ożna powiedzieć, że losy kina i miasta są ze sobą splecione od samego początku istnienia sztuki filmowej. „Tematycznie film już u swego zarania stale przejawiał fascynację reprezentacją charakterystycznych dla miasta obszarów, stylów życia i odmian ludzkiej kondycji – od Paryża 1895 roku braci Lumière po Hong Kong Johna Woo w 1995 roku”1. Dynamika miasta, warunkująca życie mieszkańców, i jego przestrzenne zróżnicowanie to także jedne z możliwych poziomów realizacji toposu miasta w literaturze pięknej, w której znajdziemy niedoścignione chyba wizje Petersburga na-szkicowane literackim piórem Fiodora Dostojewskiego i Nikołaja Gogola. Miasto inspirowało też wielu myślicieli, „poczynając od Waltera Benjamina – poddanego konfrontacji z wywołującymi szok innowacjami nowoczesno-ści, społeczeństwa masowego, przemysłu i reprodukcji mechanicznej – po Jeana Baudrillarda – urzeczonego wszechobecnym blichtrem ponowocze-sności, indywidualizmu, konsumpcji i reprodukcji elektronicznej”2. Ramowa kompozycja obu interesujących nas dzieł, Moskwy–Pietuszek i Pulp Fiction, czytana z perspektywy filozofii montażu Siergieja Eisensteina, uzasadnia konieczność rozpoczęcia dyskusji nad utworami również od analizy obrazu miejskiego pejzażu. Proces jego obserwacji rozpoczyna się już bowiem w momencie zetknięcia się odbiorcy ze wspomnianymi tekstami, ujawniając szerokie spektrum potencjalnych sfer kontekstualizacji.
Wydaje się, że w tak ukierunkowanym oglądzie poematu Jerofiejewa dominować będą: balansowanie między odmiennymi rzeczywistościami – zewnętrzną (kosmos) i wewnętrzną (człowiek), dynamiczne przejścia od
________________
1 M. Shiel, Film i miasto w historii i teorii, przeł. A. Nacher, w: Miasto w sztuce..., s. 561.
2 Ibidem.
M
obrazu szczegółu do planu ogólnego, częsta zamiana wrażeń wizualnych przez akustyczne. Czytelnik poznaje głównego bohatera w sytuacji pozor-nie pozbawionej sensu wędrówki po – wymykającej się topograficznej kon-troli – stolicy Rosji. Wieniczka przemieszcza się po śródmieściu Moskwy jak w otchłani, która może wciągnąć człowieka i wyrzucić go w miejscu niepo-żądanym: „Все говорят: Кремль, Кремль. Ото всех я слышал про него, а сам ни разу не видел. Сколько раз уже (тысячу раз), напившись, или с похмелюги, проходил по Москве с севера на юг, с запада на восток, из конца в конец и как попало – и ни разу не видел Кремля”3. Przestrzeń Kremla, ku któremu Wienia się kieruje, jest nieoswojona i obca4, znajome jest jedynie otoczenie Dworca Kurskiego, na który bohater ostatecznie trafia po niespodziewanym nocnym postoju na cudzych schodach w nieznanej klatce schodowej, które są na tyle niecharakterystyczne, że mogłyby przy-należeć do każdego moskiewskiego budynku, co przywodzi na myśl rów-nież asocjacje z umieszczeniem akcji filmu Pulp Fiction w Los Angeles, w mieście nieprzytulnym, „przechodnim”, pozbawionym miejsc „udomo-wionych”5.
Można by nazwać je „przestrzenią-jakąkolwiek”, określeniem, którym posłużył się Gilles Deleuze w swoim dziele „poświęconym przestrzennej i temporalnej charakterystyce kina espace quelconque”, mając na myśli „typ miejsca, przybierający formę centrum handlowego, siedziby korporacji, holu hotelowego, ulicy w centrum miasta czy wreszcie multipleksu […], gdzie źródło władzy, jej ośrodek, trudno uchwycić”6, należałoby definiować go raczej w kategoriach „przepływu”, przepływu informacji czy przepływu motywowanych finansowo ludzi. Pulp Fiction to z pewnością film ukazują-cy typową zabudowę amerykańskiej metropolii i przylegająukazują-cych do niej suburbiów, obrazy wynajmowanych, a więc jak gdyby niczyich
kondomi-________________
3 Wszystkie cytaty z utworu Wieniedikta Jerofiejewa Moskwa–Pietuszki w oryginalnej wersji językowej pochodzą z biblioteki internetowej, stąd nie podajemy przy nich numerów stron. Vide В. Ерофеев, Москва – Петушки, [online] http://www.e-kniga.ru/Erofeev/ moskva0.html [dostęp: 11.06.2013]. Cytaty z dzieła Jerofiejewa w języku polskim pochodzą z wydania: W. Jerofiejew, Moskwa–Pietuszki, przeł. A. Drawicz, w: idem, Dzieła prawie
wszyst-kie, przeł. A. Drawicz et al., Kraków 2000.
4 Więcej na ten temat vide np. A. Dudek, Droga Krzyżowa Wieniczki Jerofiejewa, albo Rosja
wódką umyta. O powieści „Moskwa–Pietuszki”, w: Emigracja i tamizdat. Szkice o współczesnej prozie rosyjskiej, red. L. Suchanek, Kraków 1993, s. 249–265.
5 Piszę szerzej na ten temat w mojej publikacji: B. Waligórska-Olejniczak, The Category of
Montage as the Tool to Understand the Grammar of the City in Postmodern Cinema. Representation of the Changing World in “Pulp Fiction”, „Acta Litteraria Comparativa” 5, Vilnius 2010–2011,
p. 229–238.
6 Cf. G. Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, przeł. H. Tomlinson, R. Galeta, Minneapolis 1989, s. 272, cyt. za: M. Shiel, op. cit., s. 579.
niów, moteli, dinerów, klubów nocnych, ulic – gdzie panuje najczęściej ba-łagan – ukazane zwykle w planie ogólnym, tworzą swoisty katalog zgloba-lizowanej przestrzeni, powielanej w sposób niemal identyczny w kolejnych wielkich amerykańskich miastach. Bohaterowie („papierowi”, jak nazywa ich często krytyka) do pewnego stopnia są wpisani i określani przez tę przestrzenną matrycę. Moskwa Wieniczki, którą poznajemy na początku utworu, zdaje się być z kolei obszarem uderzającym miejscami „poza orbi-tą” głównego miejskiego nurtu, podejrzane klatki schodowe czy restauracja o wątpliwej reputacji podkreślają samotność bohatera, który niejako „odstaje” od otoczenia, stawia mu opór także w sensie terytorialnym, lokując się „obok” oficjalnego życia, nie potrafiąc dotrzeć do centralnego dla miasta Kremla7.
W obrazie inicjujących poemat peregrynacji uderza zastosowana przez Jerofiejewa perspektywa: w literackim kadrze, przypominającym filmowy plan ogólny, odbiorca obserwuje bohatera postrzegającego samego siebie jak gdyby z boku, jego osoba zostaje zredukowana niemal do cielesnej po-włoki, którą trzeba zmuszać do działania: „Все знают – все, кто в беспа-мятстве попадал в подъезд, а на рассвете выходил из него – все знают, какую тяжесть в сердце пронес я по этим сорока ступеням чужого подъезда и какую тяжесть вынес я на воздух”. W omówionej scenie za-stanawia czytelnika nie tylko wyodrębnienie cielesno-duchowych sfer eg-zystencji Wieniczki, ale również rozszczepienie jego osobowości, przejawia-jące się w skokowym przechodzeniu między narracją w pierwszej i trzeciej osobie. Relacje bohatera intensyfikuje emocjonalnie pijacki maraton do-kładnie rejestrowanych trunków: szklaneczka żubrówki, szklaneczka ko-lendrówki, dwa kufle żygulowskiego piwa i łyk alb-de desertu prosto z butelki, dwie szklaneczki myśliwskiej i potem „jeszcze coś”. Wypite płyny zdają się odmierzać czas i wprowadzać uspokajający porządek w rzeczywi-stość Wieniczki, element chaosu i powód do rozpaczy stanowi konstatacja o trunkach skonsumowanych nieświadomie, o których zaświadcza jedynie wydane sześć rubli. Ów brak rejestracji wypitych napojów, „urwany film”, w trakcie którego nastąpiło także „przeniesienie” ciała bohatera w niechcia-ne miejsce, może informować czytelnika, że picie niekontrolowaniechcia-ne jest dla Wieniczki piciem zwierzęcym, zwycięstwem fizjologii, równoznacznym z zawieszeniem godności ludzkiej, co jest nie do przyjęcia przez jego sub-telną naturę. ________________ 7 Cf. М.А. Перепелкин, „Москва–Петушки”: От окраины к центру, [online] http:// vestnik.ssu.samara.ru/articles/335/liter_5.pdfý [dostęp: 13.06.2013]; Т. Вельг, „Москва– Петушки” В. Ерофеева. К вопросу о центре в русской литературе, „Studia Slavica” 2005, nr 6, s. 101–106.
Ze sceną tą doskonale rezonuje na zasadzie kontrapunktu obraz koń-czący poemat, czyli ostatni kadr wbijania ostrego narzędzia w gardło boha-tera, zamykający kolistą strukturę utworu, nie ze względu na powrót akcji do Moskwy z nieudanej eskapady Wieniczki do Pietuszek – jak konstatuje większość badaczy – lecz dzięki podobnie zarysowanej wizji zamkniętej przestrzeni klatki schodowej i odnotowanej zmianie stanu świadomości bohatera. Symptom ten może zaświadczać o – przypominającej początkową – dezintegracji osobowości głównej postaci: „Не знаю, но это было пос- леднее, что я запомнил. То есть вот это удивление”. Mimo zawartej w tym stwierdzeniu zapowiedzi cięcia, narracja nie urywa się, w planie zbliżenia widać ręce oprawców oraz klasyczny profil najokrutniejszego z nich. Narzędzie zbrodni nie zostaje jednak do końca zidentyfikowane przez ofiarę, co może świadczyć o zmianie kąta widzenia Jerofiejewowskiej kamery na perspektywę z lotu ptaka bądź o ogromnym strachu bohatera, który wolał na ten czas przymknąć oczy. Mamy wrażenie, że śmierć Wieni nastę-puje jednak na niby, o czym wspomniała również w swym artykule Anna Legeżyńska, staje się jedynie wizją przeżycia doświadczanego przez ból i męczarnie, w którym uderza projekcja obrazu rozpływającej się soczyście czerwonej litery JU („густая, красная буква „ю” распласталась у меня в глазах и задрожала”), przypieczętowana postanowieniem nieodzyski-wania przytomności. Powyższe rozwiązanie kompozycyjne poprzedza wy-raźne zwolnienie tempa prezentowanych w utworze obrazów, moment uświadomienia uczucia zdziwienia stanowi pauzę przygotowującą widza do kulminacji akcji. Wizualizacja „rozlewającej się” litery JU gra tutaj rolę eufemizmu krwi, łagodnej metonimii śmierci, doświadczanej z boku, z per-spektywy Innego, z pozycji świadka. Zastanawiać może, dlaczego rozlew krwi zastępuje obraz rozmywania się znaku alfabetu, co świadczyć by mo-gło o przywołaniu myśli o synu w krytycznej chwili bohatera, bądź o sy-gnalizowaniu paraleli między życiodajną siłą płynu ustrojowego i słowa.
Ewa Nikadem-Malinowska we wspominanej w poprzednim rozdziale publikacji twierdzi, że wytwarzana przez bohatera rzeczywistość zastępcza, będąca rezultatem obcości świata i alienacji Wieni, rządzi się prawem po-wtarzalności, które uspokajając, pomaga nie stracić wiary magicznej oraz nadziei na miłość8. Przyjmując za Autorką, że stworzony przez bohatera świat jest oparty na wartościach chrześcijańskich, można by postrzegać sce-nę wbijania szydła w gardło za paralelę momentu melancholijnego, przywo-ływanego przez Julię Kristevą w znanej analizie obrazu Martwego Chrystusa
________________
Holbeina, chwili „rzeczywistej lub wyobrażonej utraty sensu, rzeczywistej lub wyobrażonej beznadziei, rzeczywistego lub wyobrażonego wymazania wartości symbolicznych i samego życia”9, która „uruchamia […] aktywność estetyczną, która triumfuje nad utajoną melancholią, jednocześnie zachowu-jąc jej ślad”10. W tradycji chrześcijańskiej, stanowiącej punkt oparcia dla wspomnianej badaczki, śmierć Chrystusa wiąże się bowiem nie tylko z aspektem ascezy, męczeństwa i ofiary, zakłada także wyzwolenie, oswo-bodzenie oraz wymianę między Zbawcą i wiernymi. Jest momentem akty-wizacji, zaproszeniem do identyfikacji i uczestnictwa, co potwierdzałaby w tekście Jerofiejewa wspomniana wyżej pauza – konstatacja zdziwienia – by tym bardziej zintensyfikować moment zadania ciosu i skupić na nim uwagę odbiorcy. W ten sposób – asymilując interpretację Kristevej – można by od-czytać wyżej wspomniany kadr jako ujawnienie nowego, głębokiego rytuału, którego sens sprowadzałby się do śmierci starego człowieka i starego ciała, by ustąpić miejsca nowemu. Centrum doświadczenia stanowiłoby więc w tym kontekście ciało duchowe niosące w sobie wiarę w zmartwychwsta-nie, choć perspektywa, z której czytelnik obserwuje w wyobraźni scenę zamykającą poemat, stawia całość w dwuznacznym świetle, do samego końca można mieć bowiem wątpliwości, czy nie jest to jednak tylko symu-lakr agonii, kolejny majak umysłu przynależącego do „nieświeżego”, upo-jonego alkoholem, ciała.
Tę bardziej optymistyczną wersję interpretacyjną potwierdzać by mogła także lokalizacja omawianych tutaj obrazów otwierających i kończących poemat. Brama, w której budzi się Wieniczka, i ta, do której ostatecznie ucieka, tworzą ramę utworu, akcentują moment przejścia, miejsce w do-świadczeniu miasta przeprowadzające mieszkańców na „drugą stronę”. Prawem asocjacji przywołać można by w tym kontekście słynne słowa Nie-tzschego: „w człowieku ważne jest to, że jest mostem, a nie celem: w czło-wieku można kochać tylko to, co jest w nim przejściem i unicestwieniem”11. W bramie dokonują się jednak w tekście Jerofiejewa najczęściej operacje podejrzane, staje się ona siedliskiem grzechu, „miejscem wspólnoty […] wyzwolonej od rygorystycznego nadzoru ogólnego ładu […], wspólnoty grzechu”12, do której osamotniony Wieniczka nie przynależy. Taka optyka mogłaby prowadzić interpretację motywu przejścia ku tradycjom mitopo-etyckim i religijnym, w których mitologem drogi funkcjonuje metaforycznie
________________
9 J. Kristeva, Dostojewski: pisarstwo cierpienia i wybaczenia, w: eadem, Czarne słońce.
Depre-sja i melancholia, przeł. M.P. Markowski, R. Ryziński, Kraków 2007, s. 128–129.
10 Ibidem.
11 Cyt. za: W. Toporow, Przestrzeń i rzecz, przeł. B. Żyłko, Kraków 2003, s. 70.
– jak konstatuje Władimir N. Toporow – jako wartość samej wędrówki, niemierzona osiągnięciem celu, ale samym wstąpieniem, otwarciem drogi13. Znaczenie tego rodzaju tułaczki „wiąże się z ekstremalnym wysiłkiem, z ofiarą, z sytuacją albo – albo”14, którym może towarzyszyć wzrastająca złożoność przeżyć, intensyfikacja niebezpieczeństwa oraz nieokreśloność, osiągająca swoje maksimum u kresu drogi. Przeżycia bohatera wpisują się przy tym nierzadko w zamknięty cykl solarny, co w utworze Moskwa–
–Pietuszki znajduje odpowiednik w rozłożeniu akcentów światła i
ciemno-ści. Wrażenie narastania trudności i przekształcania się rzeczywistości Wie-niczki w chaos budują „ostre cięcia” literackich kadrów, wprowadzające zwykle w świat artystyczny poematu nową postać, co szczególnie może zadziwiać czytelnika w końcowych partiach tekstu, gdzie niespodziewanie pojawiają się niepasujący do otoczenia kamerdyner, sfinks i księżna. Gwał-towne zmiany punktów widzenia, na które odbiorca nie jest przygotowany, występują jednak na przestrzeni całego utworu, co może wskazywać na dominującą w strukturze Moskwy–Pietuszek poetykę oniryzmu15:
Никто сразу и не заметил, как у входа в наше „купе” (назовем его „купе”) выросла фигура женщины в коричневом берете, в жакетке и с черными усика-ми. Она вся была пьяна, снизу доверху, и берет у нее разъезжался. Тут слово взяла королева Британии. Она подняла руку и крикнула: – Контро- леры! Контролеры!.. – загремело по всему вагону, загремело и взорвалось: „Контролеры!”. Мой рассказ оборвался в наинтереснейшем месте. …а из кустов жасмина выходит заспанный Тихонов и щурится, от меня и от солнца. Но мне помешали отдаться потоку. Чуть только я забылся, кто-то ударил меня хвостом по спине. Я вздрогнул и обернулся: передо мною был некто без ног, без хвоста и без головы.
Charakterystyczny montaż z ostrymi cięciami i zmianą punktów wi-dzenia kamery stał się już emblematem stylu filmowego Quentina
Taranti-________________
13 Piszę na ten temat także w mojej publikacji: B. Waligórska-Olejniczak, „Czadowy”
życio-rys bohatera drogi, czyli komparatystyczne spojrzenie na „Moskwę–Pietuszki” Wieniedikta Jerofiejewa i „Jak zostałem pisarzem” Andrzeja Stasiuka, „Acta Polono-Ruthenica”, red. W. Piłat, t. XVI,
Olsztyn 2011, s. 265–275.
14 W. Toporow, op. cit., s. 63.
15 Cf. В.В. Компанеец, Н.Ф. Брыкина, Сновидческие миромоделирование в прозе В.В.
Еро-феева, „Вестник Волгоградского Государственного Университета. Серия 8:
no, który dobrze eksponuje początkowa sekwencja Pulp Fiction, poprzedza-jąca odzyskiwanie walizki Marsellusa. Po otwierającej utwór dynamicznej scenie w dinerze, widząc w samochodzie parę zrelaksowanych, rozprawia-jących o jedzeniu gangsterów, mamy wrażenie, że oglądamy film typu road
movie, męską wersję Telmy i Luizy, a Jules i Vincent wcielają się w postacie
bohaterów drogi, definiowanych przez przestrzeń, w której się znajdują lub z którą muszą się zmierzyć. Nie niweczy tych obserwacji uświadomienie faktu, że Tarantino, ubierając posłańców Marsellusa w garnitury, parodiuje tutaj w pewien sposób hollywoodzką konwencję ukrywania w tym kostiu-mie pracujących incognito policjantów, co pozwala domyślić się widzowi, że bohaterowie jadą wprowadzać zasady obowiązującego w ich świecie prawa. Warto w tym kontekście zwrócić uwagę na celową, złą jakość kadrów – czę-ściowo rozmazanych obrazów miasta – przesuwających się w tle podczas jazdy samochodem, inspirowaną zapewne – także powszechnie rozpozna-walną – techniką filmową Jean-Luca Godarda, do której Tarantino często w swych filmach nawiązuje. Zastosowanie tego właśnie rozwiązania stawia w centrum rozmawiających bohaterów, z banalnego tematu ich debaty, jakim jest jedzenie, czyniąc niemalże motyw przewodni filmu. Widz prze-kona się bowiem później, że w dziele mamy do czynienia ze swoistą inten-syfikacją problemu w formie wielopostaciowej irradiacji kwestii konsump-cji. Rozmowę gangsterów tworzą zestawienia ujęć-zbliżeń, prezentujących naprzemiennie interlokutorów, motywowane ich wypowiedziami, bądź obrazy przedstawiające ich obu, zazwyczaj od strony Vincenta, sugerujące jego dominującą pozycję znawcy, bywalca Amsterdamu. Warto odnotować, że umieszczanie obu postaci obok siebie czy naprzeciwko w trakcie kon-wersacji świadczy o ich jedności, wymiana zdań, mimo niewielkich różnic w poglądach, przebiega pokojowo, w przeciwieństwie do późniejszych ka-drów w dinerze po nawróceniu Julesa, kiedy rozłam w poglądach gangste-rów realizowany jest przez odrębne ujęcia każdego z nich. W omawianej wyżej, inicjującej dzieło rozmowie, rola Vincenta traci na znaczeniu gdy bohaterowie wysiadają z pojazdu. To Jules kroczy pewnie z przodu, decy-duje, kiedy wkroczyć do mieszkania, wykazuje się znajomością faktów z życia żony gangstera o imieniu Mia, mowa ciała Vincenta prezentowana od czasu do czasu w planie ogólnym uderza nonszalanckim krokiem space-rowicza, przyglądającego się otoczeniu ze zdziwieniem dziecka bądź pół-główka.
Swoistą cezurę wyznaczającą zmianę ról bohaterów stanowi kadr wyj-mowania broni z bagażnika samochodu, wzmocniony sztampowym wkła-daniem jej za pasek od spodni, poprzedzony – stosowanym często w
oma-wianym filmie – przerywnikiem w postaci ciemnego ekranu, kilkusekun-dowego zawieszenia akcji. W tym kontekście zaskakuje zmiana kąta widze-nia kamery, chwilowa ciemność, po której zaczynamy patrzeć na bohaterów z dołu, co buduje wrażenie, że widz (za sprawą manipulacji reżysera) znaj-duje się w bagażniku. Zmiana wizualna wzmocniona zostaje zmianą w sfe-rze werbalnej w postaci porzucenia dotychczasowego tematu konwersacji na rzecz rozmowy o żonie szefa. Kadr wyjmowania broni z bagażnika, uznawany przez krytyków za tzw. signature shot, czyli firmowe ujęcie Ta-rantino, wraz z zastosowaną tu elipsą rozpoczynają niejako nowy rozdział, zapowiadają, że pora teraz skupić się na jasno zdefiniowanym celu całej wyprawy. Misja Tarantinowskich gangsterów definiowana jest przez wek-tor kierunku poziomego i wyraźnie określony punkt kulminacyjny, w przypadku Wieniczki – jak zauważono wyżej – bycie w drodze zdaje się stanowić cel sam w sobie, jego wędrówka ma charakter sferyczny, bowiem przemieszcza się on swobodnie w płaszczyźnie horyzontalnej i wertykalnej, nierzadko poza granicami realnej rzeczywistości.
Diagnozę tę potwierdzają kadry wprowadzające widza w labirynt kory-tarzy i przejść, prowadzących do ostatecznej destynacji. Odbiorca ma wra-żenie, że przebywa tę drogę razem z bohaterami, przysłuchując się ich roz-mowie na temat znaczenia masażu stóp. Ta przedłużająca się konwersacja (trwająca w filmie akcji ponad dwie minuty) wprowadzona zostaje za po-mocą całej gamy zmieniających się ujęć, od planu ogólnego, ukazującego styl budynku, przestronne lobby, plątaninę odstręczających korytarzy, po-przez kadry w planie pełnym przedstawiające bohaterów otwierających stare drzwi do windy, do zbliżeń detali. Wystarczy wspomnieć chociażby efekt pokazywanych od tyłu „gadających głów” Vincenta i Julesa: gdy ten ostatni stwierdza, że jest jeszcze za wcześnie na rozpoczęcie akcji, kontynu-ują rozmowę w głębi korytarza. Kamera jednak „nie przesuwa się” spod drzwi, po raz pierwszy obserwuje ich z oddali, co wywołuje wrażenie przypominania im, co powinno stanowić rzeczywisty fokus ich postępowa-nia – konkretny czyn, a nie small talk o niczym.
O ile sfera werbalna, z uwagi na miałkość tematu i spokojne tempo wymiany słów, pozwala widzowi zrelaksować się – czemu sprzyjają rów-nież uwagi zabarwione ironicznym dowcipem – zamiana planów w sferze wizualnej pobudza zaangażowanie widza, ujawniając przed nim dość szczegółowo warunki socjalne typowego amerykańskiego kondominium, a więc typu budownictwa zamieszkiwanego w większości przez warstwę średnią na dorobku i niższą. Dłużyzna toczonych rozmów z pewnością ma na celu uśpienie czujności widza, przy jednoczesnym, subtelnym
nadbu-dowywaniu emocjonalnego napięcia – o czym pisał już niejeden krytyk16 – co prowadzić ma do późniejszego rozładowania w trakcie strzelaniny w mieszkaniu. Ekstatycznej kompozycji służy więc w tym wypadku rów-nież budowanie efektu polifonii – banalnemu tematowi konwersacji odpo-wiada banał interioru. Drzwi, winda, lobby, korytarze to w omawianych scenach filmu Tarantino obszary przejścia, które nie otwierają niczego no-wego, prowadzą od jednej wizualnie nudnej przestrzeni do kolejnego nie-atrakcyjnego obszaru, stanowią dla siebie nawzajem plastyczny pogłos, chociażby pod względem zestawień chromatycznych. Tarantino emanuje tutaj potocznością i codziennością, jak również zadziwiającą ciszą zamiesz-kiwanego przecież blokowiska, prezentując obraz jednego z miejsc stano-wiących element nieprzyjaznego dla człowieka pejzażu amerykańskiego, krajobrazu który – zdaniem Siergieja Eisensteina – stawia człowiekowi opór, nie stanowi z nim jedności. Konstatacji tego waloru służy rosyjskiemu reżyserowi zachwyt nad trafnością sformułowania Fenimore’a Coopera:
[…] Amerykański pejzaż nigdy nie był przyjazny dla białego człowieka. Nigdy. I biały człowiek, prawdopodobnie, nigdzie nie czuł się tak udręczony i samotny, jak właśnie tu, w Ameryce, gdzie sam krajobraz w całym przepychu swej urody wydaje się być przesiąknięty diabelskim szyderstwem i przeciwstawiającym się nam upo-rem17.
Kadry pokazujące nieprzytulne kondominium składają się na wielo-wymiarowy obraz Los Angeles, budowany przez nocne kluby, puste ulice, lombardy, apartamenty mafii, które podkreślają z jednej strony obcość i utratę więzi człowieka z przyrodą, z drugiej zaś, choć są to miejsca wpisa-ne naturalnie w miejski charakter amerykańskich metropolii, wywołują u widza wrażenie sztuczności przedstawianego świata, jawiącego się jako rzeczywistość sfabrykowana, kreowana na zasadzie „kopiuj/wklej” z in-nych filmów. Mechanizm zaobserwowanej wyżej przypadłości doskonale diagnozuje Jean Baudrillard w książce Ameryka:
Kultura nie jest tutaj słodkim lekarstwem, które u nas zażywa się w sakramentalnej przestrzeni duchowej i które ma prawo do specjalnych rubryk w naszych gazetach i umysłach. W Ameryce kultura jest przestrzenią, prędkością, kinem, technologią. I to ona jest autentyczna, jeśli w ogóle można tak o czymś powiedzieć. Kino, pręd-kość, technika nie są dodatkiem do kultury (to u nas odczuwa się nowoczesność z jej atrybutami jako dołączoną na przyczepkę, heterogeniczną i anachroniczną).
________________
16 Vide np. M. Sadowska, Osiem kobiet na szosie..., s. 62–63; eadem, Tarantino. Zdolny
ina-czej..., s. 63–65.
W Ameryce kino jest prawdziwe, bo cała przestrzeń i styl życia mają charakter fil-mowy. Rozdarcie, abstrakcja, nad którymi tak bolejemy, tu nie istnieją: życie jest ki-nem18.
Głównym narzędziem, służącym do budowania owej sztuczności, jest w Pulp Fiction z pewnością montaż, który nazwać by można za Eisenste-inem „montażem skaczącym”, a więc obnażonym, „szytym grubymi nić-mi”, w odróżnieniu od harmonijnej polifonii niuansów. Tarantino nie ukrywa bowiem – na co zwracaliśmy uwagę już wyżej – ciągle nowych kontrapunktowych kombinacji i gwałtownych zmian kąta widzenia kame-ry, co rezonuje z zachowaniem postaci i z góry założonymi cechami ich