Sacrum w drodze
Pani Profesor Halinie Chałacińskiej
Mężowi Mikołajowi
Córkom Selmie i Irmie
Rodzicom
UNIWERSYTET IM. ADAMA MICKIEWICZA W POZNANIU SERIA FILOLOGIA ROSYJSKA NR 42
BEATA WALIGÓRSKA-OLEJNICZAK
Sacrum w drodze
Moskwa–Pietuszki Wieniedikta Jerofiejewa
i Pulp Fiction Quentina Tarantino
w kluczu montażowego czytania
ABSTRACT. Waligórska-Olejniczak Beata, Sacrum w drodze. Moskwa–Pietuszki Wieniedikta Jerofiejewa i Pulp Fiction Quentina Tarantino w kluczu montażowego czytania [Sacrum on the Way. Venedict Erofeev’s Moscow–Petushki and Quentin Tarantino’s Pulp Fiction from the Angle of Montage Reading]. Poznań 2013. Adam Mickiewicz University Press. Seria Filologia Rosyjska nr 42. Pp. 238. ISBN 978-83-232-2648-2. ISSN 0137-1452. Text in Polish with summaries in English and Russian.
The aim of this monograph is the attempt of reading the poem Moscow–Petushki by Venedikt Erofeev and the film Pulp Fiction by Quentin Tarantino using the comparative approach, in which we go beyond the range of factual relationships, historical influences or similarities functioning in the structure of the pre-sented world. The purpose of the book is to see both works of art from the angle of the montage theory of Sergei Eisenstein – the outstanding and highly regarded Russian director and film philosopher – which means studying cultural phenomena in their mutual intertextual relationships. The book focuses on the interpretation of the selected Tarantino’s and Erofeev’s texts of culture, in which the subject of the city, the search for the concept of the body at the end of the 20th century and the problem of addictions constitute
the dominant thematic issues. The monograph also offers the insight into the nature of the phenomenon of postmodernism and treats Eisenstein’s philosophy as the specific type of anticipation of postmodern tendencies in cinematography.
Beata Waligórska-Olejniczak, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Wydział Neofilologii, al. Niepodległości 4, 61-874 Poznań, Poland.
Recenzent: prof. zw. dr hab. Izabella Malej
Publikacja dofinansowana przez
Rektora Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Wydział Neofilologii oraz Instytut Filologii Rosyjskiej UAM
© Copyright by Beata Waligórska-Olejniczak 2013
This edition © copyright by Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2013
Projekt okładki: Anna Waligórska-Dzik; opracowanie komputerowe: K. & S. Szurpit Redaktor: Bożena Kapusta
Redaktor techniczny: Elżbieta Rygielska Łamanie komputerowe: Danuta Kowalska
ISBN 978-83-232-2648-2
ISSN 0137-1452
WYDAWNICTWO NAUKOWE UNIWERSYTETU IM. ADAMA MICKIEWICZA W POZNANIU 61-701 POZNAŃ, UL. A. FREDRY 10
www.press.amu.edu.pl
Sekretariat: tel. 61 829 46 46, faks 61 829 46 47, e-mail: wydnauk@amu.edu.pl Dział sprzedaży: tel. 61 829 46 40, e-mail: press@amu.edu.pl
Wydanie I. Ark. wyd. 16,00. Ark. druk. 14,875
SPIS TREŚCI
ROZDZIAŁ I
Próba zmapowania zjawiska postmodernizmu ... 7 ROZDZIAŁ II
Transgresje w przestrzeni montażowego myślenia (fenomen przyrody nieobojętnej Siergieja Eisensteina) ... 41 ROZDZIAŁ III
Moskwa–Pietuszki Wieniedikta Jerofiejewa i Pulp Fiction Quentina Tarantino: rebus sic stantibus ... 71
ROZDZIAŁ IV
Miasto w montażowej sieci kulturowych asocjacji ... 85 ROZDZIAŁ V
Od theatrum anatomicum do theatrum comparativum. W poszukiwaniu ciała u schył-ku XX wieschył-ku ... 129 ROZDZIAŁ VI
Alkoholizm i narkomania jako próba dotarcia do utraconej Całości ... 161 Rekapitulacja ... 197 Bibliografia źródeł wykorzystanych ... 208
Sacrum в пути. Москва–Петушки Венедикта Ерофеева и Криминальное чтиво
Квентина Тарантино в ключе монтажного чтения (Резюме) ... 225
Sacrum on the Way. Venedict Erofeev’s Moscow–Petushki and Quentin Tarantino’s Pulp Fiction from the Angle of Montage Reading (Summary) ... 229
Próba zmapowania zjawiska postmodernizmu
ohater drogi, stojący przed koniecznością wyboru trasy dalszej
wędrów-ki, to u progu dwudziestego pierwszego wieku postać niezwykle ade-kwatna do charakteru naszej teraźniejszości, kojarząca się, z jednej strony, z antyczną historią Odyseusza, czynami wędrowców z ruskich bylin czy odwiecznym dylematem Hamletowskim, z drugiej zaś, także z późniejszy-mi ich wariantapóźniejszy-mi w rodzaju hippisowskiego Easy Ridera czy zupełnie bli-skimi nam czasowo bohaterami filmu In Time, żyjącymi w bezdusznym
kosmopolis. Choć każdy rok przynosi kolejne transformacje wspomnianego
motywu, szokując nierzadko odbiorcę sposobem mutacji toposu drogi, nie-zmiennym centrum – niepozwalającym na oderwanie bohatera od pierwot-nego arche – pozostaje jego świadomość poruszania się w labiryncie możliwo-ści ukrywających trudną do odszukania nić Ariadny. Współczesna kultura, nazywana czasami kulturą rozwiniętego opakowania1, epatująca raczej
nad-miarem niż brakiem opcji, drogę ową czyni jeszcze rozleglejszą, uświadamia-jąc jednocześnie, że istotą ludzkiej egzystencji był od zawsze montaż, skła-danie rozproszonych elementów rzeczywistości w całość, wyznaczanie punktów węzłowych, a więc kadrowanie, nieustanne ograniczanie pola widzenia, by w rezultacie zyskać pełniejszy ogląd.
Przedmiotem interpretacji w składanej na ręce Czytelnika publikacji bę-dą dwa pozornie odległe teksty kultury, to jest poemat Moskwa–Pietuszki Wieniedikta Jerofiejewa oraz film Pulp Fiction Quentina Tarantino, oba okrzyknięte mianem dzieł kultowych, kanonicznych, spektakularnych. Nawet bardzo powierzchowny i pozbawiony zaangażowania emocjonalne-go kontakt ze wspomnianymi tekstami prowadzi do odkrycia asocjacji
________________
1 А. Долгин, В. Подoрога, Быть возвышенным сегодня – это быть немодным, „Кри-
тическая Масса” 2003, nr 3, [online] http://magazines.russ.ru/km/2003/3/fil.html [dostęp: 6.07.2013].
B
w rodzaju fabularno-kompozycyjnych punktów stycznych (chociażby za-powiedziany na początku problem bohatera drogi, ramowa struktura obu utworów), zbieżności symboliki (motyw walizki i substancji toksycznych) czy też paraleli biograficznych w postaci stosunkowo młodego wieku obu twórców w momencie powstawania ich operum vitarum. Zadaniem niniej-szej monografii jest próba odczytania obu tekstów kultury w ujęciu kompa-ratystycznym, wykraczającym poza spektrum relacji faktograficznych, hi-storyczną wpływologię czy też naszkicowane wyżej zbieżności funkcjonu-jące w strukturze świata przedstawionego. Nie rezygnując z prawa do za-uważania owych podobieństw, za cel rozważań przyjmujemy dyskusję nad utworem Moskwa–Pietuszki Wieniedikta Jerofiejewa i Pulp Fiction Quentina Tarantino, prowadzoną przez pryzmat teorii montażu Siergieja Eisensteina, cenionego po dziś dzień na całym świecie reżysera i myśliciela rosyjskiego kina, a więc badanie zjawisk kultury w ich wzajemnych intertekstualnych relacjach, w ich „wychodzeniu poza”, uwarunkowanym zakodowanym w nich dążeniem do osiągnięcia komplementarnej całości. Uzasadnieniem wyboru tak sprofilowanego zestawienia materiału i narzędzi badawczych jawi się centralne dla obu wyselekcjonowanych dla analizy tekstów zagad-nienie montażu, decydujące nie tylko o podobnej kompozycji dzieł – którą można nazwać montażową2 – ale także otwierające przed odbiorcą szerokie,
niedostępne w innej konfiguracji interpretacyjnej, możliwości zaangażowa-nego czytania wspomnianych tekstów.
Tak ukierunkowana – na relacyjność i estetykę odbioru metodologia czytania – znajduje głębokie uzasadnienie we współczesnej myśli humani-stycznej i filozoficznej zarówno Wschodu, jak i Zachodu, a szczególnie w samej naturze i odwiecznej potrzebie komparatystyki oraz charakterze postmodernizmu, w kontekst którego – choć nie do końca jednoznacznie – wpisują się osiągnięcia Wieniedikta Jerofiejewa3 i Quentina Tarantino4.
Plu-________________
2 Cf. В.В. Компанеец, Н.Ф. Брыкина, Сновидческие миромоделирование в прозе В.В.
Еро-феева, „Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 8: Лите-
ратуроведение. Журналистика” 2009, nr 8, s. 59–67; A. Helman, J. Ostaszewski, Historia
myśli filmowej. Podręcznik, Gdańsk 2010.
3 Część badaczy nie zgodziłaby się z powyższą klasyfikacją, wpisując Moskwę–Pietuszki
w kontekst światopoglądu modernistycznego czy socrealizmu, do których z pewnością rów-nież przynależy. W perspektywie światowego literaturoznawstwa dzieło uznawane jest jed-nak w przeważającej większości przypadków za jedno z najwybitniejszych osiągnięć postmo-dernizmu rosyjskiego. Vide np. И.С. Скоропанова, Русская постмодернистская литература, Москва 2002, s. 145–182; М. Липовецкий, ПМС (постмодернизм сегодня), „Знамя” 2002, nr 5, [online] http://magazines.russ.ru/znamia/2002/5/lipov-pr.html [dostęp: 10.08.2013]; S. Kuznetsov, Postmodernism in Russia, w: International Postmodernism, ed. H. Bertens, Phila-delphia 1997, s. 458; J. van Baak, Where did Venička live? Some observations on the world of
ralizm, eksplozyjna natura tego intelektualnego prądu oraz przekraczanie zastanych reguł i kanonów przez autorów końca XX wieku pozwalają uznać za dominantę ich artystycznych poszukiwań kategorię otwartości, nierozerwalnie, wręcz genetycznie, związaną z przeszłością, recyklingiem historii wychodzącym ku przyszłości, ciągłym byciem inter czy trans. Taka intelektualna ogniskowa pozwalałaby uznać metodę intertekstualnej per-cepcji dzieła budującego komparatystyczny dyskurs za najbardziej ade-kwatne narzędzie analizy, umożliwiające rozkodowywanie obecnych w tekście wielopoziomowych powiązań, sięganie do zaszyfrowanych w nich mitów i pamięci zbiorowej. W centrum takiego ujęcia należy posta-wić czytelnika, który „w postmodernizmie, najbardziej demokratycznym ze wszystkich kodów literackich”5 „przyswaja sobie i wchłania percypowany
świat bez poznania lub pragnienia poznania, jak ustrukturalizować ten świat tak, aby mógł on zyskać sens”6. W rezultacie w centrum
postmoderni-stycznego uniwersum jawi się percepcja polegająca na inkluzji, zawłaszcza-niu, asymilowazawłaszcza-niu, które przez niektórych badaczy uznawane są także za cechy wskazujące na dynamiczny charakter (rozwoju) dzisiejszej kompara-tystyki.
„Ekspansywność komparatystyki, wynikająca z jej nastawienia na coraz to nowe analogie i zestawienia, konfrontowanie zjawisk uważanych do-tychczas za nieprzystające do siebie, otwieranie się […] na inne dziedziny czy dyskursy” ukazuje również jej „wielopłaszczyznową linkowość” czy „polidialogowość”7. Owa kreatywna pojemność i mobilność dyscypliny
pozwala na zderzanie różnych poziomów kultury (wysokiej, popularnej i masowej), konfrontację różnych przestrzeni sztuk i elastyczną adaptację narzędzi dostosowanych do potrzeb badawczych, poddawanych nieustan-nej weryfikacji. Ciągłe funkcjonowanie na styku dyskursów i wychodzenie ku temu, co inne, nie jest zresztą wyłączną cechą komparatystyki, należało-by raczej uznać je za wyznacznik całej współczesnej kultury. Komunikacja, transfer i wymiana kulturowa realizują się bowiem – jak pisze Miloš Zelen-ka – przede wszystkim w ruchu przeniZelen-kania i mieszania, a komparatystów
________________
publikacja w zamyśle powinna również oscylować wokół pytania, czy powyższa kontekstu-alizacja wymagałaby modyfikacji.
4 O wątpliwościach związanych z klasyfikacją Pulp Fiction jako filmu
postmodernistycz-nego vide np. J. Charyn, Negative Space, w: idem, Raised by Wolves, New York 2006, s. 92–93.
5 D.W. Fokkema, Postmodernistyczne niemożności: literackie konwencje u Borgesa, Barthelme’a,
Robbe-Grilleta, Hermansa i innych, w: idem, Historia literatury, modernizm i postmodernizm, przeł.
H. Janaszek-Ivaničková, Warszawa 1994, s. 57.
6 Ibidem, s. 59.
7 E. Szczęsna, Komparatystyka dzisiaj: propozycje, zagadnienia teoretyczne, rekonesanse.
nazywa się – za Tzvetanem Todorovem – bezdomnymi i nomadami, czy nawet transseksualistami i androidami za Armando Gniscim8. Dynamiczna
natura owych przemian może wskazywać na nieprzystawalność i ograni-czoność dotychczas stosowanych kategorii w rodzaju symetria, binarność,
centrum–peryferium, akcentując jednocześnie kompleksowość i
ambiwalent-ność badanych zjawisk. Odbiorcza otwartość i komunikacyjna przenikal-ność cyrkulujących tekstów i idei, leżące u podstaw porównawczych docie-kań wiążą się także z podstawowym zagadnieniem leksykonu komparaty-stycznego, jakim jest kluczowe dla naszej analizy pojęcie intertekstualności. Za zasadne uznajemy zatem w tej części pracy przybliżenie naszego rozu-mienia tego terminu, jak i samego kulturowego fenomenu postmoderni-zmu9.
W zamierzonym przedsięwzięciu intelektualnym, polegającym na in-terpretacji dwóch spotykających się za sprawą naszego oglądu tekstów, reprezentujących nie tylko odmienne dziedziny sztuki (kino i literatura), ale także umiejscawiających się jako opozycje w kontekście reprezentowanych w nich mentalności kulturowych Wschodu i Zachodu, traktować będziemy „semiotycznie rozumianą kulturę jako zbiór dyskursów, uformowany ni-czym sieć pojedynczych tekstów”, a intertekstualność jako własność nie tylko tekstu, rozumianego za Rolandem Barthesem w kategoriach pewnego archiwum, ale także jako cechę przynależną całej kulturze10. W
konsekwen-cji pozostaniemy wierni szerszemu pojęciu intertekstualności, kojarzącemu tekst artystyczny z historycznym tekstem kultury, przywołującym źródło-we siły i „pole kulturoźródło-we, które ów tekst wyłoniło”, wplecionym w wielo-rakie sieci komunikacyjne. Rozumienie nasze harmonizuje z głosem zna-czącej liczby teoretyków postmodernizmu, postrzegających tekst przede wszystkim jako patchwork z innych tekstów, wykracza jednak poza wąskie ujmowanie go jako li tylko współobecność jednego tekstu w drugim na po-wierzchniowym poziomie funkcjonowania. W sukurs takiemu podejściu
________________
8 M. Zelenka, Komparatystyka a badania interkulturowe, przeł. A.F. Kola, w: Komparatystyka
dzisiaj…, s. 48.
9 Pojęcia postmoderna, postmodernizm i ponowoczesność bardzo często są traktowane
syno-nimicznie. W naszej pracy posługujemy się przyjętym przez R. Kubickiego i A. Zeidler- -Janiszewską rozróżnieniem, zgodnie z którym ponowoczesność (i odpowiednio nowoczesność) są związane z charakterem czasów, w których żyjemy w aspekcie socjokulturowym,
postmo-dernizm (i mopostmo-dernizm) wiąże się zaś z subiektywnym wyrazem tych przeobrażeń, zwłaszcza
w filozofii, sztuce i literaturze, postmoderna (i moderna) obejmuje z kolei albo pierwszy typ znaczeń, albo łączy obydwa. Cf. np. Postmodernizm w perspektywie filozoficzno-kulturoznawczej, red. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1991.
10 B. Sommerfeld, Komparatystyka w Niemczech – wyzwania i perspektywy, przeł. E.
przychodzi fakt rozpoznania „w intertekstualności istotnego wymiaru dys-kursywnego uniwersum kultury”, co spowodowało, że metody literaturo-znawcze są dziś wykorzystywane praktycznie we wszystkich dziedzinach wiedzy o sztuce i kulturze, a antecedencje intertekstualnego sposobu my-ślenia można zauważyć w zjawiskach zachodzących od starożytności po wiek XXI, takich chociażby jak centon, parodia, kolaż, trawestacja, mon-taż11. Nie sposób przytoczyć w tym miejscu nazwisk wszystkich badaczy
i ustabilizowanej, wspólnie podzielanej definicji problemu intertekstualno-ści, pojemnej na tyle, by pogodzić zarówno indywidualne koncepcje, jak i całe orientacje badawcze oraz swoistość poszczególnych dyscyplin. Znaczna część badaczy postrzega Michaiła Bachtina, któremu zawdzięcza-my pojęcie dialogowości, nazywające świadomość społecznej natury języka nieustannie tworzącego sieć powiązań, za „ojca intertekstualności”12.
Bach-tinowska koncepcja z pewnością koresponduje ze współczesnymi teoriami intertekstualności, jednak w większości podkreśla się w nich zależności zewnętrzne funkcjonujące w ograniczonych kontekstach, dialogowość Bach-tina – jak zauważa Manfred Pfister – jest „głównie intratekstualna, a nie intertekstualna”13. Według Bachtina może się ona pojawiać wszędzie, gdzie
„pojawia się dwukierunkowe, dwugłosowe słowo, zwrócone – jak każde słowo – ku przedmiotowi mowy, i jednocześnie na inne słowo”14.
Nie-współmierność (ros. вненаходимость) zakłada bowiem, że sens nie jest nig-dy dany wprost, odsłania się dopiero w spotkaniu z cudzym sensem, nie tracąc jednak do końca swojej odrębności, pozostając częściowo nieprzy-swojonym15. Dostrzeżenie duchowego życia słowa przez Bachtina pozwala
traktować jego teorię nie tylko jako jeden z percepcyjnych kluczy niniejszej pracy, ale również niezwykle pojemną propozycję pogodzenia różnorod-nych teorii literatury drugiej połowy XX wieku, uzasadniających prowa-dzone tutaj postępowanie badawcze. Pokrewnymi bachtinologii w naszej optyce pozostają bowiem propozycje hermeneutycznego czytania tekstu Paula Ricoeura, koncepcja fuzji horyzontów Hansa-Georga Gadamera, po-stawy metodologiczne niemieckiej szkoły teoretycznoliterackiej,
reprezen-________________
11 R. Nycz, Poetyka intertekstualna: tradycje i perspektywy, w: Kulturowa teoria literatury.
Główne pojęcia i problemy, red. M.P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2006, s. 155.
12 Ibidem, s. 155.
13 M. Pfister, Koncepcje intertekstualności, przeł. M. Łukasiewicz, „Pamiętnik Literacki”
1991, z. 4, s. 186.
14 A. Skubaczewska-Pniewska, Teoretycznoliterackie i światopoglądowe „sąsiedztwa” teorii
karnawalizacji literatury, w: Teoria karnawalizacji. Konteksty i interpretacje, red. A. Stoff, A.
Skuba-czewska-Pniewska, Toruń 2011, s. 61.
15 M. Bachtin, W sprawie metodologii nauk humanistycznych, w: idem, Estetyka twórczości
towane przez Wolfganga Isera i Hansa Roberta Jaussa, czy wreszcie feno-menologia Edmunda Husserla, by wymienić zaledwie niektóre postulaty badawcze stawiające akcent na, aktualizującą się dzięki odbiorcy, otwartość dzieła artystycznego16.
Ten skrótowy komentarz nie dotyka z całą pewnością wszystkich aspek-tów szeroko rozprzestrzeniającej się teorii Bachtina, wymagających dalsze-go, pogłębionego omówienia w ramach odrębnego studium. Głównym za-miarem rozważań w tym miejscu było zaznaczenie odrębności koncepcji wielkiego rosyjskiego myśliciela – dialogowej potencji kontekstualizującego się słowa (oglądającego się słowa ze szczeliną) – która w głównej mierze stano-wiła zaczyn trwających po dziś dyskusji na polu intertekstualności, konty-nuowanych chociażby przez Julię Kristevą.
Twórczym wkładem podjętej przez wspomnianą badaczkę interpretacji zagadnienia w perspektywie założeń strukturalnej lingwistyki Ferdynarda de Saussure’a oraz Lacanowskiej psychoanalizy było doprowadzenie do depersonalizacji Bachtinowskich stosunków dialogowych na rzecz anoni-mowej sieci relacji między tekstami oraz ujawnienie konfliktowego związku między siłami porządku i nieświadomości (fenotekstem i genotekstem). Powyższe stanowiska – zdaniem Ryszarda Nycza – pozwalają wskazać na dalsze kierunki rozwoju badań intertekstualnych, które skupiają się wokół systemowych badań nad literaturą i sztuką (Michael Riffaterre, Gérard Ge-nette), intersemiotycznych relacji między sztukami, analiz więzi między twórcami i odbiorcami kultury, w obrębie których plasuje się krytyka femi-nistyczna (Elaine Showalter, Sandra Gilbert, Susan Gubar) i postkolonializm (Edward Said, Homi Bhabha), czy też wokół związku między semiotyczną aktywnością kulturową a życiem (Roland Barthes, Jacques Derrida)17.
W dobie technokracji warto zwrócić też uwagę na dociekania zogniskowane na niebezpieczeństwach wynikających z estetyzacji i „tekstualizacji” rze-czywistości, sprowadzonej do wirtualnego mirażu czy gry intertekstów (Jean Baudrillard, Fredric Jameson). Na szczególnie interesującym nas tutaj gruncie rosyjskim na uwagę zasługują niewątpliwie również refleksje Mar-ka Lipowieckiego oraz Jurija Łotmana, podkreślającego w swych analizach aspekt zabawowy i ironiczny tekstu, uzyskiwany za sprawą zmiany sposo-bu kodowania oraz gry między „realnym/umownym”, uruchamianej wraz z wtargnięciem cudzego tekstu. Rosyjski kulturolog akcentuje również pro-blem deformacji rzeczywistości, wprowadzany w utworach literackich za
________________
16 Więcej na ten temat: vide np. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku.
Podręcznik, Kraków 2007.
pomocą motywów podwójności, konsekwencją czego jawi się tak bliskie postmodernizmowi przesunięcie uwagi audytorium z komunikatu na kod, w dalszej perspektywie zaś rozumienie samego tekstu i kultury jako splotu nierzadko odległych i wzajemnie nieprzekładalnych kodów18. Lipowiecki
z kolei definiuje intertekstualność jako odejście od mimesis, konsekwencją którego jest rozumienie świata jako tekstu i polilogu języków. Poddając modyfikacji koncepcję dialogizmu Michaiła Bachtina, badacz interesuje się problemem intertekstualizacji kontekstu przez tekst oraz kwestią dialogu z chaosem jako przestrzenią poszukiwania nowego typu całości19.
Obrazowość wspomnianego motywu splatania przywodzi na myśl również określającą logikę postmodernizmu metaforę kłącza, rhizomy, pla-stycznie oddającą ideę chaosmosu Gillesa Deleuze’a i Féliksa Guattari’ego, postrzegających dzieło jako nieokiełznany żadnym prawem bezgrunt, ze-spół zdecentralizowanych kręgów, „pozbawiony formy chaos”, którym rządzi jedynie własna powtarzalność20. Obraz kłącza, czyli symulakr
eks-pansywnej wielości „ruchomych kierunków”, w którym nie ma znaczenia przerwanie jednej z posuwających się na wszystkie strony odnóg, mógłby odpowiadać duchowi postmodernizmu jako całości zjawiska, co znajduje uzasadnienie chociażby w trudnościach ustalenia kanonu i spójnej poetyki dzieł literackich reprezentujących ten kierunek, różnorodności niejedno-krotnie wzajemnie sprzecznych koncepcji filozoficznych i socjologicznych, czy wreszcie trudności z jednoznacznym zdefiniowaniem stanowiska wo-bec modernizmu i złożonej genezie samego terminu, który będąc przedmio-tem obszernych rozpraw naukowych, obejmujących najprawdopodobniej wszelkie możliwe sfery ludzkiej działalności, funkcjonuje jako „pojęcie-worek, do którego wrzuca się” tak odległe zagadnienia jak rozum transwer-salny Wolfganga Welscha, stroje Madonny, problemy natury estetycznej, etycznej etc.21. Zamiarem niniejszej monografii nie jest rozstrzygnięcie tych
sporów, w obranym zorientowaniu na tekst rezygnujemy w niej również z chronologicznego przedstawienia najważniejszych koncepcji, wydarzeń i przedsięwzięć, nadających charakter temu intelektualnemu fermentowi końca XX wieku, budowania zestawień autorów i utworów, w poczet któ-rych można wpisać twórczość Wieniedikta Jerofiejewa i osiągnięcia filmowe
________________
18 J. Łotman, Kultura i eksplozja, przeł. B. Żyłko, Warszawa 1999, s. 118.
19 A. Skotnicka, Model prozy „innej” w literaturze rosyjskiej po 1985 roku, Wrocław 2001,
s. 40.
20 B.Baran, Postmodernizm, Kraków 1992, s. 179.
21 Cf. także hasło postmodernizm w: Культурология. XX век, ред. А.Я. Левит, Санкт
Quentina Tarantino. Umotywowanie decyzji jest podyktowane wielością dostępnych powszechnie, nawet w formie elektronicznej, opracowań kry-tycznych przedstawiających postmodernizm z perspektywy faktów i na-zwisk. Celem tej części pracy jawi się raczej montażowe ujęcie fenomenu, czyli zbudowanie szerokiego kontekstu dla dalszego oglądu wspomnianych tekstów kultury poprzez „wypreparowanie” i ponowne połączenie – w innej konfiguracji – swoistych punktów węzłowych, haseł postrzeganych jako ide-owe nośniki w tym rozległym obszarze, które posłużą jako swego rodzaju drogowskazy kierujące dalszą analizą, umożliwiając jednocześnie poruszanie się na mapie postmodernizmu z pomocą interpretowanych we wzajemnych relacjach dokonań tamtego czasu. Realizując w tym rozdziale tak określoną metodologię – motywowaną intelektualnie energią obu tekstów – oraz bio-rąc pod uwagę komplementarność wybranych dla interpretacji dzieł, rezy-gnujemy również ze szczegółowego badania specyfiki rozwoju postmoder-nizmu rosyjskiego wobec jego zachodniego odpowiednika, niekiedy dość kategorycznie rozdzielanych przez badaczy22, focus uwagi chcemy
nato-miast skierować na dynamikę i pojemność wyselekcjonowanych tutaj świa-domie kategorii i problemów kluczowych, przekraczających granice dys-kursów, tworzących wielogłos i sieć punktów stycznych w obrazie całości zjawiska. Taki punkt wyjścia powinien pozwolić zmierzać ku uchwyceniu transgresyjnej natury fenomenu, tak, aby na tym „wspólnie wyznaczonym gruncie ferować różnobrzmiące oceny i stanowiska”23 w toku prowadzonej
w dalszych rozdziałach dyskusji.
Jedną z najbardziej symptomatycznych cech postmodernizmu wydaje się być akcentowana przez Leslie Fiedlera i Charlesa Jencksa dwukodowość omawianego nurtu, z jednej strony pozostająca w sprzeczności z prokla-mowanym pluralizmem ideowym tego prądu, zamykająca go w ciasnych ramach binarnych klasyfikacji, z których od początku chciał się wyrwać, z drugiej zaś, doskonale określająca paralelne współfunkcjonowanie istnie-jących w jego łonie przeciwstawnych zjawisk. Ów dwutor kultury – jak określa zjawisko Bogdan Baran – przekłada się między innymi na współby-tujące obok siebie kategorie literatury wysokiej i niskiej. „Jeśli modernizm był wysoko-elitarny, to postmodernizm jest z jednej strony nisko-pop jako opozycja do modernizmu, a z drugiej wysoko-autotematyczny jako jego kontynuacja. Na domiar złożoności takąż dwoistość zawiera sam
moder-________________
22 Vide np. С. Корнев, Восточный постмодернизм. Логика абсурда и „мышление между
строк”, [online] http://old.russ.ru/journal/kritik/98-06-16/kornev.htm [dostęp: 9.04.2013].
nizm i postmoderni chętnie z niej czerpią”24. W takim ujęciu dzieło
postmo-dernistyczne staje się czytelne zarówno dla wytrawnego, jak i naiwnego w odbiorcy ramach ich kompetencji kulturowych.
Stefan Morawski twierdzi jednak, że w owej dwoistości nie można upa-trywać konstytutywnej cechy postmodernizmu filmowego, bowiem przy-sługuje ona znacznej liczbie wcześniejszych dzieł, poczynając od Chaplina i populistycznego kina lat 30., przez Antonioniego, Wajdę i Felliniego, któ-re, mając wysokie aspiracje, skierowane były do szerokich mas25. Pochylając
się nad problemem dwukodowości, za wyróżnik postmodernizmu filmo-wego uznaje Morawski heterogeniczny pastisz wywodzący się z „gry inter-tekstualnej” pomiędzy – jak określa Gérard Genette w rozprawie
Palimpse-sty – hipotekstem a poddawanym trawestacji supertekstem, to bowiem selekcja
wewnątrz gier intertekstualnych łączy i rozdziela wysoką i masową mię-dzystrefę artystyczną.
Dwubiegunowość myślenia postmodernistycznego pojawia się zresztą w licznych, niejednokrotnie bardzo odległych kontekstach, sięgając nie-rzadko samej genezy pojęcia, użytego dość przypadkowo przez Jeana- -Françoisa Lyotarda w dziele La condition postmoderne, w swej embrionalnej fazie utylizowanego przede wszystkim w kontekście problemu rozumienia samego modernizmu. Trafna wydaje się formuła zachodnioniemieckiego filozofa Wolfganga Welscha unsere postmoderne Moderne, mieszcząca w sobie paradoks amerykańskich i europejskich układów odniesienia w tym zakre-sie. Amerykanie – przypomnijmy – posługują się pojęciem modernizmu, łącząc je „przede wszystkim z triumfami cywilizacji naukowo-technolo-gicznej w ramach wysoko rozwiniętego industrializmu oraz z hierarchicz-nie zorganizowaną, biurokratyczną, a przy tym hierarchicz-niezwykle efektywhierarchicz-nie funkcjonującą strukturą społeczną”26, co bliskie jest tezie Maxa Webera
o drugim odczarowaniu świata, czyli wyprowadzeniu magii i religii na pery-ferium życia duchowego. W Europie zaś akcent położono na komponenty światopoglądowe, łącząc modernistyczny sposób myślenia z filozofią życia, dążeniem do zrozumienia zagadkowości istnienia27.
Kontrowersje wokół relacji modernizmu i postmodernizmu, początko-wo zakotwiczone w twórczości literackiej, promieniowały następnie na działalność autorów nowej architektury, oblicze której z pewnością kształ-towała polemika wspomnianego już Charlesa Jencksa z Robertem Venturim
________________
24 B. Baran, op. cit., s. 163.
25 S. Morawski, Postmodernizm a kultura filmowa, „Kino” 1991, nr 2, s. 14. 26 Idem, Kłopoty z postmodernizmem, op. cit., s. 17–19.
27 Ж.Е. Фомичева, От модернизма к постмодеpнизму: некоторые аспекты смены
i Ihabem Hassanem, proklamującego nawiązywanie do twórczości awan-gardowej, tak by postmodernistyczna sztuka konstrukcji była przyswajalna i inspirująca zarówno dla wyrobionego, jak i przeciętnego odbiorcy. Powin-no się to odbywać przez radykalne zerwanie z uniwersalnymi standardami, funkcjonalnym ascetyzmem, łamanie linii prostych – pionu i poziomu – na rzecz wprowadzania krzywizn28. Budownictwo – emanując eklektyzmem
rozwiązań wpisujących się w swojskie tradycje lokalne – miało oddziaływać przede wszystkim na sferę zmysłów i emocje. Robert Venturi konstatował przy tym:
Nie zachwyca mnie sztucznie wyrafinowana malowniczość albo ekspresjonizm. Przeciwnie, mówię o złożoności przeciwstawieństw, które wynikają z bogactwa i wieloznaczności współczesnego doświadczenia życiowego, w tym także doświad-czenia sztuki. […] Architekci nie mogą kierować się nadal purystyczno moralizują-cym językiem ortodoksyjnie nowoczesnej architektury. Osobiście przedkładam rozwiązania hybrydyczne nad czyste, kompromisowe nad purystyczne, elementy zdobione nad proste, wieloznaczne nad artykułowane. Lubię zarówno elementy perwersyjne, jak i bezosobowe, zarówno nudne, jak i interesujące, konwencjonalne bardziej niż zdecydowanie nowe, bardziej dopasowane niż wykluczające się, bar-dziej skomplikowane niż proste. […] Przedkładam chaotyczną żywotność nad nud-ną jednolitość29.
Bogactwo języka postmodernistycznych konstrukcji, z jednej strony próbującego „zdjąć z architektury odium modernistycznej elitarności”, z drugiej zaś kontynuującego „doświadczenia modernizmu emocjonalne-go”, najlepiej oddaje chyba zestawienie skrajnie różnorodnych budynków – Piazzy d’Italia Charlesa Moore’a w Nowym Orleanie i Nowej Galerii Pań-stwowej w Stuttgarcie – funkcjonujące w koncepcji Wolfganga Welscha w Naszej postmodernistycznej modernie, stawiającego akcent na cytatowość i wielojęzyczność „architektonicznego krajobrazu”, cechy które, promieniu-jąc ze sztuk wizualnych, znalazły swoje przełożenie w większości odmian postmodernistycznego dyskursu30.
Osiągnięcia architektów, oddających się – jak twierdzi polski reżyser i teoretyk filmowy Grzegorz Królikiewicz – jedynej sztuce, „która zwiera
________________
28 Cf. А.А. Гликин, Прецедент в архитектуре: между постмодернизмом и традициона-
лизмом, [online]
http://cyberleninka.ru/article/n/pretsedent-v-arhitekture-mezhdu-post-modernizmom-i-traditsionalizmom [dostęp: 10.06.2013].
29 R. Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, New York 1966, s. 23, cyt. za:
P. Trzeciak, Historia, psychika, architektura, Warszawa 1988, s. 225.
30 W. Welsch, Nasza postmodernistyczna moderna, przeł. R. Kubicki, A. Zeidler-Janiszewska,
w sobie w sposób hermetycznie zdefiniowany tajemnice sensów życia”31,
uświadamiają także ważkość elementu przypadkowości, braku selektywno-ści w kolażowej logice tego prądu, o czym zaświadcza chyba najlepiej etyka kojarzonych z postmodernizmem dzieł literackich i filmowych, po-równywanych do obrazu chaosu uruchamianego przez symbolikę biblijnej wieży Babel czy składowiska rupieci, jak również koncepcje teoretyczne twórców końca XX wieku zogniskowane wokół zjawiska entropii. John Barth – przykładowo – w swoim eseju Postmodernizm: literatura odnowy zdecydo-wanie postuluje przezwyciężanie binarnych opozycji w rodzaju moder-nizm–postmodernizm programem syntezy, bowiem stanowisko przeciwne do modernizmu prezentuje się także – zdaniem badacza – jako niepełne. „Rozbicie ciągłości, równoczesność, irracjonalizm, zwalczanie iluzji, autore-fleksyjność, środek przekazu jako sam przekaz, olimpijski stosunek do poli-tyki, pluralizm etyczny […] to także nie wszystko”32. Polemizując z
Rober-tem Alterem, Geraldem Graffem i Ihabem Hassanem, postrzegającymi lite-raturę postmodernistycznyczną przede wszystkim przez pryzmat „gry” samoświadomości prowadzonej w duchu anarchii, Barth podkreśla fakt swoistego recyklingu zużywających się w nurcie historii konwencji arty-stycznych, które, podważane, przezwyciężane czy skierowywane przeciw-ko sobie, powracają, by tworzyć nowe dzieła. Prawidłowość ta nie sprowa-dza się jedynie do parodii i trawestacji dzieł poprzedników, ale raczej do uznania – podobnie jak twierdził Jorge Luis Borges – że „literatura nie może się nigdy wyczerpać, choćby z tego powodu, że nawet pojedynczy tekst literacki nie może być nigdy wyczerpany – jego «znaczenie» zawarte jest w każdorazowym kontakcie z poszczególnym czytelnikiem i zmienia się wraz z czasem, miejscem i językiem”33. Można skonstatować zatem, że Barth,
z jednej strony odrzuca możliwość powrotu do modernizmu i wcześniej-szego realizmu burżuazyjnego, z drugiej zaś wyznacza nową drogę literatu-rze za sprawą podmiotu poznającego, dokonującego pliteratu-rzekodowania tradycji, co przywodzi na myśl prognozę Eugeniusza Zamiatina, już w latach dwu-dziestych konstatującego: „Świat Euklidesa jest bardzo łatwy, a świat Ein-steina bardzo trudny, lecz nie można dziś wrócić do Euklidesa”34.
Postulat zasymilowania liniowości na rzecz sferycznego budowania sensów i odnawiającego pogłębiania warstw już istniejących jest obecny w jakimś stopniu niemal we wszystkich konceptach filozoficznych i
literac-________________
31 G. Królikiewicz, Anty-Faust. Próba analizy filmu Michelangelo Antonioniego „Zawód
Repor-ter”, Łódź 1996, s. 76.
32 J. Barth, Postmodernizm: literatura odnowy, „Literatura na Świecie” 1982, nr 5–6, s. 271. 33 Ibidem, s. 274.
kich, tworzących klimat intelektualny postmodernizmu, z pewnością zaś w refleksji poststrukturalistów, do których odwołuje się niemalże cała my-śląca elita drugiej połowy XX wieku. Wystarczy wspomnieć chociażby ideę dekonstrukcji, zapoczątkowaną przez Jacquesa Derridę, wywodzącego swój termin w nawiązaniu do Heideggerowskich pojęć destrukcji i demontażu, która wbrew obiegowym opiniom nie miała prowadzić do „zniszczenia” tekstu, ale demistyfikacji stojącego za nim systemu filozoficznego, czy też „akrobacje myślowe” Rolanda Barthesa, przechodzącego – jak określa Anna Burzyńska – od nauki o literaturze na stronę literatury, czego wyrazem była między innymi dynamiczna koncepcja tekstu jako „procesu” osadzona w myśleniu kreacjonistycznym oraz przemieszczenie od autora do czytelni-ka jako współtwórcy znaczenia, zadekretowane symboliczną śmiercią
auto-ra35. Podobnych śladów znajdziemy więcej.
Za wiążące w kwestiach literatury uważa się także refleksje Umberta Eco, zmieniającego dominantę powieści postmodernistycznej z gry języko-wo-znaczeniowej na labirynt manierystyczny, bliski filozofii poplątanych kłączy Deleuze’a i Guattariego. Rzeczywistości labiryntowej bez nici Ariad-ny odpowiadać ma – zdaniem Eco – świat krzyżujących się w powieści in-tryg, powagi i zabawy, ironii odautorskiej, poważnych zagadnień metafi-zycznych przeplatanych z rozrywką. „Słowem najlepszym rozwiązaniem twórczym jest kolaż wątków i chwytów zastanych w literaturze tak wybit-nej, jak i wagonowej”36. W swym modelowym dziele Imię róży Eco hołduje
przy tym tonacji serio, unaoczniając jednocześnie próżnię duchową, z której wyrasta i w której mieści się postmodernizm37. W języku sztuk
plastycz-nych ową pustkę, symboliczne uderzenie głową o mur, obrazuje „puste płótno, wytarty gumką Rauschenberga rysunek de Kooninga, pusta galeria na wernisażu Yvesa Kliena, dziura wykopana pod Kassel przez Waltera de Maria, cisza na taśmie Cage’a, niezapisana kartka papieru”38.
Labirynt jako metaforę zwielokrotnienia uznaje za dewizę prozy post-modernistycznej również Douwe W. Fokkema, analizujący problem ciągło-ści i granic postmodernizmu w zestawieniu z kwestią istnienia rozmaitych odmian postmodernistycznego kodu. W szerokim, syntetyzującym oglądzie postmodernizmu przez badacza pojęcie labiryntu łączy się z semantycznym polem inkluzji, co przekłada się na rozwiązania kompozycyjne w postaci zwielokrotnionych zakończeń bądź ich braku, upodobania autorów do
in-________________
35 A. Burzyńska, Poststrukturalizm, w: A. Burzyńska, M.P. Markowski, op. cit., s. 323. 36 S. Morawski, Kłopoty z postmodernizmem…, s. 18.
37 P. Wojciechowski, Nieznośna lepkość postmodernizmu, „Film” 1993, nr 34, s. 73.
38 Z. Bauman, Ponowoczesność, czyli o niemożliwości awangardy, w: Awangarda w perspektywie
wentaryzacji, wyliczeń czy palimpsestu jako pisania nowego tekstu na sta-rym. Jednocześnie interesującym jawi się łączenie przez znanego teoretyka faktu istnienia postmodernistycznego kodu ze specyficznym sposobem życia i światopoglądem świata zachodniego. „Literacka preferencja dla nie-selektywności wiąże się z embarras du chois (trudnością wyboru) oferowaną przez luksusowe warunki życia, które umożliwiają wielu ludziom posiada-nie różnych opcji. Postmodernistyczny apel do wyobraźni” w rodzaju „ma-lowanie keksu zaspokaja głód” dla Fokkemy jest nie do przyjęcia w innych częściach świata, gdzie „antyempiryczna presja na wyobraźnię nie daje odpowiedzi na problemy religijnego fanatyzmu”39.
Nad zagadnieniem ciągłości oraz relacyjnością fragmentu i całości warto też zastanowić się w kontekście wypowiedzi Lyotarda w La condition
post-moderne i Au juste, sięgającego w nich do pojęcia gier językowych
Wittgen-steina w odniesieniu do reguł rządzących nauką, polityką czy sztuką. Lyo-tard, przeciwstawiając różnorodność „małych narracji” dogmatyzmowi „wielkich narracji”, których panowanie uznaje za skończone, zauważa po-trzebę poszukiwania legitymizacji dyskursów we własnych kategoriach, co w konsekwencji ma prowadzić do eksplozji nie-całościowych, otwartych form narracji, zapobiegających totalizacji, w języku polityki państwa totali-tarnego (czyli gry poza regułami wiedzy) oznaczającej tłumienie i przypi-sywanie z góry ustalonych, blokujących wyobraźnię narracji. Absolutny nakaz respektowania odrębności i czystości poszczególnych gier zostaje złamany przez Lyotarda w ujęciu literatury jako sztuki łączenia różnorod-nych gier, nadającym jej – jak rekapituluje David Carroll – uprzywilejowaną pozycję w stosunku do innych gier, czego efektem jest ukonstytuowanie się pojęcia literackości, kojarzonego z rozumieniem literatury jako eksperymen-tu z grami językowymi40.
Przywoływane tutaj pojęcie ciągłości i nie-ciągłości oraz relacji frag-ment–całość przywodzi na myśl trafną przenośnię Jurija Łotmana (ostrzej-szą, zdaniem Zygmunta Baumana, od kłączy Deleuze’a i Gauttariego), przywoływaną w odniesieniu do braku koordynacji między porządkiem czasu i wymiarem przestrzennym w ponowoczesnym świecie, w którym nowatorstwo jest już niemożliwe. Zdaniem Łotmana „zamiast energii za-gęszczonej w rwący nurt górskiego potoku, jaki żłobi w skale koryto, któ-rym odtąd spływać będą posłusznie rzeczne wody – mamy tu energię roz-proszoną, energię pola minowego, na jakim to tu, to ówdzie rozlegają się
________________
39 D.W. Fokkema, op. cit., s, 64.
40 D. Carroll, Reguły gry, w: Postmodernizm w perspektywie filozoficzno-kulturoznawczej…,
wybuchy, których miejsca czy czasu przewidzieć się nie da”41. Analogii do
powyższych spostrzeżeń dopatrzeć się można także w obserwacjach Marka Lipowieckiego na temat stanu postmodernizmu rosyjskiego, opartych na pojęciu paralogii rozumianej jako współczesna niemożność osiągnięcia kon-sensusu w jakiejkolwiek sprawie, zakorzenionym we wspomnianej wyżej
La condition postmoderne Lyotarda. Uznawany za czołowego krytyka
post-modernizmu rosyjskiego Lipowiecki w swoich rozważaniach przygląda się paradoksowi kultury rosyjskiej, z jednej strony odrzucającej myślenie za pomocą opozycji binarnych, z drugiej zaś, charakteryzującej się ciągłym dążeniem do poszukiwania kompromisu między biegunowymi kategoria-mi, które określa jako pary przeciwieństw: simulacrum–rzeczywistość, frag-ment–całość, chaos–kosmos42. Wyjaśniając pojęcie simulacrum,
wprowadzo-ne przez Jeana Baudrillarda, a rozumiawprowadzo-ne w pierwszej fazie postmoderni-zmu jako rzeczywistość pozbawioną jednolitości, pozorów lub iluzji, póź-niej zaś postrzegane w kategoriach czynnika sprzyjającego odradzaniu się rzeczywistości, za przykład którego uznaje krytyk Moskwę–Pietuszki Wie-niedikta Jerofiejewa, efekt osiągnięty – jak zaznacza Anna Skotnicka43 –
dzięki połączeniu i wzajemnemu oddziaływaniu odległych systemów kul-turowych, z których każdy służy obnażaniu własnej hiperrealności44.
Egzemplifikacje motywu simulacrum odnajduje Lipowiecki w twórczości Biełego, Błoka, Nabokova i Sorokina, problem fragmentaryczności i niecią-głości, nawiązujący do modelu rhizomy Deleuze’a, ilustruje badacz utwora-mi Andrieja Bitowa, Władiutwora-mira Szarowa, Aleksandra Iwanczenko i Wiktora Pielewina. Kluczowa z punktu widzenia przyszłej analizy zdaje się być ostatnia para opozycji chaos–kosmos, pochylając się nad którą, Lipowiecki nawiązuje do teorii Ilji Prigogine’a, wywodząc z niej analogie między płyn-nością chaosu a zjawiskami kształtującymi postmodernizm rosyjski. Za belgijskim uczonym Lipowiecki traktuje chaos nie jako nieporządek w
sta-________________
41 Z. Bauman, op. cit., s. 22.
42 Polaryzacja w łonie eurazjatyckiego systemu wartości jawi się jako szansa na wyjście
z liminalnego chronotopu. Na ten temat vide H. Chałacińska, Słowo wstępne, w: Etos piękna
w nauce, sztuce i kulturze, red. H. Chałacińska, S. Puppel, B. Waligórska-Olejniczak, „Scripta
Neophilologica Posnaniensia”, t. XII, Poznań 2012, s. 11; Полярность в культуре. Альманах, ред. Д.С. Лихачев, Санкт Петербург 1996; cf. także D. Fredericksen, Przez Żelazną Kurtynę, w: D. Fredericksen, M. Hendrykowski, Kanał, Poznań, 2007, s. 67–112; Л. Миронюк, Эво-
люция „не-слов” в русском языке, Olsztyn 2001.
43 A. Skotnicka, op. cit., s. 36–37.
44 Zjawisko simulacrum w kontekście rzeczywistości radzieckiej szczegółowo opisuje m.in.
Michaił Epsztejn. Vide М. Эпштейн, Истоки и смысл русского постмодернизма, „Звезда” 1996, nr 8, s. 166–188. Cf. także Культурология. XX век, ред. А.Я. Левит, Санкт Петербург 1997, s. 423.
nie równowagi, ale raczej stan aktualizacji, współistnienia i wzajemnego współoddziaływania wszystkich możliwości, odnosząc pojęcie do sytuacji rosyjskiego postmodernizmu, który „łączy bieguny semantycznych opozy-cji w paralogiczne konsensusy, sprawiając, że system artystyczny staje się tak fikcją, jak i rzeczywistością, zarówno zestawem fragmentów, jak i cało-ścią, bezosobowym i jednocześnie osobowym systemem, wcieleniem pa-mięci i figurą zapomnienia, realizacją wolności i świadectwem władzy”45.
Wspomniany krytyk postrzega w postmodernizmie pierwszy system ukie-runkowany na rozbicie fundamentalnego dla kultury rosyjskiej prymatu modeli dualistycznych, deklarując przy tym, że jego funkcjonowanie zależy od istnienia wrogiej mu kultury biegunowo odmiennej. Kategorię chaosu zatem „można potraktować jako próbę generalizacji we współczesnej litera-turze zjawisk funkcjonujących dotychczas w ujemnym znaczeniu, co wyra-żano najczęściej za pomocą przedrostka «anty»: antyświaty, antysztuka, antyliteratura”46, metaforę poszukiwania przez literaturę postmodernizmu
nowego typu całości, powstającej z form nieuporządkowanych47.
Próby określenia ładu w rodzącej skojarzenia z chaosem rzeczywistości charakteryzują również socjo-polityczne teorie postmoderny, zogniskowane wokół problemu konsumeryzmu, fetyszyzacji towaru i dzieła sztuki oraz statusu jego odbiorcy. Z szerokiego spektrum konstytuujących się w tym obszarze poglądów pragniemy w szczególny sposób skierować focus uwagi na Baudelaireowsko-Benjaminowski koncept flâneura, zyskujący swoją po-nowoczesną aktualizację w Baumanowskim paradygmacie turysty i włóczęgi czy koncepcji dériveura, prognozując, że w swej plusowej lub minusowej realizacji staną się one antecedentami bohaterów wybranych do interpreta-cji dzieł Quentina Tarantino i Wieniedikta Jerofiejewa, a nawet szerzej, postmodernistycznego myślenia o kinie i sztukach pięknych
zaszyfrowane-________________
45 A. Skotnicka, op. cit., s. 38. 46 Ibidem, s. 40.
47 W poglądach Lipowieckiego, jak słusznie zauważyła Anna Skotnicka, można zauważyć
głęboką ewolucję postrzegania zjawiska postmodernizmu i w konsekwencji również kategorii chaosu. W jednej z publikacji badacz rozpatruje, na przykład, kosmos i chaos jako metamodele kultury klasycznej i modernistycznej, klasyfikując postmodernizm jako składową moderni-zmu. Cf. Н. Лейдерман, Космос и хаос как метамодели мира. К отношению классического
и модернистического типов культуры, w: Litterararia Humanistas IV. Roman Jakobson, red.
M. Mikulašek, Brno 1996; Karen Stiepanjan krytykuje podejście Lipowieckiego, uznając, że zakorzeniona w naukach przyrodniczych koncepcja chaosu nie musi być do końca adekwat-nym spojrzeniem na literaturę piękną. Jako symptomatyczną dla sytuacji rosyjskiego postmo-dernizmu, zdaniem krytyka, należałoby raczej uznać utratę wiary w wyższy sens życia czło-wieka oraz porzucenie hierarchicznego systemu wartości. Cf. К. Степанян, Постмодернизм –
боль и забота наша, „Вопросы Литературы” 1998, nr 9–10, [online] http://magazines.
go w tych tekstach. Warto przypomnieć, że nowożytnego flâneura definio-wało uruchomione spojrzenie (mobilised gaze), wykształcone wraz z rozwo-jem dziewiętnastowiecznych form kultury konsumpcyjnej, włóczęga bez celu, paradoksalne poszukiwanie tłumu i wolnej przestrzeni, by posiąść władzę – jak określił Michel Foucault – widzenia, nie będąc widzianym, nie dać się złapać na przyglądaniu. Złudzenie władzy ciągnęło go na bulwar, gdzie mógł bezkarnie zanurzyć się w zabawie w paryskich pasażach, „po-krytych szkłem, wyłożonych marmurem przejściach”, „z rzędami najbar-dziej eleganckich sklepów, tak, iż każdy taki pasaż jest miastem, nawet światem w miniaturze”48. W kontekście planowanej analizy szczególnie
bliskie powyższemu konceptowi wydaje się – najprawdopodobniej bardziej adekwatne – pojęcie Johana Huizingi homo ludens – ten, który się bawi – akcentujące unikalne ludzkie upodobanie do zabawy, autotelicznego zjawi-ska starszego od kultury, z punktu widzenia współczesnego zamiłowania do pragmatyzmu i wydajności całkowicie bezproduktywnego. Określony przez Benjamina archetyp wielkomiejskiej ulicy zdatnej na „mieszkanie dla flâneura” to w czasach ponowoczesnych, jak konstatuje Richard Sennett, „martwa przestrzeń… To jedynie środek pozwalający na przejście do wnę-trza”, flâneur został wywłaszczony z przestrzeni publicznej, odebrano mu prawo do ustalania reguł gry, jego działanie w dużej mierze stanowi
„prze-mieszczanie się stąd dotąd, najszybciej jak tylko można, możliwie bez
za-trzymywania się, jeszcze lepiej bez rozglądania się wokół49”. Włóczenie się
bez celu w świecie mniejszych i większych disneylandów stało się grze-chem śmiertelnym, wolność zastąpił przymus, a jej energia została skon-densowana i skupiona na nieustannym montażu i demontażu kreowanych przez rynek stylów życia i zestawów tożsamości. Można wnioskować za-tem, że Baudelairowsko-Benjaminowski flâneur był postrzegany jako boha-ter, przeżywanie modernizmu wymagało od niego siły woli, by nie czynić ustępstw na rzecz wrogów nowej mentalności, „w świecie postmoderni-stycznym […] odmowa bycia flâneurem wymaga heroicznej konstytucji”, zejścia ze z góry zaprogramowanej ścieżki50.
Koncept flâneura – jak wspomniano wyżej – zyskał swą współczesną kontynuację w Baumanowskim paradygmacie turysty i włóczęgi, bohaterze i ofierze ponowoczesności. Wartością nadrzędną w życiu turysty – przypo-mnijmy – jest ruchliwość motywowana nudą, wieczna gotowość do bycia
________________
48 Z. Bauman, Przedstawienie na pustyni, w: Drobne rysy w ciągłej katastrofie. Obecność
Walte-ra Benjamina w kulturze współczesnej, red. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1993, s. 74–79.
49 Z. Bauman, Przedstawienie na pustyni…, s. 78. 50 Ibidem, s. 83.
w drodze bez określonego celu podróży, co jest kojarzone przez niego z wolnością. Rzeczywistość funkcjonuje na zasadzie dziecięcego impulsu, przypadkowego włączania i wyłączania obrazów, składania świata z roz-proszonych zdarzeń bez dalszego ciągu. Rewersem i mutacją takiej postawy jest włóczęga, metafora ponowoczesnego życia bez wolności wyboru, „śmietnik dla najprzeraźliwszych przeczuć, nocnych koszmarów, niewy-powiadalnych lęków, samopotępienia […] i grzechów […]”51, „ściek
kanali-zacyjny, do którego wylewa się wszelkie brudy zanieczyszczające żywot turysty”52, niezbędny jednak, by jego plusowy ekwiwalent mógł szczęśliwie
funkcjonować, ogniwo w łańcuchu binarnych opozycji diagnozujących po-nowoczesną kondycję, do których należą sygnalizowane przez Baumana pary kategorii takie jak: dzikus–człowiek cywilizowany, obcy–tutejszy czy czystość–brud.
Motyw wędrówki w badaniach amerykańskich pojawia się w kontekście ponowoczesnych shopping malls, traktowanych jako kluczowy topos prze-strzeni miejskiej, ważki dla rozumienia kina postmodernistycznego, stąd można uznać go za temat wart szerszego omówienia. Krytyk kultury, Anne Friedberg, zwraca uwagę na aspekt przyjemności płynącej z zakupów, kla-syfikowanej przez autorkę jako wariant agorafilii, która zastąpiła w filmach końca XX wieku przyjemność osiąganą dzięki miłości fizycznej53.
Nawiązu-jąc do dziewiętnastowiecznego obrazu Benjaminowskiego pasażu, który został wyparty przez galerię handlową, Friedberg prawem analogii rysuje wizję upadku dzisiejszych zakupowych świątyń flâneuryzmu, które zastąpią w przyszłości „elektroniczne centrum handlowe” i „domowa sieć sprzeda-ży”, wypierające potrzebę fizycznego ruchu i zapowiadające – jak głosi Fa-ith Popcorn – dematerializację „cegieł i zaprawy”54. W książce Window
Shopping: Cinema and the Postmodern Friedberg sytuuje rozwój ruchomych
obrazów w kontekście przemian kultury konsumpcyjnej, traktując film jako jeden z wielu komercyjnych towarów, wprowadzonych na rynek „kon-sumpcyjnych doświadczeń”, „które nie sprzedawały bezpośrednio produk-tu, lecz oferowały obietnicę konsumeryzmu – przeistoczenie poprzez
zaku-py”55. Uczestnictwo w filmowych podróżach do światów alternatywnych
traktuje badaczka jako logiczne rozwinięcie wędrówki po centrum
handlo-________________
51 Z. Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000, s. 151. 52 Ibidem, s. 152.
53 A. Friedberg, Window Shopping. Cinema and the Postmodern, Berkeley–Los Angeles–
London 1994, s. 124.
54 F. Popcorn, End of Shopping, w: eadem, The Popcorn Report, New York 1991, s. 164–168. 55 A. Friedberg, … więc jestem”. Kupujący–widz i przeistoczenie poprzez zakupy, w: Miasto
wym, kolejny etap kulturowej turystyki po panoramie i dioramie, podkre-ślając fakt, że podobieństwo proscenium uczyniło towar z samej wizualno-ści. Kino i centrum handlowe łączy również sprzedaż rzeczywistości repre-zentowanej przez fragmenty obrazów oraz utowarowione spojrzenie uczestnika, „dla którego kluczowa jest relacja między patrzeniem i posiada-niem”56. Poruszając się w przestrzeni przypominającej heterotopię Michela
Foucaulta, widz doświadcza zawieszenia zewnętrznego świata. Jego substy-tut, opisana przez Jeana Baudrillarda hiperrealność, jawi się jako atrakcyjniej-szy; nie dając możliwości bezpośredniej konsumpcji, jest formą – jak określa Anne Friedberg – bulimii tożsamości, a widz–kupujący sam staje się monta-żystą wycinającym i wklejającym obrazy z szerokiego spektrum migawek. Aktywność ta może być postrzegana także jako rytuał dający poczucie złudnej kontroli nad światem wirtualnym57.
Dominantę rozważań w postmodernistycznym dyskursie stanowią z pewnością także refleksje Fredrica Jamesona, rozpatrującego sytuację kina z perspektywy – stawiającej na przedmiot – logiki pop-artu oraz problemu nostalgii. Mając na uwadze dalszą interpretację wybranych dzieł, w których odnajdujemy elementy kodu kultury wysokiej i niskiej, za usprawiedliwio-ną, wręcz niezbędusprawiedliwio-ną, uznajemy selekcję tych uwag, czyli tutaj wyróżnio-nych krytyczwyróżnio-nych rozważań Jamesona, które pomogą w akcie umiejscowie-nia zjawiska. Pojęcie nostalgii, które mogłoby służyć za kolejne słowo-klucz postmodernizmu, zdaje się być szczególnie bliskie filmowym wizjom same-go Tarantino, któresame-go dziennikarze uznają za kinomaniaka potrafiącesame-go „na złomowisku historii kina wygrzebać zdezelowane, zardzewiałe, mocno wyeksploatowane gatunki, które zamienia w błyszczące cudeńka”58.
Jame-son nastrój nostalgii uznaje za symptomatyczny dla postmodernej estetyki symulakrów, dowodząc, że nie służy on pokazywaniu historii, lecz raczej jej symulowaniu za sprawą stereotypu. Łącząc, jako jeden z pierwszych bada-czy, postmodernizm ze społecznością konsumentów, Jameson obserwuje ekspansję kapitału na wszystkie dziedziny życia, co w konsekwencji powo-duje „spłaszczenie” tracącej autonomię kultury, która prezentuje się jako „powierzchniowość bez głębi”.
W swych szkicach poświęconych w całości sztuce filmowej – Signatures
of the Visible, The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System –
Jameson postrzega kino jako „najbardziej postmodernistyczną ze sztuk, ponieważ jest dziedziną o największej sile społecznego oddziaływania,
naj-________________
56 Ibidem, s. 590.
57 A. Friedberg, Window Shopping…, s. 142.
silniej wiąże ze sobą sferę artystyczną i ekonomiczną, a co za tym idzie, najłatwiej na jej gruncie doprowadzić do koegzystencji kultury niskiej i wy-sokiej”59. Jeden z czołowych teoretyków amerykańskich poszukuje w kinie
przede wszystkim odzwierciedlenia stosunków społecznych, stąd wprowa-dzony przez niego podział na trzy fazy kina: realizm, modernizm i postmo-dernizm nie odzwierciedla ewolucji języka filmowego, ale odwołuje się do zmian w rozwoju kapitalizmu i kultury burżuazyjnej60. Nie można zgodzić
się jednak ze stwierdzeniem Arkadiusza Lewickiego, że Jameson, pozosta-jąc w kręgu teorii marksistowskich, pomija „całą sferę estetyczną”, bowiem, odwołując się do twórczości Vincenta van Gogha czy Edvarda Muncha, krytyk odnajduje nową patologię kulturową w postmodernistycznej frag-mentacji i multiplikacji, które zajęły miejsce dystynktywnego dla moderni-zmu niepokoju i wyobcowania. Modelowe pod tym względem są dokona-nia Andy’ego Warhola, w artystycznej logice których Jameson upatruje zaczyn ponowoczesnego zamiłowania do parodii i trawestacji starych ga-tunków filmowych, przeprowadzając jednocześnie ich kategoryzację61.
Myślenie oparte na powielaniu lub przetasowywaniu pozostających do dyspozycji zasobów daje się zauważyć chyba we wszystkich dziedzinach i konceptach kojarzonych dziś z postmodernizmem. Logice tej poddaje się także projekt brikolażu Claude’a Lévi-Straussa z roku 1969, w odniesieniu do kultur pierwotnych definiujący zdolność twórczego wykorzystania ist-niejących narzędzi w celu fizycznego i mentalnego opanowywania coraz większych obszarów rzeczywistości. Można zatem skonstatować, że w praktyce przekłada się to na powszechną fascynację nieograniczonymi możliwościami kopiowania i odtwarzania, które stały się motorem dyna-micznego rozwoju kultury masowej, zainspirowanej oszałamiającym tem-pem postępu technologicznego. W konsekwencji, wytwarzanie oryginału przestało wystarczać, a artystę z twórcy-demiurga przemianowano na od-twórcę-rzemieślnika dostarczającego produktów niewybrednej publiczno-ści. „Sztuka – jak pisze Stefan Morawski, udobitniając myśl Andy’ego Warhola – stała się towarem, który należy dobrze sprzedać, a wielkość arty-sty zaczęła określać ilość, a nie jakość, gotowość do szybkiego reagowania na potrzeby rynku”62. Programowy eklektyzm postmodernizmu, polegający
na wystawianiu „na jarmarku kultury” wszelkich przekazów, może być więc zrozumiany jedynie „w kontekście teorii społeczeństwa
konsumpcyj-________________
59 A. Lewicki, Sztuczne światy. Postmodernizm w filmie fabularnym, Wrocław 2007, s. 90–91. 60 Ibidem.
61 A. Friedberg, Window Shopping…, s. 171–175. 62 S. Morawski, Kłopoty z postmodernizmem…, s. 19.
nego, które wywróciło dotąd uznawaną skalę wartości”63.
Postmoderni-styczny pastisz, będący „odwrotną stroną nostalgii za twórczością, która […] ufała, że non omnis moriar”, obok dystansującej się wobec świata paro-dii, uświadamiają, że dawne reguły komponowania według kanonów pięk-na zastąpiło „zagrażające wyjściem ze swych ram przeładowane gratowi-sko”, sztuka masowa ukierunkowana na ulotność, „maksymalny wstrząs i momentalny zanik” – jak powiada trafnie George Steiner64.
Zdefiniowana na początku tego rozdziału optyka oglądu postmoderni-zmu zogniskowana na kolażowym łączeniu problemów antycypowanych jako kluczowe dla dalszej analizy obliguje do tego, by zastanowić się także w tym miejscu nad dwudziestowieczną tendencją do dehumanizacji sztuki, o której José Ortega y Gasset pisał, że chodzi w niej o „terminus a quo, to jest aspekt ludzki, który zostaje zniszczony”, triumf nad materią ludzką przez zaprezentowanie pokonanej ofiary65. Seweryna Wysłouch zauważyła z
ko-lei, że deformacja rzeczywistości w sztukach pięknych ma wymiar reifikują-cy, osiągany za pomocą środków artystycznych, jak chociażby wizualna metafora i synekdocha, odindywidualizowanie i multiplikacja elementów, najbardziej znany przykład których stanowią chyba tłumy okaleczonych i wydrążonych manekinów Magdaleny Abakanowicz, przerażających swą bezmyślną stadną egzystencją66. W kulturze XX wieku przedmiot stał się
uczestnikiem przemian ludzkiej świadomości, wskazującym na koniec cy-wilizacji rustykalnej i początek ery śmietnikowej, charakteryzującej się za-łamaniem symbiozy między podmiotem i przedmiotem67. Surrealizm,
wprowadzając odbiorcę w świat obiektów reprezentujących marzenia sen-ne, podważał zasady, na których wspierało się myślenie racjonalistyczsen-ne, przełom lat pięćdziesiątych zapoczątkował zaś całkowitą rewolucję przed-miotu. Ready-mades, object-trouves, collages, assemblages nie tylko oderwały przedmiot od jego użytkowego znaczenia, stały się także metaforami prze-mian obejmujących niemalże wszystkie obszary rzeczywistości, emblema-tami uświadamiającymi codzienne osaczenie człowieka przez rzeczy, czy
________________
63 Ibidem.
64 Cyt. za: Z. Bauman, Przedstawienie na pustyni…, s. 25.
65 J. Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki, w: idem, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, przeł.
P. Niklewicz, Warszawa 1980, s. 295. Na gruncie polskim warto zwrócić uwagę na liczne publikacje Michała Hellera, w których filozof diagnozuje, że ceną za osiągnięcia technologicz-ne jest zepchnięcie duchowości na dalszy plan, postulując przy tym konieczność wyjścia, przekroczenia tej kondycji. Vide np. M. Heller, Wszechświat u schyłku stulecia, Kraków 1994; M. Heller, Wszechświat jest tylko drogą: kosmiczne rekolekcje, Kraków 2012.
66 Cf. S. Wysłouch, Paradoksy reifikacji w literaturze i sztuce. w: Człowiek i rzecz: o problemach
reifikacji w literaturze, filozofii i sztuce, red. B. Kaniewska, S. Wysłouch, Poznań 1999, s. 68.
odebranie przedmiotowi wszelkiej metafizyki68. Wraz ze sztuką instalacji
ginie natomiast wszelka wykładnia ustanawianych sensów, „wszystko znajduje swoją kulminację w transcendencji i nie istnieje nic, czego by nie można było rozważać jako konceptu”69. Powyższe uwagi uświadamiają, że
konflikt między człowiekiem i jego wytworami stanowi nie tylko jeden z dominujących motywów eksploatowanych przez artystów końca XX wie-ku, określanych mianem transawangardy, uprzedmiotowienie staje się tak-że najbardziej bolesnym doświadczeniem ukazującym tragizm ludzkiej egzystencji czasów ponowoczesnych, niejako chorobą wieku. Kierując się prawem intertekstualnego oglądu dzieła, nie ograniczonego do poszukiwań obecności jednego tekstu w drugim, ale rozumianego jako badanie sieci stosunków między tekstami nastawione na wzajemność i komplementar-ność zjawisk kultury, wymykających się zamknięciu w granicach dyscy-plin70, przewidujemy, że konieczna stanie się dyskusja nad dziełem
Jerofie-jewa i Tarantino także z punktu widzenia problemu reifikacji, diagnozującej ogólną kondycję człowieka współczesnego, ogląd której uruchomi monta-żowe czytanie obu tekstów.
Zacieraniu granic między kategoriami w rodzaju wspomnianej wyżej opozycji przedmiot–podmiot, ja–świat sprzyja również myślenie karnawa-łowe, które socjologia postmodernizmu wiąże z estetyzacją życia codzien-nego, „gwałtownym napływem znaków i obrazów, które wplatają się w tkankę codziennego życia”71. Bogdan Baran traktuje kulturę karnawału
obok „dziecięcej i schizofrenicznej intensywności postrzegania” i „deklasy-fikacji, to znaczy końca gry rozpoznawania się klas poprzez dekodowanie ściśle im przypisanych dóbr kulturowych” jako cechę dystynktywną społe-czeństwa masowego, charakteryzowanego przez – odwołującą się do mo-dernizmu Baudelaire’a, Benjamina i Simmela – estetykę „obrazów-marzeń”. Karnawał intensywów w takim ujęciu żywi się symulakrami wytworzony-mi przez kulturę mass mediów, centra akadewytworzony-mickie zostają zastąpione przez centra menedżerskie, a podstawowym hasłem staje się ideał plurali-zmu konsumpcji72.
Obserwujemy, że tendencje karnawałowe przywoływane są w bada-niach dotyczących postmodernizmu, dających się określić przez
nadzwy-________________
68 Cf. Е.В. Тырышкина, Авангард и постмодернизм в русской литературе (заметки
к теме), [online] http://avantgarde.narod.ru/beitraege/ov/et_avangard_post.htm [dostęp:
14.11.2012].
69 R. Przybylski, op. cit., s. 356. 70 M. Zelenka, op. cit., s. 47.
71 M. Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London 1991, s. 199. 72 B. Baran, op. cit., s. 200–201.
czaj szerokie spektrum. Andrzej Szahaj w swym artykule Ponowoczesność –
czas karnawału. Postmodernizm – filozofia błazna skupia się na przykład na
zapożyczonym od Leszka Kołakowskiego pojęciu błazna, podkreślając, że przypisywane mu cechy, czyli „wolność myślenia i autokreacja, niezgoda na poddanie się władzy istniejących autorytetów, bunt i przekora, wola wolności i wiara w wyobraźnię”, można postrzegać jako ogólne wyznacz-niki działalności postmodernistów, w których mieszczą się zarówno oma-wiane już przez nas poglądy Lyotarda o końcu wielkich narracji i zastępo-waniu ich przez dyskursy lokalne, które Szahaj łączy z polifonicznością, dominantą Bachtinowskiego światopoglądu karnawałowego, jak i koncep-cje Richarda Rorty’ego73. Proponowana w dalszej części pracy analiza
tek-stów, które można uznać za modelowe dla postmodernizmu wysokiego i popularnego (jeśli by posłużyć się terminologią Arkadiusza Lewickiego), skłania także, by zwrócić uwagę na propozycję odczytania historii kultury jako obszaru ścierania się oficjalnych i karnawałowych sfer życia, opartą na immanentnej heterogeniczności każdego typu kultury, heterogeniczności rozumianej w ślad za Bachtinem w kategoriach relacji między karnawałem a oficjalnością74. W ten sposób propozycję rosyjskiego badacza można by
odczytywać jako globalną koncepcję kultury.
W refleksjach dotyczących obecności elementów karnawału w ponowo-czesności wyraźnie zaznacza się też tendencja do poszukiwania analogii między formami ludowości a nieoficjalną kulturą śmiechu, z którą wiąże się popularność kiczu w literaturze i sztuce postmodernistycznej czy umiej-scowienie rozrywki. Karnawał można także, jak pisze Anna Skubaczewska- -Pniewska75, postrzegać jako rodzaj postawy egzystencjalnej, która wydaje
się być szczególnie bliska światopoglądowi bohaterów literackich drugiej połowy XX wieku. „Karnawałowe odczucie świata oznacza zgodę na względność wszystkiego, ambiwalencję życia, podkreśla ciągłą zmienność form, umowność i przemijalność wszelkich schematów”76. Świat
karnawa-łowy zakłada otwartość i łączliwość, zakłada istnienie czasu wyjątkowego, który umożliwia oderwanie od codziennego porządku, stając się szansą odnowy dla uczestnika, duchowego wzbogacenia, podobnie jak leżąca u jego podstaw zabawa. O karnawalizacji możemy mówić więc między innymi w kontekście organizacji czasu i przestrzeni świata przedstawione-go w licznych (nie tylko) postmodernistycznych tekstach kultury lub też
________________
73 A. Szahaj, Ponowoczesność — czas karnawału. Postmodernizm — filozofia błazna, w:
Postmoder-nizm a filozofia. Wybór tekstów, red. S. Czerniak, A. Szahaj, Warszawa 1996, s. 389.
74 A. Skubaczewska-Pniewska, op. cit., s. 55. 75 Ibidem, s. 71.
