Anna Diakowska-Czarnota, Marcin
Kozarzewski
Teoria i praktyka rekonstrukcji na
przykładzie malowideł ściennych w
kaplicy św. Jakuba w Kościele
Mariackim w Gdańsku
Ochrona Zabytków 41/2 (161), 110-119
A N N A D IA K O W S K A -C Z A R N O T A M A R C IN KOZARZEW SKI
TEORIA I PRAKTYKA REKONSTRUKCJI NA PRZYKŁADZIE MALOWIDEŁ ŚCIENNYCH
W KAPLICY ŚW. JAKUBA W KOŚCIELE MARIACKIM W GDAŃSKU
O b e c n ie , gdy konserw acja powoli przestaje być sztu ką, a b ard zo chce być n au ką, gdy przed staw iciele nauk przyrodniczych p rzejm u ją ster prac konserw ator skich, gdy chem icy prześcig ają się w wymyślaniu co raz lepszych, trwalszych m a te ria łó w konserwatorskich, umyka g dzieś - a w każdym razie zo staje zep ch n ięte na drugi p la n — coś, co do n ie d a w n a stanow iło isto tę pracy konserw ato ra - je j w ynik estetyczny.
Paolo M a rc o n i w la p id a rn e j fo rm ie u ją ł c a łą powyż szą kw estię: . . I m b a ls a m a r e é f a c il e , r if a r e é d i f f i c i l e "
(,,Z a b a l s a m o w a ć je s t ła tw o , n a p r a w i ć je s t t r u d n o ” ) 1.
Artykuł ten traktu jem y jak o przyczynek do dyskusji na tem at g ra n ic ing eren cji konserw atorskiej, a dotyczy on konserw acji i restauracji m alo w id eł ściennych w ka plicy Sw. Ja ku b a w kościele Najśw iętszej M a rii Panny w G d a ń s k u2 M a lo w id ła te po odsłonięciu spod po- b ia ł m ożna było śm iało nazw ać ,,r u in q , k tó r a z a c h o
w a ł a s w ó j s z k ie le t ” . Przed przystąpieniem do prac kon serw atorskich i re s ta u ra to rs k ic h3 ja k o ich wykonawcy musieliśmy o d p o w ied zieć na kilka pytań dotyczących zasięgu i kształtu w prow adzanych u zup ełn ień. Równo cześnie dośw iadczaliśm y niejednoznaczności kryteriów, na p od staw ie których moglibyśmy o dp o w ied zieć sobie na pytanie, czy i ja k restaurow ać? P odobnie sform uło w a n e p ytan ie, dotyczące zarów no przykładów je d n o stkowych, ja k i ogólnych rozw ażań teoretycznych, z a d a w ało w ie le innych osób. Próby odpow iedzi częstokroć były przeciw staw ne. W śród różnorodnych opinii, ocen I ogólnych tez, ja k ie powinny przyświecać każdej re konstrukcji czy restauracji, staraliśm y się o d n aleźć te, które przysporzyłyby nam argu m entó w i pozwoliły na o p ra c o w a n ie założeń i program u prac konserwatorskich d la m a lo w id e ł w e w nęce kaplicy Sw. Jakuba. Rozwa żan ie różnych racji na powyższy tem at, w tym kon kretnym w yp ad ku , jest przedm iotem niniejszych rozw a żań, a ostateczny wybór metody p ostępow ania jest ich efektem .
W 1983 r. w „ O c h ro n ie Zabytków " nr 3 - 4 (s. 258) o p u blikow aliśm y kom unikat pt. O d s ło n i ę c ie , k o n s e r w a c ja
i r e s t a u r a c j a czę ści w y s tro ju m a l a r s k ie g o w k a p lic y Sw. J a k u b a w k o ś c ie le N M P w G d a ń s k u . Kom unikat ten dotyczył m a lo w id ła zn a jd u ją c e g o się na skarpie ka plicy, p rz e d s ta w ia ją c e g o iw . Jakuba i scenę Sądu O sta te c zn e g o . Jak zaznaczono w kom unikacie, z róż nych w zg lę d ó w konieczne było zam kn ięcie p rac na skarpie w c ią g u je d n e g o sezonu. N ie można w ięc było u w zg lęd nić p e łn e g o kontekstu artystycznego i historycz nego, Jakim była ukryta pod p o b iałam i pozostała część polichrom ii, z n a jd u ją c a się na ścianach w nęki kaplicy. Po w yk o n an iu p rac na skarpie już w roku następnym rozpoczęto p race przy o d s ła n ian iu m alo w id eł na ścia nach w nęki. Prace te w latach 1 9 8 3 -1 9 8 5 , p odobnie Jak p o p rze d n io w ykonali studenci z Z a k ła d u Konserw a cji i M a la rs tw a Rzeźby Polichrom ow anej W yd ziału Sztuk Pięknych U M K w Toruniu w ram ach w akacyjnych p ra k tyk konserw atorskich pod kierunkiem mgr mgr D. i R. Żankow skich, A. D iak o w s kiej-C zarn o ta i J. M . Piękniew - skiego. Pracam i kiero w ała doc. dr M a ria Roznerska. Prace konserw atorskie i restauratorskie w ykonali doc.
dr M a ria Roznerska, mgr A n n a D iak o w s ka-C zarn o ta i mgr M a rc in Kozarzewski w sezonach 1985 i 1986. S kala om aw ianych m a lo w id eł jest zn aczn a. Proporcjo n a ln ie o d p o w ia d a ją one sw oją w ielkością rozmiarom kaplicy, w y p e łn ia ją c niem al całkow icie je j w nękę. Po w ie rzc h n ia m a lo w id eł wynosi ok. 90 m2. S klepien ie w n ę ki z n a jd u je się na wysokości ok. 2 1 m nad posadzką kaplicy, zaś m aksym alna wysokość kompozycji na ścia nie w schodniej wynosi 16,4 m. W ielkość postaci w po szczególnych scenach o d p o w ia d a w ielkości postaci w p rzed staw ieniu Sądu O sta te c zn e g o na skarpie. D eko ra c ja m alarska kaplicy Św. Jakuba pow stała w latach dwudziestych XV w., z a p ew n e tuż po fu n d a c ji kaplicy, czyli po roku 1 4 2 3 4. N a skarpie przedstaw iony jes t mo num entalnych rozm iarów patron kaplicy, nad nim scena Sądu O state czn eg o . N a ścianach w nęki ołtarzow ej, n ad ciekawym iko no g raficzn ie w yobrażeniem Świętej Trójcy n a m a lo w a n o kilkanaście scen pasyjnych, które z am yk ają u góry sceny Z m a r t w y c h w s t a n i a i Z s t q p ie n i a
d o o t c h ł a n i 5.
Budowa techn iczn a om aw ianych m alo w id eł jest nastę p u ją c a : na nienasiekanym murze ceglanym (u kład głó- w ka-w o zó w ka), o sta ra n n ie opracow anych, dwuskośnych fu gach leży tynk w ap ie n n o -p ias ko w y z n iew ielką d o mieszką w yp ełn iacza o rg an ic zn e g o (w ęgiel drzewny), Tynk pow tarza nieregu larn ości muru. Jego grubość w a h a się od 3 do 10 mm, a sposób zało żen ia je s t ty powy d la tynków gotyckich, które nie były z a c ie ra n e p acą , a tylko g ład zo n e. M a lo w id ło w ykonane jest na p o b ia le w a p ie n n e j w technice tem pero w ej (spoiwo b ia ł kowe).
Zasadniczym składnikiem spoiw a była p raw d o p o d o b n ie kazein a. D o m a lo w an ia użyto pigm enty żelazow e — u gier czerw ień i um brę; pigm enty m iedziow e - azuryt i m a la c h it; p igm enty o łow iow e - m inię i żółty cynian ołow iu oraz czerń pocho d zen ia o rg an ic zn e g o i biel
' P. M a r c o n i , Arte e c u lt u ra d e ll a m an u te n z io n e dei m on u m e n ti . Bari 1984, s. XIX.
2 D o k u m e n ta c je ko n se rw a to rskie m a lo w id e ł ściennych w k a p lic y Św. Jakuba w kościele M a ria c k im z n a jd u ją się w a rc h iw u m G d a ń s k ie g o O środ ka D o k u m e n ta c ji Zabytków . 3 Przez re ko n s tru k cję a u to rz y ro z u m ie ją u z u p e łn ie n ie ro z le g łych u b y tk ó w w ko m p o zycji za bytku, a w w yją tk o w y c h w y p a d k a c h c a łk o w ite o d tw o rze n ie zniszczonego o ry g in a łu na p o d s ta w ie is tn ie ją c e j d o k u m e n ta c ji lu b a n a lo g ii fo rm a ln y c h i stylow ych.
Term inem re s ta u ra c ja o kre ślo n o p ró b ę przyw ró ce n ia za b yt kowi d a w n e g o stanu, n a jc zę ś cie j — choć nie zawsze — m oż liw ie z b liż o n e g o d o stanu p ie rw o tn e g o .
4 W . D r o s t, D /e M a r ie n k ir c h e in D a n z ig u n d ih re Kunsts
chätze. S tu ttg a rt 1963, s. 65.
5 M a lo w id ła m i w k a p lic y Sw. Jakuba z a ją ł się n ie d a w n o J. D o m a s ł o w s k i , N o w e o d kry c ia w Bazylice. „G w ia z d a M o rz a " n r 3/84 G d a ńsk i z 1 i 8 II 1987, s. 6 -7 . Szersze o m ó w ie n ie naszych m a lo w id e ł za w ie ra p ra ca K. Z a l e w s k i e j , A n a liz a ik o n o g ra f ic z n a m a l o w id e ł ściennych w k a
p li c y Sw. Ja ku b a w kościele M a r ia c k im w G dańs ku . Z a g a d n ie n ia stylu i d a to w a n ie . W a rszaw a 1987, O D Z G dańsk, m aszynopis.
7. M a l o w i d ł a w ka p li c y Sw. Ja k u b a — rysunkowe r o z w in ię
cie ko m p o zyc ji z graficz nym o z n a c zen ie m spęcherzeń i usz kodzeń tynku (rys. A. D ia k o w s k a - C z a r n o t a , M. Kozarzew- ski)
1. Paintings in St Jacob's C h a p e l - a g r a p h ic d e v e lo p m e n t of the co m p o s it io n w it h a g r a p h i c d e s cri p tio n of b u b b lin g s a n d d a m a g e s of p la s te r
ś w ię to ja ń s k ą 6. O p ra c o w a n ie m alarskie jes t co n ajm n iej dwu-, trzywarstwowe. K arn acje o p raco w an e zostały sza rościami na różowym p o d m alo w an iu . Formy podkreślo no ciemnym konturem - czarnym lub brązowym . Po d o b n ie w ielow arstw ow o o p raco w an o szaty, g dzie m ode- lunek m alarski w spom agany był ciem nym konturem zróżnicow anym w grubości.
Stan zac h o w an ia m alo w id eł na skarpie i w e w n ę ce był podobny. Tynki zachow ały się dobrze, a le w arstw a m a larska u legła znacznej destrukcji. Tru dn o określić pro centow o stopień zac h o w an ia o ryg in a ln ej p ob iały i w a r stwy m alarskiej. Bez w ą tp ie n ia p obiały zac h o w ało się w ięcej. D obrze przylega ona do tynku i ce ch u je ją d o bra w ew nętrzn a spójność, niem niej na c a łe j pow ierz chni w ystępuje w ie le przetarć i wykruszeń.
N ie w ą tp liw ie część przetarć w ystępujących na białym tle i w miejscach ubytków warstwy m a la rs kiej pow stała w trakcie m echanicznego usuw ania p o b ia ł przykrywa jących m alow idło. U n ikn ię cie ich było w praktyce n ie m ożliwe, gdyż brak ciągłości warstwy m alarskiej i sil ne sk lejen ie z w ierzchnim i p ob iałam i b ard zo z a c ie m n ia ły obraz i u tru dn iały id e a ln e w y p re p a ro w a n ie warstwy p obiały tam , g dzie była ona p o zb aw io n a przykryw ają cego ją m a lo w id ła.
Przyjm ując, że oceniam y jak o za c h o w a n e w yłącznie te m iejsca, gdzie m alow idło utrzym ało się w c a łe j g ru b o ści to można stwierdzić, że w arstw a m ala rs ka zacho w a ła się w ok. 10 % . Jeżeli zaś uznać za zac h o w an e wszystkie te m iejsca, gdzie z warstwy m a la rs kiej pozo stał chociaż słabo czytelny, a le je d n a k uchwytny ślad, to n ależało b y przyjąć, iż m alow idło za c h o w a ło się w 7 0 —8 0 % . Stopień zac h o w an ia warstwy m a la rs kiej w po szczególnych partiach m a lo w id ła je s t różny. O b o k miejsc stosunkowo lep iej zachow anych, co nie znaczy, że dobrze, w pełni czytelnych, z n a jd o w a ły się całe p artie, których stopień zac h o w an ia był b ard zo mały. Zniszczenia warstwy m alarskiej można p o d zielić na trzy typy: I typ — w arstw a m alarska w ykruszona całkow icie, aż do pobiały, II typ — w arstw a m alarska wykruszona i przetarta do teg o stopnia, że za c h o w a ła się w form ie ślado w ego o db icia koloru na p o b ia le ; w m alo w id le w y stępow ał g łó w nie ten typ zniszczeń, III typ — w arstw a m alarska wykruszona i p rzetarta m niej w ię c e j do po łowy swojej pierw otnej grubości; na m a lo w id le zach o w a ł się kolor, brak je d n a k m odelunku.
Konserw acja zachow aw cza p o le g a ła na u trw alen iu p u drujących się, osypujących resztek w arstw y m alarskiej. W yko n an o ją stosując niskostężony (3 % ) roztwór P a raloidu B-72 w to lu en ie po uprzednim oczyszczeniu m a low idła z resztek p obiał. Podklejono w iększe pęcherze tynku w strzykując w nie dyspersję p o lio c tan u winylu (1 :3 z w o d ą) z d od atkiem kredy p ła w io n e j. Usunięto n a d m ia r starych kitów i łat. W m iejscach ubytków tyn ku założono kity w ap ie n n o -p ias ko w e.
O m a w ia n e tu taj prace konserw atorskie nie byłyby w ogóle god n e szerszej prezentacji, gdyby nie w iązały się z nimi dość złożone i — naszym zd an ie m — ciekaw e
6 B a d a n ia chem iczne w y ko n a ła d r Z uza n n a R ozłucka i d r M a ria Poksińska. S p o iw o o kre śla n o na p o d s ta w ie testów m ikro ch e m iczn ych (test n in h ydrynow y) o ra z c h ro m a to g ra fii b ib u ło w e j (id e n ty fik a c ja b ia łe k poprzez ro z d z ia ł a m in o k w a sów). S tw ie rd zo n o, że spoiw em je s t s u b s ta n c ja p o lip e p ty d o - wa, przy czym w ykluczono ob e cno ść ja jk a ku rze g o (b ra k cystyny) i kle ju g lu ty n o w e g o (u je m n y te s t na h yd roksypro- lin ę ). P igm enty z id e n ty fik o w a n o na d ro d z e re a k c ji m ik ro chem icznych, cyn ia n o ło w io w y d o d a tk o w o na d ro d ze s p e kt ra ln e j a n a liz y e m isyjn ej.
2. F ra g m e n t sceny ,.Chrystus p rz e d H e r o d e m ” ; A - stan p o o d s ło n ię ciu s p o d p o b i a ł ; В - stan po r esta u ra cji
2. D e t a il of the scene: „ C h r is t in Front of H e r o d ” ; A - c o n d it io n a fte r the unco verin g from u n d e r the w h it e w a sh ; В — c o n d it io n a f t e r restoration
problem y a ra n ż a c ji plastycznej odkrytych m alow ideł. Złożoność tych z a g a d n ie ń p o g łęb ia ł fakt, że prace re- stauratorskie zostały w ykonane w dwóch eta p a c h . I tak, ja k już zazn aczo no , pierwsza część pracy zam knięto zanim zostały odsłonięte m alo w id ła w e w nęce. N a to miast podczas d ru g ieg o eta p u w ykon an e już przy m a low idle na skarpie prace, które można było ocenić, skłaniały do refleksji na tem at g ran ic ing eren cji kon serw atorskiej oraz przyjętej metody u zup ełn ień. Z a ło ż e niem restauracji m alo w id ła na skarpie było pełne uczy te ln ie n ie formy i koloru wszystkich elem en tó w kom po zycji. U zu p e łn ie n ia w ykonano a k w are la m i m etod ą tra t-
t e g g io . Prace restauratorskie na skarpie można chyba
uznać za p o p ra w n ie w ykonane. Ich wynik estetyczny nie zad o w o lił je d n a k w pełni wykonaw ców . Refleksja nad kształtem i zasięg iem ingerencji konserw atorskiej n a s tą piła zbyt późno. D o pracy bowiem przystąpiliśmy w spo sób dość autom atyczny, może n aw et schematyczny, ak c e p tu ją c bez zastrzeżeń zało żen ia o konieczności p e ł nej rekonstrukcji i u zn a ją c t r a t t e g g i o za n a jo d p o w ie d niejszą m etodę retuszu. Jednak po w ykonaniu tej pracy, po usunięciu rusztowań i po odsłonięciu m alo w id eł we w nęce (a w ię c m a ją c możliwość p orów n an ia w yglądu m a lo w id ła po rekonstrukcji z m alow idłem nie rekon struowanym ) byliśmy do pew nego stopnia zaskoczeni tym, ja k nasze d z ia ła n ia restauratorskie w płynęły na odb iór m a lo w id ła. Skłoniło nas to do postaw ienia so bie pytania, czy w ogóle mamy praw o p odporządkow y w a ć w artość m a lo w id ła jak o dokum entu przeszłości pew nej koncepcji artystyczno-konserw atorskiej, której
zad an iem jest przywrócenie m alow idłu czytelności z a równo treści ja k i formy. Pytanie to im p liku je w iele innych, b ard ziej szczegółowych. P o ja w ia ją się tu p yta nia dotyczące funkcji m alo w id ła ja k o dokum entu, z a bytku, d zieła sztuki. Pojaw ia się też problem w arto ścio w a n ia zm uszający nas do określenia, które z wartości kulturowych i użytkowych m a lo w id ła m a ją zn aczen ie n ad rzęd n e. O d p o w ia d a ją c nie w prost na pierwsze py tan ie, można pow iedzieć, że — ja k się w yd aje — z a sadniczą pierw otn ą fu n kcją m a lo w id ła było stw orzenie określonego przekazu w izu aln eg o określonych treści za pom ocą określonej formy. O b e c n ie , kiedy „w m ie js c e
m itu sztuki p o w o ł a n o m it d a w n o ś c i " 1, gotyckie m alow i
dło fu nkcjon u je przede wszystkim ja k o d okum ent prze szłości. M am y tu w ięc do czynienia z d e s a kraliza cją i dem istyfikacją s z tu k i8. Pragniem y je d n a k podkreślić, że naszym zdaniem owa d es a k ra liza c ja i dem istyfikacja sztuki, przynajm niej w sakralnym w nętrzu, nie jest aż tak częsta w powszechnym odbiorze. Pozwolimy sobie przytoczyć pew ne zd arzenie, które może w jakiś spo sób zilustrow ać nasz p ogląd.
W 1985 r. w kościele M aria ck im w G dańsku zakończo no prace nad rozdzieleniem dwóch, leżących na sobie m alo w id eł ściennych z XV i XVI w., stanowiących tło dla figury św. Jerzego. Jeden z au to ró w tej p u b lik acji
7 J. B i a ł o s t o c k i , H is to r ia sztuki w śród n auk h u m a n is ty
cznych. W ro c ła w 1980, s. 136.
8 O p o g lą d a c h tych, dość pow szechnych wśród m ło d e j g e n e ra c ji h istoryków sztuki pisze J. B i a ł o s t o c k i , op. cit.,
s. 139.
3. F ra g m e n t sceny „ U k r z y ż o w a n i e " : A - stan po o d sło n ię c iu s pod p o b ia ł, В — stan po res ta u ra c ji
3. D e t a i l of the scene „ C r u c i f i x i o n " ; A - c o n d it io n a fte r the u n co verin g from u n d e r the whitewa sh , В — c o n d it io n a fte r res to ra tio n
uczestniczył w tych p racach. Stały kontakt z m aterią zabytku i zaw odow a rutyna o dd aliły od konserw atora poczucie sakralnej funkcji zabytku. D o p iero w idok mo dlą ce g o się przed „zakonserw owanym zab ytkiem ” m ło dego żołnierza przypom niał o niej. Trudno w ięc nie przyznać racji zw olennikom zacho w an ia funkcji zabytku. W yrazicielem takich p o g ląd ów jest Henryk Tom aszkie wicz, ksiądz i konserwator, który w 1977 r. w czasie dyskusji poświęconej gotyckiemu m alarstwu ściennemu w Europie środkow o-w schodniej stwierdził, że ,,m a l o w i d ł a p o w i n n y d z iś j e s z c z e p e ł n i ć r o l ę , d o j a k i e j b y ły p r z e z n a c z o n e p i e r w o t n i e " 9.
W spółcześnie w myśleniu konserwatorskim fu nkcja sa kralna d zie ła sztuki z a jm u je dalsze miejsce, jeśli w ogóle jest w nim o becn a. Praktycznie rzecz biorąc wszelkie ro zw ażania o b e jm u ją dwie podstaw ow e fu n kcje zabytku — historyczną i estetyczną. Funkcje te - ró w nopraw ne - często w m om encie p o d ejm o w an ia d e cyzji konserw atorskiej zaczyn ają ze sobą rywalizow ać. O d e jd źm y tu chw ilowo od zasyg n alizo w an eg o p ro b le mu funkcji sakralnej ro zpatryw anego przez nas d zieła sztuki i wróćmy do punktu wyjścia, tj. do pytania d o ktrynalnego: restaurow ać czy tylko konserwować? Jan Białostocki w swoim eseju H i s t o r i a s z t u k i i k o n s e r w a t o r s t w o pisze: ,,K o n s e r w a t o r s t w o j e s t d z i a ł a n i e m . H i s t o r i a s z t u k i j e s t p o z n a w a n i e m . D z i a ł a n i e w i n n o z m i e r z a ć d o o s i ą g n i ę c i a z a k r e ś l o n y c h s o b i e c e l ó w , d o p r z e k s z t a ł c e n i a i s t n i e j ą c e g o s t a n u rz e c z y i u r z e c z y w i s t n i e n i a s t a n u rz e c z y u z n a n e g o z a c e n n i e j s z y " 10.
Rieglowska postaw a a k ce p ta cji s t a t u s q u o zabytku, w zasad zie o d rzu c ając a d z ia ła n ie w yk rac zając e poza obszar ściśle rozum ianej konserw acji, w yd aje się dzisiaj pod staw ą rom antycznego id e alizm u . N ie może tu u m knąć uw adze fakt, że n ie d o k o n a n ie uzupełnień w skorodow anej form ie d zieła sztuki je s t już samo w so bie in te rp reta cją, a w ięc d z ia ła n ie m , o którym mówi Białostocki. Podobnie podkreślić należy, że o b ecn ie - dzięki o dd ziaływ an iu nowoczesnej sztuki i nowej estetyki 11 — b ard ziej niż kiedykolw iek d otąd dość łatw o akceptu jem y fu n k cjo n o w a n ie w o ta c z a ją c e j nas rze czywistości niekom pletnych dzieł sztuki d aw n e j. D ru g a, b ie g u n o w a postaw a forsuje rekonstrukcję. Jest ona dość powszechna w polskim myśleniu o kształcie kon serw atorstw a. O przyczynach teg o zjaw iska pisano już w ie lo kro tn ie 12.
Aby sprow adzić ro zw ażania na w łaściw y nam obszar, przytoczmy kilka głosów w ypow iedzianych podczas
9 G o tyc kie m ala rs tw o ścienne w Eu ro pie śro d k o w o -w s ch o d
nie j. M a te ria ły k o n fe re n c ji n a u ko w e j In stytutu H is to rii Sztu
ki, Poznań 2 0 -2 3 X 1975. Red. A. K a rło w ska -K a m zo w a . D y skusja w o p ra c o w a n iu J. D o m a s ło w s k ie g o . Poznań 1977, s. 176.
10 J. B i a ł o s t o c k i , op. cit., s. 133.
11 M . G o ł a s z e w s k a , Zarys estetyki. W arszaw a 1986, s. 415.
12 Por. np. J. F r y c z , Re sta u ra cja i k o n se rw a cja zabytk ów
a rc h it e k tu r y w Polsce w la ta c h 1795—1918. W arszaw a 1975,
s. 261 : J. K u b i a k , Konserw owa ć czy resta uro wać? „ O c h r o na Z a b y tk ó w " 1983, nr 1—2, s. 17.
w sp o m n ian ej ju ż dyskusji na te m a t gotyckiego m a la r stwa śc ien n e g o 13. Z daniem Jerzego Frycza, ,,W a r t o u z u p e ł n i a ć o d s ł o n i ę t e m a l o w i d ł a w c e lu p o d n i e s i e n i a ic h c z y te ln o ś c i. Sz ereg z a b y t k ó w p o z o s t a w io n y c h p o o d s ł o n i ę c i u w s t a n ie s zczqtko w ym z o s ta ło w n i e d ł u g i m c zasie p o n o w n i e z a b ie lo n y c h przez u ż y t k o w n i k ó w ” 14.
Janusz Kębłowski zauw ażył m.in., że „ je ż e li o b ie k t z a
by tk o w y m a w p e łn y m z a k re s ie służy ć d z i a ł a n i u s p o łe c z n e m u w e w n ę t r z u s a k r a ln y m , t o u z u p e łn i e n ie c z y t e ln o ści w z a k r e s ie i k o n o g r a f i i je s t n i e z b ę d n e ” . Pogląd ten jest podobny nieco do cytow anej już wypow iedzi ks. H enryka Tom aszkiew icza. Tom aszkiewicz podkreślał też, że n ie n ależy p rezento w ać odbiorcom „szczątków ” dzieł, które straciły moc o d d ziaływ an ia em o c jo n aln e g o 1 d y daktycznego. Z au w ażył także, iż zakres uzupełnień po w in ien być dostosow any każdorazow o do obiektu, zaś konserw ator, zajm u jąc y się zabytkiem , z n a ją c go n a j lep ie j — n a jtra fn ie j określi zakres teg o d z ia ła n ia . W y p o w ie d z ia n e o pin ie sp ro w ad zają nas w sferę p ra k tyki. W ła d y s ła w Zalew ski pisał: „ p o z o s t a j e (...) j a k o j e
d y n a r e g u ł a , k t ó r g na le ży k ie r o w a ć się w p o s t ę p o w a n i u k o n s e r w a t o r s k im , p o ś w ię c e n ie g ł ó w n e j u w a g i i n d y w i d u a l n e m u c h a r a k t e r o w i o b ie k tu , z a r ó w n o p o d w z g l ę d e m his to ry c z ny m , estetycz nym j a k i s t a n u z a c h o w a n i a . W t e n s p o s ó b z a ł o ż e n ia k o n s e r w a t o r s k ie n ie b ęd ą się
p o k r y w a ć z r e g u ł a m i i te o re ty c z n y m i d o k t r y n a m i . B ę d ą m o g ły t y lk o by ć b a r d z i e j l u b m n i e j d o n ic h z b l iż o n e ” 1S.
Z astanów m y się czy przyjęcie zasady n ie u z u p e łn ia n ia w o gó le w w ypadku naszego m alo w id ła m iałoby ra cję bytu? P ozostaw ienie m alo w id ła bez uzupełnień ró w n a łoby się u zn a n iu za n ad rzęd n ą w artość historyczną z a bytku. W krótkim je d n a k czasie po m alo w id le pozo stałby je d y n ie ślad stanow iący św iadectw o tego, że k ie dyś w tym miejscu coś istniało. Po n iedługim czasie — po n ieuniknionym zakurzeniu, naturalnym w yblaknięciu farb , które n a jp ie rw chroniły kolorow e szkła w itraży, a potem p rzys łan ia ją ce je pobiały, na skutek w pływ ów coraz b ard ziej agresyw nej atm osfery — m alow idło u le głoby d e f a c t o fizycznemu zn ikan iu , d zie lą c los np. w spółczesnego mu m alo w id ła z prezbiterium kościoła Sw. M ik o ła ja w G dańsku , o dsłoniętego n iespełna pół w ieku tem u 16.
Tak bard zo zniszczone m alow idło byłoby d la zdecydo w a n e j w iększości odbiorców zu pełn ie nieczytelne. N a w et z ru sztow ania trudno było niekiedy odczytać form ę, a przecież najwyższe p artie m alo w id ła o d d a lo n e są od w id za o blisko 30 m.
Rodzaj i zakres zniszczeń warstwy m alarskiej spraw iały, że z a c h o w a n e fragm enty m alo w id ła u kład ały się w n iem al ab strak cyjn ą, am orficzną kompozycję, tw orząc zu p e łn ie przypadkow e wartości. W tej sytuacji m a lo w id ło nie m ogło p ełnić funkcji e m o c jo n aln e j i d y d a ktycznej, d la p e łn ie n ia których je stworzono .Przy roz strzyganiu kwestii zacho w ać status q u o czy u zup ełn ić — słusznie ja k sądzim y — zwyciężyła restauracja.
P rzystępując do pracy przy m alow idłach w e w nęce, m a ją c przed oczyma efekty prac konserwatorskich na s k a r pie, zas tan aw ialiś m y się, czy i w ja k i sposób zm ienić m etodę retuszu. Z astosow anie na skarpie t r a t t e g g i o ja k o m etody p un kto w an ia i rekonstruow ania podykto w a ła przede wszystkim tradycja w ykonyw ania tego typu u zup ełn ień, u g ru n to w a n a w Polsce od w ielu ju ż lat.
T r a t t e g g i o — w form ie stosowanej do dzisiaj — zostało
teoretycznie o p ra c o w a n e przez C esare B ran dieg o w końcu la t pięćdziesiątych 17 i dość szybko p rzen iesio ne na g ru n t polski. W y d a je się, że w ujęciu polskim
włoskie t r a t t e g g i o zostało w znacznej mierze uprosz czone, czasam i n aw et w pew ien sposób zbarbaryzo- w an e. O b o k p u n kto w an ia kropką stało się ono n a j częściej stosow aną m etod ą uzupełnień, n iezależn ie od ch arakteru w ystępujących zniszczeń. W klasycznym u ję ciu t r a t t e g g i o jest pom yślane ja k o sposób p u n kto w a nia ubytków o w yraźn ie określonych g ran icach , gdzie u zu p ełn ia n e m alo w id ło jest zacho w an e w ca łej swo je j grubości, a odczytan ie formy i koloru nie pozosta w ia żadnych w ątp liw ości.
Przyjęcie przez nasz zespół t r a t t e g g i o ja k o metody pun ktow ania było w yrazem p rzyw iązania do w spom nianej wyżej tradycji. R etuszując kreską trudno było je d n a k uzyskać m alarską sw obodę. Formy, naszym zdaniem , usztywniły się. Trudno było zdecydow ać, do ja k ie j w a r stwy techn o lo g icznej m odelunku m alarskiego wykony w ać u zu p ełn ie n ie i konsekw entnie tę zasad ę realizow ać, ta k aby przywrócić m a lo w id łu spójność formy przy rów noczesnym poszan ow an iu autentyku. N ie u dało się też do końca sprostać w ym ogow i odróżnialności punktow ań rekonstrukcji od oryg inału . Było to zu p e łn ie niem ożliw e tam , gdzie formy zacho w ały swą czytelność jed yn ie dzięki odbiciu lo k a ln e g o koloru na tynku. W tych m iej scach konieczne było w zm o cn ienie intensywności kolo ru, co spow odow ało z a g u b ie n ie resztek autentycznej w arstwy m alarskiej w gąszczu kresek.
Przy p unktow aniu kreską konieczne jest w zasadzie o d p o w ied n ie p rzygotow anie podłoża pod retusz, ta k aby o d p o w ia d a ło ono ch łon n ością i gładkością c h a ra k te ro wi m a lo w id ła i u m o żliw iało dob re p ro w adzenie kreski. W w ypadku o m a w ia n e g o m alo w id ła p o b ia łę można było założyć tylko w miejscu większych sięgających do tynku ubytków warstwy m alarskiej. W tra kc ie pracy stw ierdzono je d n a k , że pow stała w ten sposób n ie je d norodność p od kład u pod retusz u tru d n iała je g o wyko n anie. P o biała z m ie n ia ła odcień kreski, n ato m iast chro pow atość tynku s p ra w ia ła , że miejscam i kreska w yd a w ała się n ie sta ran n a. Poza tym istniała jeszcze tru d ność p o le g a ją c a na niem ożności precyzyjnego w yp eł n ienia kreską bardzo drobnych wykruszeń.
N a różne niebezpieczeń stw a zw iązan e z u zup ełn ieniem m a lo w id eł ściennych m etod ą t r a t t e g g i o z w rac ał uw agę cytowany ju ż w cześniej W ła d y sław Zalew ski. D o n a j ważniejszych z alicza ł ,,w y k o n a n i e tym sposobem dużych
płaszc zyz n r e k o n s t r u k c j i w swym os ta te c z n y m w y g lq - d z ie n i e z g o d n y c h z c h a r a k t e r e m m a l o w i d ł a i d a jq c y c h n i e p r z e w i d z ia n e e fe k ty t w o r z e n i a się p r z y p a d k o w y c h
13 Gotyckie malarstwo ścienne w Europie..., op. cit., s. 175— -1 7 6 .
14 N iestety, sam i d o ś w ia d c zy liś m y te g o , o czym w sp o m ina J. Frycz. N a s k le p ie n iu w n ę ki n ie w p ro w a d z o n o u z u p e łn ie nia kolorystyki poza d w u b a rw n y m pasem o k a la ją c y m p ła sz czyznę s k le p ie n ia . Z a ło żo n o je d y n ie s c a la ją c e p o b ia ły lub b a rd zo c ie n k ą za cie rkę w a p ie n n o -p ia s k o w ą , które n a stęp n ie d o p ro w a d z o n o do to n a c ji sta re g o tynku. Już po za ko ń cze niu p ra c przez e k ip ę k o n se rw a to rską nie dość d o k ła d n ie p o in stru o w a n y p ra c o w n ik k o ś c io ła , m a ją c y tylko u z u p e łn ić p o b ia ły w o k ó ł m a lo w id ła , z rozpędu z a m a lo w a ł także s k le p ie nie w nęki i s p a tyn o w a n y tynk nad m a lo w id łe m na ska r pie.
15 W . Z a l e w s k i , P ro b le m y estetyczne konserwacji m alar
stwa ściennego. Zakres i metody działania. W : Dysputy
konserwatorskie. 1. Problemy konserwacji malowideł ścien
nych w województwach jeleniogórskim i legnickim. M a te
ria ły sym pozjum o b ja z d o w e g o . K raków 1979, s. 30.
16 Por. Dokumentacja konserwatorska malowidła „ Sceny Pasyjne" z prezbiterium kościoła Św. M ik o ła ja w Gdańsku. Toruń 1981, G d a ń s k i O ś ro d e k D o k u m e n ta c ji Z ab ytkó w , m a szynopis.
17 C. B r a n d i , Teoria del restauro. T orino 1977.
4. F ra g m e n t sceny ,,Z dję cie z krzy
ża " ; A — stan p o o d s ło n ię c iu s p o d p o b ia ł, В — stan p o re s t a u r a c ji 4. D e t a i l of the scene „ D e s c e n t from the C ro ss" : A — c o n d it io n afte r the u n co verin g from u n d er the w hite wash , В — c o n d it io n a f ter res to ra tio n
A
В
f o r m ” 18. N a początku lat sześćdziesiątych w podobnym
duchu w yp o w iad ał się H e in z A lth ofer, z tym że je g o uwagi dotyczyły praktycznie m alarstw a sztalu g ow eg o 19. Dość precyzyjną fo rm ułę p o s tęp o w an ia w w ypadku uzu p e łn ian ia m alow ideł, w których w ystęp ują p rzetarcia i drobne w ykruszenia w arstw y m alarskiej, p o d ją ł Paul Philippot oraz Laura i P ao lo M o ra . W swojej fu n d a m entaln ej książce piszą oni, że t r a t t e g g i o nigdy nie po w inno zachodzić na zniszczone m iejsca o ryginału. T r a t
t e g g i o pow inno być u w a ż a n e za substytut b rak u ją cej
warstwy m alarskiej, n a to m ias t uszkodzoną w arstw ę m a larską koryguje się za pom ocą la s e ru n k ó w 20. Ten w ła śnie w a ria n t uzupełnień, p o le g a ją c y w naszym w ypadku na law ow an iu a k w a re lą ubytków i przetarć, zespół nasz
18 W . Z a l e w s k i , op. cit., s. 31; H. A l t h o f e r , D ie
Retusche in der G e m ä ld e re sta u rie ru n g . W : M u se u m s ku n d e .
B erlin 1962/2 Teil I, s. 7 3 -8 8 , 1962/3 Teil II, s. 1 4 4 -1 7 0 . 19 T e n ż e , W p ły w stylu e p o k i i w zg lę dy estetyczne w k o n
se rw ac ji m al arst wa. „O c h ro n a Z a b y tk ó w ” 1965, nr 2, s. 2 3 -3 3 .
20 P. P h i l i p p o t , P. i L. M o r a , La Co n se rv a tio n des pein ture s murales. B o lo g n a 1977, s. 358.
U w a g i te m ożna ta k sam o o d n ie ść do sto su nko w o n ie d a w no o p ra c o w a n e j przez U m b erto B a ld in ie g o m o d y fik a c ji
tr a t t e g g io zw anej we W łoszech selezione c r o m a tic a , p o le g a
ją c e j w g ru n c ie rzeczy na te j sam ej co t r a t t e g g io zasadzie, z tq je d n a k różnica, że kreska b ie g n ie po fo rm ie . Por. U. B a I d i n i, Teoria d e l restauro e u n it a d i m e t o d o lo g ia . Vol. II, Firenze 1983 s. 3 5 -4 5 ; О. С a s a z z a, Il re sta u ro p it t o -
zap ro p o n o w a ł komisji konserw atorskiej za tw ie rd za ją c e j program prac przy m alow idłach w e w nęce. W yko n an e próby w ykazały, że sposób ten w większym stopniu re sp ektow ał au ten tyk niż punkto w an ie kreską. Przy dobrym scaleniu formy zyskiwało się w iększą m alarskość p rzed staw ień, a g ra n ic a między oryginałem a p artiam i uzu p ełnian ym i była łatw iejsza do uchwycenia. Komisja z a a p ro b o w a ła zm ian ę w techn ice retuszu utrzym ując w mocy zas ad n ic ze zało żen ie możliwie p ełnego uczytelnie nia rysunku i koloru m alo w id ła. Z uw agi na bardzo zły stan z a c h o w a n ia n ależa ło liczyć się z tym, że w n iektó rych scenach niem ożliw e będzie w yp ełn ie n ie tego po stulatu. O b o k scen stosunkowo dobrze zachow anych, d ających m ożliwość d obrego odczytania form poszcze gólnych ele m en tó w kompozycji, istniały takie, których odczytanie w yd aw ało się wręcz niem ożliw e. Rzeczywi ście d w ie najw yżej umieszczone sceny — Z m a r t w y c h
w s t a n ie i Z s t ą p i e n i e C h ry s tu s a d o o t c h ł a n i — nie d a w ały żadnych podstaw do ich rekonstrukcji, toteż p o z o staw iono je praktycznie bez u zup ełn ień. W szędzie tam je d n a k , g d zie śladow e choćby resztki warstwy m a la r skiej p o zw a la ły dom yślać się p ełnego kształtu i żasad - niczej kolorystyki form — rekonstrukcje zostały w ykon a ne. Jesteśmy świadom i tego, że pozostaje to do p ew nego sto p n ia w sprzeczności z art, 9 Karty W en eck iej, w którym mówi się kategorycznie, iż rekonstrukcja po w in n a zatrzym ać się tam , gdzie zaczyna się hipoteza. Rozm iar tej sprzeczności zależeć będzie od miary, ja k ą przyłożymy do p od jęcia hipotezy. U spraw ied liw ieniem tej dość d a le k o id ą ce j rekonstrukcji jest — ja k to staraliśm y się w cześniej w ykazać — przyjęcie zasady, że re ko n strukcja ro zu m ian a ja k o scalenie i u zup ełn ienie ubytków p o w ią za n a z pró bą przywrócenia m alow idłu funkcji sa kralnej, nie musi zac iera ć je g o w alorów historycznych. Aby uzm ysłowić zasięg w prow adzonych uzupełnień m a low idła o raz zw ią zan e z tym trudności, n ależało by w ła ściwie p rz e a n a liz o w a ć p racę przy każdej z kolejnych scen. N a przykład sceny C h ry s tu s p r z e d H e r o d e m , N a i -
g r a w a n i e s ię i B ic z o w a n ie tw orzące je d e n poziom m iały w z as ad zie czytelny rysunek. Stąd w yp ełnienie ubytków i p rzetarć law o w an iem bardzo szybko je „u czytelniło ” . Podobnie było z wyżej usytuowanym U k r z y ż o w a n ie m , gdzie m a lo w id ło zacho w ało się n a jle p ie j. Szczególnie na ścian ie p ołu dn io w ej w scenie Z d j ę c i a z krzyża ilość u zup ełn ień była znikom a. Sceny te w pewnym sensie n a d a w a ły ton rekonstrukcji c a łeg o m alo w id ła. W w ielu miejscach w arstw a m alarska zac h o w an a tu była w ca łej swojej grubości, u kazu jąc pełen m odelunek. N a p ię c ie w a lo ro w e pom iędzy ciemnym, czarnym konturem a wy p ełn ien iem barw nym formy było dość duże, zaś przy w ró cenie ciągłości konturom jeszcze b ard ziej je p o tę g o w ało. Istn ia ło duże niebezpieczeństw o, że sceny te będ ą się w y b ijały swoją intensywnością. Stąd też w ie lokrotnie w ra c a n o do przedstaw ień znajdu jących się po niżej, d ą ż ą c do ich zh arm on izow an ia z poziomem U k r z y
ż o w a n ia . Duży kontrast istniał także między U k rz y ż o
w a n ie m a usytuow aną powyżej sceną Z ło ż e n i a d o g r o
bu, nie m ów iąc już o scenie Z m a r t w y c h w s t a n i a i o sta tn iej, w ie ń c zą c e j c a łe m alow idło scenie Z s t ą p ie n i a d o
o t c h ła n i, które były praw ie zu p e łn ie nieczytelne. Jeśli chodzi o Z ło ż e n ie d o g r o b u , to u d a ło się w zasad zie odczytać wszystkie elem enty ikonograficzne kompozycji, tj. na przykład zarys głowy Chrystusa w nim bie krzyżo wym, postaci opłakujących niew iast i św. Jana z n a jd u ją c e się za g robem , a także niem al c a łą postać chyba Józefa z A rym atei, stojącego przed sarkofagiem . W p o staci tej tru d n o było zn aleźć i um iejscowić głow ę. Sw o
istą za g a d k ę stanow ią zarysy dwóch postaci męskich w yraźnie zn ajdu jących się w ew nątrz grobow ca. W y d a je się, że osoby te p o m a g a ją w złożeniu c ia ła Chrystusa w głębokim sarkofagu. Jedna z nich, stojąca u nóg Z b a w icie la , w idoczna od pasa w górę, której głow ę o tacza nimb, pod o bn a jest do znajdu jących się w niż szych scenach przedstaw ień św. Piotra. D rug iej w id ać tylko głow ę w czerw onej czapce, tuż obok głowy C hry stusa. Autorom rekonstrukcji w yd aje się, że jest to p ra w idłow e odczytanie sceny, naw et jeśli w ykonane w brew sugestiom historyków sztuki, w ykluczającym możliwość u kazan ia w e w nętrzu sarkofagu postaci składających ciało Chrystusa. Bardzo staran n a, w nikliw a a n a liz a z a chowanych fragm en tów w skazała nam ten w łaśnie spo sób interp retacji. Trudno zresztą znaleźć inne w ytłum a czenie, d laczeg o postać Józefa z Arym atei zacho w ała się dość dobrze i pozostała czytelna na tle grobow ca, natom iast ze zn a jd u ją c e j się tuż obok postaci — chyba św. Piotra — m iałoby nie pozostać nic od pasa w dóf. N a d o d ate k postać ta jest w yraźnie przecięta w pół czarnym konturem ściany sarkofagu. N ie w ą tp liw ie prze ciwnicy tej interp retacji b ęd ą arg u m en to w ali swoje s ta nowisko tym, że o m aw ian e postacie mogły być n a m a lo w a n e już po n am a lo w an iu sarkofagu, stąd np. czarna linia p rzec in a ją ca postać św. Piotra p ierw otnie m ogła być przykryła przez o p raco w an ie m alarskie postaci, któ re się nie zachow ało. N iem n ie j autorzy rekonstrukcji są p .ze ko n a n i, że gdyby tak m iało być w istocie na ścianie zacho w ałby się jakiś, choćby m inim alny ślad. Intensyw ność kolorystyki w prow adzonych tu uzupełnień jest mniejsza niż w scenach usytuowanych niżej poziomu
U k rz y ż o w a n ia , co było podyktow ane w głów nej mierze
koniecznością h arm on ijn eg o przejścia od dobrze zach o w a n e j strefy U k r z y ż o w a n ia do bardzo zniszczonych scen usytuowanych nad Z ło ż e n ie m d o g r o b u . N ie bez z n a czenia była tu też w sp om nian a kontrowersyjność naszej interp retacji ikonograficznej. W scenie Z m a r t w y c h w s t a
n ia zd o łan o zrekonstruow ać rysunek postaci uśpionych żołnierzy przy g robie Zbawcy. Postanowiono nie w p ro w a d zać tu żadnych u zupełnień barwnych, cią g le m ając na uw adze h arm o n ijn e p o w iązan ie partii lepiej zacho w anych z m iejscam i, gdzie praktycznie pozostał goły tynk. W tych w łaśn ie miejscach w yretuszowano kreską stare łaty i nowe kity, by n a d a ć im nieco szlachetnej patyny, która w ystępow ała na oryginalnym tynku. Po d o b n ie postąpiono w najw yżej położonej scenie Z s t ą
p i e n i a d o o t c h ła n i, g dzie w zm ocniono rysunek zach o w anych, czytelnych fragm en tów i podretuszow ano łaty
i kity. G e n e ra ln ą z as ad ą było zatem ta k ie w ykonanie u zupełnień, aby nie tylko nie zachw iać rów now agi m ię dzy p artiam i lep ie j i gorzej zachow anym i, a le w ręcz ją przywrócić. M o żn a z a d a ć sobie teraz pytanie, czy uzy skany efekt jest w pełni zad o w a la jący , czy nie istnieje między nim a przyjętymi zało żen iam i konserwatorskim i żad n a rozbieżność. O d p o w ie d ź na te p ytania jes t n ie jed n o zn aczn a, gdyż zależy ona od gustu, sm aku, ocze kiwań i przygotow ania odbiorcy. Form alnie u zu p ełn ie nia w ykonane poprzez law o w an ie spełniły oczekiw ania. Rzeczywiście, przy dobrym scaleniu formy zyskiwało się większą m alarskość przedstaw ień, g ran ica między ory g in ałem a p artiam i uzupełnianym i była łatw iejsza do uchwycenia, niż w w ypadku w ykonyw ania retuszu kre ską.
P orów nując efekty uzupełnień na skarpie i we w nęce można stwierdzić, że nie rzuca się w oczy żad n a róż nica, z tym że m a lo w id ła w e w nęce w y g lą d a ją je d n a k lżej i są b ard ziej m alarskie. W y d a je nam się, iż z d o ła
5. Scena ,,Z ło że nia do g r o b u " :
A - stan p o o d s ło n ię c iu spod p o - bial, В — stan p o r esta u ra cji 5. Scene „ The E n t o m b m e n t " : A — c o n d it io n a f t e r the u n cover in g from u n d e r the w h itewash, В — co n d it io n afte r res to ra tion
В
liśmy w m iarę h arm o n ijn ie wyważyć poszczególne uzu pełn ien ia i to w stosunku do oryginału, ja k i w z a je m nie do siebie.
N a zakończenie zw racam y u w agę na zn aczen ie prac odkrywkowych. W kaplicy Św. Jakuba nie można im było zarzucić niestaranności, a je d n a k ich efekt nie był w pełni za d o w a la ją c y . N ie można było uniknąć uszkodzeń spowodow anych zd ejm o w aniem p ob iał w raz z silnie p rzyle g a ją cą doń w ierzchn ią w arstw ą m alo w i
d ła. N a jk ró ce j można określić to w ten sposób, że kohezja warstwy m alarskiej była mniejsza od je j a d hezji zarów no do pobiały, na którą została n an iesio na, ja k i do pobiały, którą została za m a lo w a n a . W tra kcie pracy rodziło się w ie le w ątpliw ości, czy w ogóle należy odkrywać m alow idło, jeżeli nie ma możliwości zap o b ieże n ia uszkodzeniom. W y d a je się u zasad nion e p od jęcie szerzej zakrojonych b ad ań , zm ierzających do o p raco w an ia skutecznej metody o d s ła n ia n ia m alow ideł
6. F ra g m e n t skarpy i w n ę k i k a p li c y .Św. J a kuba p o res ta u ra c ji
6. Part o f the buttress a n d n ic h e o f St Jacob's c h a p e l after restoration
(fot. 2.A — 4.В i 5B — A. Florkowski, 5.A — J.M. Piękniew- ski, 6 — M. Kozarzewski)
przysłoniętych p o b ia ła m i i spraw iających przy tym z a biegu podobne trudności. Juliusz M ak arew ic z już w 1911 r. na Pierwszym Z je źd zie M iłośników Ojczystych Zabytków w Krakow ie stw ierdził, że ,,u m i e j ę t n e o d k r y c i e m a l o w i d ł a z a t y n k o w a n e g o j e s t p raw ie p ołow a r e s t a u r a - cy i t e g o ż ” 21.
Przedstaw iona w niniejszym artykule p raca nie aspiruje do m ian a w zorca. Z d a je m y sobie spraw ę z je j n ied o ciągn ięć. N iem n ie j o ne w ła śn ie skłoniły nas do p rze myśleń. W ich wyniku zm ieniliśm y m etodę retuszu, re zygnując z t r a t t e g g i o na korzyść la w o w an ia. M im o licz nych w ah ań i w ątpliw ości utrzymaliśmy — poparci przez komisję konserw atorską — zasad n icze zało żen ie p e łn e go uczytelnienia m a lo w id ła. O c e n ia ją c z perspektywy c a łą re alizację w kaplicy Sw. Jakuba nie jesteśm y w o l ni od obaw , ja k zostanie ona przyjęta przez s p e c ja li stów — historyków sztuki i konserw atorów . Ufam y je d nak, że p o d zielen ie się naszymi trudnościam i zostanie przyjęte życzliwie i ze zrozum ieniem . Przypuszczamy, że pod o bn e trudności m a ją i inni konserwatorzy - prakty cy. W y n ik a ją one — ja k sądzim y — na ogół z n ie d o ce n ia n ia zn aczen ia d o k ła d n e j an alizy założeń ko n serw a torskich. Zw racam y u w a g ę na to, że p o d ejm o w an iu d e cyzji często towarzyszy pośpiech. Często też decyzje w a ru n ku ją w zględy „ te c h n ic zn o -o rg a n iza c y jn e ” i różnego rodzaju naciski. Z tymi zjaw iskam i należy walczyć. Kon- serwatorzy-praktycy z reguły ko n centru ją u w agę no aspektach praktyczno-w ykonaw czych, może d la te g o , że w m om encie p o d e jm o w a n ia decyzji o zasięgu prac c ią g le jeszcze b rak u je głosu teoretyka-krytyka. N a jc h ę tn ie j w yp ow iad a się on po zakończeniu prac. Takim kryty kiem zazwyczaj jest historyk sztuki. C ytow ane przez nas z d an ie Jana B iałostockiego, że konserw atorstw o jest d zia ła n ie m , a historia sztuki p ozn aw an iem , w yjaśnia może ten brak p orozu m ien ia między teoretykiem a p ra ktykiem, a le go nie u sp raw ied liw ia. O d w o ła jm y się je szcze do głosu T ad eu sza Chrzanow skiego, przyklaskując tezie, że pow inna w reszcie powstać obiektyw na i rze czowa krytyka, b ę d ą c a w yrazem „ w s p ó l n e j t r o s k i — w y k o n a w c y i t e o r e t y k a - k r y t y k a — o lo s d z i e l sztuki m i n i o n y c h p o k o l e ń ” 22.
M am y n ad zie ję , że nasze ro zw ażania ożywią trochę dy skusję na tem at teoretycznych założeń konserw acji i re stauracji m alo w id eł ściennych. W spraw ozd an iach z prac konserwatorskich na ogół pom ija się b ądź wy g ła d z a problem y zw ią z a n e ze sform ułow aniem założeń konserwatorskich. Jesteśmy p rzekonani, że pośw ięcenie w iększej uw agi o gó lnej koncepcji konserw acji przy każ dej pracy, którą p odejm ujem y, będzie zyskiem nie tylko d la zabytku, a le i d la nas samych.
A n n a D ia k o w s k a - C z a r n o t a M a r ia n Kozarzewski Toruń
21 J. M a k a r e w i с z, M a l o w i d ł a ścienne, ich ko nserw acya
i restauracya. W : P a m ię t n ik i Pierwszego Z jazdu M ił o ś n ik ó w Ojczystych Z a b y tk ó w w K ra ko w ie w d n ia c h 3 i 4 lip ca 1911. Kraków 1912, s. 110.
22 T. C h r z a n o w s k i , Pro ble my estetyczne w k o n se rw a c ji z a b ytków ruch omych. „ O c h ro n a Z a b y tk ó w ” 1980, nr 2, s. 169.
118
THE THEORY A N D PRACTICE OF THE REC ONSTRUCTION O N THE EXAMPLE OF M URAL PAINTINGS IN ST JACOB'S CHAPEL IN THE C H U R C H OF O U R LADY IN G D ANSK
A fte r th e o v e rta k in g o f th e ch u rch by Protestants, m ural p a in tin g s in St Ja co b ’ s C h a p e l in the C hurch o f O u r Lady in G d a ńsk d a tin g back to th e th irtie s of the 15th ce n tury were p a in te d w h ite a n d u n til re ce n tly no one has known of th e ir existence. This a rtic le is the second re p o rt p u b lis h e d by th e sam e a u th o rs on p a in tin g s in St Jacob's ch a p e l. The firs t o f them („O c h ro n a Z a b y tk ó w ", 1983, nos 3 -4 , p. 258) co n ce rn e d p a in tin g s on th e buttress d e p ic tin g a fig u re of S a in t Jacobs a n d a scene o f the Last Ju d g em e n t, w hich were u n covered, preserved a n d restored in 1982. The p re sent a rtic le c o n ta in s a re p o rt o f th e u n co ve rin g , p re se rva tio n a n d reso ra tio n o f p a in tin g s on th e w a lls o f the a lta r's n iche. The w ork was c o m p le te d in 1986. The p a in tin g s in the n ic h e d e p ic t th e H o ly T rin ity, passion scenes from The
Last Su p p e r to De sce nt from the Cross as w e ll as The En t o m b m e n t a n d Desce nt to the Limbo.
The tw o c o n se rva tio n p ro je c ts, d iffe rin g from each o th e r w ith the em p lo ye d m ethod o f m a k in g -u p s, on th o buttress " tr a tte g io " , in th e nich e " w a s h in g " , p ro v id e d in s p ira tio n fo r a n u m b e r o f purposes a n d m ethods o f re s to ra tio n . These c o n s id e ra tio n s p ro v id e th e b a sic c o n te n t o f the p re sent a rtic le . There was som e re fle c tio n on w h e th e r or not
a n d how to restore a n d how to reco n cile some in co n s is te n cy b e tw e en the v a lu e o f the m onum ent as a d o c u m e n t a nd its d id a c tic a n d a e s th e tic fu n c tio n in a sa c ra l in te rior. Q u o tin g va riou s voices a n d o p in io n s th e a u th o rs e n d e a v o u re d to s u b s ta n tia te the d e cisio n to u n d e rta k e re c o n s tru c tio n . A s e p a ra te p la c e was d evoted to th e m ethod o f in tro d u c e d com p le m e n ts. An analysis was m a d e o f the re c o n s tru c tio n c a rrie d o u t on the buttress by th e „ tra tte g - g io " te c h n iq u e a n d its th e o re tic a l assum ptions w ere c o n s i d e re d . As a result o f th a t „ tr a tte g io ” was re p la c e d w ith w a sh in g , u sing w a te r-c o lo u rs fo r th a t purpose. To illu s tra te d iffic u ltie s e n co u n te re d by the executor, re s to ra tio n w ork on some scenes was d e scrib e d . A tte n tio n was p a id to the im p o rta n c e o f an ic o n o g ra p h ie in te rp re ta tio n to the form o f m a k in g -u p s in tro d u c e d a n d the need fo r c o o p e ra tio n w ith an a rt h isto ria n in th is fie ld . O f in te re st is an in c o n s i stency d e s c rib e d herein o f the h isto ria n and th e c o n se rva to r in th e scene o f " T h e E n to m bm e n t". F inally, th e a u tho rs d ra w a tte n tio n to th e im p o rta n c e o f a c le a r fo rm u la tio n o f a ssu m p tio n s, th anks to w hich it is possible to foresee a fin a l fo rm o f the e xecuted co n se rva tio n p ro je c t.
