Widok Artystyczne manifestacje przekraczania tabu w literaturze polskiej końca XX wieku

BOŻENA WITOSZ

Uniwersytet Śląski w Katowicach

Artystyczne manifestacje przekraczania tabu w literaturze polskiej końca XX wieku

Zjawisko tabu językowego, ze względu na swe społeczne, kulturowe i psy- chologiczne motywacje, zyskuje dziś, w dobie podnoszenia wartości metod in- terdyscyplinarnych i stale rosnącego zainteresowania współczesnej lingwistyki kontekstowymi uwarunkowaniami użycia języka, ważniejsze (choć językoznaw- czych prac o tabu jest wciąż niewiele) miejsce na mapie zagadnień poddawanych naukowemu oglądowi.

W swoim wystąpieniu zamierzam skoncentrować się na tabu, idąc śladem po- działu zaproponowanego przez Zenona Leszczyńskiego (1988: 28), dotyczącego zarówno „planu treści”, jak i „planu wyrażania”. W pierwszym przypadku zakaz obejmuje tematy, których ze względu na normę społeczną nie należy poruszać.

Przestrzeganie takiego tabu polega w zasadzie na przemilczaniu pewnych treści.

Z kolei nałożenie tabu na sposób wypowiadania (najczęściej określone środki lek- sykalne) nie pociąga za sobą obowiązku respektowania rygorów tabu treściowego – mówiący, poruszając tematy drażliwe, może „nieobyczajne wyrazy” zastąpić łagodzącymi formami zastępczymi.

Jak zapowiada tytuł, będzie mnie interesować zjawisko przekraczania tabu, czyli nierespektowania norm objętych konwencją społeczną. Wybór obiektów obserwacji, jakimi są teksty najnowszej literatury, skłania do myślenia o tabu ję- zykowym w kontekście kultury, a zwłaszcza estetyki i sztuki współczesnej. Mani- festowana w dzisiejszej praktyce literackiej kontestacja (por. Paleczny 1997) spo- łecznie aprobowanych wzorców zachowań zmusza odbiorcę do zastanowienia się nad przyczynami (a także, w konsekwencji, oceną) takich propozycji artystycz- nych. Teksty literatury, podobnie jak wszystkie pozostałe akty werbalne, podlega- ją ogólnym zasadom regulującym procesy komunikacyjne (dlatego też mogą być interpretowane za pomocą kategorii pragmalingwistyki). Niemniej jednak należy przy tym pamiętać o ich specyfi ce i wynikających stąd zobowiązaniach metodo- logicznych – konieczności uwzględnienia właściwego aktom artystycznym kon- tekstu, funkcji i zróżnicowania formalnego.

Sztuka, zwłaszcza dwudziestowieczna, jest tą domeną działalności człowie- ka, w obrębie której można obserwować rozluźnienie rygorów tabu – wymusza- ne w pewnym sensie przez same dzieła, sprzeciw bowiem wobec jakichkolwiek więzów krępujących jednostkę, przybierający w skrajnych przypadkach postać prowokacji artystycznej, jest często wpisany w akt kreacji. Zgodnie powtarzają teoretycy, krytycy i badacze stylu, że literatura najnowsza nie zna żadnych ogra- niczeń tematycznych. Piszącemu dzisiaj o języku literatury trudno więc zająć tak zdecydowanie purystyczne stanowisko, jakie zaprezentował swego czasu Zenon Klemensiewicz, który karcił „nadużycia językowe” literatury, mając na myśli wy- powiedzi, gdzie podmiot „świadomie, celowo i cynicznie gwałci społeczne po- czucie przyzwoitości i wstydu, [...] drwi z kulturalnych wymogów obyczajowych, swego rodzaju tabu, które [...] mówienie o nich zamyka w granicach najściślejszej intymności” (Klemensiewicz 1965: 6). Wypada więc, powściągnąwszy różne su- biektywne odczucia, jakie mogą zrodzić się podczas lektury utworów artystycz- nych, sygnalizowane tu zjawisko łamania norm regulujących życie społeczne opi- sać i próbować zinterpretować. Zacznijmy zatem od tabu „w planie treści”.

*

Współcześnie, w świecie sztuki obsceniczność wiąże się głównie ze sferą ludzkiej fi zjologii, bariery tabu seksualnego zostały bowiem tu już dawno prze- kroczone (Szyłak 2002: 129). Tematem, który można chyba uznać za najbardziej spektakularne naruszenie granic tego, co może być publicznie wypowiadane (do- dajmy, że zarówno w „życiu”, jak i w literaturze), jest f i z j o l o g i a k o b i e t y:

jej stany (menstruacja, ciąża, poród, klimakterium), zapachy ciała (oczywiście te naturalne, a więc np. zapach potu) oraz czynności związane z przemianą materii (wydalanie, wymiotowanie itp.). Ciało kobiety, w różnych konwencjach przed- stawieniowych, jakie proponowała sztuka, było idealizowane, mitologizowane i poddawane – zmieniającym się zgodnie z wymogami epoki – zabiegom este- tyzacji (por. m.in. Witosz 2001). Rzecz jasna, w tak zaprojektowanych ekspozy- cjach nie mogło być miejsca dla „niskiej” cielesności. Dlatego też gdy pojawiły się we współczesnej prozie (m.in. w utworach Izabeli Filipiak i Olgi Tokarczuk) wzmianki o menstruacji bohaterek, gest ten uznano w publicznych dyskusjach za przekroczenie granic dobrego smaku. Warto zaznaczyć, że kwalifi kacją czynu nieprzyzwoitego objęto nie tyle sposób mówienia, ile sam akt wypowiadania się na temat biologicznych aspektów kobiecego ciała. O sile negatywnej reakcji kry- tyków na pojawienie się tego nurtu w prozie kobiecej – dodajmy, odbiorców bądź co bądź „przygotowanych” do lektury artystycznych ekspresji ciała – świadczy ukute przez część z nich określenie „literatura menstruacyjna”. Zdaniem polskich feministek jest ono świadectwem opresyjności kultury patriarchalnej, wyklucza- jącej tematykę „babskich bebechów” z obszaru twórczości artystycznej, podczas gdy męskie dojrzewanie jest w niej tematem nobilitowanym (por. Dunin 1996: 64).

Sytuację odbioru zarysowali później krótko – z odpowiednim, ubranym w żart, dystansem – autorzy syntetycznego opracowania: „wzmianki o menstruacji w E.E.

Tokarczuk i Absolutnej amnezji Filipiak wywołały wśród krytyków prawdziwą burzę, choć – jeśli wierzyć statystykom – jest to zjawisko doświadczane przez 51% społeczeństwa, a znane w końcu dość blisko mężczyznom, o ile nie żyją w celibacie” (Klejnocki, Sosnowski 1996: 67).

Tematyka macierzyństwa była w literaturze tradycyjnie bądź sakralizowana, bądź – gdy dotykać miała fi zjologii – wstydliwie przemilczana (Witosz 2001:

165). We współczesnej prozie o macierzyństwie przede wszystkim piszą kobiety:

Manuela Gretkowska, Izabela Filipiak, Maria Nurowska, Olga Tokarczuk, Anna Nasiłowska, każda z nich przedstawia inny o b r a z c i a ł a w c i ą ż y . Za wspól- ną i znaczącą cechę tych kreacji można uznać przełamanie (choć osiągane róż- nymi środkami) zasady oceniającej mówienie o biologicznej stronie tego stanu w kategoriach niestosowności. Ciąża jest dziś często w prozie kobiecej przed- stawiana – to swego rodzaju novum – jako swoista p a t o l o g i a ciała, choroba, przynosząca przykre i nieoczekiwane doznania, z którymi przychodzi się kobiecie zmierzyć. Oto kilka zaledwie przykładów z Polki Manueli Gretkowskiej¹:

Rytuał ciąży: odbija mi się, bekam na dobranoc. Kolejny dzień z życia beka- sa. (s. 42)

Nie panuję nad sobą, coś miota ze mnie strumienie wydzielin. [...] Płaczę i rzygam [...] to wstrętne, upokarzające. [Piotr – dop. B.W.] Podtrzymuje mi głowę. Zachlapuję nam sandały i sikam. Jestem mokra od góry do dołu.

Czyste nie splamione fi zjologią ja uciekło gdzieś na czubek głowy. Stamtąd ogląda skręcające się z obrzydzenia i wstydu ciało. Sikam, rzygam i płaczę.

Jestem w ciąży, dokładnie. Nie ona we mnie, ale ja w niej. Poddana niezrozu- miałym wymaganiom i karom. (s. 65)

Stan błogosławiony: bóle w krzyżu i nogach. Ucisk pod żebrami. (s. 99) Ciało „skażone fi zjologią”, doznające nieznanego wcześniej bólu, staje się dla rodzącej czymś obcym, nieprzyjemnym, a aktowi porodu, w którym kobieta doświadcza widoku własnej krwi, wód płodowych, mazi płodowej, sznura pępo- winy, łożyska, towarzyszy uczucie wstrętu – uczucie, jak pisał Georges Bataille (1992), znane tylko gatunkowi ludzkiemu brzydzącemu się własnymi wydalinami (por. też Budrowska 2000: 156). Prezentowane tu przykłady pochodzą w kolejno- ści z powieści: Prawiek i inne czasy Olgi Tokarczuk, Domina Anny Nasiłowskiej oraz Absolutnej amnezji Izabeli Filipiak:

1 Pełne adresy bibliografi czne tekstów literackich podaję na końcu artykułu w Źródłach.

Zacisnęła szczęki i zaczęła przeć. „Ból wyjdzie tędy, którędy wszedł”. Pod- niosła spódnicę. Nie zobaczyła nic szczególnego: ściana brzucha i uda. Ciało było wciąż zwarte i zamknięte w sobie. Drżącymi z bólu dłońmi próbowała wymacać to miejsce, którędy powinno wyjść z niej dziecko. Czuła opuszka- mi palców obrzmiały srom, szorstkie włosy łonowe, ale jej krocze nie czuło dotyku palców. Dotykała siebie jak czegoś obcego, jak rzeczy. (s. 18–19) Ciągle szukam odpowiedzi, dlaczego szpitale położnicze przypominały do niedawna wychodki. Były przecież nimi. To był „anus mundi”, odbyt świata, przez który nagie ciało we wstydzie mogło być wypchnięte na świat.

(s. 26)

Od tej chwili ludzie w białych kitlach zachowywali się tak, jakby wiedzieli lepiej od niej samej, co dzieje się z jej ciałem. Ono też, według przepisów i rozkładu zajęć, stało się własnością publiczną, otwarte dla każdego, kto chciałby go użyć albo dotknąć, dostępne i wygolone, gotowe do wglądu jak obcy kontynent wymagający szybkiej eksploracji i pełnego wykorzystania zasobów. (s. 208)

Proza kobieca lat dziewięćdziesiątych, wkraczając na obszary objęte tabu dotyczącego macierzyństwa (należy wskazać także na obrazy tzw. wyrodnych matek, niespełniających roli macierzyńskiej lub tych, dla których bycie matką i żoną jest prawdziwą udręką, kobiet dokonujących aborcji itp., por. Stańska 1997), wystąpiła także w sposób radykalny przeciw zadomowionym w literatu- rze (i w świadomości odbiorców) stereotypom sprowadzającym postać kobiety do roli pięknego ornamentu, pozbawiając ją tym samym indywidualności – jak- że sugestywnie brzmi pytanie narratorki Domina: A ja, czy jestem teraz piękna, wśród krwawych strzępów, na pobojowisku? (s. 7). Dzisiejsza proza nie chce już opisywać odczuć człowieka uniwersalnego, który jest „powołany do życia w świecie idei i obce mu są fi zjologiczne doznania, może poza odpowiednio uwznioślonym aktem miłosnym” (Klejnocki, Sosnowski 1996: 67). Miejsce

„człowieka-w-ogóle” zajął konkretny człowiek ukazywany w konwencji nowej estetyki.

Jeszcze nie tak dawno najbardziej intymną przestrzenią, na której tle pre- zentowano powieściową heroinę, było wnętrze buduaru. Dziś, zamieniając się w wyrafi nowanych voyerów, wraz z narratorem lub jedną z postaci, podglądamy fi kcyjne kobiety w różnych, zgoła nieestetycznych miejscach i pozach: rozpię- te na fotelu ginekologicznym, w łazience (nie tylko w wannie, podczas kąpieli, ale także na muszli klozetowej, na bidecie itp.). Literackich sposobów sprzeciwu wobec kulturowej „niezgody na istnienie jelit” (Iwasiów 2002: 155) jest wiele.

Porównajmy dwa z nich:

Sonia wstaje i wychodzi do łazienki, siada na desce klozetowej i wydala.

Rozlegają się przy tym charakterystyczne dźwięki, kał Soni jest konsystencji zbyt rzadkiej. Wokół rozprzestrzenia się zapach, świadczący o... (D. Bitner, Bulgulula, s. 124).

Po chwili dobiegł mnie lekki skrzyp drzwi do łazienki. Poszedłem w tamtą stronę. Wstrzymałem oddech. Spadające krople wydawały dźwięk metalicz- ny i twardy. Odczekałem jeszcze jakiś czas i wszedłem.

Siedziała lekko pochylona. Podciągnięta sukienka i opuszczone rajsto- py odsłaniały uda. [...] Ukląkłem. Patrzyła na mnie uważnie, nieruchomo...

[...] Widziałem, jak napina wszystkie mięśnie, sztywnieje z wysiłku, a potem jej zaciśnięte wargi rozchyliły się. Zamknęła oczy, chwyciła mnie za włosy i przyciągnęła moją twarz do nagiego ciała. (A. Stasiuk, Przez rzekę, s. 108) Kategoria cielesności stała się podstawowym tematem literatury², a kreowane w niej obrazy fi zjologii są wyraźnym przekroczeniem tabu kulturowego: „niskie”

reakcje organizmu zrównuje się – opisując je stylem beznamiętnym (przykład z Bulgululi) – z innymi czynnościami, takimi jak: oddychanie, spanie, jedzenie itp.; podnosi się ich wartość, sytuując je obok doznań natury erotycznej (czyn- ności fi zjologiczne wyzwalają napięcie erotyczne, jak np. w cytowanej scenie z Przez rzekę)³ lub obok sfery związanej z sacrum, jak w tym obrazie, z innej prozy Stasiuka: Na cmentarnym wzgórzu stoi kilka konfesjonałów. Ludzie formują kolejki. Potem ustawiają się do barwnych polowych toalet z plastiku. Trzy kon- fesjonały i trzy wygódki (Dukla, s. 81). Te artystyczne zabiegi zmierzają do tego, by uzmysłowić, że czynności fi zjologiczne na równi z innymi aktami są dowo- dem naszej egzystencji, nie powinny być zatem uznane za nieprzyzwoite i objęte nakazem milczenia. Literaturze idzie w sukurs współczesna ikonografi a koncen- trująca uwagę widzów na ciele-organizmie, przeciwstawiając fi zjologię (ciało rzeczywiste) temu, co nierzeczywiste, jedynie wyobrażone⁴. Mówiąc o rzeczach uznawanych przez naszą kulturę za wstydliwe, literatura nie pragnie jednak opisy-

2 Tak to określił w wywiadzie A. Stasiuk, Na czym opiera się pisanie. Z Andrzejem Stasiukiem rozmawia Michał Okoński, „Tygodnik Powszechny” 1995, nr 45, s. 9.

3 G. Borkowska pisze, że cecha ta – wyzwalania napięcia erotycznego i sygnalizowania sek- sualności podmiotu – jest typowa dla literatury kobiecej (Borkowska 1996: 206). Por. też omawiany przez K. Budrowską wątek – przewijający się w literaturze kobiecej – uaktywniania się w momencie porodu doznań erotycznych (Budrowska 2000).

4 Monika Bakke, pisząc o cyklu prac Alicji Żebrowskiej i komentując jeden z obrazów (przed- stawiających na pierwszym planie nagą kobietę podczas defekacji, na tle obrazu Botticellego Naro- dziny Wenus), opatruje tę scenę takim komentarzem: „Venus, na zawsze piękna, rodzi się nie w bó- lach i we krwi, lecz w błękitnych falach i morskiej pianie. Jest tylko łudząco podobna do śmiertelnej kobiety. Kobieta zaś jest ciałem-organizmem, utrzymującym się przy życiu dzięki przemianie mate- rii, którą degeneruje czas” (Bakke 2000; por. też Szyłak 2002: 67).

wać człowieka „poza kulturą”, chce natomiast, poprzez afi rmację „nędzy” naszej fi zjologii, pokazać człowieka „autentycznego”. Można powiedzieć, zgadzając się z sugestiami Jerzego Szyłaka, że portrety te (zarówno literackie, jak i malarskie) nie stanowią alternatywy wobec wyidealizowanych i nacechowanych pozytyw- nymi wartościami estetycznymi modeli ikonografi i sztuki popularnej, mają raczej wypełnić „miejsca puste” (Szyłak 2002: 168), puste z wyboru, niewypełnione z powodu przeświadczeń o ich niestosowności⁵.

Osobne miejsce należy się literackim próbom opisania wrażeń doświadcza- nych podczas narkotykowego transu. Dwie książki: Dryf Jana Sobczaka i wyda- na niedawno Heroina Tomasza Piątka spotkały się z żywą czytelniczą reakcją.

Krytyka wysoko oceniła artystyczne efekty, sposób pisania o nałogu, natomiast tzw. opinia publiczna dostrzegała w tych narracjach naruszenie granic etyki⁶. Opi- som dolegliwości fi zycznych, jakie wywołuje nałóg, towarzyszy w tych tekstach fascynacja wiązana z przeżywaniem najpiękniejszych chwil. Narkotyk jest więc tu przedstawiony jako piękno i miłość, siła, która pociąga, dostarcza ekscytujących wrażeń, ale która w końcu ujawnia swą niszczycielską moc. Warto przytoczyć tu słowa autora Heroiny, gdyż okażą się również istotne dla prowadzonych dalej rozważań: „Książkę napisałem też po to, żeby przestraszyć samego siebie”⁷.

Zwracając uwagę na łamanie tabu „w planie treści”, podawałam przykła- dy artystycznych kontestacji tabu społecznego czy szerzej kulturowego, a więc przekraczania granic wyznaczonych przez normy przyzwoitości, wstydu, po- czucie tzw. dobrego smaku, także normy współżycia społecznego wzbraniające mówienia o rzeczach, które by mogły sprawić odbiorcy przykrość lub wprawić go w zakłopotanie. Literatura zatem – poprzez przywołane tu ekspresje – zdaje się komunikować swą niezależność od konwencji regulujących nasze publiczne zachowania. Odbiorca tekstu literackiego – inaczej niż w „normalnych” interak- cjach językowych – niekoniecznie ma się czuć „dobrze, miło i przyjemnie”. Jak pisał Przemysław Czapliński: „Zasadniczą cechą immoralistów jest łączenie pro- wokacji obyczajowej z zakwestionowaniem dotychczasowych funkcji literatury.

Postawa taka służy przede wszystkim emancypacji, uwalnianiu od wszelkich mitów kulturowych, tabu, zakazów, systemów opresji, słowem, od wszystkiego, co krępuje jednostkę” (Czapliński 1997: 182).

Literatura współczesna – i to można uznać za jej dominantę stylistyczną – w sposób najbardziej radykalny wystąpiła przeciw tabu estetycznemu. Estetyka ciała, jaką kreuje literatura lat dziewięćdziesiątych XX wieku jest często opozy- cyjna – zarówno wobec piękna utrwalonego przez kulturę wysoką, jak i wobec obrazu popularyzowanego dziś w środkach masowego przekazu. To, co w trady- cyjnej sztuce było, a w odczuciu powszechnym powinno być przedstawiane w ka-

5 Por. artykuł w tym tomie Haliny Satkiewicz o nieobecności tematu starości w środkach masowego przekazu i tekstach kultury popularnej.

6 Por. wywiad, jakiego udzielił autor na łamach „Polityki”. B. Pietkiewicz, Heros na heroinie,

„Polityka” 2002, nr 22, s. 90–91.

7

tegoriach łagodnej estetyki, dziś zostaje zdegradowane i poddane zabiegom dra- stycznej brutalizacji – sfera wyglądu, erotyki i seksualności człowieka łączy się często z krwią, przemocą, perwersją, a literackie deskrypcje balansują nierzadko na granicy erotyki i pornografi i, okrucieństwa, wulgarności i ohydy (por. Wysłan- nika szatana Marka Bukowskiego, Niskie łąki Piotra Siemiona, Mury Hebronu Andrzeja Stasiuka, Trzy razy Dariusza Bitnera). Uwagę przykuwają zwłaszcza szokujące estetyczne przyzwyczajenia czytelniczej publiczności obrazy starości, choroby, umierania (m.in. proza Dariusza Bitnera, Zyty Rudzkiej, Marka Bukow- skiego, Grzegorza Strumyka, Jacka Baczaka). Szokiem jest tu nie tyle złamanie językowego tabu, ile drastyczność literackich prezentacji, która jest świadectwem dokonującej się w obrębie najnowszej literatury i n w e r s j i w a r t o ś c i e s - t e t y c z n y c h. To, co mocą norm społecznych i moralnych zostało zepchnięte na margines ludzkiego życia i poddane negatywnemu osądowi, w sztuce – przy- wdziewając piękną szatę stylistyczną – zyskuje swoistą nobilitację. Sceny wkłu- wania się w żyły (by przywołać jeszcze raz książkę Sobczaka) utrzymane w tona- cji łagodnej estetyki i liryzmu przeciwstawione są „całej reszcie”, gdzie przeważa stylistyka brzydoty i koszmaru (Czapliński 2002: 112). Dominujący dziś w sztu- ce a n t y e s t e t y z m oznacza przeciwieństwo, odwrót od pozytywnych warto- ści estetycznych i akceptację wartości estetycznie ujemnych, ostrych, takich jak:

brzydota, cudaczność, dziwność, obrzydliwość, agresywność, brutalność, ordy- narność. Jesteśmy więc świadkami wyraźnej z m i a n y k o d u k u l t u r o w e - g o wybranego do literackich opisów cielesności i substytucji źródła satysfakcji estetycznej, której dziś dostarcza „tryumf artysty nad materią ludzką” (Ortega y Gasset 1980: 295). Odejście od kanonu przedstawiania ciała kobiety jako ideału piękna manifestuje się dziś na wiele sposobów, zwrócę tu uwagę na dwie, wyraź- nie rysujące się tendencje. Pierwsza z nich usuwa z pola widzenia jakąkolwiek waloryzację estetyczną – w y g l ą d c i a ł a jest źródłem nie kontemplacji, doznań erotycznych itp., ale, jak w cytowanym przykładzie, ź r ó d ł e m l ę k u:

Nie obmacuję sobie piersi w poszukiwaniu guzów. I tak już wyglądają dziw- nie, jak dwa sterczące nowotwory, zalakowane różowymi strupami sutek, go- towe chrupnąć pod palcami. (M. Gretkowska, Polka, s. 6)

Druga, pragnie w artystycznej prezentacji uchwycić a u t e n t y c z n o ś ć ludz- kiego c i a ł a , podkreślając, iż ciało autentyczne różni się radykalnie od jego obra- zów, do jakich przyzwyczaiła nas tradycja i dzisiejsza sztuka popularna. Ten nurt nie stroni od przedstawiania kobiecych ciał nieatrakcyjnych wizualnie, otyłych, zdeformowanych chorobą i upływem lat⁸, dla których nigdzie poza sztuką nie ma już miejsca (por. prozę Dariusza Bitnera, Zyty Rudzkiej). Wybierając kostium

8 We współczesnej sztuce ukonstytuował się nurt zwany abject art, utożsamiany z fascynacją tym, co wstrętne. J. Kristeva w pracy Powers of Horror zwróciła uwagę, że to, co odrzucane, a prze- cież związane z ludzką cielesnością, jest składnikiem samopoznania „ja” (por. Kristeva 1982).

stylizacyjny dla takich przedstawień, sztuka odwołuje się często do „estetycznej makabry”, by przywołać tylko przykład Łaźni Katarzyny Kozyry czy ten choćby krótki fragment prozy:

Zaczynało się od pergaminowej czaszki, porośniętej suchymi pojedynczymi włosami, bardziej teraz znowu przypominającymi włosy płodowe, niźli wło- sy ludzkie. Potem szyja, schowana i zapadnięta w tułów, worki z piaskiem zakończone brodawkami, wzdęty brzuch z tryumfalnym węzłem dawnej pę- powiny, sterczącym w górze i obwieszczającym triumf trwania i starości. [...]

I potem strumień wody spłukujący mydło z wszystkich porów skóry, sińców, guzów i ran nowotworowych. (Z. Rudzka, Białe klisze, s. 36–37)

*

Z łamaniem zakazów tabu tematycznego idzie w parze wykroczenie przeciw tabu „w planie wyrażania”, które sprowadza się do zmian w rejestrze środków stylistycznych, zmian, dodajmy, dotyczących głównie literackich ekwiwalentów nazw mieszczących się najogólniej w polu erotyki: określeń nagości, fi zjologii i seksualności człowieka. Odnotować wypada przede wszystkim porzucenie eufe- mizmów (głównie przybierających postać metafor bądź rozbudowanych peryfraz, por. Dąbrowska 1993) i z w r o t w k i e r u n k u n a z w p o d s t a w o w y c h (nie ma tu, niestety, miejsca na dokładniejszy opis efektów stylistycznych wynikają- cych z techniki nazywania wprost, przypomnę więc w tym miejscu tylko cytowa- ny wcześniej fragment z Bulgululi Dariusza Bitnera). To jedna z dominant. Dru- gą tworzą wulgaryzmy i kakofemizmy, b r u t a l i z a c j a j ę z y k a idzie bowiem w parze z d r a s t y c z n o ś c i ą o b r a z o w a n i a (por. także Dąbrowska 1990).

Ale nie wyłącznie. Obecność wulgaryzmów „uderza” odbiorcę głównie we współ- czesnym stylu poetyckim (por. np. niektóre wiersze z tomu Marcina Świetlickie- go Pieśni profana), czytelnicy łatwiej akceptują bowiem pojawienie się tej war- stwy słownictwa w języku prozy, gdzie słowa „grube” ukazały się już wcześniej w literackich odwzorowaniach różnych wariantów środowiskowych polszczyzny.

Brutalizację stylu uzasadniają nie tylko zmiany kodów estetycznych, również zmiana stosunku do języka – jako medium i jako tworzywa – której nie można sprowadzić tylko do buntowniczego odrzucenia konwencji (tradycji). W dąże- niach do indywidualizmu, stworzenia mowy własnej, autentycznej odrzuca się wszystko to, co odczuwane jest jako idiom zbiorowy, a więc kanon i ofi cjalny, i potoczny – jeśli stanowić by miały jedyny wzorzec literackiego pisania⁹. Mowę poetycką cechuje dziś r ó ż n o r o d n o ś ć , a wulgaryzmy – traktowane na równi z innymi elementami systemu – są środkiem (chciałoby się powie- dzieć „normalnym”) budującym stylistykę wypowiedzi¹⁰.

9 Szerzej o tym w książce Witosz, Wojtak, Sławkowa, Skudrzykowa 2003.

10 Kontekstem, na którego tle należałoby rozpatrywać te cechy języka poezji, są zmiany kul-

*

Pora na krótki komentarz. W dyskursie teoretycznym podejmuje się próby uzasadnień tendencji do przełamywania kanonu, zwracając uwagę, że – charak- terystyczne dla doby dzisiejszej – wszechogarniające dążenia do upiększania człowieka i jego otoczenia prowadzą do dewaluacji tradycyjnego paradygmatu piękna, rodzą postawę indyferencji estetycznej i w końcu pragnienie n i e e s t e - t y c z n o ś c i (Welsch 1997: 86), które przybiera w dzisiejszej sztuce postać ostrej kontestacji¹¹. Przypomnieć warto tu słowa Theodora Adorno – „W obli- czu tego, w co przerodziła się rzeczywistość, afi rmatywna istota sztuki, nie- uchronnie z nią związana, stała się czymś nie do zniesienia” (Adorno 1994: 4).

Sztuka przedstawia więc kontrprogram, który sprowadza się do zaproponowa- nia paradygmatu e s t e t y k i h e t e r o g e n i c z n o ś c i , by dowartościować tak- że to, co indywidualne, unikalne, odrębne. W kulturze współczesnej, w której artystyczne sposoby przedstawiania ciała idealnego zostały zawłaszczone przez przekazy komercyjne, tworzenie obrazów, jakie ową masową produkcję konte- stują, jest traktowane wręcz jako powinność artysty, a nie tylko jako jego wybór (Szyłak 2002: 76). W ostatnich latach mówi się głównie o dwu procesach – es- tetyzacji rzeczywistości i ontologizacji sztuki – ten ostatni rozumiany jest jako maksymalne zbliżenie sztuki do życia, aż do prób przełamania bariery między tym, co naturalne, a tym, co konwencjonalne (Gołaszewska 1996). Sztuka współ- czesna waloryzuje pozytywnie emocjonalność, zmysłowość, cielesność. War- tością estetyczną staje się wszystko, co związane z ciałem, bez wprowadzania kwalifi kacji wynikających z umieszczenia na skali ocen: ładny / brzydki; przy- jemny / nieprzyjemny. „Nieestetyczność” dzisiejszej sztuki rozumiana jest tak- że jako pragnienie wywołania u odbiorcy negatywnych odczuć: szoku, odrazy, przerażenia (Welsch 1998: 99). Dyslokacje w polu estetycznym, wynikające z lęku przed powszechną uniformizacją wartości, powodują, że ciągłość doznań, charakterystyczną dla postawy kontemplacji, zastępuje dziś w i e l o ś ć d o z n a ń (Pękala 2000: 199).

Tym samym współczesna literatura, coraz chętniej wkraczając na obszary dotychczas obce penetracji artystycznej, kształtuje u odbiorcy w i e l o z m y s ł o - w ą w r a ż l i w o ś ć. Procesowi p l u r a l i z a c j i postaw estetycznych towarzy- szy więc proces poszerzania paradygmatu wartości, tekstowych wyznaczników kategorii artystycznych oraz ich potencji stylistycznych (szerzej o tym Witosz 2002).

nej) oraz rosnącej akceptacji społecznej dla wulgaryzmów (zob. Gajda 2000; Mosiołek-Kłosińska 2000).

11 W tym kontekście podkreślmy podobne tendencje w sztuce współczesnej, np. Katarzy- na Kozyra czy Paweł Althamer w swych fotografi ach, rejestracjach wideo i happeningach ukazują ułomność ciał ludzkich, często okaleczonych, zdeformowanych procesami starzenia się i chorobą.

Z kolei na „nowy brutalizm” zwraca się dziś uwagę zwłaszcza w sztuce fi lmowej i teatralnej (zob.

m.in. Helman 1996).

Zamknięciem tych słów komentarza niech będzie zdanie wyjęte z książki Jolanty Brach-Czainy (1993: 58): „Chodzi o to, by w istnienie wstąpić. Krzyk.

Pot. Krew. Pełnia”.

Źródła

Bitner Dariusz, Trzy razy, Warszawa 1995.

–, Bulgulula, Szczecin 1996.

Bukowski Marek, Wysłannik szatana, Warszawa 1998.

Filipiak Izabela, Absolutna amnezja, Warszawa 1994.

Gretkowska Manuela, Polka, Warszawa 2001.

Nasiłowska Anna, Domino. Traktat o narodzinach, Warszawa 1995.

Piątek Tomasz, Heroina, Wołowiec 2002.

Siemion Piotr, Niskie łąki, Warszawa 2000.

Rudzka Zyta, Białe klisze, Katowice 1993.

Sobczak Jan, Dryf, Warszawa, 1999.

Stasiuk Andrzej, Mury Hebronu, Warszawa 1992.

–, Przez rzekę, Czarne 1996.

–, Dukla, Czarne 1997.

Świetlicki Marcin, Pieśni profana, Czarne 1998.

Tokarczuk Olga, Prawiek i inne czasy, Warszawa 1996.

Bibliografi a

Adorno Theodor (1994), Teoria estetyczna, przeł. Teresa Krzemieniowa, Warszawa.

Bakke Monika (2000), Ciało otwarte. Filozofi czne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności, Poznań.

Bataille Georges (1992), Historia erotyzmu, przeł. Ireneusz Kania, Kraków.

Borkowska Grażyna (1996), Cudzoziemki. Studia o polskiej prozie kobiecej, Warszawa 1996.

Brach-Czaina Jolanta (1993), Szczeliny istnienia, Warszawa.

Budrowska Kamila (2000), Kobieta i stereotypy. Obraz kobiety w prozie polskiej po roku 1989, Białystok.

Czapliński Przemysław 1997, Ślady przełomu. O prozie polskiej 1976–1996, Kraków.

– (2002), Ruchome marginesy. Szkice o literaturze lat 90., Kraków.

Dąbrowska Anna (1990), Zniekształcanie obrazu rzeczywistości poprzez użycie pewnych środków językowych (eufemizm i kakofemizm), [w:] Językowy obraz świata, pod red. Jerzego Bartmiń- skiego, Lublin.

– (1993), Eufemizmy współczesnego języka polskiego, Wrocław.

Dunin Kinga (1996), Tao gospodyni domowej, Warszawa.

Gajda Stanisław (2000), Media – stylowy tygiel współczesnej polszczyzny, [w:] Język w mediach masowych, pod red. Jerzego Bralczyka, Katarzyny Mosiołek-Kłosińskiej, Warszawa.

Gołaszewska Maria (1996), Ontologizacja sztuki – estetyzacja rzeczywistości – kreacjonizm este- tyki, [w:] Estetyczne przestrzenie współczesności, pod red. Anny Zeidler-Janiszewskiej, War- szawa.

Helman Alicja (1996), Estetyka okrucieństwa i przemocy w kinie współczesnym, [w:] Estetyczne przestrzenie współczesności, pod red. Anny Zeidler-Janiszewskiej, Warszawa.

Iwasiów Inga (2002), Rewindykacje. Kobieta czytająca dzisiaj, Kraków.

Klejnocki Jarosław, Sosnowski Jerzy (1996), Chwilowe zawieszenie broni. O twórczości tzw. poko- lenia „bruLionu” (1986–1996), Łódź.

Klemensiewicz Zenon (1965), Higiena językowego obcowania, „Język Polski”, z. 1.

Kristeva Julia (1982), Powers of Horror. An Essay of Abjection, New York.

Leszczyński Zenon (1988), Szkice o tabu językowym, Lublin.

Mosiołek-Kłosińska Katarzyna (2000), Wulgaryzacja języka w mediach, [w:] Język w mediach ma- sowych, pod red. Jerzego Bralczyka, Katarzyny Mosiołek-Kłosińskiej, Warszawa.

Okoński Michał (1995), Na czym opiera się pisanie [rozmowa z Andrzejem Stasiukiem], „Tygodnik Powszechny”, nr 45, s. 9.

Ortega y Gasset José (1980), Dehumanizacja sztuki i inne eseje, przeł. Piotr Niklewicz, Warszawa.

Paleczny Tadeusz (1997), Kontestacja. Formy buntu we współczesnym społeczeństwie, Kraków.

Pękala Teresa (2000), Awangarda i ariergarda. Filozofi a sztuki nowoczesnej, Lublin.

Pietkiewicz Barbara (2002), Heros na heroinie, „Polityka”, nr 22, s. 90–91.

Stańska Marzena (1997), Macierzyństwo miejscem dla kobiet?, „Res Publica Nova”, nr 9.

Szyłak Jerzy (2002), Gra ciałem, Gdańsk.

Welsch Wolfgang (1997), Estetyka i anestetyka, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, [w:] Postmoder- nizm. Antologia przekładów, wybór i wstęp Ryszard Nycz, Kraków.

– (1998), Estetyka poza estetyką. O znaczeniu estetyki w czasach współczesnych i o nowej formie dyscypliny, przeł. Krystyna Zamiara, [w:] Problemy ponowoczesnej pluralizacji kultury, pod red. Anny Zeidler-Janiszewskiej, Poznań.

Witosz Bożena (2001), Kobieta w literaturze. Tekstowe wizualizacje (od fi n de siècle’u do końca XX wieku), Katowice.

– (2002), Estetyzm, antyestetyzm, anestetyzm – refl eksy pluralizmu wartości współczesnej estetyki w stylu polskiej prozy końca XX wieku, „Stylistyka” XI.

Witosz Bożena, Wojtak Maria, Sławkowa Ewa, Skudrzykowa Aldona (2003), Style prozy (po roku 1956), Katowice.

Artistic Manifestations of Breaking the Taboo in Polish Literature of the End of the 20

Century

Summary

The author analyses various methods of overcoming taboo in contemporary Polish literature.

She is mainly interested in crossing the taboos connected with the physiology (particularly the femi- nine one) and aesthetics (methods of cultural visualizations of the body, mainly the feminine corpo- rality). She focuses on the stylistic effects brought about by not respecting the limitations concerning the theme and the linguistic form. Different examples of breaking the taboo can be noticed in both the feminine literature raising the issue of maternity and in the literature introducing the drug addic- tion motifs. The author indicates several tendencies connected with the discussed problems: avoid- ing the euphemisms, weakening the stylistic marking of the language referring to physiological mat- ters, or ignoring the principle of appropriateness. The latter is expressed by means of brutalization of the language describing the “superior” spheres of existence and, vice versa, elevating the stylistic value to express the “inferior” spheres of life. The language of literature is discussed in spite of the background of the transformations taking place in the contemporary aesthetics and art.