Widok Acheiropoietos jako prototyp wizerunku?

(1)

totyp pro runku wize

Acheiro- poietos jako

?

(2)

337

✖✖✖ Zaledwie na kilka dni przed końcem ubiegłego roku ukazała się książka zatytułowana Ikona z Manoppello prototypem wizerunków Chrystusa autorstwa Karoliny Aszyk i Zbigniewa Treppy, której wy- dawcą jest Zakład Semiotyki Obrazu i Technik Audio-Wizualnych Instytutu Filozofii, Socjologii i Dziennikarstwa Uniwersytetu Gdań- skiego. Pozycja ta wydaje mi się być równie ambitną w zamyśle (co sugeruje już sam tytuł publikacji), co kontrowersyjną w dowodzeniu słuszności przynajmniej jednej z tez w niej rozważanych. Dodajmy, teza ta dla całości rozprawy nie ma charakteru fundamentalnego, niemniej jednak rola, jaką przypisują jej K. Aszyk i Z. Treppa, w żad- nym wypadku nie powinna zostać przez czytelnika uznana jako dru- gorzędna.

Podstawowe zadanie, jakie zostało sformułowane w omawianym opracowaniu, a więc postawienie oraz uzasadnienie hipotezy, której założeniem było, że dla niemałej części wizerunków Jezusa Chrystu- sa, z jakimi spotykamy się w sztuce europejskiej (a ściśle rzecz uj- mując, w malarstwie wieków średnich i renesansu) istniał archetyp, z którego powszechnie korzystano (w praktyce malarskiej respektu- jąc go z większą lub mniejszą dbałością). To spostrzeżenie zawsze wydawało mi się oczywiste, i sądzę, że niemal każdy zainteresowany

18

(3)

(4)

A c h e i r o p o i e t o s j a k o p r o t o t y p w i z e r u n k u ?

3 3 9

malarstwem wspomnianych epok odniósł niejednokrotnie wrażenie, że podobieństwo w obrazowaniu zarówno twarzy, jak i postaci Chry- stusa jest zastanawiające, a różnice, jakie dają się spostrzec, wynika- ją raczej z temperamentu artysty i, rzecz jasna, z konwencji, w jakiej ów artysta realizował swoje dzieła niż z odrębnych cech fizjonomii wyobrażonego modela. Jednakowoż, mimo że kwestia ta jest obiek- tywnie frapująca, nigdy nie starałem się dociec, gdzie sytuuje się źródło tego malarskiego fenomenu. Tego pod wieloma względami pionierskiego wysiłku dokonali autorzy omawianej książki – Karoli- na Aszyk i Zbigniew Treppa – dokonując imponujących badań porów- nawczych w dziedzinie historii sztuki, których rezultaty pozwalają na zobaczenie w nowym świetle malarskich wizerunków Chrystusa powstałych w okresie od XI do XV wieku.

Autorzy prezentowanej książki twierdzą, że tym archetypem jest Chusta z Manoppello, zaś przyjmując tę tezę za zasadną, podjęli trud rozpoznania tego artefaktu jako prototypu wizerunku w możliwie szerokim, bo interdyscyplinarnym spektrum badawczym. Pierw- szym krokiem, jaki uczynili badacze w objaśnieniu powyższej kwestii, było dokonanie przeglądu refleksji, jaka dotyczy bezpośrednio Chusty z Manoppello, oraz pośrednio, zgodnie z przyjętą wcześniej tezą (została ona uzasadniona we wstępie książki), rozważenie sposobu jej zaistnienia jako wytworu acheiropoietos. Czytelnik może się zatem zapoznać z plonem badań obcych (Giulio Fantiego z Wydziału Inżynierii Mechanicznej w Padwie czy Chiary Vigo, światowego au- torytetu techniki tkackiej) oraz rodzimych, choćby profesora Marka Grinberga z Zakładu Spektroskopii Fazy Skondensowanej Instytutu Fizyki Doświadczalnej Uniwersytetu Gdańskiego. Mocno upraszcza- jąc, zawartą w tej części dysertacji treść konstatacji można sprowa- dzić do następujących konkluzji: nie można rozstrzygnąć, jakie jest podłoże Chusty z Manoppello (jej dysponenci nie zgadzają się na dokonanie badań fizyko-chemicznych bezpośrednio na tkaninie) – Fanti sugeruje, że podłożem wizerunku jest płótno lniane, natomiast Vigo, że jest nim bisior – nie jest możliwe także określenie technik, która umożliwiła powstanie znajdującego się na chuście wizerunku;

więcej, należy wykluczyć zastosowanie wszystkich znanych technik malarskich, na co wskazują trzy fakty. Pierwszy wynika z analizy włókien podłoża – barwa budująca obraz znajduje się na całym obwo- dzie każdego z włókien, nie ma jej jednak w przestrzeniach nici osnowy, co wyklucza technikę przesiąkania (drobiazgowe badania w tym

(5)

zakresie wykonał prof. Danto Vittore z Uniwersytetu w Bari). Drugi związany jest z efektem zmiany kolorystyki w konsekwencji zmiany kąta oświetlenia (można ten efekt nazwać quasi-holograficznym);

wreszcie fakt trzeci, na który wskazał Heinrich Pfeiffer z Uniwer- sytetu Gregorianum w Rzymie: w świetle lamp Wooda wizerunek zanika (w pełnym oświetleniu jest całkowicie niewidoczny).

Odnosząc się do powyższych ustaleń, Karolina Aszyk i Zbigniew Treppa postanowili, w miarę możliwości technicznych, uwzględnia- jących brak bezpośredniego dostępu do przedmiotu badań (należy podkreślić, że dodatkowym utrudnieniem przy fizycznym kontakcie z mandylionem jest fakt, iż znajduje się on w przeszklonym relikwia- rzu) odnieść się do poruszonych przez ww. specjalistów spostrzeżeń i uzupełnić materiał empiryczny. Za ich znaczący wkład w badania nad Chustą z Manoppello należy uznać pozyskany w trakcie dwóch sesji materiał fotograficzny charakteryzujący się nie tylko znakomitą jakością techniczną, ale ukierunkowany (zgodnie z intencją jego gene- rowania) na strukturę materialną podłoża mandylionu, uwidoczniony na nim wizerunek oraz tegoż wizerunku zmienność chromatyczną.

Warunki, jakie zostały zastosowane w trakcie sesji, to: całkowite zaciemnienie wnętrza, prostopadłe usytuowanie obiektywu kamery względem obrazu na wysokości jego punktu centralnego oraz zastosowanie źródła świata ciągłego. Jedenaście wyselekcjonowanych ujęć – a więc wszystkich następujących po zmianie kąta oświetlenia (co 25°) – dokonanych w linii okręgu, w którego centrum znajdował się obiekt, dało niespotykaną dotąd możliwość przeprowadzenia ca- łościowej analizy obrazu uwidocznionego na włóknach mandylionu.

Włókna te oddalone są od siebie w odległościach znacznie przekra- czających ich grubość. Badacze mogli zatem prześledzić wszystkie zmiany, jakie zachodzą w skali tonalnej i chromatycznej obrazu oraz przeanalizować zastosowane w jego namalowaniu kolorystyczne efekty malarskie (impasty barwne wokół oczu i ust). Ponadto, dzięki wysokiej jakości rejestracji, fotografie posłużyły im jako materiał do dalszych obserwacji.

Dokonali również, co nie mniej ważne, analizy włókien (lnianych i bisiorowych) przy użyciu mikroskopu elektronowego. Wnioski, jakie płynęły z tego doświadczenia, nakazywały uznać hipotezę Chia- ry Vigo jako najbardziej prawdopodobną, a więc że podłożem obrazu jest bisior, a nie płótno (zauważalny efekt „ślizgania się” światła po włóknach osnowy).

(6)

3 4 1

Zmienny kąt oświetlenia pozwolił również na bardzo precyzyjne prześledzenie zmian detali anatomicznych, jakie zachodzą w okreś- lonych partiach wizerunku – przede wszystkim ust (od stanu wy- raźnego ich uchylenia ukazującego uzębienie, do niemal całkowite- go zamknięcia). Ponieważ mandylion jest obustronny, a efektywna percepcja jego obrazu przy takim samym oświetleniu jest tożsama, należało ustalić, która z powierzchni obrazu jest awersem, a więc stroną „właściwą” – badaczom udało się to, uzgadniając mandylion z właściwym fragmentem Całunu Turyńskiego.

Kolejnym etapem badań było przeprowadzenie szeregu analiz po- równawczych, które miały wykazać istotne podobieństwo, jakie za- chodzi w sposobie sportretowania twarzy Chrystusa na mandylionie a Jego wizerunkami na płótnach malarskich późnego średniowiecza i renesansu. Spośród kilku szczególnych cech, jakie charakteryzowa- ły wizerunek z Chusty z Manoppello, za najbardziej znaczące przy- jęto usytuowany centralnie na czole (tuż pod linią włosów) kosmyk, formę ust, owal i kąt pochylenia twarzy. Należy dodać, że wszystkie te cechy, w zależności od konkretnego przedstawienia malarskiego, tylko niekiedy występują łącznie. Poza dyskusją pozostaje natomiast jeden z detali, to jest charakterystyczny w formie kosmyk włosów, który pozwala na identyfikację ikony z Manoppello jako bezsprzecz- ne źródło inspiracji w przedstawieniach wizerunków Chrystusa.

Czytelnik ma zatem okazję prześledzenia procesu porównawczego archetypu z jego twórczą adaptacją w takich dziełach, jak choćby:

Święta Weronika Mistrza z Flémalle, Opłakiwanie Chrystusa Joana Matesa, Dyptyk Święty Jan i Święta Weronika Hansa Memlinga czy Tryptyk Ukrzyżowania Rogiera van der Weydena.

Praca badawcza Karoliny Aszyk i Zbigniewa Treppy budzi re- spekt i domaga się uznania, zaś za uprawniony wniosek, jaki płynie z tych badań, należy przyjąć stwierdzenie, że dokonania ikonopisar- skie i malarskie wspomnianych wyżej epok, których motywem jest wizerunek Jezusa Chrystusa, bez wątpienia bazowały (powtarzały lub parafrazowały) na ikonie manoppelliańskiej, ta zaś wykazuje cechy, które sugerują jej związek z Całunem Turyńskim.

Ostatnia część rozważań, jaka została zawarta w prezentowanej książce, a będąca jej swoistym suplementem, dotyczy ustalenia pochodzenia, ale również i sposobu zaistnienia wizerunku Jezusa Chrystusa na Chuście z Manoppello. Autorzy rekonstruują historię tego artefaktu, odwołując się z jednej strony do zachowanych źró-

(7)

deł i tradycji chrześcijańskiej (niekiedy o charakterze apokryficz- nym), z drugiej zaś odnoszą się do współczesnych koncepcji, jakie zostały wypracowane przez badaczy zjawiska, a więc syndonolo- gów (między innymi Andreasa Rescha i Paula Vignona), według których zwykło się nazywać takie przedstawienia obrazami ache- iropoietos. Pomijając obszerny wywód i szczegóły całego szeregu podniesionych wątków, należy wyeksponować dwie konkluzje, do których doszli autorzy. Pierwsza z nich to stwierdzenie faktu, że Chusta z Manoppello jest obrazem, który należy zakwalifikować do grupy przedstawień „nie-ludzką-ręką-wykonanych” (acheiropoietos), a jej pochodzenie ma charakter nadprzyrodzony, oraz że tejże Chu- sty związek z Całunem Turyńskim jest więcej niż prawdopodobny.

Do tych właśnie konstatacji chciałbym się odnieść z krytycznym dystansem, bazując przede wszystkim na wiedzy, jakiej dostarczyła mi lektura omawianej publikacji.

Otóż uważam, w świetle przedstawionych faktów, że o ile nie da się podważyć związku obu artefaktów (Mandylionu i Całunu), to nie wydaje mi się uprawnione stwierdzenie, że związek ten wykra- cza poza sferę istotową. Zauważalne podobieństwo charakteru obu sportretowanych twarzy wydaje się być oczywiste, ale z tego podo- bieństwa nie wynika, iż wizerunki te wykazują tożsamość, a zatem, że jeden z nich jest pochodną drugiego w momencie ich zaistnienia.

Różnice obu twarzy należy uznać bowiem za rażące. Twarz czło- wieka z Całunu Turyńskiego, co widać na trójwymiarowych rekon- strukcjach, ma wszystkie cechy typowe dla urody semickiej (czoło i nos), jest pociągła, jej oczy i usta są zamknięte, a zarost (wąsy i broda) bujne. Ponadto twarz ta nosi szereg śladów, jakie powsta- ją w wyniku obrażeń fizycznych (znaczna opuchlizna obu łuków brwiowych (szczególnie duża nad okiem prawym), pęknięta prawa powieka, opuchnięte: nos, lewy policzek, lewa strona podbródka oraz rana na prawym policzku w kształcie trójkąta, zaś na oczach zidentyfikowano obecność dwóch monet. W drugiej warstwie obrazu, a więc zapisu śladów krwi (grupy AB Rh+), jakie znajdują się na całunie (w tym konkretnym przypadku za istotne należy uznać tylko te, które znajdują się na głowie, a więc powinny mieć wpływ na zobrazowanie o charakterze portretowym), znajdują się liczne wycieki krwi (czoło, skronie i włosy). Wszystkie te, jakże istotne szczegóły, nie występują w wizerunku uwidocznionym na Chuście z Manoppello.

(8)

3 4 3

Kwestia druga, nie mniej ważna, z którą należy polemizować, dotyczy statusu ontologicznego obu artefaktów. Uważam, że stan wiedzy, jaki posiadamy na temat tych dwóch fenomenów, wyklucza możliwość postawienia ich w jednym porządku historycznym i po- znawczym. O Całunie Turyńskim, w przeciwieństwie do Mandylio- nu z Manoppello, wiemy, jak mi się zdaje, niemal wszystko, a wiedzę o nim zawdzięczamy drobiazgowym badaniom niezależnych ośrod- ków badawczych i skupionych w nich naukowców (co ważne, nie zde- terminowanych światopoglądowo, a niekiedy religii niechętnych) re- prezentujących takie dziedziny wiedzy, jak fizyka i chemia (również molekularna), medycyna (w kilku specjalnościach), historia, arche- ologia, botanika czy religioznawstwo.

Z przeprowadzonych badań (dokonanych m.in. przez STURP (The Shroud of Turin Research Project), którego członkowie pracowali dla NASA lub laboratorium w Los Alamos, Instytut Optyczny D’Orsay pod Paryżem czy Ośrodek Nowych Technologii, Energii i Zrównoważone- go Rozwoju (ENEA) we Frascati pod Rzymem), wynika szereg faktów, których empirycznie nie da się podważyć. Pierwszy z nich związa- ny jest z datowaniem płótna turyńskiego. Wbrew rozpowszechnianej przez ostatnie dekady opinii, całun ma około dwa tysiące lat, a nie, jak utrzymywano, nieco ponad pięćset. Konkluzja ta wynika z badania próbki płótna z całunu metodą izotopu węgla C 14; tu należy podkreś- lić, że materiał badawczy, jak się okazało, wymaga uważniejszego niż do tej pory potraktowania ze względu na jego niejednoznaczną ade- kwatność dla całości tkaniny, waga bowiem jednego centymetra kwa- dratowego próbki (jak również sporej części tkaniny) jest dwukrotnie większa od ciężaru analogicznej powierzchni płótna. Różnica ta wy- nikała z faktu, że próbkowany materiał pochodził z krawędzi całunu, który wielokrotnie podlegał zabiegom renowacyjnym lub naprawczym (na przykład cerowaniu i wszywaniu łat). Zatem datowanie całunu na rok 1260–1390 były jak najbardziej prawidłowe, tyle że nie odnosiły się do materiału z jakiego powstała zasadnicza część (zawierająca odbicie wizerunku postaci ludzkiej) sindonu.

Prof. Christopher Ramsey z Wydziału Radiocarbon Accelerator Unit Uniwersytetu w Oksfordzie stwierdza, że badane przez niego próbki, poza tym, że zawierały materiał ze średniowiecza, w znacznej ich czę- ści pochodzą z okresu I w. p.n.e. – I w. n.e. Warto w tym miejscu do- dać, że wspomniane wyżej dwie monety usytuowane na oczach zmar- łego, jakie pozostawiły swój ślad na płótnie, zostały zidentyfikowane

(9)

i potwierdzają dokładność badań izotopowych – wybito je za czasów Poncjusza Piłata (namiestnika rzymskiego w Judei), o czym świadczy zamieszczony na nich napis (16 rok panowania Tyberiusza).

Można również określić geograficzne pochodzenie płótna. Na to, że jego rodowód ma charakter śródziemnomorski, wskazuje Max Frei-Sulzer, który wyspecyfikował na powierzchni sindonu kilka- dziesiąt pyłków 58 gatunków roślin, a 38 z nich występuje razem tylko na jednym obszarze świata (w Judei), natomiast Avinoam Da- nin odkrył na płótnie całunu trzy pyłki występujące tylko w Izraelu.

Z innych faktów o powyższym charakterze należy odnotować, że wo- kół wizerunku głowy znajdują się pyłki krzewu ciernistego, zaś na plecach mikroskopijne cząsteczki czarnej sosny. Również technika tkacka, za pomocą której został wykonany całun, jest identyczna jak w całunach znajdujących się w grobach żydowskich datowanych od 40 roku p.n.e. do 73 roku n.e. (badania Mechthild Flury-Lemberg).

Wreszcie z raportu STURP jednoznacznie wynika, że w trójwy- miarowym obrazie utrwalonym na całunie nie wykryto barwników i farb, co wyklucza jednoznacznie, że obraz został stworzony przy pomocy techniki malarskiej. Pozostaje zatem ustalić sposób zaistnienia wizerunku człowieka z całunu. Jedyne, co można w tej kwestii stwierdzić, to fakt, że powstał on w wyniku prostopadłej do ciała pro- jekcji optycznej, jako następstwa nieznanej fizyce energii. Naukow- cy z ENEA podkreślają, że do naświetlenia z jednego źródła światła płótna o rozmiarach 4,36 na 1,10 metra w celu uzyskania takiego wizerunku należałoby użyć mocy VUV (promieniowanie ultrafiole- towe w próżni) równej 34 bilionom watów, a takiej nie wytwarza żad- ne jego źródło. To właśnie takiego rzędu erupcja energii wewnątrz całunu mogłaby spowodować utrwalenie na jego powierzchni (nie naruszając jednocześnie jego struktury) wizerunku człowieka, który w całunie się znajdował. Więcej nauka nie wyjaśnia, nie da się bowiem ustalić, jaka była przyczyna tejże erupcji energetycznej.

Na koniec należy nadmienić, że płótno według antropologów, re- ligioznawców i historyków wiąże się z osobą Jezusa Chrystusa, zaś ta hipoteza znajduje cały szereg uzasadnień, które dla niniejszego sprawozdania nie mają większego znaczenia. Wydaje się natomiast, że powyższe fakty pozwalają, a nawet zmuszają, przynajmniej do roz- ważenia możliwości, że Całun Turyński egzemplifikuje obraz, który daje się skategoryzować jako acheiropoietos.

(10)

3 4 5

Jednakowoż uważam również, iż w świetle powyższych faktów formułowanie hipotezy o tym, że ikona manoppelliańska jest rów- nież obrazem tego typu co sindon jest przedwczesne i ciągle nie- uprawnione, ponieważ wiedza na jej temat jest zaledwie szczątko- wa. Historia Chusty z Manoppello jest mocno niejasna, w głównej mierze opiera się na źródłach historycznie nieudokumentowanych i już w samej ich tradycji kontestowanych – rzekomy związek ikony z Abgarem V, rozpowszechniany za przekazem Euzebiusza z Cezarei, już dekretem Gelazjusza został zakwalifikowany jako apokryf. Nie da się również nic pewnego orzec na temat struktury chusty, wieku i pochodzenia w odniesieniu do rezultatów bezpośrednich badań fizyko-chemicznych, bo jak do tej pory nie były one wykonywane.

Jak dotychczas wszystkie wyciągnięte na jej temat wnioski mają charakter pochodny od jednego wyłącznie zjawiska, jakim są włas- ności światła konstruujące wizualne właściwości obrazu. Po trzecie wreszcie, obraz wizerunku Chrystusa, jaki widnieje na mandylionie, ma wszystkie cechy obrazu malarskiego namalowanego w konwencji obrazowań malarskich przełomu gotyku i renesansu, czyli jak najbardziej wykonanych ludzką ręką.

Rzecz jasna, mandylion jest zagadką, bo, jak wykazali Autorzy książki, stanowił on bezsprzecznie prototyp wizerunków Chrystu- sa, również tych, które są młodsze o kilka wieków, co widoczne jest w ich stylistyce. Nie bez znaczenia jest również to, że realizm wizerunku, jaki widnieje na mandylionie, nie ma nic wspólnego z analogicznością, jaka musiałaby nieuchronnie nastąpić, gdyby ów wizerunek miał mieć charakter „fotograficznego” powtórze- nia jako następstwa bezpośredniego kontaktu podłoża obrazu z twarzą. Oblicze Chrystusa, jakie na nim widnieje, jest zdecy- dowanie stylizowane, nie respektuje nawet poprawności ujęcia anatomicznego, zaś elementy rysunkowe obrazu (włosy, broda, wąsy, okonturowanie ust, a nawet zębów) podkreślają spojrzenie autora (artysty?), który przedstawioną osobę nie tylko portretuje, ale również, co niezwykle ważne, interpretuje, nadając jej swo- isty uniwersalizm, zdradzając jednoznacznie swoje określone pre- dylekcje estetyczne. Zatem związek tej ikony z sindonem ma się tak, jak źródło inspiracji twórczej do rezultatu artystycznego. Nie zmienia jednak to faktu, że ciągle aktualnym problemem pozostaje ustalenie autora (wyprzedzającego swoją sztuką o co najmniej epokę) i techniki, jaką się posługiwał.

(11)

Konkludując, chcę stwierdzić raz jeszcze, że efekt dociekań badawczych autorów – Karoliny Aszyk i Zbigniewa Treppy – w głów- nym nurcie ich rozważań jest niepodważalnie cenny, jednak teza o acheiropoietyczności wizerunku widniejącego na Chuście z Ma- noppello (faktycznie archetypu przedstawień malarskich) jest wy- soce dyskusyjna, ale moim zdaniem, dla postawionego w rozprawie zagadnienia – drugorzędna. Ponadto emocjonalne zaangażowanie Autorów nie tylko nie wywołuje oporu, lecz, przeciwnie, zmusza do podjęcia z nimi dyskursu intelektualnego ■

Karolina Aszyk, Zbigniew Treppa, Ikona z Manoppello prototypem wizerunków Chrystusa, Gdańsk 2013.