Prawo wspólnotowe. Prawo autorskie w obrocie dziełami sztuki

zania. Oba kierowane przede wszystkim do muzeów. Jako pierwszy b´dzie prezentowa- ny system Profort, wprowadzony na polski rynek przez przedsi´biorstwo DYSKRET z Krakowa. System jest przeznaczony do in- dywidualnego zabezpieczenia dzie∏ sztuki.

Jego odbiorcami powinny byç Êrednie i du˝e muzea. Jest on w stanie zabezpieczyç ponad 6000 dzie∏ sztuki. W zale˝noÊci od potrzeb mo˝na wyposa˝yç wypo˝yczanà wystaw´

czasowà we w∏asny system informujàcy o potencjalnych zagro˝eniach. Jego znacze- nie jest tym wi´ksze, ˝e coraz wyraêniej wi- doczne jest podwy˝szone ryzyko kradzie˝y w czasie udost´pniania ekspozycji dla zwie- dzajàcych. KABA SECURITY przedstawi depozytory kluczowe, pozwalajàce na upo- rzàdkowanie, nadzór i kontrol´ nad wszyst- kimi kluczami do pomieszczeƒ muzealnych.

Te jeszcze rzadko stosowane urzàdzenia w najbli˝szych latach powinny staç si´ stan- dardowym wyposa˝eniem muzeów. Dzi´ki nim mo˝na by∏oby uniknàç wielu zagro˝eƒ i zwiàzanych z nimi strat. Analizujàc stan zabezpieczenia muzeów, z przykroÊcià nale-

˝y stwierdziç, ˝e w wielu przypadkach mu- zea nawet nie wiedzà, ile majà kluczy do po- szczególnych pomieszczeƒ. Nie ma si´ zatem czemu dziwiç, ˝e po niektórych kradzie˝ach nie ma ˝adnych Êladów. Depozytory kluczo- we sà w stanie ograniczyç ryzyko zwiàzane ze z∏ym zarzàdzaniem kluczami.

Ostatnim technicznym rozwiàzaniem, które zaprezentuje przedsi´biorstwo INTEL z Krakowa b´dzie system wykrywania zalaƒ.

Jego zastosowaniem powinny byç zaintereso- wane muzea. Wi´kszoÊç z nich znajduje si´

w zabytkowych budynkach, których pier- wotna funkcja by∏a zupe∏nie inna. Z koniecz- noÊci wi´c cz´Êç zbiorów jest prezentowana lub przechowywana w pomieszczeniach, przez które przechodzà instalacje wodne lub centralnego ogrzewania. Awaria takich insta- lacji mo˝e doprowadziç do uszkodzenia bàdê nawet ca∏kowitego zniszczenia cennych za- bytków, dlatego tak wa˝nym jest bardzo wczesne wykrycie potencjalnego zagro˝enia.

Przysz∏oÊç powinna byç jednak widziana nie tylko poprzez wprowadzanie nowych urzàdzeƒ i systemów, ale równie˝ rozwiàza- nia wa˝nych problemów natury prawnej i organizacyjnej, bowiem o skutecznoÊci ochrony decydujà wszystkie czynniki, nie tylko technika.

39

WOJCIECH PACZUSKI

Pojmowanie sztuki na gruncie prawa wykra- cza poza wszelkie klasyfikacje jej konkret- nych namacalnych wytworów. Prawo do- strzega jà równie˝ jako dobra ukryte poza rzeczami materialnymi. MyÊli i idee, które uwarunkowa∏y dzie∏o sztuki, majà przewa˝nie rys osobisty, któ- ry prawo odnosi do autora. Autorzy majà co do zasady mo˝liwo- Êç niezale˝nego ukierunkowania praw na dobrach niematerial- nych i praw do dóbr materialnych, odnoszonych do dzie∏ sztuki.

W ten sposób kszta∏tuje si´ w∏asnoÊç dzie∏ sztuki, której dome- nà jest obrót prawami (na dobrach niematerialnych), na wzór zwyk∏ej w∏asnoÊci, tzw. w∏asnoÊç autorska.

¹

PRAWO

WSPÓLNOTOWE

Prawo autorskie w obrocie dzie∏ami sztuki

S

i´ga ona w postaci praw majàt- kowych na okreÊlone przez pra- wo pola eksploatacji, dopóki autor sam tych uprawnieƒ nie przeka˝e w umowie, i ma ona, tak jak w∏asnoÊç, charakter bezwzgl´dny, przy zachowaniu granic tery- torialnych. Obrót tymi prawami jest samo- dzielnym przedmiotem obrotu handlowe- go, niezale˝nie od przemieszczeƒ rzeczy fi- zycznych.

Poczàwszy od XIX w. dzie∏a sztuki mo˝na przedstawiaç, w podobny sposób jak dzie∏a literackie i naukowe, jako utwory na p∏aszczy˝nie prawnej. JednoczeÊnie obrót utworami jest p∏aszczyznà stosunków i umów mi´dzynarodowych. JeÊli spojrzeç na sytuacj´ prawnà dzie∏ sztuki wed∏ug tra- dycyjnego ju˝ wyró˝niania prawa na do- brach niematerialnych, to ze wzgl´du na umi´dzynarodowienie rynku dzie∏ sztuki i du˝y stopieƒ unifikacji prawa autorskiego w skali mi´dzynarodowej², najnowszym istotnym rozwojem jest prawo wspólnoto- we³. Wp∏ywa ono na uprawnienia autora dzie∏a sztuki, prawa osób uczestniczàcych w obrocie, jak i prawa paƒstw cz∏onkow- skich. Uj´cie obrotu dzie∏ami sztuki w aspekcie niematerialnym w prawie po-

nadnarodowym Wspólnoty Europejskiej ja- wi si´ jako z∏o˝one i nie do koƒca jasno sta- wia granice u˝ytku z praw w∏asnoÊci inte- lektualnej. Niejednokrotnie wp∏ywa na pra- wa jednostek do dysponowania dzie∏ami sztuki. Wobec skupienia prezentacji na pra- wie wspólnotowym na uboczu pozostajà sprawy regulowane autonomicznie w pra- wie krajowym, takie jak: kontrakty, sankcje za bezprawne wykorzystywanie utworu, roszczenia odszkodowawcze lub roszczenia o wydanie uzyskanych korzyÊci⁴, przeciw- dzia∏anie nieuczciwym praktykom handlo- wym. Z drugiej strony uj´cie w prawie wspólnotowym pozwala na konstatacje do- tyczàce obrotu prawami na dobrach niema- terialnych i obrotu prawami do dzie∏ sztuki jako przedmiotów o wartoÊci artystycznej, historycznej lub archeologicznej (art. 30 TWE).

Skoro jednak w XIX w. wykszta∏ci∏y si´

zespo∏y norm prawnych uznajàcych wag´

poszczególnych wartoÊci niematerialnych zwiàzanych z dzie∏ami sztuki, wyjaÊnienia wymaga postrzeganie utworów plastycz- nych i przedmiotów o wartoÊciach arty- stycznych, historycznych i archeologicznych (art. 30 traktatu o WE), i to na samym wst´pie. NiejasnoÊci mo˝e spowodowaç bo-

wiem termin droit moral u˝ywany do oznaczenia osobistego i niezbywalnego pra- wa twórcy do utworu, przys∏ugujàcego gdy utwór zostaje ustalony. Odnosi si´ on do dzie∏, które powstajà wspó∏czeÊnie w odró˝- nieniu od starszych dzie∏, które zyska∏y ju˝

pewne znaczenie spo∏eczne. Podczas gdy jest to prawo dajàce si´ sprecyzowaç co do podmiotu i przedmiotu – lex, to prawo spo∏eczeƒstwa do przedmiotów o wymie- nionych wartoÊciach ma przede wszystkim pewne uzasadnienie moralne i odnoszone jest do roszczeƒ wzgl´dem konkretnego eg- zemplarza fizycznego dzie∏a, ale nieokreÊlo- nych – ius.

Mówiàc o wp∏ywie prawa autorskiego i podobnych praw na obrót dzie∏ami sztuki, to na pierwszym planie jest osoba twórcy i proces twórczy, którego dokonuje bàdê nim kieruje. W odró˝nieniu od dawnej sy- tuacji twórców dzie∏ plastycznych, dzia∏ajà- cych w kr´gu szkó∏, warsztatów, wzorów, stylów, wspó∏czeÊnie prawo autorskie na- rzuca twórcom wymóg oryginalnoÊci, odci- Êni´cia pi´tna w∏asnej osobowoÊci arty- stycznej⁵. Z tego powodu, ˝e utwór pla- styczny musi mieç swój wyraz artystyczny wynika, i˝ ró˝ne typy utworów mogà byç traktowane jako artystyczne, gdy zawierajà odró˝niajàcy element wytwórczoÊci este- tycznej. Inne utwory, takie jak wzory zdob- nicze i wyroby rzemios∏a, zyskujà ochron´

po prostu dlatego, ˝e w∏o˝ona praca i na- k∏ady nie mogà byç ∏atwo porównywalne do efektu⁶. Stàd te˝ dzie∏a sztuki sensu stric- to mo˝na odró˝niç od utworów architekto- nicznych, gdy˝ majà one zwyk∏e, nie do od- parcia, nieprecyzyjne znaczenie.”⁷

Definicji utworu plastycznego nale˝a-

∏oby si´ doszukaç w najwa˝niejszych z punktu widzenia wymiany handlowej wielostronnych umowach mi´dzynarodo- wej ochrony prawa autorskiego i praw po- krewnych, które zosta∏y przyj´te do prawa wspólnotowego. Na pierwszym miejscu znalaz∏y si´ konwencja berneƒska o ochro- nie dzie∏ literackich i artystycznych (Akt paryski)⁸, a nast´pnie umowa o handlowych aspektach praw w∏asnoÊci intelektualnej (TRIPs)⁹, gdy˝ w sferze prawa prywatnego TRIPs „wch∏ania” i przenosi na swój grunt regulacj´ zawartà w konwencji berneƒ- skiej”¹⁰. Ponadto Wspólnota Europejska i jej paƒstwa cz∏onkowskie ratyfikowa∏y

niedawno uaktualniajàcy mi´dzynarodowà ochron´ w∏asnoÊci intelektualnej traktat prawa autorskiego WIPO¹¹. BezpoÊrednio definicji utworu plastycznego te konwencje nie poda∏y, ograniczajàc si´ do prostego wskazania dziedzin sztuki i literatury. Kon- wencja berneƒska ograniczy∏a si´ do wyli- czenia utworów stanowiàcych „dzie∏a lite- rackie i artystyczne”. W rozumieniu tekstu paryskiego obejmujà one m.in. dzie∏a arty- styczne, bez wzgl´du na ich form´ i sposób wyra˝enia, dzie∏a fotograficzne, dzie∏a sztu- ki u˝ytkowej. Przedmiotem ochrony sà równie˝ zbiory utworów. Zazwyczaj i inne akty prawnomi´dzynarodowe nie zawierajà poszukiwanej definicji przedmiotu ochro- ny.¹² Trzy tradycyjne elementy, czyli utwór artystyczny, literacki i naukowy, wprowa- dzone, aby uniknàç ryzyka definicji¹³, s∏u˝à jako podstawa ideowa do wyinterpretowa- nia, czy konkretny utwór podlega ochronie konwencyjnej.

W przypadku sztuk plastycznych po- zosta∏o ciàgle charakterystyczne powiàzanie utworu z corpus mechanicum¹⁴i obrotu utwo- rem z obrotem konkretnym niejednokrot- nie unikalnym przedmiotem, inaczej ni˝

w przypadku utworów literackich i mu- zycznych. Rozumieç nale˝y pod tym obro- tem równoczeÊnie ustalenie utworu w po- staci zdatnej do percepcji i eksploatacji, co jest warunkiem powstania utworu chronio- nego prawem autorskim. Umieszczenie utworu na rynku nadaje twórcom upraw- nienie do czerpania zysku na ró˝nych po- lach, okreÊlonych w umowach prawa cywil- nego, nawet jeÊli dzie∏o powsta∏o na zamó- wienie (tzw. oryginalne nabycie prawa au- torskiego). Umowy podpisywane mi´dzy galeriami i artystami, zawierajàce klauzule o wy∏àcznoÊci praw, tradycyjnie muszà si´

liczyç z ograniczeniami. Z jednej strony chronià twórc´, powodujàc np. niewa˝noÊç nieograniczonej w czasie wy∏àcznoÊci na ca-

∏à przysz∏à twórczoÊç, a z drugiej – chronià rynek, zapewniajàc wolnà konkurencj´

przedsi´biorców. Widaç wi´c, ˝e obrót cy- wilnoprawny musi liczyç si´ z regulacjà rynku. Mimo ˝e dzie∏a sztuki to przede wszystkim przedmioty fizyczne, to ró˝no- rodne formy wykorzystania utworu pla- stycznego – jak „wtórne” wykorzystanie wizerunku dzie∏a (np. dodawanie moty- wów, kontynuacja dzie∏a, stylu), zwielo-

krotnienie i rozpowszechnienie, np. na bil- bordach, w reklamach, itp. - stawiajà spra- wy obrotu utworami plastycznymi wÊród regulacji dotyczàcych chocia˝by sektora au- diowizualnego, na który Wspólnota Euro- pejska rozciàgn´∏a swoje kompetencje¹⁵.

Nale˝y podkreÊliç, ˝e tak d∏ugo jak uprawnienia autorskie bàdê ustawy w paƒ- stwach cz∏onkowskich sà wykonywane bez naruszenia zasad obrotu towarowego i wol- nej konkurencji, okreÊlonych w traktacie o WE (art.art. 28, 29, 81, 82 TWE), Wspólnota Europejska nie ingeruje w obrót cywilnoprawny. Nie nale˝y zapominaç, ˝e niejednokrotnie w prawie chroniàcym twórców przez „towar” rozumie si´ jakie- kolwiek prawa majàtkowe i obrót nimi. Ich przeniesienie ma skutek rzeczowy – powo- duje, ˝e prawa majàtkowe przechodzà na nabywc´. Zastrzec trzeba, ˝e swoboda ob- rotu towarowego ponad granicami we- wn´trznymi w UE, o których mowa w art.

28-30 TWE (zakaz ograniczeƒ iloÊciowych w przywozie i wywozie oraz wszelkich Êrod- ków o skutku równowa˝nym wraz z wyjàt- kami), adresowane sà wy∏àcznie do paƒstw cz∏onkowskich. Obok tych obowiàzków paƒstw cz∏onkowskich pozostajà uprawnie- nia przedsi´biorców, gdy˝ wymienione po- stanowienia nie odnoszà si´ do nich bezpo- Êrednio. W obrocie utworami plastycznymi stosuje si´ wi´c przepisy lub systemy praw- ne paƒstw cz∏onkowskich¹⁶. Dodatkowo li- cencjonowanie kontraktów i stosunki umowne w zakresie prawa autorskiego nie by∏y obiektem ca∏oÊciowej harmonizacji we Wspólnocie¹⁷. Zgodnie z art. 295 TWE traktat nie narusza przepisów paƒstw cz∏onkow- skich dotyczàcych re˝imu w∏asnoÊci mienia, ale nie nale˝y zapominaç, ˝e wymusza wykony- wanie tych praw w sposób zgodny z jego za- sadami¹⁸. Te ostatnie dotyczà w szczególno- Êci zakazu zawierania umów o charakterze restrykcyjnym, które wp∏ywajà lub mogà wp∏ynàç na handel mi´dzy paƒstwami cz∏onkowskimi (art. 81 TWE) oraz zabra- niajà nadu˝ywania pozycji dominujàcej (art. 82 TWE). Przeciwdzia∏anie nadu˝y- waniu pozycji dominujàcej dotyczy praw wy∏àcznych przy wykonywaniu umów li- cencyjnych i innych aktów.

Wykonywanie praw autorskich jest ukierunkowane na okreÊlone terytorium, zazwyczaj paƒstwowe, oraz na urynkowie-

40

nie towarów niosàcych uprawnienia wyni- kajàce z prawa w∏asnoÊci intelektualnej.

Stàd art. 30 TWE wy∏àcza stosowanie libe- ralizujàcych obrót towarowy artyku∏ów 28 i 29 i dopuszcza dzia∏anie zakazów lub ogra- niczeƒ przywozowych, wywozowych lub tranzy- towych, uzasadnionych wzgl´dami (...) ochrony w∏asnoÊci przemys∏owej i handlowej. Artysta bàdê nabywca praw do danego wizerunku, czyli posiadacz prawa ochronnego, mo˝e zgodnie z prawem krajowym za˝àdaç za- niechania naruszenia przeciw prawu we- wn´trznemu. Staç si´ to mo˝e przy impor- cie z naruszeniem prawa wewn´trznego.

W Êwietle przytoczonych zasad z art.30, 295 TWE widaç, ˝e dzia∏anie pra- wa autorskiego we wspólnotowym porzàd- ku prawnym ma zapewniç, i˝ specyficzna treÊç praw ochronnych zapisana w prawie krajowym gwarantowana jest na poziomie Wspólnoty¹⁹. Skoro funkcjonuje prawo wy-

∏àczne, umo˝liwiajàce uprawnionemu ogra- niczenie handlu towarami obj´tymi ochro- nà, kolidujàc w znacznym stopniu z posta- nowieniami TWE, uchybienia od swobod- nego przep∏ywu dozwolone przez art.30 mogà nastàpiç tylko wówczas, gdy sà uspra- wiedliwione dla celu zabezpieczenia praw, które stanowià specyficzny przedmiot tej w∏asnoÊci.²⁰ Realna treÊç tej definicji w zakresie prawa autorskiego dotyczy zakresu wyczerpania prawa. Ze studium porównawczego wyni- ka, i˝ wszystkie paƒstwa cz∏onkowskie przyj´∏y, jako spraw´ polityki, ˝e prawa w∏asnoÊci intelektualnej dotyczà tylko pierwszego urynkowienia²¹, a wi´c zasad´

wyczerpania praw.

Na pozór wbrew zasadzie terytorialno- Êci prawa w∏asnoÊci przemys∏owej i handlo- wej Wspólnota Europejska wprowadzi∏a w∏asne przepisy o znakach towarowych, wzorach przemys∏owych i oznaczeniach geograficznych, i w pewnym stopniu ujed- nolicajàce przepisy krajowe dotyczàce w∏a- snoÊci intelektualnej, wcià˝ zaznaczajàc, ˝e nie zakoƒczy∏a tworzenia jednolitego ryn- ku europejskiego w tym zakresie²². Sà to jednak prawa ograniczone do terytorium UE. Uprawnienia posiadaczy praw w∏asno- Êci intelektualnej i prawo paƒstw cz∏on- kowskich zale˝à wi´c od ogólnych zasad prawnych stanowiàcych podstawy stoso- wania prawa wspólnotowego, zale˝à od

stopnia, w jakim czyniony b´dzie u˝ytek z w∏asnoÊci autorskiej bàdê jej uregulowania.

System ten ∏àczy prawo wspólnotowe i krajowe w sposób, który przeciwdzia∏a segmentacji rynków.

Pozostaje te˝ zauwa˝yç, ˝e nie jest on to˝samy z doktrynà stosowania ograniczeƒ dla obrotu samymi dzie∏ami sztuki. Âwiad- czy o tym istnienie wspólnotowych praw wy∏àcznych. Przepisy krajowe o ochronie dzie∏ sztuki nie podlegajà harmonizacji (art. 151 TWE). Podobnie, inna jest legi- tymacja podmiotowa do dzia∏ania w ochro- nie tych dóbr – do ochrony praw w∏asnoÊci intelektualnej sà legitymowani przede wszystkim ich posiadacze, najcz´Êciej pry- watni, dysponujàcy Êrodkami prawa cywil- nego, rzadko karnego z uruchomieniem Êcigania z oskar˝enia prywatnego, a Êrodki administracyjne wspomagajà paƒstwo w zwalczaniu monopoli. Podmiot stojàcy za akcjà przeciw bezprawnemu przemiesz- czeniu – zagranicznemu obrotowi dzie∏

sztuki we Wspólnocie Europejskiej – jest najcz´Êciej publicznoprawny²³. Chocia˝

i utwór plastyczny, i wartoÊç zabytkowa istnieje w sferze niematerialnej, i jednocze- Ênie jest ÊciÊle zwiàzana z unikatowym no- Ênikiem, w∏asnoÊç autorska jest czymÊ innym w prawie wspólnotowym ni˝ w∏asnoÊç dzie∏a sztuki. Nieuprawnione by∏oby sta- nowisko ∏àczàce stosowanie na podstawie prawa w∏asnoÊci przemys∏owej i ochronnej doktryny praw ochronnych z art. 30 do pozosta∏ych wyjàtków, a w szczególnoÊci chronionych przedmiotów kulturalnych, a wi´c m.in. dzie∏ sztuki. Dopiero po pierwszym wprowadzeniu produktu, nad którym ma kontrol´ uprawniony z tytu∏u prawa w∏asnoÊci intelektualnej, znajdà za- stosowanie zwyk∏e zasady swobodnego ob- rotu towarowego.

PRZYPISY

1Nieprecyzyjna terminologia „w∏asnoÊç przemys∏owa i han- dlowa” wyst´puje równie˝ w ca∏ym szeregu umów handlo- wych, w tym w art. 30 traktatu o WE. M.A. Dauses, Prawo gospodarcze Unii Europejskiej, Warszawa 1999, s. 237, orzeczenie Keurkoop v Nancy Kean Gifts (1982) ECR 2853.

Ostatnio coraz cz´Êciej wykorzystywane jest bliskoznaczne poj´cie „w∏asnoÊç intelektualna”.

2Konwencja berneƒska z 1886 r.; konwencja powszechna z 1952 r.; konwencja rzymska z 1951 r.; konwencja genew- ska z 1971 r.; konwencja brukselska z 1974 r.; porozumie- nie TRIPS z 1994 r.; traktaty WIPO z 1996 r.

3Ze wzgl´du na przedmiot i ramy prezentacji pozostaje tylko wymieniç dyrektyw´ dotyczàcà prawa najmu i dzier˝awy

oraz niektórych praw pokrewnych w zakresie w∏asnoÊci in- telektualnej (1992 r.); dyrektyw´ harmonizujàcà okres ochrony prawa autorskiego i niektórych praw pokrewnych (1993 r.); dyrektyw´ harmonizujàcà niektóre aspekty prawa autorskiego i praw pokrewnych znajdujàcych zastosowanie w spo∏eczeƒstwie informacyjnym (2001 r.); dyrektyw´ doty- czàcà dochodzenia i egzekwowania praw w∏asnoÊci intelek- tualnej (2004 r.).

4J. Barta, R. Markiewcz, Prawo autorskie, Warszawa 2008.

5O poj´ciu utworu szerzej zob.: J. B∏eszyƒski, Prawo autor- skie, Warszawa 1985, s. 29 i n.

6W.R. Cornish, Intellectual Property: Patents, Copyright, Tra- de Marks and Allied Rights, London Sweet and Maxwell 1999, s. 388.

7Ibidem.

8Akt paryski konwencji berneƒskiej o ochronie dzie∏ literac- kich i artystycznych, sporzàdzony w Pary˝u dnia 24 lipca 1971 r.

9Dz.U. z 1996 r. nr 32, poz. 143. Poza zakresem niniejszego tematu le˝y konwencja rzymska o ochronie wykonawców, producentów fonogramów i organizacji nadawców (1961).

10Zob.: J. Barta, R. Markiewicz, Prawo autorskie w Âwiatowej Organizacji Handlu, Kraków 1996, s. 14.

11Decyzja Rady z dnia 16 marca 2000 r. w sprawie zatwier- dzenia w imieniu Wspólnoty Europejskiej, traktatu WIPO o prawach autorskich oraz traktatu WIPO o artystycznych wykonaniach i fonogramach, Dz.U. WE L 89 z 11.4.2000, s.

6. Traktat ten w swoim zamierzeniu dotyczy jednak˝e ochro- ny dzie∏ dost´pnych publicznie w sieciach.

12Powszechna konwencja o prawie autorskim zrewidowana w Pary˝u dnia 24 lipca 1971 r. (poza systemem prawa wspólnotowego, Dz. U. z 1978r. nr 8, poz. 28) wymienia dzie∏a artystyczne obok literackich i naukowych. Bli˝szemu okreÊleniu s∏u˝yç ma podanie kategorii, wÊród których znaj- dujà si´ dzie∏a malarskie oraz graficzne (paintings and en- gravings) i rzeêby (sculpture).

13Tak: G. åmikiewicz, Konwencja powszechna o prawie autor- skim, ZNUJ, Prace z WynalazczoÊci i Ochrony W∏asnoÊci In- telektualnej, z. 13, Kraków 1977, s. 53.

14A. Kopf, Dzie∏o sztuk plastycznych i jego twórca w Êwietle przepisów prawa autorskiego, Kraków ZNUJ Rozprawy i stu- dia 1961, t. 36.

15Dyrektywa koordynujàca niektóre przepisy prawa autor- skiego oraz praw pokrewnych w odniesieniu do przekazu satelitarnego i rozpowszechniania kablowego (1993 r.). Zob.

L. Giliciƒski, Wykonywanie praw w∏asnoÊci intelektualnej w prawie Wspólnoty Europejskiej, Warszawa 1997.

16Zasady konkurencji a prawa na dobrach niematerialnych, McKenna & Co Bruksela Londyn Warszawa, z serii: Regu∏y konkurencji a wybrane rodzaje porozumieƒ, Warszawa Urzàd Antymonopolowy 1996, s. 26.

17COM(2003) 68.

18Orzeczenie Centrafarm BV i Adriaan de Peijper v Winthrop BV (1974 ) ECR 1183, ß 6.

19M. Ahlt, M. Szponar, Prawo europejskie, Warszawa 2005, wyd. 4, s. 133.

20Orzeczenie Centrafarm v Sterling Drug (1974) ECR 1149.

Wykonywanie uprawnieƒ przez posiadacza prawa autor- skiego, jak te˝ regulacje ustaw krajowych, podlegajà wi´c stosownym do art.30(36) TWE ograniczeniom na podstawie zdania pierwszego oraz zdania drugiego, które brzmi:

Zakazy takie nie mogà jednak˝e stanowiç Êrodków samo- wolnej dyskryminacji lub ukrytych restrykcji pomi´dzy paƒ- stwami cz∏onkowskimi. Zob. te˝ E. Nowiƒska, U. Promiƒska, M. du Vall, Prawo w∏asnoÊci przemys∏owej, Warszawa 2003, s. 285.

21Do takiego studium odwo∏uje si´ W.R. Cornish, Intellectual Property..., s. 753.

22Opinia Komisji Europejskiej. Zob. http://ec.euro- pa.eu/youreurope/nav/pl/business/life-events/start/intel- lectual-property/index_pl.html.

23Dyrektywa Rady 93/7/EWG w sprawie zwrotu dóbr kultury wyprowadzonych niezgodnie z prawem z terytorium Paƒ- stwa Cz∏onkowskiego, Dz.U. WE L 74 z 27.3.1993, s. 74, ze zm.

41