POLSKI TEATR OPEROWY I OPERETKOWY W KRAKOWIE W XIX WIEKU
Opera krakowska to temat podejmowany dotąd kilkakrotnie, między inny
mi przez Józefa Reissa w 1933 roku, Beatę Guczalską w 1989 oraz przez auto
rów wydawnictw jubileuszowych, Stanisława Lachowicza i Annę Woźniakow
ską1. Operowe wydarzenia kilku dyrekcji zostały też uwzględnione w pracach dotyczących całego teatru krakowskiego, przede wszystkim opracowaniach Zbi
gniewa Jabłońskiego2, Jerzego Gota3 i Jana Michalika4. Publikacje poświęcone wyodrębnionemu problemowi opery krakowskiej często tytułowano zwrotem:
jak Kraków walczył o operę' lub czy Kraków zasługuje na operę? Użycie formy pytającej, jak i pewne emocjonalne nacechowanie tytułów wiele mówiło o bolą
1 Zob. J. Reiss, Jak Kraków walczył o operę?,Kraków 1934; B. Guczalska, Czy Kraków zasłużył na operę?, „Ruch Muzyczny” 1989,nr 22;S. Lachowicz, Dwadzieścia lat Opery 1 Operetki w Krakowie: 1954-1974,Kraków1974; A. Woźniakowska, Czy Kraków zasłu
guje na operę?,Kraków 2000.
2 Zob. prace Jabłońskiego: Dzieje teatru w Krakowie wlatach 1781-1830. Okres 1796- -1809napisałJerzy Got,Kraków 1980; Teatr Hilarego Meciszewskiego, „Rocznik Biblio
teki Polskiej Akademii Nauk wKrakowie” 1983; Teatr krakowski w okresie Wiosny Lu dów, „Rocznik Biblioteki Polskiej Akademii Nauk” 1984; Teatrkrakowski poddyrekcją Jakuba ApolinaregoGliksona, „Rocznik BibliotekiPolskiej Akademii Nauk w Krakowie”
1977; Teatrkrakowskipod dyrekcją AdamaMiłaszewskiego, „RocznikBiblioteki Polskiej Akademii Naukw Krakowie” 1985.
3 Zob. m.in. Teatr krakowski poddyrekcjąHilarego Meciszewskiego1843-1845. Repertuar, recenzje,dokumenty, oprać. J. Got, Wrocław-Warszawa-Kraków 1967.
4 Zob. m.in.: J.Michalik, Dziejeteatru w Krakowie wlatach 1865-1893.Przedsiębiorstwa teatralne, Kraków 1997 orazJ. Michalik, Dzieje teatru w Krakowiew latach 1865-1893.
Instytucja artystyczna, Kraków 2004.
-543-
- ANNA WYPYCH-GAWROŃSKA -
cym operowym problemie krakowskim. Dziś, w 2009 roku, zagadnienie zostaje szczęśliwie zamknięte dzięki sfinalizowaniu prac nad nowym budynkiem Opery Krakowskiej. Natomiast z mojej strony podjęcie tematu operowo-krakowskiego jest próbą serdecznego podziękowania Profesorowi Janowi Michalikowi za wiele lat niezwykle dla mnie cennej opieki naukowej, a równocześnie nieśmiałym za
miarem ogarnięcia problemu, który pojawiał się również w dotyczących historii teatru krakowskiego pracach Profesora Michalika.
W XIX wieku w głównym miastach polskich w różnych latach funkcjono
wały nie osobne teatry, a zespoły operowe lub operetkowe, zawsze w mniej
szym lub większym stopniu związane z innymi zespołami teatru, pozostają
ce pod wspólną dyrekcją lub prezesurą, korzystające z tego samego budynku oraz z grupy artystów pracujących za rzecz całego przedstawienia, dekoratorów, muzyków orkiestry, maszynistów oraz dyrygentów. Z tego powodu polskimi5 operami czy operetkami, albo skromniej i bezpieczniej - scenami lub działa
mi operowymi oraz operetkowymi — nazywano nie do końca usamodzielnione zespoły śpiewaków wyspecjalizowane w wykonywaniu repertuaru operowego albo operetkowego.
5 Oprócznich życie operowe tworzyły też mniej lub bardziej regularne występy ob
cychzespołów, np. w przypadku Krakowaobcezespołyoperowewystępowały zacza
sów Jacka Kluszewskiego, zaśniemiecka opera krakowska istniała od sezonu 1852/53 do roku 1860, a potem w latach 1863-1867.Zespoły z lat pięćdziesiątychopisał Jerzy Got w pracyTeatr austriackiw Krakowie 1853-1865, Kraków 1984.
Przyjmując powyższe rozróżnienie można uznać, że w Krakowie w XIX wieku polskie sceny operowe istniały dwukrotnie (pozwolę sobie na porządkujące ich wyliczenie i przypisanie im kolejnych cyfr):
1) I polska opera krakowska za dyrekcji Hilarego Meciszewskiego, a później Józe
fa Mączyńskiego (od 27 listopada 1844 do lipca 1847 roku)
2) II opera krakowska za dyrekcji Adama Skorupki (od 25 października 1866 do 15 lutego 1867).
W przypadku trzeciej teatralno-muzycznej próby krakowskiej właściwie można mówić jedynie o stopniowym wykształcaniu się osobnego zespołu prze
znaczonego do wykonywania grupy repertuaru dramatyczno-muzycznego. Aby jednak obraz inicjatyw operowych i operetkowych w teatrze krakowskim był pełny, trzeba również uwzględnić tę cechującą się mniejszym stopniem wyod
rębnienia
3) operetkę (ponieważ ten gatunek dominował w repertuarze) krakowską za dy
rekcji Adama Skorupki i Stanisława Koźmiana (od sezonu 1867/68 do 23 lu
tego 1878).
I POLSKA OPERA KRAKOWSKA ZA DYREKCJI HILAREGO MECISZEWSKIEGO,
A PÓŹNIEJ JÓZEFA MĄCZYŃSKIEGO
Hilary Meciszewski w Uwagach o teatrze krakowskim uznał ważne miejsce opery w repertuarze teatrów6 i zgodnie z tendencjami epoki także w pierwszym sezonie swojej dyrekcji wystawiał sporo utworów dramatyczno-muzycznych7. Charakter repertuaru teatralnego określono zresztą w kontrakcie zawartym w imieniu Rzą
du Wolnego Miasta Krakowa między Antonim Gubarzewskim a Meciszewskim w punkcie 2 głoszącym, że: „Antreprener przez cały ciąg antrepryzy obowiązany jest utrzymywać kompanię złożoną z artystów drammatycznych takich, aby oprócz tragedii i komedii także opery, o ile można, odbywane być mogły dla zapewnienia widzom niezbędnie potrzebnej odmiany”8.
6 Zob. H.Meciszewski,Uwagioteatrze krakowskim, Kraków 1843, s. 48.
7 Repertuar teatru zaMeciszewskiego podaję na podstawie pracy: Teatrkrakowski pod dyrekcją Hilarego Meciszewskiego...
8 Za: ibidem, s. 246.
’ Z tego powoduJabłoński rozpatruje „operę Meciszewskiego” wkontekście obu sezo nów jego dyrekcji,uznając tylko schyłek 1844 roku za początek „właściwych przedsta
wień operowych”; zob. Z.Jabłoński, Teatr HilaregoMeciszewskiego, s.142-144.
10Za: Teatr krakowski pod dyrekcją Hilarego Meciszewskiego..., s. 59. Koniecznośćpracy nad zespołemorkiestry opisał Meciszewski wcześniej w swoich Uwagach..., s. 93-95.
Repertuar dramatyczno-muzyczny pierwszego sezonu Meciszewskiego tworzy
ły różnie gatunkowo określane dzieła, takie, jak komedie ze śpiewkami, komedio- opery, melodramy, a także utwory operowe9. Do tych ostatnich należały przede wszystkim: Wojciecha Bogusławskiego i Jana Stefaniego Krakowiaki i Górale, czyli Cud mniemany, kolejna część utworu - Zabobon, czyli Krakowiaki i Górale Jana Nepomucena Kamińskiego i Karola Kurpińskiego oraz Zamek na Czorsztynie, czyli Bojomir i Wanda Kurpińskiego z librettem Józefa Krasińskiego. Pokazywane przez Meciszewskiego w pierwszym sezonie utwory dramatyczno-muzyczne były znane w Krakowie od lat (grał je m.in. preferujący repertuar muzyczny Kazimierz Ski
biński w latach dwudziestych), spośród wielu powtórzeń wyróżnić trzeba przy
pomnienie Cudu mniemanego, który w pierwszej połowie wieku niejednokrotnie borykał się z cenzurą (np. w Warszawie w tym czasie nie był grany, a powrócił na afisze dopiero po okresie kilkudziesięcioletniej przerwy w 1846 roku).
Ani znaczny udział repertuaru dramatyczno-muzycznego, ani zauważone w prasie starania o dobry poziom instrumentalistów (stwierdzono, że jest to „or
kiestra jakiej dotąd teatr krakowski nigdy nie miał”10) nie były jednak w ów
czesnej praktyce teatralnej wystarczającą zapowiedzią stworzenia w teatrze dzia
łu muzycznego. Utwory operowe nowy dyrektor grał, ale ich w repertuarze nie
wyróżniał, często dając tylko jedno przedstawienie dzieła. Skąd więc pojawił się pomysł na operę w formie działu teatru krakowskiego? Impuls prawdopodobnie wyszedł z kilku stron. Przede wszystkim we wspomnianym już kontrakcie okre
ślono operowe „w miarę możności” obowiązki teatru. W czasopismach w roku 1843 pojawiły się wypowiedzi krytyków wyrażających żal z powodu braku opery w Krakowie". Sygnały prasowe stanowiły potwierdzenie preferencji publiczności teatralnej pierwszej połowy XIX wieku, nie tylko w Galicji wysoko ceniącej roz
rywkę teatralno-muzyczną. Równie istotne znaczenie miał czynnik ambicjonalny.
Posiadanie sceny operowej nobilitowało instytucję teatralną, miasto i jej miesz
kańców. Opera należała bowiem do zjawisk kultury wysokiej, która, z jednej stro
ny w okresie postępującej demokratyzacji życia stawała się dostępna nie tylko dla elit, zaś z drugiej pozwalała na swoiste snobowanie się miejscowego środowiska odbiorców. Od strony teatralnej dzieła operowe były trudniejsze dla wykonaw
ców i publiczności, na przykład w porównaniu z mocno rozśpiewaną i roztańczo
ną, ale płytką melodramą. Widzowie częstym uczęszczaniem na opery dowodzili dobrego gustu i kulturalnego wyrobienia, zaś miasto pokazywało, że stać je na wykwintną, acz drogą rozrywkę. Poza tym lata działalności Meciszewskiego był to czas Rzeczpospolitej Krakowskiej i choć opera powstała w okresie końcowym jej istnienia, to również w tym przypadku potwierdzała się jedna z zasad ówczesnego życia teatralnego - ambicją miasta stołecznego było wyróżnienie się posiadaniem teatru operowego nawet w formie działu muzycznego funkcjonującego w ramach większej instytucji teatralnej.
Utworzenie sceny operowej w teatrze pociągało za sobą poważne konsekwen
cje finansowe, dlatego świadomy kosztów nowego działu Meciszewski zabiegał od początku swojej antrepryzy o subwencję sejmową. W 1843 roku nowy dyrektor teatru zdobył subwencję 20 000 złp pod następującymi warunkami - po pierwsze, dawać widowiska przez całe lato, po drugie, utrzymywać operę polską.
Konstruowanie opery oznaczało pracę nad składem zespołu śpiewaków oraz powołanie osoby kierującej nowym działem teatru. Meciszewski zwrócił się do wybitnego muzyka, Franciszka Mireckiego, który przez wiele lat przebywał za granicą, odnosząc tam liczne sukcesy jako dyrygent i twórca nagradzanych dzieł symfonicznych oraz oper w języku i stylu włoskim, zaś w roku 1838 wrócił do ro
dzinnego Krakowa, gdzie otworzył Szkołę Śpiewu Dramatycznego wzorowaną na włoskich konserwatoriach. Mirecki w znacznym stopniu kierował operą krakow
ską za Meciszewskiego (najprawdopodobniej wybierał repertuar, trzymał pieczę nad szkołą wokalną, pomagał zamawiać dekoracje*12), nie dyrygował jednak orkie
strą, bowiem zadania kapelmistrzowskie pełnił za czasów Meciszewskiego Walenty
" Zob. Teatr krakowski pod dyrekcjąHilarego Meciszewskiego..., s. 60.
12 Zob. Słownik biograficzny teatru polskiego 1765-1965, oprać, zespół pod kierunkiem Z. Raszewskiego, Warszawa 1973.
— 546 —
Szlagórski, pracujący w teatrze krakowskim od 1828 roku. Na stanowisko drugie
go dyrygenta Meciszewski zaangażował innego znanego w Krakowie muzyka, Jana Germasza.
Zespół śpiewaków Meciszewski kompletował na dwa sposoby. Wykorzystał ak
torów miejscowych, którzy już wcześniej wyróżniali się umiejętnościami wokal
nym. Większość z nich nie mogła jednak wykonywać pierwszoplanowych partii operowych, dlatego Meciszewski, tak jak inni ówcześni kierujący teatrami muzycz
nymi, musiał poszukiwać śpiewaków w różnych miastach polskich i obcych (z tego powodu, między innymi, udał się w służbową podróż do Wiednia'3). Oprócz kil
ku stale wcześniej angażowanych osób w skład zespołu opery krakowskiej weszli zatem również artyści, którzy nie występowali dotąd w Krakowie (jak Emilia Ga
domska czy Adolf Haganowski), albo byli członkami zespołu krakowskiego w dal
szej przeszłości (jak Wiktoria Studzińska czy Wincenty Gawęcki). Równocześnie Meciszewski nie ukrywał, że jednym z kryteriów, według którego dobierał zespół, było krakowskie pochodzenie artystów13 14.
13 W 1845 pisano, że Meciszewski „zakontraktował tam śpiewaczką pannęFlorę Bogda- ni”,za: Teatr krakowski pod dyrekcją Hilarego Meciszewskiego..., s. 99.
14 Zob.J. Reiss,Jak Kraków..., s. 11.
15 Zob. Teatr krakowski poddyrekcją Hilarego Meciszewskiego...
16 Zob.K. Estreicher, Teatra w Polsce, Warszawa 1953, t. II, s. 98-99.
Głównymi śpiewakami nowo utworzonej sceny byli: Wiktoria Studzińska, Adolf Haganowski, Józef Szczepkowski, Jan Stysiński, Honorata Hofman (zna
na lepiej pod późniejszym nazwiskiem Majeranowska), Wincenty Gawęcki oraz Emilia Gadomska. Ta grupa artystów, a także Józefina Bełcikowska, która dołą
czyła do zespołu w lutym 1845 roku, grała w większości wystawionych oper, kilku z nich występowało też w spektaklach dramatycznych. Zespół opery Meciszewskie- go zbierał różne oceny, z raportów Dyrekcji Teatru15 wynikało, że soliści krakow
scy byli świetnymi śpiewakami i aktorami (szczególnie Studzińska, Szczepkowski, Haganowski, Stysiński), natomiast mniej entuzjastycznie, a w paru przypadkach nawet sarkastycznie o składzie opery krakowskiej wypowiadał się Karol Estreicher (wysoko oceniał tylko Studzińską i Haganowskiego16). Grupę solistów uzupełniali artyści, którzy występowali również w utworach dramatycznych: Walery Nowa
kowski, Teofil Borkowski, Michalina Monikowska, Jan Jankowski, Aniela Szusz- kiewiczówna, Edward Czajkowski i Aleksander Kossorotow. Na powstaniu ope
ry zyskały teatralne zespoły instrumentalistów i chórzystów, powiększona została orkiestra (do 35 osób) i chóry, którymi kierowali wspomniani już Gawęcki (chór żeński) i Kossorotow (chór męski).
Opera Meciszewskiego rozpoczęła działalność 27 listopada 1844 roku Ma
rią, córką pułku Gaetano Donizettiego. Atrakcyjność inauguracyjnej propozycji podnosił dodatkowo fakt, że była to polska prapremiera utworu, Warszawa bo
- AN’NA WYPYCH-GAWROŃSKA -
wiem poznała operę Donizettiego wcześniej, ale wykonaną przez włoski zespół w 1843 roku, polscy artyści warszawscy do swojego repertuaru włączyli Marię dopiero w 1846 roku. Do końca lipca 1845 odbyło się jeszcze jedenaście pre
mier i wznowień. Kolejno publiczność krakowska oglądała cztery znane wcze
śniej utwory17, ale wystawione teraz przez zespół operowy: Zamek na Czorsztynie Kurpińskiego, Wolny strzelec Carla Marii Webera, Zabobon Kamińskiego i Kur
pińskiego, Cyrulik sewilski Gioacchino Rossiniego, Norma Vincenzo Belliniego.
Następne dwa utwory, operetka Mireckiego do tekstu Aleksandra Fredry Nocleg w Apeninach oraz Donizettiego Napój miłosny, były już dla Krakowa nowością, ko
lejne trzy ponownie stanowiły wznowienie (opera Józefa Elsnera do tekstu Ludwi
ka Adama Dmuszewskiego Król Łokietek, czyli Wiśliczanki, Ferdinanda Herolda Zampa, czyli Narzeczona z marmuru oraz Kurpińskiego Czaromysł, książę sławiań- ski). Pierwszy sezon opery krakowskiej kończyła nowość, Pocztylion z Lonjumeau Adolpha Adama.
17 Repertuar podaję na podstawie pracy: J.Got, Repertuar teatru w Krakowie1781-1843, Warszawa 1960.
Na dwanaście premier sezonu pięć stanowiły utwory polskie i to najlepszych, choć już wówczas nie tworzących dzieł scenicznych, kompozytorów pierwszej połowy wieku - Kurpińskiego i Elsnera, a także młodszego twórcy Mireckiego.
W repertuarze obcym także mieszały się utwory starsze i nowsze bardzo popular
nych w epoce kompozytorów, Rossiniego, Donizettiego, Belliniego, Adama. Ilość dzieł operowych pierwszego sezonu może wydawać się skromna, ale ich dobór znamionował nieprzypadkowe decyzje dyrekcji. Zachowano równowagę w pre
zentacji utworów polskich i obcych, celowe było też z pewnością preferowanie oper komicznych, łatwiejszych dla młodego zespołu i początkujących śpiewaków, a także lżejszych dla niewyrobionej publiczności. Powstanie opery nie oznaczało oczywiście rezygnacji z innego repertuaru dramatyczno-muzycznego, wciąż grano w Krakowie melodramy, np. słynnego Chłopa milionowego Ferdinanda Raimunda, licznie też pojawiały się na afiszach komedioopery. Utwory te nie należały jednak do repertuaru działu operowego, co potwierdza ich obsada składająca się z akto
rów dramatycznych.
Inscenizacja dzieł wystawianych przez scenę operową była staranna, często przygotowywano nowe dekoracje i kostiumy tak dla solistów, jak i chórzystów.
Meciszewski nie oszczędzał na wystawie, oprawiając dzieła operowe malowidłami Carla Wilhelma Gropiusa sprowadzonymi z Berlina, Georga Friedricha Papego z Wrocławia i Andrzeja Lisowskiego. Uwagę odbiorców zwróciły między innymi dwie nowe dekoracje Gropiusa do Marii, a także jego autorstwa wspaniała nowa świątynia w Normie. Udane dekoracje operowe w inscenizacjach krakowskich przygotowywał też Lisowski, twórca m.in. pełnych „efektów czarodziejskich” ma
lowideł do III aktu Wolnego Strzelca.
Efektem starań dyrekcji był wielki sukces otwierającej działalność zespołu ope
rowego w Krakowie Marii, córki pułku — w recenzjach dziękowano z uniesieniem:
„tobie należy się wdzięczność, szanowna dyrekcjo, za polską operę!”18 (polską, bo wykonaną po polsku przez miejscowych artystów). Krytykom i autorom raportów podobało się wszystko - od obsady po dekoracje. Z radością dokonywano porów
nań z zespołami operowymi niemieckimi wcześniej prezentującymi się w Krako
wie i uznawano wyższość polskiej inscenizacji. Dobrze oceniono też przygotowa
nie innych utworów, m.in. Noclegu w Apeninach, ale to właśnie inauguracyjne dzieło rozwiało wątpliwości co do realności operowych zamierzeń krakowskich.
” Za: Teatr krakowski poddyrekcjĄ Hilarego Meciszewskiego...,s. 87.
19 Widzowie podziękowali serdecznie także dyrygentowi opery, który - jak pisano- za
skoczony był sytuacją,że musiał po spektaklupojawić się na scenie; zob. „GazetaKra
kowska” 1844, nr 273.
20 Zob.„GazetaKrakowska” 1844, nr273; „GazetaKrakowska” 1845, nr 4.
21 K. Estreicher, Teatraw Polsce, s. 98.
22 Zob. Teatrkrakowski pod dyrekcją Hilarego Meciszewskiego..., m.in. s. 205,217,218, 219.
23 Za: ibidem, s. 202.
23 Za: ibidem, s. 227.
25 W 1845występował włoski tenor Angelo Brunacci, zob. m.in. „Gazeta Krakowska” 1845,nr 97.
Publiczność mocno wsparła teatralno-muzyczną inicjatywę Meciszewskiego.
Większość przedstawień operowych miała pełne widownie, a publiczność reago
wała żywiołowo, często wywołując artystów do ukłonów19. W prasie pisano o to
warzyszących operom uczuciach rozkoszy, upojenia i uniesienia20. Najliczniejsza publiczność oglądała spektakle Marii, córki pułku, opera Donizettiego nawet „ścią
gała o kilkadziesiąt mil z Galicji widzów”21 22. Maria wystawiona została siedemna
ście razy w pierwszym sezonie, co było liczbą niezwykłą w teatrach tamtego czasu, a w przypadku całej dyrekcji Meciszewskiego rekordową. Sukcesu Marii, córki puł
ku nie powtórzył żaden inny utwór, ale także pozostałe opery wyróżniały się sporą liczbą przedstawień w sezonie. Siedmiokrotnie wystawiono Normę i Napój miłosny, pięć razy zagrano Cyrulika sewilskiego i Króla Łokietka. Zainteresowanie publicz
ności powodowało, że dyrekcja na opery zawieszała abonament (m.in. na spek
takle Marii, na premierę Wolnego Strzelca i na pierwsze przedstawienia Normy11).
Popularność sceny operowej skłaniała do wysuwania optymistycznych wniosków co do przyszłości nowego działu teatralnego i poziomu publiczności krakowskiej, która „w zamiłowaniu muzyki innym krajom nie ustępuje”23, a nawet „więcej lubi opery aniżeli sztuki dramatyczne”24. Powodzenie Marii, Normy czy Napoju oraz tłumnie zgromadzona publiczność na występach gościnnych25 nie znaczyły oczywi
ście, że wszystkie krakowskie przedstawienia operowe miały pełną widownię. Wy
- ANNA WYPYCH-GAWROŃSKA -
powiedzi autorów raportów świadczyły o słabszym zainteresowaniu widzów starszy
mi utworami. Mniej podobały się i rzadziej były powtarzane Zamek na Czorsztynie, Wolny strzelec oraz Cyrulik sewilski1^.
26 Zob.m.in. Teatr krakowski pod dyrekcjąHilarego Meciszewskiego..., s.200 i 223.
27 Jabłoński pisał: „Do połowy 1847 sporą część repertuaru - na pewno pod wpływem Meciszewskiego -zajmowała opera”; Z. Jabłoński, Teatrkrakowskiw okresie Wiosny Lu dów,s.163.
28 Estreicherprzytoczyłanegdotęzwiązanąz występami tego artysty; zob. K.Estreicher, Teatra w Polsce, s. 208-211.
25Repertuar opery krakowskiej czasów dyrekcji Mączyńskiego podany na podstawie:
J. Got, E. Orzechowski, Repertuar teatru krakowskiego 1845-1865, cl. I: Teatr polski, 'Wsisiawz 1974.
30 MyliłsięReiss, stwierdzając, żeza dyrekcji Mączyńskiego nie grano nowości, zob.
J. Reiss,Jak Kraków...,s. 12.
21 sierpnia 1845 roku zmieniła się dyrekcja teatru krakowskiego. Następ
ca Meciszewskiego, Józef Mączyński, otrzymywał teatr z dobrze zapoczątkowa
ną i mającą na swoim koncie sukcesy sceniczne sceną operową, był też w swojej działalności wspierany przez Meciszewskiego27. Nowy dyrektor, któremu pomagał Juliusz Pfeiffer kierujący sprawami artystycznymi, kontynuował operową drogę teatru krakowskiego jednak tylko w pierwszych dwóch sezonach (dyrektorem był do 1852 roku), zaś w lipcu 1847 roku dział muzyczny rozwiązał.
Początki dyrekcji Mączyńskiego nie zapowiadały likwidacji sceny operowej.
Jeszcze jesienią 1846 dawano opery trzy razy w tygodniu, a zespół wystawiający dzieła dramatyczno-muzyczne rozrósł się. Śpiewali wciąż Szczepkowski, Stysiński, Borkowski, Nowakowski i Czajkowski, po nieudanym debiucie w Warszawie po
wróciła Bełcikowska. Pojawili się też nowi artyści, m.in. Dorota Łęska, Stanisław Zaremba, Antoni Roztawiecki, Anna Winklerówna. Równocześnie liczebnie więk
szy zespół nie był silniejszy. Przede wszystkim stopniowo w kolejnych latach uby
wały z niego dobre artystki, Majeranowska, Bogdani i Studzińska, a początkujące śpiewaczki nie mogły ich zastąpić. Zdarzały się też fatalne występy gościnne, jak w przypadku Antoniego Steckiego28. Dobry poziom trzymała natomiast orkiestra, w której grali świetni muzycy, m.in. Studzińscy - bracia śpiewaczki Wiktorii.
Repertuar za Mączyńskiego także poszerzył się o kilka oper, a spektakle drama
tyczno-muzyczne dawano częściej w porównaniu z dramatycznymi. W sumie przed
stawienia śpiewane stanowiły dwie trzecie teatralnych prezentacji. Grano utwory znane z pierwszego sezonu opery25, Mączyński wrócił też do kilku dzieł wystawia
nych w Krakowie przez polski zespół jeszcze przed 1844 rokiem, do dwóch utworów Daniela Aubera, Niemej z Portici i Fra Diavolo, do Belizariusza Donizettiego, Jana z Paryża Franęoisa Adriena Boieldieu oraz Tankreda Rossiniego. Grupę nowości26 27 28 * 30 tworzyły: Belliniego Lunatyczka (6 I 1846), Nieznajoma (20 XII 1846) i Monte-
cchi i Capuletti (10 IV 1847), Adama Piwowar (15 II 1846), Kurpińskiego i Józefa Baschnego Skalmierzanki (31 XII 1846), Donizettiego Lukrecja Borgia (1 II 1847) i Łucja z Lamermooru (20 IV 1847) oraz utwór Michaela Williama Balfego Synowie Hajmona (9 VI 1847). W czerwcu pod koniec sezonu 1846/47 zaprezentowano tak
że parę fragmentów nowych oper: Roberta Diabła Giacomo Meyerbeera, Alessandra Stradelli Friedricha von Flotowa oraz Lindy z Chamounix Donizettiego. Kilka z wy
mienionych nowych utworów Kraków słyszał wcześniej podczas występów trup nie
mieckich, teraz jednak zaprezentował je miejscowy zespół w polskim tłumaczeniu.
W porównaniu z sezonem Meciszewskiego premier i wznowień w sumie było mniej, bo trzynaście w ciągu dwóch sezonów, choć równocześnie więcej utworów pokazano w Krakowie po raz pierwszy. Najistotniejsza zmiana nastąpiła w propor
cjach między repertuarem obcym a polskim, odsuniętym na daleki plan, odbyła się tylko jedna premiera utworu rodzimego, a powtórzeń dzieł starszych, wzno
wionych w pierwszym sezonie dyrekcji właściwie zaniechano (pokazano tylko trzy razy Zabobon).
Sporo premier i wznowień, liczne powtórzenia (np. dziesięciokrotnie Lukrecji Borgt} i ciekawe wybory w zakresie repertuaru obcego, dzięki którym powiększyła się liczba granych w Krakowie oper najlepszych europejskich kompozytorów, two
rzyłyby obraz rozwijającej się sceny, gdyby nie drastycznie spadający poziom insce
nizacji31. Na słabość spektakli za dyrekcji Mączyńskiego negatywnie wpływał zły system pracy zespołu, zbyt krótkie w stosunku do trudnych dzieł próby, niestaran- ność inscenizacji, fatalne występy chórów, ale także czynniki pozaartystyczne, po
nieważ działalność sceny operowej naznaczyły kłopoty finansowe dotyczące całego teatru. U podłoża problemów leżały poza tym powody polityczne, trudna sytuacja wynikająca z wydarzeń rewolucji krakowskiej 1846 roku. Co prawda, już wcześniej zaborcy ograniczali autonomię Rzeczpospolitej Krakowskiej, ale rozwiązanie ope
ry zbiegło się z końcem Wolnego Miasta Krakowa. Dla dyrektora Mączyńskiego scena operowa okazała się zbyt trudna do prowadzenia, niełatwo mu było uzupeł
nić zespół i przygotowywać drogie inscenizacje. Także publiczność, która w po
czątkach rządów Mączyńskiego chętnie uczęszczała na operowe przedstawienia, z czasem z powodu słabości spektakli przestała wspierać teatr swoją obecnością.
W 1847 roku dyrektor zaczął płacić większości „operzystów” połowę gaży, co spo
wodowało, że śpiewacy musieli szukać możliwości zarobku w czasie wyjazdów go
ścinnych, między innymi do Płocka. W lipcu 1847 roku nastąpił ostateczny krach opery. Dokładnie zrelacjonowana przez Estreichera kłótnia o śpiewanie przez jed
nego z artystów niepełnym głosem32 nie była wcale przyczyną rozwiązania zespołu
31 Sporo anegdot świetnieilustrujących poziom przedstawień podał Estreicher, zob.
K. Estreicher,Teatraw Polsce, s.199-206, stwierdzając równocześnie: „Podobnewypadki nie zdarzały sięza czasów Meciszewskiego”, s. 200.
32 Zob. ibidem, s.216-232.
- ANNA WYPYCH-GAWROŃSKA -
operowego. Zatarg między krewkimi teatromanami stał się pretekstem dla dyrek
tora, który w drugim sezonie swojej dyrekcji z działem dramatyczno-muzycznym sobie nie radził i opery już mieć nie chciał.
„Pierwsza” opera krakowska istniała zatem trzy sezony, zainaugurowana w okre
sie dyrekcji Meciszewskiego i kontynuowana na początku rządów Mączyńskiego.
Repertuar opery nie był zbyt bogaty, „obsługiwał” go niewielki zespół artystów, ale mimo to w okresie sezonu Meciszewskiego stanowił interesującą propozycję tea
tralną, odchodząc pod kilkoma względami od kierunku obranego w Warszawie.
Wprawdzie trudno dokonywać porównań między właściwie efemeryczną operą krakowską a stabilną warszawską, ale z pewnością można stwierdzić, że w okresie dyrekcji Meciszewskiego w Krakowie nie uciekano od repertuaru polskiego, mie
rząc się z palącym problemem braku nowych dzieł rodzimych twórców. Opera w Krakowie nie była też, w odróżnieniu od warszawskiej, ograniczona konkuren
cją obcych zespołów. Cieszyła się silnym poparciem publiczności, która na rozwią
zanie zespołu śpiewaków zareagowała bardzo emocjonalnie („Rozpędzenie operzy- stów wywołało powszechne oburzenie” - pisał Estreicher33). To właśnie Kraków w latach czterdziestych miał szansę posiadania opery rozwijającej i wspierającej muzykę polską.
33 Ibidem, s. 234.
33 Ibidem, s. 274.
35 Ibidem, s. 405; zob.teżj.Got, Teatr austriacki...,s. 15-16.
Likwidacja zespołu śpiewaków nie usunęła oczywiście ze sceny krakowskiej
„żywiołu muzycznego”, po 1847 roku wracano do Wiśliczanek, Zabobonu, Ma
rii, córki pułku, Zamku na Czorsztynie, Fra Diaoolo, Wolnego Strzelca, wiele razy włączano do przedstawień części oper, czasem całe akty. Odbyły się nawet pre
miery Handlu na żony Herolda i Diamentów koronnych Aubera, jednak w grupie utworów dramatyczno-muzycznych prym wiodły ponownie melodramaty i utwo
ry z muzyką. Po 1851 roku już dzieł operowych znanych z okresu opery Meci
szewskiego i Mączyńskiego niemal nie wystawiano, sporadycznie grano Zabobon oraz melodramat Precjoza.
Z wymierającym repertuarem operowym nie zakończył się zresztą mający cha
rakter prawny problem opery w teatrze krakowskim, ponieważ od 1843 roku aż do lat sześćdziesiątych obowiązywało zalecenie krakowskiej rady miejskiej o prowa
dzeniu opery w teatrze. Jak pisał Estreicher, dyrektorzy zobowiązywali się „utrzy
mywać teatr odpowiednio warunkom wskazanym przy daniu zasiłku, to jest:
dawać opery, komedye i dramata, a to w ciągu roku całego, a więc i w lecie”34.
O zadaniach operowych teatru przypominano sobie, gdy dyrekcję obejmował nowy antreprener. Na przykład Tomaszowi Chełchowskiemu Rada Administra
cyjna przeznaczyła subwencję 20 000 złp rocznie, „lecz wkładając na przedsię
biorcę obowiązek trzymania opery bądź polskiej, bądź niemieckiej”35. Dyrektor
wprawdzie próbował powrotu do polskiej sceny operowej, na przykład wystawił nowość Gemmę di Vergy Giuseppe Verdiego oraz przypomniał Marię, córkę pułku i Łucję z Lamermooru, ale ostatecznie wybrał operę niemiecką. Była ona zresz
tą chętnie wspierana przez zaborców, ponieważ władze zamierzały, wykorzystując zamiłowanie publiczności do utworów dramatyczno-muzycznych, przekonać Po
laków do teatru obcego w Krakowie. Niesprecyzowane rozporządzenie dało pod
stawę do wprowadzenia operowych artystów niemieckich do teatru krakowskiego, a ponieważ od 1853 roku „zespołowi polskiemu w Krakowie oper w istocie nie było wolno wystawiać”36, teatr muzyczny w latach pięćdziesiątych okazał się jed
nym z wykorzystywanych przez zaborcę narzędzi germanizacyjnych37.
36 Zob. J. Michalik, Dzieje teatru w Krakowiew latach 1865-1893. Przedsiębiorstwa teat ralne, s. 55.
37 Got przytacza opinię dyrektora policji w Krakowie z 1853 roku: „Opera wydaje się więc najlepszymśrodkiem, abyzainteresowaćmieszkańcówniemiecką mową i utorować drogędla wprowadzania niemieckiego dramatu”; zob. J. Got, Teatr austriackiw Krako
wie...,s.39.
38 Zob. Z. Jabłoński, Teatr krakowskipoddyrekcją Adama Miłaszewskiego...
39 Zob.Kontrakt zawartypomiędzyC.K Komisją Namiestniczą a panem Adamem hrabią Skorupką...-, za:J.Michalik, Dzieje teatru w Krakowiew latach 1865-1893. Przedsiębior stwa teatralne, s.458-466.
Polski repertuar dramatyczno-muzyczny w teatrze krakowskim wzbogacił się dopiero za dyrekcji Adama Miłaszewskiego, ponieważ oprócz przypomnień utwo
rów znanych z czasów Meciszewskiego {Zamku na Czorsztynie, Cudu mniemanego, Wiśliczanek i Marii) wystawiono po raz pierwszy operetki Wesele przy latarniach Jacquesa Offenbacha oraz Junaki Franza Suppego38.
II OPERA KRAKOWSKA ZA DYREKCJI ADAMA SKORUPKI
Adam Skorupka, obejmując kierownictwo teatru krakowskiego 1 październi
ka 1865 roku, podpisał kontrakt, który nie nakładał na niego - jak wcześniej na antreprenerów krakowskich - obowiązku prowadzenia działu muzycznego39.
Od kilku lat usankcjonował się bowiem w Krakowie, wspomniany wyżej, zwyczaj przygotowywania repertuaru muzycznego przez obcych artystów. Do 1867 roku operetki wystawiał zespół niemiecki pod kierunkiem Friedricha Bluma, grający wprawdzie na coraz słabszym poziomie, ale przynajmniej częściowo realizujący za
potrzebowanie publiczności na utwory dramatyczno-muzyczne.
Skorupka musiał brać pod uwagę w ewentualnych planach operowych sprawę finansowania działu muzycznego, ponieważ nie mógł liczyć na subwencję niemal konieczną w przypadku ewentualnego rozbudowania teatru o część operową, co ja
- ANNA WYPYCH-GAWROŃSKA -
sno i zdecydowanie określono w paragrafie 5 kontraktu40. Nowy dyrektor mimo to zadbał o stronę muzyczną teatru, zapraszając do współpracy Stanisława Duniec- kiego, który miał kierować orkiestrą i spektaklami z udziałem muzyki. Decyzja o współpracy z Dunieckim, świetnym muzykiem, dyrygentem, a co ważniejsze - bardzo dobrym kompozytorem, autorem utworów dramatyczno-muzycznych, stała się prawdopodobnie podwaliną kolejnej operowej próby krakowskiej. Nawet w prasie donoszono o operowych zamierzeniach dyrekcji teatru, przypominając czasy Meciszewskiego, wymieniając nazwiska śpiewaczek angażowanych do Kra
kowa oraz mającego pomóc stworzyć operę w Krakowie Jana Tomasza Seweryna Jasińskiego41, który jako dyrektor Warszawskich Teatrów Rządowych najlepiej był zorientowany w specyfice funkcjonowania kilkuzespołowej instytucji. Zapowie
dzią powstania nowego działu były również informacje o organizacji szkoły przy- teatralnej, która oprócz aktorów kształciłaby śpiewaków solowych i chóralnych42.
40 Zob. ibidem, s.459.
41 Zob. J. Michalik,Dzieje teatru wKrakowiew latach 1865-1893. Przedsiębiorstwa te
atralne, s. 54-55.
42 Zob. ibidem, s. 87.
Jeszcze zanim ogłoszono otwarcie opery, odbyły się w Krakowie prapremie
ry43 dramatyczno-muzycznych utworów Dunieckiego - zagrano Paziów królo
wej Marysieńki, Dożynki, czyli Pierwsze wrażenia, Odaliski oraz Pokusę. W tym samym czasie Kraków oglądał starsze utwory: Zabobon Kamińskiego - Kurpiń
skiego, Skalmierzanki Kamińskiego - Baschnego, a z nowości: kolejną po Weselu przy latarniach operetkę Offenbacha pt. Mąż za drzwiami oraz utwór Niewiniątka Alberta Grisara. Na występy gościnne Honoraty Majeranowskiej przygotowano fragment operowy, II akt dzieła Flotowa Marta, czyli Jarmark w Richmond. Był to wcale niemały repertuar dramatyczno-muzyczny, grany wszakże przez aktorów, których wspomagali występujących gościnnie śpiewacy.
Pomysł opery w Krakowie krystalizował się zatem - podobnie jak za Meci
szewskiego - przez pierwszy sezon nowej dyrekcji, a szczególny wpływ na zamiar odrodzenia sceny muzycznej miała działalność artystyczna Dunieckiego oraz za
biegi środowiska krakowskiego starającego się o pozyskanie dla nowego dyrektora subwencji.
Grupa wykonawców operowych została stworzona ze śpiewaków spoza Kra
kowa (choć kilku z nich już wcześniej pojawiło się na tutejszej scenie) oraz miej
scowych uzdolnionych muzycznie artystów, zasadniczo będących jednak aktorami i wcześniej już należących do zespołu krakowskiego. Pierwszoplanowe partie so
pranowe wykonywała w operze czasów Skorupki przede wszystkim Maria Grusz
czyńska, sopranistką była też Amelia Baranowska, partie basowe obejmował Leon Borkowski, barytonowe Stanisław Niedzielski, zaś tenorowe Józef Sochaczewski.
Ta piątka artystów stanowiła grupę specjalizującą się w śpiewie. Dwóch z wymie
nionych członków zespołu debiutowało w Krakowie (Niedzielski i Sochaczewski), natomiast Gruszczyńska i Borkowski (a także Jan Koehler, który przyjechał do Krakowa na występy gościnne) angażowani byli przed rokiem 1866 w Warszaw
skich Teatrach Rządowych. Wśród artystów wcześniej należących do zespołu kra
kowskiego wyróżniała się Józefina Rapacka, w operach i operetkach śpiewały także Weronika Bendowa i Zofia Śliwińska. Orkiestra wspomagana była przez muzy
ków wojskowych, którzy na tyle dobrze wykonywali zadania sceniczne, że zachę
cano w prasie do częstszego zapraszania instrumentalistów z pułków stacjonują
cych w Krakowie do udziału w spektaklach4344. Słabsze oceny zbierał natomiast chór operowy powiększany przez amatorów45.
43 Repertuar przedstawiony napodstawie: Teatr krakowskipod dyrekcją AdamaSkorupki i Stanisława Koźmiana1865-1885- Repertuar, oprać.J. Got,Wrocław-Warszawa-Kra- ków 1962.
44 Zob. Teatr, „Czas” 1866, nr 247.
45 Zob. ibidem, nr 245.
46 Zob. W. Rudziński,Stanisław Moniuszko. Studia i materiały, Kraków 1961, cz. 2, s. 574.
Opera krakowska czasów Skorupki rozpoczęła działalność 25 października 1866 roku spektaklem Paziów Dunieckiego, utworem znanym wcześniej, teraz jednak wystawionym w nowej, operowej obsadzie. Również kolejną prezentację dramatyczno-muzyczną Kraków już znał - operetkę Offenbacha Wesele przy latar
niach (1 XI). Powtórzenia teatr proponował w okresie pracy nad Halką Stanisława Moniuszki, która miała swoją krakowską premierę 29 listopada 1866 roku. Po wy
stawieniu najsłynniejszej polskiej opery ponownie przypominano starsze dzieła, operetki Grisara Niewiniątka i Offenbacha Mąż za drzwiami (obie 101 1867), do
piero 18 stycznia 1867 roku odbyła się premiera opery Moniuszki Verbum nobile (od tego też dnia zaczęto używać na afiszach określenia „Opera Polska”). 9 lutego 1867 roku miała miejsce ostatnia premiera krakowskiej sceny operowej za dyrekcji Skorupki, Wolny strzelec Webera.
Z powodu epizodycznego charakteru operowej inicjatywy z przełomu lat 1866/67 repertuar dramatyczno-muzyczny okazał się bardzo skromny, ale za
uważalne było w nim ukierunkowanie na polskie dzieła. Najważniejszym wyda
rzeniem repertuarowym była Halka z Gruszczyńską w partii tytułowej, Socha- czewskim - Jontkiem, Niedzielskim - Januszem, Borkowskim - Stolnikiem oraz Rapacką w partii Zofii. Inscenizację przygotowano starannie, wzmocniono or
kiestrę i chór, a zespół tancerzy wykonał Mazura pod kierunkiem Alberta Eke- ra. Rangę przedstawienia podnosiła data premiery — operę wystawiono w rocz
nicę wybuchu powstania listopadowego. Z kolei szóste przedstawienie odbyło się w obecności gorąco przyjętego przez widzów kompozytora46. Także druga opera Moniuszkowska, Verbum nobile, była atrakcyjna dla krakowian, zarówno jako ko
- ANNA WPYCH-GAWOŃSKA -
lejne dzieło najwybitniejszego polskiego twórcy operowego, jak i z powodu udzia
łu w obsadzie śpiewaka z opery warszawskiej, Jana Koehlera47.
47 Zob. Teatr, „Czas”1867,nr 17.
48 Kompozytor pisał np.:„Mój benefiszpowodu ciągłych przypadłości zdrowia i usposo bienia tutejszejprimadonny jeszcze nie doszedłdo skutku” (S. Moniuszko, Listy, oprać.
W. Rudziński,Kraków 1969, s. 513) oraz: „Operę znalazłem w zupełnymnieporządku, ostatecznym niedostatku” (ibidem, s.518).
49 Zob. „DziennikLiteracki”1865, nr 80.
50 Komentował Estreicher: „Duniecki objął przedsiębiorstwooperyna siebie, ależe Sko rupka za twardewarunki stawił, nie mógł wyjść na swojem. Odstąpiłprzedsiębiorstwo napowrót [!] Skorupce. Ten zaś krótko się z operzystami sprawił. Dał imdymissye”, K.Estreicher, TeatrawPolsce, s. 617.
51 Zob. L. Powidaj, Teatrkrakowski, „PrzeglądPolski” 1866, nr4.
52 Ż„Listyo teatrze krakowskim, „Czas” 1867, nr 74.
Poziom inscenizacji operowych potwierdzał zaangażowanie dyrekcji w działal
ność nowej sceny. Dzieła otrzymywały przynajmniej w części - jak Wolny strzelec w III akcie - nowe dekoracje, a staranna praca zespołu skutkowała „zaokrągle
niem” przedstawień muzycznych. Z listów Moniuszki wyłania się co prawda mniej korzystny obraz opery krakowskiej, ale kompozytor opisywał raczej organizacyjne rozprężenie w teatrze, a wpływ na jego osąd wywołało rozżalenie spowodowane przesuwaniem benefisu48. Zdania Moniuszki nie potwierdzały ani recenzje, ani re
akcje publiczności krakowskiej. Przedstawienia muzyczne, które dawano dwa razy w tygodniu, cieszyły się wielką popularnością, teatr był najczęściej przepełniony, a liczbą powtórzeń utwory operowe górowały nad resztą repertuaru49, na przykład Halkę w okresie istnienia sceny muzycznej zagrano aż dziesięć razy, choć na tę ope
rę z powodu wysokich nakładów dyrekcja podwyższyła ceny biletów.
Mimo udanych spektakli opera czasów Skorupki zakończyła działalność dosyć szybko. Ostatni spektakl dano 15 lutego 1867 roku. Przyczyny rozwiązania działu leżały nie w braku poparcia publiczności, ale w problemach organizacyjnych i fi
nansowych. Skorupka na początku roku 1867 scedował kierowanie sceną operową na Dunieckiego, a ten nie podołał samodzielnemu prowadzeniu działu muzyczne
go50. Zasadnicze okazały się trudności ze skompletowaniem zespołu zdolnego do przedstawień trudnych dzieł, a za tymi problemami stały kwestie finansowe.
„Druga” opera krakowska została oceniona krytyczniej niż ta z lat dyrekcji Meciszewskiego. Po raz pierwszy w prasie pogłoski o poszerzeniu repertuaru ope
retkowego wzbudzały dyskusje o sensowności istnienia i rozwoju działu muzycz
nego, który z pewnością działałby ze szkodą dramatu51. Podobne uwagi znalazły się w komentarzach po rozwiązaniu sceny operowej. „Czas” w żartobliwym tonie podsumował jej istnienie: „Zgasła bez rozgłosu, bez większego żalu po sobie, jak gaśnie każde żyjątko z problematycznym życiem”52. W chęci posiadania opery do
strzeżono - dowód próżności53. Z relacji prasowych wynikało też, że zbyt mało jest rodzimych kompozycji operowych, aby opera mogła być naprawdę polską.
53 Zdziennikarzem „Czasu” polemizowałkorespondent krakowski „Gazety Narodowej";
zob. Teatr krakowski, „Gazeta Narodowa”1867, nr 99.
54 J. Michalik, Dzieje teatru wKrakowie wlatach 1865-1893. Przedsiębiorstwa teatralne, s.55.
55Zob. ibidem, s.230-234 orazJ. Michalik, Dzieje teatru w Krakowiewlatach 1865- -1893. Instytucja artystyczna, s. 46-49, 281-282, 524-527.
I sarkastyczne uwagi, i rzeczowe opinie po rozwiązaniu działu były odzwier
ciedleniem licznych problemów, jakie stwarzała teatrowi scena muzyczna, choć równocześnie tłumaczyły cele i powody krakowskich starań operowych, które były po trosze wyrazem ambicjonalnych pragnień, ale szły też w parze z marzeniami o operze narodowej. Jak pisał Jan Michalik, „Posiadanie polskiej opery w roku 1865 - nie istniała wtedy jeszcze we Lwowie - miało sens polityczny, narodowy, było wyrazem godności narodowej i niezależności od zaborcy”54. Opera krakowska miała szansę wyróżniać się polskim charakterem nie tylko w porównaniu z nie
mieckim teatrem muzycznym w Krakowie, ale - podobnie jak w 1844 roku - tak
że na tle opery warszawskiej, w której w latach sześćdziesiątych utrwaliło się zjawi
sko corocznych sezonowych występów zespołów włoskich, stanowiące ze względu na preferencje władz istotne zagrożenie dla egzystencji opery polskiej. Choć opera Skorupki trwała niespełna cztery miesiące, to ślady po niej pozostały na długo, po
nieważ wprowadzona w tym okresie do repertuaru Halka wielokrotnie potem była wystawiana, a i początków charakterystycznej dla lat siedemdziesiątych mody na operetkę można szukać właśnie w okresie „drugiej” opery krakowskiej.
OPERETKA KRAKOWSKA
ZA DYREKCJI ADAMA SKORUPKI I STANISŁAWA KOŹMIANA
Podobnie jak w latach czterdziestych „rozpędzenie” opery w lutym 1867 roku nie oznaczało wycofania z repertuaru utworów dramatyczno-muzycznych. Wpraw
dzie zrezygnowano całkowicie z trudniejszych dzieł (np. z Halki), a przerwy między spektaklami muzycznymi były dłuższe, ale wciąż często grano utwory ze śpiewkami, zaś w kwietniu 1867 roku odbyła się premiera operetki w jednym akcie Skrzypki czarodziejskie Offenbacha (w maju dodatkowo przypomniano jego utwór Mąż za drzwiami). W efekcie trudno wyznaczyć dokładny początek operetki krakowskiej, można natomiast stwierdzić, że już od sezonu 1867/68 rozrastał się repertuar dra- matyczno-muzyczny. Do charakterystyki operetki Skorupki i Koźmiana znajdującej się w pracy Jana Michalika poświęconej dziejom teatru w Krakowie w latach 1865- -189355 chciałabym dodać bliższe omówienie repertuaru dramatyczno-muzyczne-
- ANNA WYPYCH-GAWROŃSKA -
go dziesięciolecia 1868-1878, ponieważ analiza repertuaru i porównanie operetki krakowskiej z innymi funkcjonującymi wówczas polskimi scenami operetkowymi dodatkowo potwierdza postawione przez Profesora tezy.
Najważniejsze znaczenie dla ponownego pojawienia się repertuaru dramatycz- no-muzycznego, tak jak i w przypadku wcześniejszych krakowskich inicjatyw ope
rowych, miała osoba dyrygenta kierującego prezentacjami muzycznymi teatru.
Tym razem wpływ na działania teatralno-muzyczne miał Kazimierz Hofman, znany wcześniej w Krakowie jako autor muzyki do spektakli oraz jako pianista.
W 1868 roku Hofman objął kierownictwo orkiestry i szybko podjął pracę nad rozwojem zespołów instrumentalistów i chórzystów.
Artyści wykonujący partie w operetkach nie utworzyli w sezonie 1867/68 roku osobnego zespołu, jednak przez dziesięć lat toczył się proces wyodrębniania grupy artystów przypisanych do repertuaru dramatyczno-muzycznego. Oprócz dyrygen
ta Hofmana był to reżyser operetki (tak określano od 1872 roku Alberta Ekera zaj
mującego się również choreografią, w 1876 Ekera zastępował, a także dyrygował operetkami Gustaw Ignatowski). Prawdziwym filarem operetki krakowskiej była Kaliksa Ćwiklińska, która zadebiutowała w 1870 w Żakach i występowała w tea
trze do śmierci w 1877 roku. Oprócz Ćwiklińskiej w zespole krakowskim jeszcze kilka osób angażowanych w różnych sezonach ukierunkowanych było na występy w operetkach, przede wszystkim Bronisław Wojnowski i Julian Zakrzewski, Gu
staw Ignatowski, Władysław Wojdałowicz, Stefan Wołoszko, Rufin Morozowicz, Józef Puchniewski, Hilary Dyliński, Łucja Micińska. Wielokrotnie pojawiali się w operetkach aktorzy, Michalina Ekerowa, Władysław Terenkoczy, siostry Emilia i Wilhelmina Baumann oraz Seweryn Zamojski. Kraków oglądał także świetne śpiewaczki na występach gościnnych, przede wszystkim Bronisławę Dowiakowską i siostrę dyrektora Hofmana, Honoratę Majeranowską. Grupa artystów operet
kowych osiągnęła stopień większego usamodzielnienia w sezonie 1876/77, dlate
go gdy w grudniu 1877 roku Koźmian podjął decyzję o końcu sceny muzycznej za swojej dyrekcji, pisano o rozwiązaniu zespołu operetkowego, a artyści, którzy specjalizowali się w utworach dramatyczno-muzycznych, musieli odejść z teatru.
Z Krakowem pożegnał się Hofman oraz bardzo dobrzy śpiewacy, stanowiący póź
niej podporę mniejszych trup teatralnych: Gustaw Ignatowski, Stefania Wierzbic
ka, Łucja Micińska, Rufin Morozowicz, Józef Puchniewski.
Symptomy wzmacniania repertuaru muzycznego widoczne były już latem 1867 roku w Poznaniu, gdzie przypomniano Zabobon i Precjozę, a na zakończe
nie dano Paziów królowej Marysieńki. Operetkę Dunieckiego szybko pokazano na początku sezonu 1867/68 w Krakowie, a potem coraz chętniej sięgano po nowe utwory dramatyczno-muzyczne, przede wszystkim po modną operetkę francu
ską. Początkowo wybierano same jednoaktówki, Suppego Dziesięć cór na wydaniu (14X11867) oraz Bursze (25IV1868), Victora Massego Zaślubiny Joasi (121 1868), Giovanniego Zaytza Załogę okrętową (11 II 1868). Premierowe dzieła uzupełniały przypomnienia starszych utworów Offenbacha. Operetkami z poprzedniego sezo
nu przeplatany był również kolejny sezon, dodatkowo wystawiono Zabobon. Istot
niejsze wydarzenia repertuarowe przyniósł sezon 1870/71. 10 listopada 1870 roku odbyła się premiera Żaków Hofmana, które nie tylko wzbogaciły polski repertuar operetkowy, ale były też debiutem występującej „z grzeczności dla kompozytora”
Kaliksty Ćwiklińskiej. Razem z powtarzanymi Paziami oraz Zabobonem Żaki sta
nowiły podstawę polskiego repertuaru w Krakowie, wyróżniając się na tle utworów obcych swojską tematyką i muzyką. Operetki europejskich twórców wprowadzo
ne jako nowości w sezonie 1870/71 wciąż miały rozmiary jednoaktówek. Były to utwory Offenbacha: Joasia płacze, Jaś się śmieje (25 III 1871), Śpiewka pana Fortu
nata (4 V 1871) i Państwo Denis (3 VI 1871). Pod koniec dyrekcji Skorupki dano jeszcze premierę operetki Suppego Piękna Galatea (16 IX 1871).
Nowy kierunek w repertuarze dramatyczno-muzycznym nastąpił z objęciem rzą
dów w teatrze przez Koźmiana w sezonie 1871/72, bowiem nie poprzestał on na operetce, a niemal od razu wprowadził do repertuaru operę, przypominając niegrane od kilkudziesięciu lat, ale wciąż jeszcze pamiętane jako cieszące się niezwykłą popu
larnością w Krakowie dzieło -Marię, córkę pułku (13 XII 1871). Koźmian powrócił ponadto do Zamku na Czorsztynie i bardzo szybko wznowił Halkę, choć początkowo tylko pod postacią I i IV aktu (23 III 1872, pełną wersję ponownie zobaczyli krako
wianie dopiero w 1877 roku). Wciąż grał też starsze operetki, ale nie ograniczał się już do jednoaktówek, 22 maja 1872 roku wystawił pierwszą w Krakowie trzyaktową operetkę, wypełniającą cały wieczór teatralny, a przy tym będącą jedną z najsłynniej
szych reprezentantek gatunku - Offenbachowską Piękną Helenę.
Obrany w pierwszych sezonach dyrekcji Koźmiana profil repertuarowy w za
kresie dzieł dramatyczno-muzycznych łączył ukierunkowanie na kilkuaktowe ope
retki ze wznowieniami starszych dzieł. Potwierdziły to wydarzenia kolejnych sezo
nów, w których powtórzenia popularnych operetek i oper wzbogacały premiery nowych, modnych utworów. W sezonie 1872/73 repertuar muzyczny teatru po
większył się o utwór Aleksandra Ładnowskiego Skarby i upiory, czyli Trzecią część Krakowiaków i Górali (3 X 1872), operę Webera Wolny strzelec (20 VII 1873), operetkę Suppego Pensjonarki (21 IX 1873), a także o następne, najczęściej kil
kuaktowe i bardzo znane już w Europie operetki i opery buffa Offenbacha: Życie paryskie (17 XII 1872), Sinobrody (15 III 1873), Orfeusz w piekle (28 VI 1873),
Urlop po capstrzyku (6 VII 1873).
W sezonie 1873/74 oprócz wznowienia Króla Łokietka (21 XII 1873) odbyła się prapremiera operetki Offenbacha Wielka księżna Gerolstein (11 IV 1874), zaś latem miała miejsce poważniejsza, choć wciąż „fragmentaryczna” próba operowa, zagrano bowiem II i IV akt Trubadura Verdiego (25 VI 1874). Sezon 1874/75 uatrakcyjniła premiera Księżniczki Trebizondy Offenbacha (12X11 1874), poznano też nowego modnego kompozytora francuskiego, Charles’a Lecocqa dzięki operet
ce Córka pani Angot (20 III 1875). Po Lecocqa sięgnięto też w sezonie 1875/76, wystawiając jego utwór Girofle-Girojla (18 XII 1875); pokazano poza tym następ
ną operetkę Offenbacha Piękne Georgianki (26II 1876). W tym sezonie odbyło się
- ANNA WYPYCH-GAWROŃSKA -
kolejne wydarzenie operowe, choć, podobnie jak poprzednie - we fragmentach, zagrano bowiem wyjątki z opery Donizettiego Napój miłosny (11 IV 1876). Sezon przyniósł jeszcze premierę utworu Suppégo Lekka kawaleria (22 IV 1876) oraz pierwszego w Krakowie dzieła reprezentującego nową odmianę gatunku, operetkę wiedeńską - Johanna Straussa-syna Indy go i rozbójnicy (15 VII 1876). W sezonie 1876/77 powtarzano znane już operetki oraz zagrano dwie nowości Offenbacha, Per ich o lę (16 XII 1876) i Gaduły (13 1 1877), odbyła się też premiera Fatiniki Sup
pégo (26 V 1877). Również w tym sezonie po raz pierwszy od czasu opery Sko
rupki zagrano całą Halkę (22 II 1877), operę Moniuszki powtórzono potem jesz
cze cztery razy. Repertuar polski wzbogaciło przypomnienie 22 lipca 1877 roku Cudu mniemanego. W sezonie 1877/78 wracano do granych wcześniej utworów, w tym dzieł Napój miłosny i Wiśliczanki, i dawano quodlibety z wyjątków z oper, dopiero 23 stycznia 1878 zagrano kolejną operetkę wiedeńczyka Straussa-syna ty
tułowaną wówczas Nietoperz, a miesiąc później wystawiono Zieloną wyspę Leco- cqa - i to była ostatnia premiera krakowskiej operetki {Nietoperza i Zieloną wyspę przygotowali artyści na własny koszt, ponieważ 1 stycznia 1878 Koźmian rozwią
zał zespół śpiewaków).
Repertuar dziesięcioletniego okresu bytowania operetki w teatrze krakowskim wykazywał kilka tendencji. Pod koniec rządów Skorupki można było zauważyć wyróżnienie operetek polskich kompozytorów. Natomiast Koźmian repertuar ope
retkowy oparł na najpopularniejszych ówczesnych twórcach obcych, dając w Kra
kowie przegląd modnych dzieł, począwszy od ojca gatunku, Offenbacha, przez in
nych naśladujących go kompozytorów - Suppégo, Masségo, Zaytza i Lecocqa, aż po najwybitniejszego przedstawiciela nowej odmiany gatunku - operetki wiedeń
skiej, czyli Straussa-syna. Od sezonu 1867/68 pokazano w Krakowie 26 obcych operetek, w tym aż 13 dzieł Offenbacha, 6 Suppégo, 3 Lecocqa, 2 Straussa-syna oraz pojedyncze Masségo i Zaytza. Koźmian nie wystawiał polskich operetek, ale nie było to spowodowane zamierzoną rezygnacją z rodzimych dzieł - to słabość ówczesnej polskiej twórczości operetkowej po prostu nie pozostawiała wyboru dy
rekcji chcącej dostarczyć widzom modnych nowości scenicznych. Równocześnie można dostrzec pewne próby zrównoważenia repertuaru operetkowego za Koź- miana, który zaczął wprowadzać ponownie na scenę krakowską opery. Czynił to w sposób ostrożny, korzystając z najlepszych tradycji teatru w Krakowie, posłużył się bowiem metodą powtórzeń kiedyś granych i popularnych utworów. Przypo
mniał dzieła z czasów „pierwszej” i „drugiej” opery krakowskiej, z lat dyrekcji Me- ciszewskiego wznowił Marię, córkę pułku, Zamek na Czorsztynie, Wolnego Strzelca, Napój miłosny, Wiśliczanki, a z okresu rządów Skorupki Halkę. Operową nowość lat siedemdziesiątych stanowiły fragmenty Trubadura, a ciekawą próbą było wy
stawienie trzeciej części Krakowiaków i Górali przy równoczesnym przypomnieniu Cudu mniemanego.
Powodów nie sporadycznego, ale planowanego i przemyślanego sięgania przez Skorupkę, a potem Koźmiana do repertuaru dramatyczno-muzycznego było kil
ka. Ciężko było dyrektorom krakowskim zlekceważyć popularność utworów dra- matyczno-muzycznych. Koźmian uzasadniał konieczność teatralnej egzystencji operetek uznaniem ich za gatunek pomocniczy, dający czas na przygotowanie premier dramatycznych. I choć określał operetkę mianem działu „dość przykre
go”, to nie mógł nie uznać jego praktycznych zalet56. Rozwój repertuaru operet
kowego od końca lat sześćdziesiątych był też dowodem na wciąż kwitnące pod Wawelem marzenia o własnej operze. Z zazdrością - co zauważył już Jan Micha
lik57 - spoglądano na Lwów, w którym właśnie w tym czasie tworzyła się polska scena operowa. Zbieżności dat dają wyobrażenie o swoistej - i na kolejnym polu - rywalizacji z teatrem w stolicy Galicji. Halka we fragmentach została w Kra
kowie zagrana 23 marca 1872 roku, wówczas gdy finalizowano prace nad utwo
rzeniem polskiej opery we Lwowie (tam pierwsze przedstawienie polskie zespołu odbyło się 6 kwietnia 1872 i również była to Halka). Koźmian próbował mierzyć się z operami w podobny sposób jak we Lwowie, gdzie też w latach sześćdziesią
tych grano Halkę i inne starsze polskie utwory oraz fragmenty Trubadura. To, że w Krakowie odbyły się prapremiery dzieł miejscowych kompozytorów, Żaków oraz Skarbów i upiorów, nie dziwi, ale już porównania dat prapremier operetek obcych w ciekawym świetle stawiają teatr krakowski58. Kraków wyprzedził bo
wiem Lwów w przypadku kilku ważnych dzieł czasem o kilka lat. Tak było z ope
retkami Offenbacha Joasia płacze, Jaś się śmieje, Księżniczka Trebizondy, utwora
mi Suppego Fatinica i Lekka kawaleria oraz kompozycją Lecocqa Zielona wyspa.
W przypadku Fatiniki Suppego oraz Księżniczki Trebizondy Offenbacha teatr Koźmiana wyróżnił się szczególnie, ponieważ oba te utwory miały w Krakowie swoje polskie prapremiery. Fatinikę zagrano tu 26 maja 1877 roku, we Lwowie operetka wystawiono była dopiero w 1879, a w Warszawie jej nie grano. Z kolei Księżniczka Trebizondy pokazana pod Wawelem 12 grudnia 1874, w Warszawie premierę miała w teatrzyku Eldorado w 1875 roku, zaś we Lwowie poznano ją dopiero w 1884 roku. O pół roku wcześniej w Krakowie w porównaniu ze Lwo
wem pokazano trzy utwory Offenbacha, Zycie paryskie, Sinobrodego i - co też znamienne - jedną z najsłynniejszych operetek epoki, Piękną Helenę (lwowianie czekali na nią w porównaniu z Krakowem dwa lata dłużej). Podobny okres dzielił wcześniejszą krakowską premierę od lwowskiej w przypadku Nietoperza {Zemsty nietoperza) Straussa-syna. Zaskakujące operetkowe „zapóźnienia” lwowskie miały swoje organizacyjne i artystyczne przyczyny, ponieważ od 1872 roku teatr mu
56 Zob. S.Koźmian, Teatr, oprać. J. Got, Kraków1959,1.1, s. 49, 55-56.
57Zob. J. Michalik,Dzieje teatru wKrakowiewlatach 1865-1893. Przedsiębiorstwa te
atralne,s. 234.
58Porównaniaz repertuarem teatru lwowskiegona podstawie: A. Marszałek, Repertuar teatru polskiego we Lwowie1864-1875, Kraków2003; A. Marszałek, Repertuar teatru pol
skiegowe Lwowie 1875-1881,Kraków 1992; oraz A. Marszałek,Repertuar teatru polskiego we Lwowie 1881-1886,Kraków 1993.
