Pamela Robertson
Jak jest zrobiony feministyczny
kamp?
Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (137), 103-126
Jak jest zrobiony feministyczny kamp?1
P rzym iotnik „kam pow y” zn ajd u je się w użyciu od co n ajm n iej 1909 roku. P ier w otnie definiow ano go jako „przyw iązany do przesadnych zachow ań i gestów, przy jem nie ostentacyjny lub w pew ien sposób afektow any”, ale od 1920 ro k u w te a tra l nym żargonie „kam pow y” oznaczał „hom oseksualny” lub „lesbijski” i znaczenie to utrzym yw ało się pow szechnie do 1945 ro k u 2. W 1954 ro k u C h risto p h er Isher- wood w pow ieści The World in the Evening w yróżnił dwa rodzaje kam pu: n isk i kam p teatralny, „z upełnie zdew aluow aną fo rm ę”, której u o sobnieniem był „szykowny chłopiec z u tle n io n y m i w łosam i, u b ran y w p ara d n y kapelusz i boa z piór, udający M arlen ę D ie tric h ”, oraz pow ażny w ysoki kam p , gejowski lu b heteroseksualny, „w yrażający to, co zasadniczo pow ażne poprzez zabawę, sztuczność i elegancję” 3. Sławne N otatki o kampie Susan Sontag (1964) definiow ały kam p jako n ie u d an ą , zaw iedzioną powagę, uw ielbienie dla przesady i sztuczności, uprzyw ilejow anie stylu n a d treścią i w yczulenie na dw uznaczność. C hociaż Sontag utrzym yw ała, że kam - powy gust i hom oseksualny sm ak nie były tym sam ym , dostrzegała zarazem wy raźny zw iązek m iędzy kam pow ą w rażliwością a hom oseksualnym estetyzm em i iro n ią 4. Z estaw ienie hom oseksualności, estetyzm u i k am p u u Sontag, p o p arte au to
1 P r z e k ła d za: P. R o b e r tso n W h a t M a k e s th e F e m i n is t C a m p ? , w s t ę p do: te jż e
F e m in is t C a m p fr o m M a e W est to M a d o n n a , D u k e U n iv e r s it y P r e ss, D u r h a m 1996.
2 Z o b . W . W h it e ‘C a m p ’ as A d je c tiv e : 1 9 0 9 -1 9 9 6 , „ A m e r ic a n S p e e c h ” 1 9 6 6 n r 41 ,
s. 7 0 -7 2 .
3 C h . I sh e r w o o d T h e W orld in th e E v e n in g , N o o n d a y P r e ss, N e w Y ork 1 9 5 4 , s. 110.
4 S. S o n n ta g N o te s on ‘C a m p ’, w: te jż e A g a in s t In te r p r e ta tio n a n d O th e r E ssa ys, Farrar,
S tr a u s a n d G ir o u x , N e w Y ork 1 9 6 6 , s. 2 7 5 -2 9 2 . (o r y g in a ł: „ P a r tisa n R e v ie w ” 19 6 4 n o 4, s. 5 1 5 -5 3 0 ; p r z e k ła d p o ls k i: N o t a t k i o k a m p ie , p r z e ł. W. W a r te n s te in ,
„ L ite r a tu r a n a S w ie c ie ” 1 9 7 9 n r 9 ).
10
10
4
ry tetem epigrafów O scara W ild e’a, sugerow ało h om oseksualną genealogię k am p u, k tó ry m iałby się rzekom o pojawić w raz z W ildem . Sontag nie doceniła także w prow adzonego przez Isherw ooda p o d ziału na różne form y k am p u i zignorow ała kolokw ialne skojarzenie k am p u z lesbianizm em . W te n oto sposób kam p zaczęto kojarzyć n ie m al w yłącznie z m ęską su b k u ltu rą gejowską.
K am p krytykow ano za jego polityczność - czy raczej za jej brak. W Notatkach o kampie Sontag odrzuciła polityczny ch a rak te r estetyzm u, a tym sam ym stw ier dziła, że kam pow y nacisk na styl i sztuczność jest z d efinicji apolityczny. Tw ier dzenie to wywarło wpływ zarów no na apologetów, jak i krytyków k am p u 5. Je d n i przekonyw ali, że istotą k am p u jest jego frywolność, która przeciw staw ia się m o ralności oraz politycznej strateg ii satyry i p aro d ii, oraz że zdecydow anie nie jest on form ą k ry ty k i6. D la innych członków społeczności gejowskiej, zwłaszcza po zam ieszkach w Stonew all w 1969 ro k u (i n a ro d z in ac h nowoczesnego ru c h u wy zw olenia gejów)7, kam p był artystycznym w yrazem środowiskowego zam knięcia, w stydliw ym paliw em dla stereotypów o gejach, potw ierdzającym negatyw ny ob raz społeczności gejowskiej w dom inującej k u ltu rz e 8. Ze w zględu na częściowe uw ikłanie k am p u w opresyw ne rep rezen tacje postrzegano go jako znak zarówno opresji, jak i akceptacji dla represyjności.
W ielu badaczy tw ierdzi jednak, że kam p rep rez en tu je krytyczną p rak ty k ę p o lityczną gejów. U tożsam iają go z białym , m iejskim , gejow skim gustem , aby badać jego skuteczność jako form y oporu tej w łaśnie subkultury. R ich a rd D yer uważa na p rzykład, że dla gejów kam p stanow ił „form ę u p u b lic zn ien ia lu b ujaw nienia ich o rien tacji p rze d pojaw ieniem się gejowskiej p o lityki w yzwolenia (w której coming out był kluczow ą k o nfrontacyjną ta k ty k ą)”9. Takie odczytanie kam p u , łączące go
5 T a m ż e , s. 2 7 7 . P ó ź n ie j S o n ta g n ie c o z m o d y f ik o w a ła s w o ją te z ę o a p o lity c z n o ś c i k a m p u . R o z p o w s z e c h n ie n ie g u s tu k a m p o w e g o p o łą c z y ła „ze w z r a s ta ją c y m z n a c z e n i e m c o r a z b a r d z ie j r o z p o w s z e c h n ia ją c e j s ię ś w ia d o m o ś c i fe m in is t y c z n e j w la ta c h 6 0 ” . (S. S o n ta g T h e ‘S a lm a g u n d i’. I n te r v ie v w ith R o b e r t B o y a r s a n d M a x in e B e r n s te in , w: S u s a n S o n ta g R e a d e r , Farrar, S tr a u s a n d G ir o u x , N e w Y ork 1 9 8 2 , s. 3 3 8 -3 3 9 . 6 Z o b . n p . R .F . K ie r n a n F r iv o lity U nbo u n d . S i x M a s te rs o f th r C a m p N o v e l, C o n ti n u u m , N e w Y ork 1990. 7 S t o n e w a ll lu b S t o n e w a ll In n - g e jo w s k i p u b w G r e e n w ic h V illa g e w N o w y m J o rk u , w k tó ry m m ia ły sw ój p o c z ą t e k z a m ie s z k i , w y b u c h łe w n o c y z 2 7 n a 28 c z e r w c a 1969 r o k u (w d n iu ś m ie r c i J u d y G a r la n d ) na tle d y s k r y m in a c j i m n ie j s z o ś c i s e k s u a ln y c h . U w a ż a s ię , ż e w y d a r z e n ia te z a p o c z ą t k o w a ły r u c h w a lk i o pra w a (P rz y p . red .).
8 Z o b . A . B r itto n F o r In te r p r e ta tio n - N o te s A g a in s t C a m p , „ G a y L e f t ” w in t e r 1 9 7 8 /1 9 7 9 .
G e o r g e M e l ly w sw o jej p r z e d m o w ie d o k s ią ż k i P h ilip a C o r e ’a C a m p . T h e L ie th a t Tells
the T ru th ( D e lila h , N e w Y ork 1 9 8 4 ) o m a w ia z m ia n y , ja k ie z a s z ły w p o s ta w ie w o b e c
k a m p u p o w y d a r z e n ia c h w S t o n e w a ll. Por. ta k ż e A . R o ss Uses o f C a m p , w: te g o ż N o
R esp ect. In te lle c tu a ls a n d P o p u la r C u ltu r e , R o u tle d g e , N e w Y ork 1 9 8 9 , s. 1 4 3 -1 4 4 .
9 R . D y e r J u d y G a rla n d a n d G a y M e n , w: t e g o ż H e a v e n ly B o d ies. F ilm S ta r s a n d S o c ie ty ,
z gejowską tożsam ością i polityką k u ltu ra ln ą , rozpow szechniło się w raz z rozw o jem gejowskiego aktyw izm u i pojaw ieniem się na u niw ersytetach studiów gejow skich oraz queerow ych.
W iększość badaczy, u znając atrakcyjność k am p u w k u ltu rz e h etero sek su al nej, zauw aża jednak, że „coś dzieje się z kam pem , gdy p rze jm u ją go heterycy - tra c i on swoje krytyczne ostrze, swoją identyfikację z k u ltu rą gejowską, dystans wobec heteroseksualnego obrazu św iata” 10. Po części jest to historyczne stanow i sko, uznające upow szechnienie się k am p u w la tac h 60. za zdradę „praw dziw ego” gejowskiego kam pu. W ta k im u jęciu k am p heteroseksulany, będący n ieom al oksy- m oronem , b an a liz u je się i przeistacza w coś, co F re d ric Jam eson nazw ał postm o dernistyczną „pustą p aro d ią”, czyli pastiszem , heterogeniczną i przypadkow ą „im i tacją m artw ych stylów, m ów ieniem poprzez m aski i głosy przechow yw ane w m u zeum w yobraźni globalnej k u ltu ry 11. W edług Jam esona po stm o d ern isty czn em u pastiszow i, k tó ry id en ty fik u je z kam pem , b ra k u je satyrycznego im p u lsu parodii; zrów nuje on w szystkie tożsam ości, style i obrazy w pozbaw ionej głębi ahistorycz- nej nostalgii. L inda H u tch eo n tw ierdzi z kolei, że p o stm o d ern izm dokonuje de- n atu ra liz u jąc ej krytyki poprzez p arodię, która nie jest an i nostalgiczna, an i ahi- storyczna, lecz krytyczna i subw ersyw na. Jed n ak H u tch eo n , podobnie jak Jam e son, odróżnia wysoką p o stm odernistyczną p aro d ię i „ahistoryczny k icz” kam pu.
P ostm odernistyczne zrów nanie k am p u i p astisz u jest jednak sam o w sobie ahi- storyczne. K am p jako form a ironicznej re p rez en ta cji i ironicznego czytania, p o dobnie jak wysoka p aro d ia u H u tch eo n , „jest podw ójnie kodow any w te rm in ac h politycznych: legitym izuje i jednocześnie podw aża to, co p a ro d iu je 12. Podczas gdy p o stm odernistyczny pastisz m oże uprzywilejowywać heterogeniczność i p rzy p a d kową różnicę, k am p jest p ro duktyw nie anachroniczny i krytycznie d ezaktualizuje norm y historyczne. To, co dzisiaj uchodzi za eksces , sztuczność i teatralność, zm ieni się z czasem . Jak zauw ażył A ndrew Ross, „efekt kam pow y” w ydarza się, gdy po chodzące z w cześniejszego etap u p ro d u k ty k u lturow e (na przy k ład gwiazdy, mody, g atu n k i i stereotypy) u trac iły swoją moc dom inow ania znaczeń kulturow ych i sta ły się po d atn e na „współczesną red efin icję zgodną z obecnym i ko d am i sm ak u ” 13. K am p red e fin iu je i historycyzuje te p ro d u k ty k u lturow e nie tyle nostalgicznie, ile z krytyczną św iadom ością pokusy nostalgii, pozbaw iając atrakcyjności zarówno ów przedm iot, jak i sam ą nostalgię poprzez ironiczny, prześm iewczy dystans. W uję ciu p o stm odernistycznym w idziana przez p ryzm at „współczesnych kodów sm a k u ” kam pow a form a krytyki m ogła się wydawać przestarzała, dlatego k am p
zrede-10 R . D y e r I t ’s B e in g so C a m p as K ee p s Us G o in g , „ P la y g u y ” 1 9 7 6 . P r z e d r u k w: te g o ż
O n ly E n te r ta in m e n t, R o u tle d g e , L o n d o n - N e w Y ork 1 9 9 2 , s. 145.
11 F. J a m e s o n P o stm o d e rn ism , Or, T h e C u ltu r a l L o g ic o f L a t e C a p ita lis m , „ N e w L e ft
R e v ie v ” 1 9 8 4 n r 14 6 , s. 65.
12 L. H u t c h e o n T h e P o litics o f P o stm o d e rn ism , R o u tle d g e , L o n d o n - N e w Y ork 1 9 8 9 , s. 9 3 ,
8, 101.
13 A . R o s s Uses o f C a m p , s. 139.
S
O
90
1
finiow ano jako pastisz. Jeśli jednak uznajem y, że k am p zawsze był tylko „pustą p a ro d ią ”, „p o stm o d e rn iz u je m y ” parodystyczny i krytyczny im p u ls k am p u i od b ieram y m u k ontekst historyczny.
W ażniejsze od historycznych sporów o ewolucję k am p u po la tac h 60. wydaje się jed n ak to, że arg u m en t przeciw ko kam pow i hetero zakłada, iż estetyka k am p u jest dom eną w yłącznie gejów. Z dyskusji o kam pie sprzed lat 60. wykluczono zwłasz cza kobiety, zarówno lesbijki, jak i h eteroseksualne, poniew aż uw ażano, że „m iały one jeszcze m niejszy dostęp do procesów społecznego kreow ania obrazów i k u ltu ry niż geje” 14. U znajem y za oczywistość, że wiele gw iazd w gejow skim pan teo n ie k am p u to kobiety: na p rzy k ła d G arland, S treisand, C allas, D ietrich , G arbo, C raw ford, by w ym ienić tylko kilka z nich. U znajem y rów nież za oczywistość p rze jm o w anie kobiecych strojów, stylów i języka z k u ltu ry kobiet przez gejowski kam p: na p rzy k ład drag queens, odgryw anie kobiet czy gejowski kam pow y slang, m ów ienie do siebie p er „o n a” czy używ anie ta k ic h w yrażeń, jak „wojna na to re b k i” albo „zadzieram kiecę i lecę” 15, a naw et określenie coming out (przejęte z tradycyjnych balów d e b iu ta n te k 16) 17. W iększość osób, któ re pisały o kam pie, zakładała, że wy m iana pom iędzy k u ltu rą gejów i kobiet była w yłącznie jedn o stro n n a; in n y m i sło wy, że geje przyw łaszczają sobie kobiecą estetykę i n iek tó re kobiece gwiazdy, p o d czas gdy kobiety, le sbijki i h eteroseksualne, nie zapożyczają niczego z gejowskiej kultury. To zaś sugeruje, że kobiety są kam pow e, ale ich kam pow ość m a nieśw ia dom y ch arak ter, a one sam e n ie m ają naw et d ostępu do w rażliw ości kam pow ej. Z godnie z tą logiką k obiety są o b iektam i k am p u i podlegają jego oddziaływ aniu, ale nie są jego p o dm iotam i.
B adacze, k tórzy uznaw ali tak ą je d n okierunkow ą zależność m iędzy k u ltu rą ge jów a kobiet, p o d k reśla li aspekty k am p u najbliższe „ n isk ie m u ” kam pow i Ish e r wooda i krytykow ali k am p za wybór jaw nie m izoginicznych, przerysow anych ko biecych w yobrażeń. W iększość odpow iedzi na te n za rzu t n ie była satysfakcjonują ca. N a p rzy k ła d M ark Booth, u zasad n iając m izo g in iczn ą perspektyw ę k am p u ,
14 T en c y ta t p o c h o d z i z p r z y p is u , k tó r y z n a jd u je s ię w p r z e d r u k u c y to w a n e g o te k s tu D y e r a I t ’s B e in g so C a m p ... z 1 9 7 6 r o k u , k tó r y u k a z a ł s ię w r o k u 19 7 7 . P r z y p is ten w y p a d ł z e w z n o w ie n ia z 19 9 2 r o k u , ja k i w s z e lk ie r o z w a ż a n ia o d o s tę p ie k o b ie t d o k a m p u . 15 W o r y g in a le ,J e t t in g o n e ’s h a ir d o w n ” i „ d r o p p in g h a ir p i n s ” - n ie m a ją c e p o ls k ic h o d p o w ie d n ik ó w . „W ojna n a to r e b k i” w p o ls k im s la n g u g e jo w s k im o z n a c z a s p r z e c z k ę s ta n o w ią c ą p e r fo r m a n c e o c h a r a k te r z e b liż s z y m „ k o b ie c e j” n iż „ m ę s k ie j a g r e s ji” . „ Z a d z ie r a m k ie c ę i l e c ę ” b y ło u ż y w a n e p r z e z s ta r sz e p o k o le n ie k o b ie t ja k o r ea k cja n a n ie u z a s a d n io n e ic h z d a n ie m o c z e k iw a n ie , a b y c o ś z ro b iły . (P rz y p . tłu m .).
16 A u to r k a n a w ią z u je tu d o tezy , że w y r a ż e n ie c o m in g o u t - „ u j a w n ie n ie ”, a le ta k że
„ w y jście (n p . z d o m u ) ” p o c h o d z i z p r a k ty k i w y s y ła n ia „ g o to w y c h d o z a m ą ż p ó jś c ia ” d z ie w c z ą t n a b a le , g d z ie m o g ły s ię p o k a z a ć p o o k r e s ie d o jr z e w a n ia s p ę d z o n y m w d o m u . (P rz y p . tłu m .).
17 G. C h a u n c e y G a y N e w York. G ender, U rb a n C u ltu r e , a n d the M a k in g o f th e G a y M a le
stw ierdza, że poniew aż geje byli m arginalizow ani, kam p w spiera i id en ty fik u je się z w yobrażeniam i na tem at osób zm arginalizow anych, k obiety zaś są m odelow ym p rzy p ad k iem gru p y społecznie zm arginalizow anej18. Takie u zasad n ien ie p o d k re śla jedynie to, że kam p m oże służyć w sp ie ra n iu p atriarch a ln ej opresji.
Jeszcze m niej zadow alająca jest odpow iedź W ayne’a K oestenbaum a na stw ier dzenie C a th e rin e C lem e n t, że id en ty fik acja gejów z kobiecym i gw iazdam i ma „w am piryczny” charakter. W eseju pośw ięconym M a rii C allas K oestenbaum p i sze, że C lem en t odnaw ia m it (który on sam łączy ze stereotypem „fag h a g ”19), zgodnie z któ ry m „dokonyw ana przez m ężczyznę projekcja glam o u ru i barw ności na kobietę jest chorobliw a, infan ty ln a i tru jąca, oraz że te n rodzaj uwagi ra n i k o b ie tę adorow aną w te n sposób”. N astę p n ie bezkrytycznie stw ierdza, że kobiece gwiazdy, „jako obrazy dryfujące w p rze strzen i kultury, podlegają siłą rzeczy wy obrażeniow ym zapożyczeniom i ponow nym w ykorzystaniom ” oraz że te obrazy „nie znalazły się na ry n k u z gejowskiej inicjatyw y”20.
O dpow iedź K oestenbaum a, p odobnie jak B ootha, im p lik u je rzecz n a stę p u ją cą: n ie chodzi o to, czy to geje k o n tro lu ją pojaw ianie się ta k ich obrazów na rynku, tylko raczej o to, jak ich używają i czy to użycie m a znam iona m izoginii. B adania k u ltu ro w e w ogólności, a b a d a n ia n a d g w iazdam i [star studies] w szczególności opierają się w praw dzie na idei, że te k sty „dryfują po p rze strzen i k u ltu ry ” i m ogą być różnorako używ ane przez różne p u bliczności i odbiorców, pow inniśm y m im o w szystko starać się wziąć p o d uwagę, jak te teksty byw ają odbierane. N ie przy jm o wać naiw nie, że w szelkie przyw łaszczenia są rów nie w artościow e, lecz zam iast tego badać, jak i dlaczego n iek tó re teksty są o dbierane przez określone gru p y w okreś lony sposób.
Co ciekaw e, odpow iedź K oestenbaum a b rzm i jak znana klisza, używ ana do u zasad n ian ia gw ałtu. Stw ierdzić, że kobiece gwiazdy „dryfują w k u ltu rz e ” i w k o n sekw encji m ożna je w dow olnym m om encie „w ykorzystać”, to po p ro stu akade m icka form a oskarżania ofiary: „Co ona sobie m yślała, w ychodząc sam a nocą?”, „C zem u nosiła tak ą seksowną su k ie n k ę”? Uwagi ta k ie nie tylko przyczyniają się do postrzegania gejowskiego k am p u jako m izoginicznego, ale też odnoszą go wy łącznie do gejów, nie pytając w ogóle, czy i w jaki sposób h etero sek su aln i m ęż czyźni i kobiety, a naw et lesbijki, m ogą używać tych reprezentacji.
18 M . B o o th C a m p , Q u a r te t B o o k s , L o n d o n - N e w Y ork 1 9 8 3 , s. 18.
19 B ra k p o ls k ie g o o d p o w ie d n ik a b ę d ą c e g o w p o w s z e c h n y m u ż y c iu . C z a s a m i
tłu m a c z o n o p o w y ż s z e ja k o „ c io tk a c i o t ( e k ) ” (n p . tłu m a c z k a S p a d a ją c e j g w ia z d y A la n a H o llin g h u r s t a , M a g d a B ia ło ń - C h a le c k a , u ż y ła te g o o k r e ś le n ia w o d n ie s ie n iu d o E d d ie , p r z y ja c ió łk i E d a ). C h o d z i o k o b ie t ę h e te r o s e k s u a ln ą , k tó ra n ie m a l w y łą c z n ie p r z y ja ź n i s ię z g e ja m i i s ta le p r z e b y w a w ic h k r ę g u . (P rz y p . tłu m .).
20 W. K o e s te n b a u m C a lla s a n d H e r F a n s , „Yale R e v ie w ” 1 9 9 0 nr 1, s. 1 3 -1 4 . Z o b .
C . C le m e n t O pera, or th e U n d o in g o f W o m en , tra n s. B. W in g , U n iv e r s it y o f M in n e s o ta
10
8
M ożem y jednakże odzyskać k am p jako narzęd zie polityczne i p rzeform uło- wać je na g runcie teo rii fem inistycznej. N iek tó rz y krytycy w celu przeciw staw ie n ia się m izoginii k am p u p o d k reślali na przy k ład pozytyw ną relację m iędzy kam - pow ym w idzem a w yobrażeniam i kobiecego przerysow ania. A ndrew Ross zauw a ża, że kam pow y nacisk na sztuczność tych w yobrażeń pom aga rzucić wyzwanie zakładanej n a tu ra ln o śc i ról genderow ych, zakw estionow ać ją i zdestabilizow ać esencjalistyczne w ersje auten ty czn ej tożsam ości fem in isty c zn e j21. Tym sam ym w łaśnie skandaliczność i barw ność u lu bionych kam pow ych rep rez en ta cji stan o wiłyby jego najsilniejsze narzędzia krytyki, nie zaś afirm acje stereotypow ych i opre- sywnych obrazów kobiet. Z atem pom im o pozornie ekskluzyw nej afiliacji k am p u z gejam i i te n d e n c ja m i m izoginicznym i, oferuje on fem in istk o m m odel krytyki ról płciow ych i genderowych. K am p sprzyja fem inistycznym dyskusjom o k o n stru ow aniu płci kulturow ej, perform atyw ności i odgryw aniu; m ożem y zatem p rze b a dać form y k am p u jako prak ty k ę fem inistyczną.
O czywiście, byłoby g łupotą odżegnywać się od pokrew ieństw a k am p u z gejow ską su b k u ltu rą czy tw ierdzić, że kobiety dokładnie ta k sam o reagują na kam p, jak geje. Ale rów nie pochopne byłoby stw ierdzenie że kobiety w ogóle n ie m ają dostę p u do kam pu. Jeśli w ym iana k u lturow a pom iędzy gejam i i ko b ietam i jest całko w icie jedn o stro n n a, to co zrobić z ta k im i gw iazdam i, jak M ae West czy M adonna, które z prem edytacją p rze jm u ją aspekty k u ltu ry gejowskiej? Czy są tylko w yjąt k am i od reguły? Czy są jakieś in n e „w yjątki”? A co z Texas G uinan? Bette Davis? M arlen ą D ietrich? Eve A rden? Agnes M oorehead? D olly P arton? Ponadto, jeżeli k am p stanow i w yłącznie dom enę gejów, to jak w yjaśnić przyjem ność, któ rą kobie ty czerpią z kam pow ych artefaktów , ta k ich jak m usicale, D ietrich czy Designing Women?22 Co zakładam y na te m at id e ntyfikacji z gw iazdam i, jeśli sugerujem y, że kobiety o d bierają swoje gw iazdy „heterycko”23? Czy geje m ają autom atyczny dy stans krytyczny do ról i stereotypów , któ re kobiety bezw iednie wcielają?
K łopot polega nie na tym , że p y ta ń tych nie postaw iono w p ełnym b rzm ien iu , tylko że w ogóle ich n igdy nie zadano. Czy nie w arto by u stalić, dlaczego kobiety lu b ią wiele tych sam ych tekstów kulturow ych, co geje? Albo postaw m y p ytanie inaczej: dlaczego geje lu b ią tak wiele tych sam ych tekstów kultury, co kobiety? Jeśli nie postaw im y tego drugiego pytan ia, to jakie założenie na tem at gejów za tym się kryje? Inw ersja? M izoginia? K iedy spojrzym y na w ym ianę kultu ro w ą p o m iędzy ko b ietam i i gejam i jako na dw ukierunkow ą ulicę, zaczniem y lepiej ro zu m ieć gejowski k am p i p rzestan iem y przyjm ow ać kam pow e korzystanie z kobie cych obrazów i stylów jako n a tu ra ln e (jak gdyby ta k ie akty przechw ycenia były „ n a tu ra ln e ”).
21 A . R o ss Uses o f C a m p , s. 161.
22 A m e r y k a ń s k i s e r ia l n a d a w a n y w la ta c h 1 9 8 6 -1 9 9 3 , k tó r e g o g łó w n y m i b o h a te r k a m i
b y ły k o b iety . A u to r k i s c e n a r iu s z a a k t y w n ie w s p ie r a ły B illa C lin t o n a ja k o p o lity k a . (P rz y p . tłu m .).
M oglibyśm y rów nież zacząć przełam yw ać n ie k tó re ze sztu czn y ch b a rie r p o m iędzy g ru p a m i odbiorczym i i su b k u ltu ra m i, któ re w te o ria c h „w idzostw a” [the ories o f spectatorship] i stu d ia c h k u ltu ro w y ch n ie ro z sąd n ie d o prow adziły do tego, że m ów im y o jednej w yizolow anej p u b lic zn o ści, jednej su b k u ltu rz e , i to tylko w re la cji do (w tym w ypadku) dom in u jącej k u ltu ry (jedna płeć k u ltu ro w a, rasa, etniczność, klasa, jedna kateg o ria, jed n a różnica). M yśląc o su b k u ltu ra c h jako o k o n ste la cji m u sielib y śm y przew artościow ać n ie k tó re z naszych założeń d oty czących tekstow ego ad resu oraz dookreślić, k tó rą su b k u ltu rę om aw iam y w re la cji do jakiego ro d za ju te k stu . W eźm y p rz y k ła d isto tn y dla nin iejszeg o p ro jek tu : w ielu badaczy rozp o zn aje gejow ską p ubliczność m u sica li, lecz ig n o ru je p o p u larn o ść tego g a tu n k u w śród k o b ie t24; dla odm iany, przep ro w ad zo n o w iele b a d a ń n a d kobiecą p u b lic zn o ścią kobiecych film ów bez zw rócenia uw agi na p o p u la r ność tego g a tu n k u w śród gejów. Jeżeli m im o w szystko u w zględnim y gejów jako w idzów kobiecych film ów (gatu n ek u p strz o n y p o te n cja ln y m i kam pow ym i id o la m i) lu b k o b ie ty jako w idow nię m u sic a li (zdaje się to ta k oczyw iste), m u sie lib y śm y p rzeform ułow ać z a g ad n ien ia tekstow ego ad resu , id e n ty fik ac ji, su b k u ltu r, op o ru i dom inacji.
P atrząc na w zajem ne pow iązania m iędzy gejam i i kob ietam i poprzez pryzm at tekstów kultury, zaczniem y także lepiej rozum ieć wiele b lisk ich w ięzi i związków m iędzy kob ietam i i gejam i, o których dotychczas nie u m ieliśm y mówić, p o m ija jąc ich zwyczajność i „oczywistość”. Oczywiście są i stereotypy. Jest figura „białej p a rtn e rk i” [beard], le sbijki lub hetero sek su alistk i, służącej jako heteroseksualna przykryw ka dla żyjącego w ukryciu geja (tak sam o jak m ężczyźni służyli jako „biali p a rtn e rz y ” dla lesbijek)25. M am y też kolokw ialną fag hag, ep itet wrogi zarówno wobec fa g (pedała), jak i hag (starej brzydkiej kobiety). Stereotyp fag hag nie tyle opisuje m iłość i przyjaźń m iędzy kob ietam i i gejam i, ile zakłada źle obsadzony obiekt po stronie kobiety, „m aszkarona” (hag) - czyli sugeruje, że fag hag w ybiera gejów, bo „nie m oże dorwać faceta” (stereotypow o jest n ie atrak c y jn a ), i/lu b d la te go, że pożąda m ężczyzny, k tó ry jej nie chce (według stereotypu sek retn ie i d espe racko pociągają ją geje; zob. np. powieść Fag H ag R oberta Rodi). Jednocześnie pom niejsza to m ężczyznę w tej relacji, „p e d ała” (fag). F o rm u ła ta oczywiście po tw ierdza, że przy n ajm n iej część kobiet nie podziela dom inującego k u lturow o dys kredytow ania gejów, jednakże te rm in te n (używ any zarów no w ew nątrz k u ltu ry
24 S h a r i R o b e r ts z a p r o p o n o w a ła a n a liz ę k o b ie c e j p u b lic z n o ś c i m u s ic a li w: S e ein g S ta rs.
S p e cta cle s o f D iffe ren c e in W orld W a r I I H o lly w o o d M u sic a ls, D u k e U n iv e r s it y P r e ss,
D u r h a m , w d r u k u . (O ile u d a ło m i s ię u s t a lić , k s ią ż k a s ię n ie u k a z a ła - p rzy p . tłu m .).
25 T ru d n o s ię d z iw ić , ż e g d y s z u k a ła m o n li n e k s ią ż e k o p r z y ja ź n ia c h g e jó w
z k o b ie t a m i, je d y n ą p o z y c ją , k tó rą w y r z u c iło z „ k o b ie t a m i” i „ g e ja m i” w ty tu le , b y ła k s ią ż k a o m a łż e ń s tw a c h m ię d z y g e ja m i i h e t e r o s e k s u a lis tk a m i C a t h e r in e W h it n e y
(U n c o m m o n L iv e s . G a y M e n a n d S tr a ig h t W o m en , N e w A m e r ic a n L ib rary, N e w Y ork
1 9 9 0 ).
60
11
0
gejowskiej jak i n arz u can y z zew nątrz) w zm acnia in ic ja ln ą deprecjację k u ltu ry gejow skiej26.
M am y też nowy stereotyp m edialny: sąsiad gej, k tóry przydaje kolorytu lo k al nego m iejskiej scenerii, lecz w n ikłej m ierze uczestniczy w fabule (np. Frankie i Johnny i Książę przypływ ów ). Sąsiad gej jest pokrew ny tem u, co nazyw am gejow skim um ożliw iaczem , gejem , którego p ry m arn ą fu nkcją jest u łatw ianie rozw iąza nia k o n flik tu pom iędzy hetero sek su aln y m i k o ch an k am i (np. Burn This, Melrose Place i Pani Doubtfire). I choć naw et ta k ie m in im aln e ro zpoznania przy jaźn i p o m iędzy ko b ietam i a gejam i m ogą m ieć pew ną w artość, to te nowe stereotypy, nie m niej niż inne, otw arcie pejoratyw ne, zdają się cien iem codziennego bogactw a ta k ich przyjaźni.
Trudność w m ów ieniu o przyjaźni kobiet z gejam i m ożna częściowo zrzucić na problem atyczne określenie „niektórzy z m oich najlepszych p rzyjaciół” (które otrzy m ało nowe brzm ienie w dowcipie Seinfelda27: „nie żeby było w tym coś złego”). Lecz fakt, że nie rozm aw iam y o przyjaźniach m iędzy gejam i i kobietam i, odzwierciedla, jak sądzę, szersze akadem ickie podziały pom iędzy fem inizm em i bad an iam i gejow skim i, a także m iędzy studiam i lesbijskim i a gejowskim i, oraz m iędzy fem inizm em h eteroseksualnym a lesbijskim . Polityka akadem icka i polityka tożsam ościowa za m iast szukać punktów zbieżności pom iędzy gejam i i kobietam i oraz m iędzy lesbij kam i a heteroseksualistkam i, coraz bardziej k o n centruje się na różnicach.
D o pewnego stopnia podziały takie m ają swoje uzasadnienie, jako że oznaczają zwrócenie większej uwagi na specyfikę ugenderow ionych i upłciow ionych dośw iad czeń oraz starają się przezwyciężyć problem „m ówienia w im ien iu ”, który na przy k ład wiele lesbijek odczuwa zarówno ze strony fem inizm u, jak i teorii gejowskiej. Ale częstokroć, jak się zdaje, zw racam y się do już naw róconych - lub, gorzej jeszcze, podkładam y sobie nogę, utw ierdzając kłam stwo, że tylko gejów pow inny intereso wać kwestie gejowskie lub że sensowna jest tylko pojedyncza identyfikacja z jed nym n urtem . Szczególnie lesbijki były często zm uszane do w yboru pom iędzy iden tyfikacją - jako kobiety - z teorią i polityką fem inistyczną (która m a tendencje do uprzyw ilejow yw ania [białych] h eteroseksualnych kobiet), a identyfikacją - jako hom oseksualistki - z teorią i polityką hom oseksualną (która m a tendencje do uprzy wilejowywania [białych] gejów). Trudniej zatem formować sojusze pom iędzy fem i n izm em a teorią gejowską i ich politykam i, gdy skupiam y się na rozbieżnościach28.
26 D a w n e M o o n a n a liz u je u ż y c ie w y r a ż e n ia f a g h a g p o ś r ó d g e jó w i s tw ie r d z a , ż e u ż y w a
s ię g o , a b y z a z n a c z y ć z a r ó w n o w y k lu c z e n ie p e w n y c h k o b ie t z k u ltu r y g e jo w s k ie j, ja k i a k c e p ta c ję in n y c h (I n su lt a n d In c lu sio n . T h e Term „ F a g H a g ” a n d G a y M a le
„ C o m m u n ity ”, „ S o c ia l F o r c e s ” 1995 n r 2 ). D z ię k u j ę ta k ż e E v e K o s o fs k y S e d g w ic k za
p o m o c w u s t a le n iu z n a c z e ń te g o w y r a ż e n ia .
27 J erry S e in f e l d (ur. 1 9 5 7 ), a m e r y k a ń s k i k o m ik s ta n d -u p , w s p ó ła u to r s itc o m u
S ein fe ld . (P rz y p . tłu m ).
28 N ie k t ó r z y b a d a c z e p r ó b o w a li p r z e r z u c ić m o s t p o m ię d z y te o r ią f e m in is t y c z n ą
a g e jo w sk ą . W s z c z e g ó l n o ś c i E v e K o s o fs k y S e d g w ic k k o n s e k w e n tn ie i e le g a n c k o n e g o c jo w a ła m ię d z y o b o m a s ta n o w is k a m i i p o k a z a ła p o w ią z a n e s p o s o b y
K ażda dyskusja n a d relacją kobiet do k am p u nieodw ołalnie raczej wywoła py ta n ia niż coś u p o rząd k u je w kw estii przechw ytyw ania, w spółpracy i p o lity k i toż samościowej. Ale jako czynność i w rażliw ość, k tó ra wysuwa na pierw szy p la n id e n tyfikacje cross-płciow e i cross-genderow e, kam p daje m ożliw ość rozm ow y o w ielu p u n k ta c h przecięcia, a także o praw dziw ych różnicach pom iędzy teorią fem in i styczną i gejowską oraz pom iędzy lesbijkam i, h eteroseksualistkam i i gejam i. U trzy m uję, że kobiety, le sbijki i hetero sek su alistk i, historycznie angażow ały się w to, co nazyw am p rak ty k a m i fem inistycznego kam pu. Tradycja k am p u fem inistyczne go, k tóra biegnie obok, lecz nie jest identyczna z trad y cją k a m p u gejowskiego, rep rez en tu je opozycyjne m odele perform atyw ności i recepcji. W to k u dalszych an aliz rew in d y k u ję kobiece form y estetyzm u, pow iązane z kobiecą m a sk arad ą i zakorzenione w b urlesce, które w yrażają i czynią subw ersyw nym i „procesy obra zo- i k u ltu ro tw ó rstw a”, do których tradycyjnie kobietom daw ano dostęp.
I choć uznaję kluczow ą rolę h eteroseksualnych kobiet jako p ro d u ce n tek i kon- su m en tek kam p u , zaw ahałabym się p rze d określeniem fem inistycznego k am p u jako „hetero”. Pow iedziałabym raczej, że kam p zajm uje w dyskursywnej przestrzeni m iejsce podobne do queer zdefiniow anego przez A lexandra D o ty ’ego: „Term iny «queerowe odczytania», «dyskursy queerowe» i «queerowe pozycje» [...] są p ró b a m i stw ierdzenia egzystencji i ekspresji szerokiego zakresu pozycji w k u ltu rz e, które są queer, czyli inaczej nie-, anty- lub k o n trah e tery c k ie”29. W ro zu m ien iu D o ty ’ego queer odnosi się do w achlarza dyskursów, któ re wyrosły w opozycji do - czy w róż nicy wobec - dom inującego heteroseksualnego p o rzą d k u sym bolicznego. Ten sens queerow ości uw zględnia pozycje specyficznie gejowskie i lesbijskie na rów ni z nie- gejow skim i i n ie lesbijskim i. W przeciw ieństw ie do M oe M ey era30, k tó ry również opisuje kam p jako dyskurs queerowy, lecz jasno stw ierdza, że queer dotyczy wy łącznie tego, gejowskie i lesbijskie (i w rzuca do jednego w orka w szystkie in n e for m y k am p u po d kategorią „kam pow y śla d ”) 31, uw ażam k am p za dyskurs queerowy
w y p o w ia d a n ia s ię w a n t y f e m in is ty c z n y c h i h o m o fo b ic z n y c h d y s k u r s a c h
w r o z lic z n y c h k o n te k s t a c h . R ó w n ie ż R ic h a r d D y e r z d a je s ię m o d e lo w o k ła ś ć n a c is k na z b ie ż n o ś c i o p r e sji g e n d e r o w e j i p łc io w e j. Z w r o t k u te o r ii q u eer, o c z y m m ó w ię d a le j, m o ż e z a c h ę c ić d o k o le jn y c h so ju szy .
29 A . D o t y M a k in g T h in g s P e rfe c tly Q ueer. In te r p re tin g M a ss C u ltu r e , U n iv e r s it y o f
M in n e s o ta P r e ss, M i n n e a p o l i s - L o n d o n 1 9 9 3 , s. 3.
30 M . M e y e r In tr o d u c tio n . R e c la im in g th e D iscourse o f C a m p , w: T h e P o litics a n d P o etics o f
C a m p , e d . M . M ey e r , R o u t le d g e , L o n d o n - N e w Y ork 1 9 9 4 , s. 1-22. M a y e r o d r z u c a n ie ty lk o p o p k a m p ja k o je d e n z p r z e j a w ó w k a m p u , le c z ta k ż e w p r o s t k r y ty k u je d o k o n a n ą p r z e z D y e r a a n a liz ę p o s ta c i J u d y G a r la n d , g d y ż te n n ie r o z ią z a l „ p r o b le m u jej n ie g e jo w s k ie j to ż s a m o ś c i i n ie u w g lę d n ił p o lt y c z n y c h a s p e k tó w r e la c k i m ię d z y d y s k u r s e m g e jo w s k im a n ie g e j o w k im i tw ó r c a m i k a m p u ” . 31 M e y e r n ie ty lk o z b y w a „ p o p k a m p ” ja k o k a m p o w y ś la d , le c z ta k ż e ja w n ie k r y ty k u je
D y e r o w s k ie a n a liz y J u d y G a r la n d za „ n ie r o z s t r z y g n ię c ie k w e s t ii jej
n ie h o m o s e k s u a ln e j t o ż s a m o ś c i s e k s u a ln e j i b r a k p o lity c z n e j a n a liz y r e la c ji m ię d z y g e jo w s k im d y s k u r s e m i n ie g e jo w s k im i tw ó r c a m i k a m p u ” .
11
2
w sensie D o ty ’ego, poniew aż um ożliw ia on nie tylko gejom , ale i h eteroseksualist- kom i lesbijkom , a m oże naw et i hetero sek su aln y m m ężczyznom w yrazić swój dys kom fort wywołany norm atyw nym i ro lam i płciow ym i i genderow ym i, przy p isan y m i im przez heterycką k u ltu rę . K am p fem inistyczny zatem w idzi świat „queero- w o”, czyli z nie- lub antyheteryckiego, acz często i niegejow skiego p u n k tu .
N ie chcę p rze z to p o w ied z ie ć, że k am p czy p rz e m ie sz c z a ją c e się po jęcie queerowości, o których piszę, będ ą zawsze uw zględniać w szystkie nie- lub antyhe- teryckie p u n k ty w idzenia. D oty w skazuje, że nie w szystkie te k sty queerowe są gejowskie (podając jako przy k ład Milczenie owiec). Podobnie jak k am p gejowski m oże być m izoginiczny, ta k kam p fem inistyczny m oże być - lub nie - antyhom o- fobiczny. Jakkolw iek zarów no fem in istk i, jak i geje angażują się w dyskursy stoją ce w różnicy wobec dom inującej k ultury, dyskursy te nie zawsze są identyczne. Queer fu n k cjo n u je zatem u m n ie jako te rm in eksplanacyjny, konotu jący dyskurs lub pozycję skłóconą z d om inującym p o rząd k iem sym bolicznym , której giętkość i m obilność pom aga w ytłum aczyć p rzy p a d k i n ak ład a n ia się interesów i pu n k tó w w idzenia hetero sek su aln y ch kobiet, lesbijek i gejów, która jed n ak rów nocześnie m oże objaśnić fem inistyczną estetykę i in te rp re ta c je jednocześnie niegejow skie i nieh etery ck ie w stereotypow ej postaci.
Kamp i genderowa parodia
W edług fem in istek oddziaływ anie k am p u polega na tym , że p o te n cja ln ie może funkcjonow ać on jako p aro d ia kulturow ych ról płciowych. T eoretyczki różnych dyscyplin zainteresow ały się tak ą parodią, widząc w niej krytyczne narzędzie i obie cujący sposób inicjow ania zm ian w rolach płciow ych i genderow ych. N a p rzykład p o d koniec The Desire to Desire M ary A nn D oane stw ierdza, że kobiety pow inny w pisać się w „tery to riu m fa n ta z ji”, aby zdenaturalizow ać rep rez en ta cje kobiet. T w ierdzi, że film kobiecy stylizuje kobiecość, n arratyw izując i czyniąc akcepto w alnym i stereotypow e kobiece scenariusze: „P otrzebny jest, wywodzi, sposób uczy n ien ia tych gestów i póz «fantastycznym i», dosłow nie «niew iarygodnym i»” 32.
D oane wierzy, że w iarygodność obrazów kobiecości m ożna podkopać „podw ój ną m im esis” lub parodystyczną m im ik rą. Parodystyczna m im ik ra, tw ierdzi D o ane, pozw ala n am przestać angażować się w role i gesty pozornie znaturalizow a- nej kobiecości: „M im ikra jako polityczna strategia te k stu a ln a um ożliw ia kobiecej w idow ni zrozum ienie, że ro zpoznanie jest o parte na m ylnym ro zp o z n an iu [mis- recognition]”33. In n y m i słowy, m im ik ra stereotypow ych obrazów ukazuje, jak ko bieca w idow nia rozpoznaje sam ą siebie w tych obrazach, a jednocześnie u m ożli wia m ylne rozpoznanie samej siebie, zrozum ienie, że jej Ja nie istn ieje jako w cześ n iejsze wobec m im ikry, ale jest zawsze u p rze d n io k onstrukcją.
32 M .A . D o a n e T h e D esire to D esire. T h e W o m a n ’s F ilm s o f th e 1 9 4 0 s, I n d ia n a U n iv e r s it y
P r e ss, B lo o m in g to n 1 9 8 7 , s. 180.
Ju d ith B utler w podobny sposób podkreśla znaczenie p aro d ii dla p o lityki fe m inistycznej. B utler uzasadnia kultu ro w ą k o n stru k cję płci i tożsam ości jako k o lektyw ną czynność „genderow ania” i zapytuje, jak tożsam ości genderow e m ożna skonstruow ać inaczej. Pyta: „Jaki rodzaj subwersywnej repetycji m oże podać w w ąt pliw ość regulatyw ne p rak ty k i samej tożsam ości?” I stw ierdza, że „gendery m ożna ukazać jako dogłębnie i rad y k aln ie niew iarygodne poprzez politykę p aro d ii gen derow ej”34.
Choć zarówno D oane, jak i B utler poszukują sposobu, by ukazać tożsam ości genderow e jako „niew iarygodne” poprzez parodię, pierwsza zakorzenia swoje poję cie „podwójnej m im esis” w koncepcie „fem inistycznej m askarady”, podczas gdy druga zaczyna swój wywód na tem at fem inistycznej paro d ii od opisu hom oseksual nego drag. B utler uznaje, że „im itując gender, drag im plicytnie ujaw nia im itacyjną stru k tu rę genderu samego w sobie - jak i jego kontyngentność”35. E sther N ew ton w swojej książce o odgryw aniu kobiet powiada: „Jeśli zachow anie w roli płciowej może być wypracowane przez «błędną» płeć, logicznie wynika z tego, że w rzeczywi stości rów nież jest wypracowywane, nie dziedziczone, przez «prawidłową» płeć”36. Prow okacyjne połączenie hom oseksualnego dragu i fem inistycznej p aro d ii gen derowej B utler zinterp reto w ała w Gender Trouble, tw ierdząc, że drag subw ersyw nie p rzem ieszcza n o rm y genderow e. Je d n ak że, jak o bjaśnia w późniejszej książce, Bodies That M atter, drag jest subw ersyw ny tylko „w ta k im w ym iarze, w jakim od zw ierciedla im itacyjną stru k tu rę , przez któ rą hegem oniczny gender jest sam w so bie produkow any i kw estionuje hetero sek su aln e roszczenie n a tu ra ln o śc i i orygi- n aln o ści”37. Z pew nością drag ujaw nia perform atyw ny sta tu s tożsam ości gen d ero wej, ale n ie m oże jej skutecznie rozm ontow ać. N iespodzianka i niespójność drag zależy od u p ublicznionego rozpoznania, że osoba za m aską m a n apraw dę inną płeć kulturow ą. (Zwróćm y uwagę na rytu ały wykonawców drag: zdejm ow anie p e ru k i i/lu b obnażanie k la tk i piersiow ej pod koniec w ystępu). Podczas gdy „ n a tu raln o ść” tożsam ości genderow ych jest przez tę p rak ty k ę destabilizow ana, proces te n m oże po p ro stu powołać regulatyw ny system rozpoznaw ania „n ien a tu ra ln y c h ” tożsam ości - na przy k ład stereotypu zniew ieściałego hom oseksualisty czy zm a- skulinizow anej kobiety.
D oane wywodziła, że w przeciw ieństw ie do transw estytyzm u koncept kobiecej m ask arad y oferuje b ardziej radykalny p o tencjał parodystyczny. Esej Joan R ivière z 1929 ro k u Kobiecość jako maskarada został po d jęty przez teorię fem inistyczną jako
34 J. B u tle r G e n d er Trouble. F e m in ism a n d th e S u b v e rsio n o f Id e n tity , R o u tle d g e ,
L o n d o n - N e w Y ork 1 9 9 0 , s. 32 i 141.
35 T a m ż e , s. 137.
36 E. N e w t o n M o th e r C a m p . F e m a le Im p e rso n a to rs in A m e r ic a , U n iv e r s it y o f C h ic a g o
P ress, C h ic a g o , s. 103.
37 J. B u tle r B o d ie s T h a t M a tte r . O n th e D iscu rsive L im it s o f ‘S e x ’, R o u tle d g e , N e w Y ork
1994, s. 125.
11
11
4
prorocza zapow iedź „perform atyw nego sta tu su ” i „im itacyjnej s tru k tu ry ” kobie cości38. Esej R ivière opisuje in te le k tu a listk i, któ re „pragną m ęskości”, a „m askę kobiecości” n ak ład a ją jako obronę, „aby oddalić obawę i odpłatę, jakiej spodzie w ają się od m ężczyzn”39. In n y m i słowy, kobieta przybiera m ęską „tożsam ość” w sfe rze in te le k tu aln ej, a kobiecą - by u dobruchać edypalnego ojca, którego m iejsce u zu rp ato rsk o zajęła. W sław nym dziś u stęp ie R ivière jednakże m im ochodem po d waża sam o pojęcie stabilnej tożsam ości fem inistycznej: „C zytelnik m oże teraz za pytać, jak defin iu ję kobiecość czy gdzie rysuję lin ię pom iędzy auten ty czn ą kobie cością i «m askaradą». M oją sugestią nie jest w szelako, że istn ieje taka różnica; czy to rad y k aln ie, czy pow ierzchow nie, są tą sam ą rzeczą”40. S tephen H e a th p o d su m ow uje, w jaki sposób tw ierdzenie R ivière w skazuje na b ra k „n a tu ra ln y c h ” tożsa m ości: „W m askaradzie kobieta n aślad u je auten ty czn ą - n ie k łam an ą - kobiecość, lecz tedy au tentyczna kobiecość jest m im ik rą, jest m ask arad ą («są tą sam ą rze czą»)”41. M askarada n aślad u je skonstruow aną tożsam ość, aby zataić, że nic nie m a za m aską; sym uluje kobiecość, aby ukryć nieobecność praw dziw ej lu b esen- cjalnej tożsam ości kobiecej.
Pom im o te atraln y ch k o notacji te rm in u m ask arad a n igdy nie m oże być zwy czajnie te atra ln a , zawsze jest rów nież społeczna. Trop m ask arad y pogłębia nasze odczucie aktyw ności genderow ania jako odgrywania. D oane sugeruje, że „kobieta m oże obnosić się ze swoją kobiecością, produkow ać się jako kobiecość przery so w ana, in n y m i słowy, wysuwać na p la n pierw szy m ask arad ę w celu uw idocznienia rozziew u m iędzy w łasnym Ja a obrazem sam ego siebie”42. D oane p osługuje się au to p aro d ią S telli D allas43 jako przy k ład em „podw ójnej mimesis” lub samoświa- dom ej m askarady. K iedy Stella skutecznie p aro d iu je sam ą siebie, udając zaw sty dzającą m atkę z jeszcze w iększą przesadą n iż w innych p a rtia c h opowieści, de m o n stru je swoje rozpoznanie samej siebie jako stereotypu (pozę, tro p ), czyniąc przesadę swojej roli w idoczną i dziw ną, pozbaw iając pierw otną mimesis jej waluty.
3 8 W s p r a w ie w p r o w a d z e n ia te g o te r m in u d o film o z n a w s t w a z o b . M .A . D o a n e F ilm
a n d th e M a sq u e ra d e o r a z M a s q u e ra d e R e c o n sid ere d , p r z e d r u k i w: te jż e F em m es F atales. F e m in ism , F ilm Theory, P sych o a n a lysis, R o u tle d g e , L o n d o n - N e w Y ork 1 9 9 1 , s. 1 7 -3 2
i 3 3 -4 3 ; C . J o h n s to n F e m in ity a n d th e M a s q u e ra d e : „ A n n e o f the I n d ie s ” (1 9 7 5 ), w: P sych o a n a lysis a n d C in e m a , ed . A . K a p la n , R o u tle d g e , N e w Y ork 1 9 9 0 , s. 6 4 -7 2 ; S. H e a th J o a n R iv iè r e a n d the M a s q u e ra d e , w: F o r m a tio n s o f F a n ta s y , e d . V. B u r g in , J. D o n a ld , C . K a p la n , M e t h u e n , L o n d o n 1 9 8 6 , s. 4 5 -6 1 o r a z J. B u tle r G e n d er Trouble, s. 4 3 -5 7 .
39 J. R iv iè r e W o m a n lin ess as a M a s q u e ra d e (1 9 2 9 ), p r z e d r u k w: F o r m a tio n s o f F a n ta s y ,
s. 35. 40 T a m ż e , s. 38. 41 S. H e a th J o a n R i v i è r e . .. , s. 49 . 42 M .A . D o a n e F ilm a n d the M a s q u e ra d e , s. 25 i 26 . 43 T y tu ło w a b o h a te r k a p o w ie ś c i O liv e H ig g in s P r o u t y z 1 9 2 3 , e k r a n iz o w a n e j w 1925 i 1 9 3 7 r. (z B a rb a rą S t a n w y c k ). (P rz y p . tłu m .).
P odobnie jak pojęcie „podw ójnej mimesis” D oane, sam ośw iadom a m ask arad a od krywa różnicę m iędzy gestem a „esencją”, a nie po p ro stu m iędzy an ato m ią a ko stium em . „ N a tu ra ln e ” czyni „ n ie n a tu ra ln y m ” - k u ltu ra ln y m lu b historycznym .
W przeciw ieństw ie do dragu, niesp o d zian k a i niespójność m ask arad y tej samej (kobiecej) płci polega na identyczności tej, któ ra w ykonuje m askaradę, i roli, k tó rą odgrywa - odgrywa to, co u p rze d n io zawsze w niej postrzegano. M oże to pole gać na przesadzie w ukazyw aniu kodów genderow ych u „praw idłow ej” płci - w k o biecej m askaradzie kobiecości lu b m ęskiej m askaradzie m ęskości, p odobnie jak w lesbijskim odgryw aniu roli femm e czy h iperbolicznej m a sk u lin izac ji gejowskie go macho w k u ltu rz e dżinsow o-skórzanej. K oncept m askarady pozw ala n am do strzec, że tym , co p arodia genderow a b ierze na swój celow nik, nie jest obraz kobie ty, ale idea - któ ra w k am p ie staje się dow cipem - że esencjalna tożsam ość kobieca istnieje uprzed n io w sto su n k u do obrazu. Jak zauw aża B utler, „paro d iu je się samo pojęcie ory g in ału ”44.
P arodia genderow a św iadom ie używa m ask arad y w celu ujaw nienia za m aską nieobecności i zdem askow ania perform atyw nej aktywności tożsam ości gendero- wych i płciowych. D opiero p aro d ia m askarady m ogłaby spowodować, że m ask ara da nie d ziałałaby już jako gest przebłagalny, a stałaby się w zam ian gestem wyzwa nia rzuconego założeniu o identyczności m iędzy k obietą a obrazem kobiety. P aro dia genderow a zatem nie ró żn i się stru k tu ra ln ie od czynności m askarady, ale sa- m ośw iadom ie te atralizu je m askaradow ą k o n stru k cję tożsam ości genderowych.
W ykorzystując D oane i B utler do rozpoczęcia m oich rozw ażań n a d fem inistycz nym kam pem , nie tw ierdzę, że opow iadają się one za k am p em w swych rozw aża n ia ch n a d „podw ójną mimesis” czy p aro d ią genderow ą, an i też nie w ierzę, by kam p był jedyną m ożliw ą in te rp re ta c ją w polityce p aro d ii genderow ej45. U w ażam ra czej, że k am p jest obiecującym n arzędziem , któ re pom oże n am przebadać o ddzia ływ anie oraz u zasad n ien ie p o lity k i p aro d ii genderow ej. O dw rotnie, pragnę p o słu żyć się pojęciem p aro d ii genderow ej jako p arad y g m atem do zdefiniow ania specy ficznie fem inistycznej form y kam pow ego w idzostwa.
Kamp i kobiece widzostwo
K oncept kobiecego w idza, często niepokojący i kontestow any, od lat 70. stan o wi ce n tru m fem inistycznej teo rii film u 46. M ożna go wyśledzić jeszcze w sem
io-44 J. B u tle r G e n d er Trouble, s. 138. 45 N p . D o a n e o d r z u c a k a m p i p o m ija sw ój w ła s n y m o d e l m a s k a r a d y d la t e g o , ż e m ie s z a s ię w n im a k ty w n o ść i p a s y w n o ś ć . P o w ia d a , że je s t „ w y ra źn a r ó ż n ic a w u z g a d n ia n iu p o ję c ia m a s k a r a d y z p o j ę c ie m k o b ie c e j w id o w n i z p o w o d u z a sta n a w ia ją c e g o w y m ie s z a n ia a k t y w n o ś c i i p a s y w n o ś c i w m a s k a r a d z ie i o d p o w ia d a ją c e g o m u r o z m y c ia o p o z y c ji m ię d z y p r o d u k c ją a r e c e p c ją ” (M a sq u e ra d e R ec o n sid ere d , s. 3 9 ).
46 Z o b . J. B e r g s tr o m , M . D o a n e T h e F e m a le S p e cta to r. C o n te x ts a n d D ire c tio n s, „ C a m era
O b s c u r a ” 1 9 8 9 n r 2 0 -2 1 , s. 1 6 -1 7 . Z o b . te ż F e m a le S p ecta to rs. L o o k in g a t F ilm a n d
S
91
1
tycznych i psychoanalitycznych te o riach w idzostw a z lat 70., reprezentow anych przez p race C h ristian a M etza i pism o Screen w raz z w czesnym i fem inistyczno-psy- ch o analitycznym i analizam i, szczególnie S tephena H eath a i Ju lii Lesage, opisa nym i przez L au rę M ulvey w jej sław nym eseju Visual Pleasure. F em in isty czn i te o retycy film u bo ry k ali się z prow okacyjnym i stw ierd zen iam i M ulvey o „m ęskim sp o jrze n iu ”, często p ró b u jąc odpow iedzieć na jej przygnębiające tezy o kobiecej pozycji w idzow skiej. P sychoanalitycznie u k ierunkow ane debaty kład ły z począt ku nacisk na kobiecego w idza skonstruow anego jako adres tekstowy, np. w an a li zach kobiecego m e lo d ram a tu czy sp e k tak lu kobiecości w film ie noir. C oraz czę ściej fem in isty czn i teoretycy film u po d w pływ em szkoły fran k fu rck iej i b ry ty j skich studiów k u lturow ych próbow ali nadać konceptow i kobiecego w idza specyfi kę h istoryczną i/lu b etnograficzną precyzję, aby uzasadnić różne rodzaje odczy ta ń i form m ożliwego oporu subkulturow ego. Podczas gdy debata o n atu rz e kobie cego w idza trw a, a m odele się m nożą, w iele kluczow ych problem ów , z ja k im i m ie rzą się fem inistyczni teoretycy film u dzisiaj, zostało przepow iedzianych przez szkic M ulvey: potrzeba (1) ocalenia pew nych form przyjem ności dla kobiecego widza; (2) konceptualizacji widzostwa jako procesu m ediatyzacji pom iędzy tekstow o skon struow anym „kobiecym w idzem ” a kobiecą w idow nią, skonstruow aną z socjohi- storycznych k ategorii genderow ych, rasow ych i klasowych; oraz (3) przem yślenia idei oporu, ideologii i subw ersywności.
M iria m H an sen ch a rak te ry z u je „większą m obilność, jakiej się oczekuje od ko biecego w idza - m obilność opisyw aną w kategoriach transw estytyzm u, m a sk ara dy i podw ójnej iden ty fik acji - jako kom pensacyjną, odpow iadającą p atriarch a l- nej organizacji klasycznej kinowej w izji i n a rra c ji”. H an sen łączy „ stru k tu ra ln ie prob lem aty czn ą” n a tu rę kobiecego widzostw a z n a tu rą „innych, częściowo zacho dzących na siebie grup, któ re są podobnie, choć na in n e sposoby, w yalienow ane z dom inujących pozycji podm iotow ości - gejów i lesbijek czy rasow ych i etn icz nych m niejszości”47. K am p wysuwa na pierw szy p la n pro b lem kobiecego oglądu. K am pow y w idz w pew nym sensie odgrywa m obilność kobiecego w idza poprzez podw ójną identyfikację, która jest rów nocześnie krytyczna wobec p atriarch a ln ej organizacji w izji i n a rra c ji oraz ją w spółtw orząca. K am p jako strategia perform a- tyw na, a także jako sposób odbioru, zwykle wysuwa na pierw szy p la n sztuczność ról genderow ych i płciow ych p oprzez dosłow ny i m etaforyczny transw estytyzm i m askaradę. Poniew aż kam p postrzegano jako subkulturow ą p rak ty k ę gejów, jego połączenie z konceptem kobiecego widzostw a pozw oli n am zgłębić stopień, w ja
T elevisio n , e d . E .D . P r ib ra m , V erso , N e w Y ork 1 988; T h e F e m a le G a ze. W om en as V iew ers o f P o p u la r C u ltu r e , e d . L. G a m m a n , M . M a r s h m e n t, R e a l C o m e t P r e ss,
S e a tt le 1 989; o r a z J. S t a c e y S t a r G a zin g . H o lly w o o d C in e m a a n d F e m a le S p e c ta to rs h ip , R o u t le d g e , N e w Y ork 19 9 4 . O g ó ln y p r z e g lą d te o r ii w id z o s tw a w film o z n a w s t w ie z o b . J. M a y n e C in e m a a n d S p e c ta to rs h ip , R o u t le d g e , L o n d o n - N e w Y ork 1993.
47 M . H a n s e n I n d iv id u a l R esp o n se to Q u e stio n n a ire , „ C a m e r a O b s c u r a ” 1 9 8 9 n r 2 0 -2 1 ,
kim kobiecy w idz k am p u podziela swój g raniczny sta tu s z in n ą w yalienow aną g ru pą, oraz przebadać, jakie sposoby subkulturow ego oporu są dostępne kobietom .
C hociaż D oane sytuuje pro b lem dystansu p ry m arn ie raczej w tekście niż w re cepcji, podkreśla jednak p o te n cja ln ą użyteczność m ask arad y dla zro zu m ien ia ak tyw ności zarów no w idza, jak i perform era: „Co to m oże znaczyć - m askow ać się jako widz? Założyć m askę, aby ujrzeć w in n y sposób?”48. W tym m iejscu badaczka zaczyna rozw ażać relację pom iędzy p aro d ią genderow ą a te o rią w idzostw a, która, nie dotycząc ściśle przyjem ności, prow adzi w szczególny sposób do do kam pu. W przeciw ieństw ie do zakładanej kobiecej nad id en ty fik acji czy pochłonięcia przez obraz, k am p w sposób konieczny pociąga nałożenie m aski jako w idz - aby czytać w brew swojej n atu rz e, aby wytworzyć ironiczny dystans m iędzy swoim Ja a obra zem sam ego siebie. K am p nie tylko dopuszcza podw ójną n a tu rę m ask arad y (widz w p rze b ra n iu zawsze w idzi dw iem a p ara m i oczu), ale też tłum aczy przyjem ność m ask arad y (zwykle nierozpoznaw aną), jej sta tu s jako rozryw ki i zabaw y zarówno dla m askującego się w idza, jak i perform era.
Trop m ask arad y zatem pom aga opisać negocjację pom iędzy tekstow ym ad re sem a w idzem w k am pie. Jak w yjaśnia C h ristin e G ledhill, koncept negocjacji za kłada ciągły proces daw ania i b ran ia: „S ugeruje, że w achlarz pozycji identyfikacji m oże istnieć w dow olnym tekście; oraz że w sytuacji ich społecznego oglądu w i dow nie m ogą zm ieniać podm iotow e pozycje w m iarę postępującej in te rak cji z te k stem ”49. Jednym ze sposobów na w yobrażenie sobie „widowni zm ieniającej pozy cje” jest u zn an ie podm iotow ych pozycji za różne m aski, różne „tożsam ości”. W ięk szość te o rii przedstaw ia aktywność kobiecego w idza jako grę w klasy „ ta k ż e /lu b ” pom iędzy pozycjam i identyfikacji; przedstaw iają kobiecego w idza jako nieśw ia dom ie poruszającego się pom iędzy aktyw ną m ęską tożsam ością a pasyw ną żeń ską, jak in te le k tu a listk i u R ivière czy tran sw esty ta-k in o m an u M ulvey50. K am p oferuje nieco in n y m odel negocjacji, aby objaśnić zazębianie się pasyw ności i ak tyw ności w w idzu, k tóry patrzy, przypuszczalnie sym ultanicznie, przez jedną m a skę - pow ażnej kobiecości i in n ą - kobiecości się śm iejącej.
Co najw ażniejsze, b ad a n ie k am p u w relacji do kobiecego w idza otw iera nowe perspektyw y opisu przyjem ności, jakiej kobiecy w idz m oże zaznaw ać w p ro d u k tach m asowych, któ re zdają się w spierać opresyw ny p a tria rc h a ln y reżim seksual ny. Zbyt często studia n a d w idzostw em oraz studia (sub)kulturow e w ogólności
4 8 M .A . D o a n e F ilm a n d th e M a s q u e ra d e , s. 26 . Por. k r y ty k ę n a c is k u n a te k s t u D o a n e :
T. M o d le s k i R a p e versus M a n s /la u g h te r . H itc h c o c k ’s „ B la c k m a il” a n d F e m in is t
In te r p r e ta tio n , „ P M L A ” 1 9 8 7 n r 3 , s. 3 1 0 .
49 C . G le d h ill P lea su ra b le N e g o tia tio n s, w: F e m a le S p e c ta to rs , s. 73. Z o b . te ż S. H a ll
E n c o d in g /D e c o d in g , w: C u ltu re, M e d ia , L a n g u a g e , e d . S. H a ll, H u t c h in s o n , L o n d o n
1 9 8 0 , s. 1 2 8 -1 3 9 .
50 L. M u lv e y A fte r th o u g h ts on ,V i s u a l P lea su re a n d N a r r a tiv e C in e m a ” in sp ired by K o n g
V id o r ’s „ D u e l in th e S u n ”, w: te jż e V isu a l a n d O th e r P lea su res, I n d ia n a U n iv e r s it y
81
1
skłan iają się k u reifikow aniu przyjem ności, kobiecej przyjem ności szczególnie, albo jako św iadom ej czynności oporu, albo jako całkow icie pasywnej m an ip u lacji. Ju d ith M ayne d o p atru je się w tej te n d en c ji „ ta k ż e /lu b ” im p u lsu „by kategoryzo wać te k sty i o d cz y tan ia/reak cje albo jako konserw atyw ne, albo jako radykalne, jako czczące d o m inujący p o rządek lub krytyczne wobec nieg o ”51. W edług M ayne, jeśli pierw sza pozycja p rzypisuje nieograniczoną w ładzę tekstow i („dom inacja”), to druga p rzypisuje tę w ładzę w idzom („opór”).
Ta ten d en cja „ ta k ż e /lu b ” w ynika z u topijnego p rag n ie n ia, by zdynam izow ać różnicę m iędzy tożsam ościam i skonstruow anym i a esencjalnym i. M odel „dom i n u ją c y ” (często k ojarzony ze szkołą fra n k fu rc k ą i polity czn y m i m o d ern istam i) tw ierdzi, że teksty pow ołują w idzów na esencjalistyczne pozycje podm iotow ości i stą d w nosi, iż w ięzy z tym i te k sta m i m uszą być przerw ane poprzez tw orzenie now ych tekstów , k tó re p rze m ieszc zą esen c jalisty c zn e tożsam o ści i stereotypy. D oane i B utler na przy k ład oferują koncept zdystansow ania, k tóry przypom ina efekt obcości B rechta, gdzie „ n a tu ra ln e ” przedstaw ia się jako dziw ne i dystansuje w idza od jego codziennych, „n o rm aln y ch ” założeń. D la n ic h dziwność m u si p o ciągać destrukcję pew nych form przyjem ności, co program ow o zaleca Mulvey.
M odel „dom inujący” słusznie w skazuje na problem nieprzebadanej przyjem no ści, jej uw ikłania w opresywny reżim seksualny. W ciąż jednak m odele te nie dostar czają sposobu nazyw ania przyjem ności, jakich dośw iadczają perform erzy i w idzo wie. Pom ijając przyjem ność (jak np. D oane i Butler), nie docenia się nie tylko w spól notowych aspektów perform ansu i widzostwa, lecz także poczucia h u m o ru i zdol ności interpretacyjnych w idza. Jakkolw iek obie autorki w yobrażają sobie, że kształ tow anie tożsam ości genderowych to prak ty k i kulturow e, żadna z n ich nie wydaje się uznawać przyjem ności za czynność, w którą wszyscy angażujem y się jako k u ltu rowi agensi. Z am iast tego, podobnie jak w ielu badaczy k u ltu ry i politycznych m o dernistów od A dorna po F oucaulta, postrzegają one przyjem ność jako form ę k u ltu rowej dom inacji, nasączoną nią i czyniącą z nas w szystkich kulturow ych głupców.
N a d ru g im b ieg u n ie d ebaty założenie m o d elu „oporow ego”, że aktywność wy tw arzania znaczenia leży w yłącznie po stronie widzów, prow adzi wszakże do p o dobnego d eterm in iz m u . A m erykańskie studia kultu ro w e id en ty fik u je się głównie z m odelem oporowym , k tó ry uznaje przyjem ność za kom pensację. Jak wywodzi E lsp e th Probyn, często „odm iany an aliz (sub)kulturow ych zm ierzają do raczej «banalnych» opisów kulturow ego o p o ru ”52. M eaghan M orris podsum ow uje typo wy m odel w yw odu w ta k im „banalnym stylu vox p o p ” : „L udzie w now oczesnych, zm ediatyzow anych społeczeństw ach są złożeni i sprzeczni, teksty k u ltu ry m aso wej są złożone i sprzeczne, dlatego też ludzie ich używający p ro d u k u ją złożoną
51 J. M a y n e C in e m a a n d S p e c ta to rs h ip , s. 93 .
52 E. P r o b y n S e x in g th e S e lf. G e n d ere d P o sitio n s in C u ltu r a l S tu d ie s , R o u tle d g e , N e w Y ork
1 9 9 3 , s. 5 2 . Z a r ó w n o M a y n e i P r o b y n c y tu ją J o h n a F is k e ja k o s z c z e g ó l n y p r z y k ła d tej te n d e n c j i w s t u d ia c h k u ltu r o w y c h . U w a ż a m - i s ą d z ę , ż e z g o d z iły b y się z e m n ą - ż e m o d e l k o m p e n s a c y jn y je s t z n a c z n ie sze r ze j r o z p o w s z e c h n io n y .
i sprzeczną k u ltu rę ”53. Przypisując reakcji w idza jakąś nieokreśloną moc, m odel te n sugeruje, że tekst raczej nie tyle pow ołuje w idza, co p ro d u k u je m nogość zn a czeń, z których te n m oże w ybrać sobie swój p u n k t identyfikacji. O ile m odel k o n serw atyw ny reifik u je przyjem ność, postrzegając teksty jako „d o m in u jące”, a w i dzów jako głupców, m odel zorientow any na w idza p odobnie reifik u je przyjem ność, ignorując siłę dom inującej ideologii na korzyść dostępnej dla w szystkich tekstow ej i kulturow ej w ieloznaczności. P rzypisując nieo k reślo n ą siłę p rzy jem n o ści widzów, m odel te n często chybia w ro zp o z n an iu sposobów, w jakie przyjem ność m oże po p ro stu afirm ow ać dom in u jący porządek, a naw et uprzedzać sam ą m ożliw ość oporu, gdy p odm iot śm ieje się, p ara d u jąc przez c e n tru m handlow e.
K ażdy z tych m odeli uw odzi czym innym . Ż aden wszakże n ie w ydaje się tra f nie ujm ow ać głębokiej złożoności tekstów i publiczności, a już n ajm n ie j samej przyjem ności. K am p zaś ukazuje przyjem ność jako „nieszczelną”, gdzie lokalnie n ak ład a ją się cechy pasywne i aktywne, afirm atyw ne i krytyczne. Z am iast rozm yśl nie postulow ać coś, co M ayne nazywa „radosną in te g racją” tych dwóch m odeli, b a d a m negocjacje m iędzy ty m i dwom a e k stre m a m i w k am p ie, aby uw zględnić zarówno „złożoną i sprzeczną” n a tu rę kam pow ego w idzostw a, jak też jego głębo kie uw ikłanie w to, co dom inujące. W trak cie opisyw ania k am p u jako „grzesznej” przyjem ności, staram się rzucić wyzwanie podstaw ow em u d eterm inizm ow i stu diów n a d w idzostw em , a szczególnie tem u , jak te n d eterm in iz m a p lik u je się do w idza kobiecego. W raz z Susan R obin Suleim an, która jak D oane i B utler lokalizuje w p aro d ii p otencjał fem inistycznej subw ersyw ności wobec n o rm p atriarch a ln y ch , p ra g n ę w yobrażać sobie k o b ie ty b aw iące się i śm ieją ce54. C hcę rów nocześnie un ik n ąć p u ła p k i opisyw ania reifikującej przyjem ności jako całkow icie oporowej. Z am ierzam u zasadnić, że kam p stanow i rodzaj parodystycznej zabaw y m iędzy po d m io tem i p rzed m io tem , w której kobiecy w idz śm ieje się ze swojego w łasnego ob raz u i się n im baw i, in n y m i słowy, w yobrazić sobie dystans wobec w łasnego obrazu poprzez w yśm ianie go i baw ienie się n im - bez zap o m in an ia o praw dziw ej władzy, jaką m a n a d n am i obraz.
B adając złożoności i sprzeczności kam pow ych grzesznych przyjem ności, ich dw ustronność, m ożem y wyjść poza tę debatę i zgłębić to, do czego odnosi się M ay ne. Badaczce chodzi o „znacznie tru d n ie jsze zad an ie kw estionow ania tego, czego się dostarcza, stale naciskając na owo «także/lub», oraz, b ardziej radykalnie, zad a nie zbadania, co takiego zn a jd u je się w koncepcjach czytelniczych reak cji i te k stach filmów, co w ytw arza rzeczoną dw uznaczność”55. M ożem y rozpocząć dysku
53 M . M o r r is B a n a l ity in C u ltu r a l S tu d ie s , w: L o g ic s o f Television. E ssa ys in C u ltu r a l
C ritic is m , e d . P. M e l le n c a m p , I n d ia n a U n iv e r s it y P r e ss, B lo o m in g t o n 1 9 9 0 , s. 30. 54 S .R . S u le im a n S u b v e r s iv e In te n t. G ender, P olitics, a n d A v a n t-G a r d e , H a r v a r d U n iv e r s it y P r e ss, C a m b r id g e , 1 9 9 0 , s. 179. W s p r a w ie k o m e d io w y c h fo r m k o b ie c e j tr a n s g r e s ji i k o b ie c e g o ś m ie c h u z o b . K. R o w e T h e U n ru ly W om an. G en d er a n d th e G enres o f L a u g h te r , U n iv e r s it y o f T e x a s P r e ss, A u s t in 1995. 55 J. M a y n e C in e m a a n d S p e c ta to rs h ip , s. 93. 61 1
