejewski K., Wystawy powszechne. Ich historia, organizacja, położenie prawne i wartość społeczno-gospodarcza, [Poznań] 1928.
Pr., Wystawa w Lublinie. (Od naszych korespondentów), cz. 3, „Wiek” 1901, nr 172.
Pr., Wystawa w Lublinie. (Od naszych korespondentów), cz. 8, „Wiek” 1901, nr 181.
Przegaliński A., Społeczna działalność ziemiaństwa lubelskiego w latach 1864–1914, Lublin 2009.
Przegaliński A., Z dziejów wystaw rolniczych. Trzecia Wystawa Rolnicza (1860) i Wystawa Rolniczo-Przemysłowa (1901) w Lublinie, Lublin 2012.
[Przerwa-]Tetmajer K., Tatry, „Kurier Warszawski” 1896, nr 321.
[Przerwa-]Tetmajer K., Z polskich pracowni w Monachium, cz. 2, „Tygodnik Ilustrowany” 1896, nr 28 (1916).
Sam., Korespondencja „Głosu”. Wilno. Kilka uwag o wystawie rolniczej,
„Głos” 1891, nr 39.
Sowa J., Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, Kraków 2011.
Trąmpczyński W., Wystawa w Kielcach, „Gazeta Polska” 1898, nr 54.
Quis [Gawalewicz M.], Z tygodnia na tydzień, „Tygodnik Ilustrowany” 1896, nr 47 (1935).
Wieniarski A., Obrazki lubelskie, Warszawa 1854.
Witkiewicz S., Na przełęczy. Wrażenia i obrazy z Tatr, Warszawa 1891.
Wł. [Trąmpczyński W.], Wystawa w Kielcach, „Tygodnik Ilustrowany” 1898, nr 37 (2029).
Wolański K., Sędzia Schreber. Bóg, nerwy i psychoanaliza, Warszawa 2012.
Young P., Globalization and the Great Exhibition. The Victorian New World Order, New York 2009.
Zen. Piet. [Z. Pietkiewicz], Wystawa lubelska, „Prawda” 1901, nr 29.
Tekst powstał w ramach projektu „Ekspozycje nowoczesności. Wystawy kra- jowe i tematyczne na ziemiach polskich w latach 1821–1929 a doświadcze- nie procesów modernizacyjnych” (nr 11H 12 0147 81) finansowanego przez NPRH, realizowanego w IKP UW.
