Fragment jako forma autobiografii : ":Fantomy" i "Natura" Marii Kuncewiczowej

Eliza Woźnicka

Fragment jako forma autobiografii :

":Fantomy" i "Natura" Marii

Kuncewiczowej

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 93/2, 69-89

Pamiętnik Literacki XCII1, 2002, z. 2 PL ISSN 0031-0514

ELIZA W O ŹNIC KA

F R A G M EN T JA K O FORM A AUTO BIO G RA FII: „FA N TO M Y ” I „N A TU R A ” M ARII K U N C EW IC ZO W EJ

Pisze się fragmentami. Fragmenty są zatem kamieniami na ob w o­ dzie koła... Układam je w krąg: z okruchów składa się mój mały świat. [R. Barthes]

N iejednostajność um ożliw ia stawanie się; nieciągłość zapewnia ciągłość porozumienia. [M. B lanchot]1

Fragm ent i autobiografia - niektórzy uznają zestaw ienie tych form za kontra­ stowe. O kreślenie zaś „fragm entaryczna autobiografia” - za oksym oron. A uto­ biografię kojarzy się bow iem zw ykle z obszerną księgą, w której autor, opow iada­ jąc o sw oim życiu, dokonuje jeg o podsum ow ania i zam yka w ten sposób jakiś jego etap, traktuje je więc - św iadom ie lub nie - jak o p ew ną całość. Fragm ent

natom iast z definicji nie je st całością.

W rzeczyw istości jed n ak autobiografia nigdy nie opow iada o całym życiu pi­ szącego. N adanie jej form y uładzonej opowieści rozpoczynającej się w dzieciń­ stwie, a kończącej w chwili pisania, zachowującej w dodatku chronologiczny układ zdarzeń, w ydaje się więc niezbyt trafnym posunięciem . M ożna, oczyw iście, od­ pow iedzieć, że przecież chodzi po prostu o pew ną konw encję. Zw ażyw szy je d ­ nak, iż je st to w zorzec „pożyczony” od biografii2, warto się zastanow ić, czy nie istnieją inne, które autobiografia m ogłaby bardziej twórczo w ykorzystać. Ten szkic je st próbą w skazania takiej m ożliw ości - przedstaw ienia fragm entu jak o form y

autobiografii.

Literatura fragm entu

Szczególnie bliski był fragm ent rom antykom . W m onografii Fragm ent rom an­ tyczny A nna K urska pokazuje różne sposoby rozum ienia rom antycznego pojęcia

1 R olan d B arthes p a r R oland Barthes. Paris 1975, s. 9 6 -9 7 . Cyt. za: К. В a r t o s z у ń s k i,

О fra g m en cie. W : P o w ieść w kw iecie literackości. Szkice. Warszawa 1991, s. 143. - М. В 1 a n с h o t, L ’Entretien infini. Paris 1969, s. 107. Cyt. za: J.-L. G a l a y , P roblem y dzieła fragm en taryczn ego: Valéry. Przeł. A. L a b u d a . „Pamiętnik Literacki” 1978, z. 4, s. 387.

2 Zwraca na to uw agę J. S t u r r o c k {N ow y w zorzec autobiografii. Przeł. G. C e n d r o w - s k a . „Pamiętnik Literacki” 1979, z. 1).

7 0 ELIZA W O ŹN ICK A

fragm entu, w zw iązku z czym pojaw ia się np. fragm ent pojm ow any jak o „ziar­ no”, jak o „ruina” czy jak o polem ika z klasycyzm em . Dla naszych rozw ażań naj­ w ażniejsze w ydaje się ów czesne rozum ienie fragm entu jak o ekspresji św iatopo­ glądu rom antycznego i ekspresji „rozbitego człow ieka” . P redylekcja do dzieł o kom pozycji fragm entarycznej w iązała się z rom antycznym sposobem w idzenia świata, z kreow aniem go w perspektyw ie nieskończoności - źródła utw orów s t a- j ą c y c h s i ę należy szukać w pragnieniu uchw ycenia zmiany, ruchu, ciągłych przem ian w świecie. K urska podkreśla, że „poetyka fragm entu idealnie odpow ia­ dała rozdartej św iadom ości rom antyków ” i że „z ułom kiem i fragm entem w łaśnie łączą rom antycy przesłanie o kruchości, rozdarciu ludzkiej egzystencji, także o nie­ m ożności ogarnięcia w szystkiego”3.

W iele z przytaczanych tu stw ierdzeń odnieść m ożna także do utw orów w spó ł­ czesnych, w tym do Fantom ów i N atury M arii K uncew iczow ej. W skazuje to, paradoksalnie, na sw ego rodzaju uniw ersalność i w ieczność tej - by użyć okre­ ślenia Friedricha Schlegla - „form y bez form y”, utrw alającej to, co nietrw ałe. W alter H ilsbecher twierdzi, że fragm ent odgryw a w ażną rolę n a p r z e ł o m i e w szystkich „w ielkich epok form alnych”, uznając go tym sam ym za zjaw isko w j a ­ kimś sensie ponadczasowe, a jednocześnie ponadgatunkowe, um iejscow ione gdzieś „m iędzy aforyzm em a eposem ” . H ilsbecher wskazuje poza tym trafnie je d n ą z b ar­ dziej w yrazistych cech literatury fragm entu: zam iłow anie do paradoksów , które nie tylko są efektem gier intelektu, ale przede w szystkim refleksem określonego św iatopoglądu czy choćby - określonego stosunku do tw órczości. Pisze o tym następująco:

Fragmentaryści [...] są fanatykami absolutu (w tym pokrewni eseistom ) - i to do tego stopnia, że nie zadowalają się formą, która tylko udaje całość (i to różni ich od k r e w n i a - k ó w ). Oni chcą zupełności. [...] [Ale] doskonałość polega dla nas jedynie na tym, by z całym spokojem uprawiać fragment, w sposób m ożliw ie najdoskonalszy być niedoskonałym 4 .

Na paradoksalność, łączenie przeciw ieństw , zestaw ianie opozycji charaktery­ styczne dla poetyki fragm entu zw raca uw agę także M aria D elaperrière, pisząc 0 konflikcie w ielości i jedności, ogółu i szczegółu, skończoności i nieskończono­ ści czy punktu i w szechśw iata w tw órczości polskiej aw angardy5. Proponuje w y­ korzystanie dw oistości fragmentu w badaniach porównawczych nad m odernizm em 1 postm odernizm em . K ażda z tych tendencji w iąże się bow iem - zdaniem badacz­ ki - z innym rozum ieniem fragm entu. W pierw szym w ypadku m am y do czynie­ nia z fragm entem jak o form ą sprzeciw u w obec wszelkiej całości. Fragm ent tak rozum iany je st „destrukcją konstruktyw ną” (określenie D elaperrière), oznacza bow iem bunt przeciw klasycznem u porządkow i w im ię nowego. Sam bunt zresztą czasem byw a przecież w yrazem otaczania atakow anych wartości najw yższą czcią, zaw sze zaś - w iary w ich istnienie. Inaczej rzecz w ygląda w w ypadku fragm entu w jeg o drugiej - właściw ej postm odernizm ow i - fazie, charakteryzującej się b ra­ kiem w iary w jakąk olw iek całość czy jedność. W pierw szym w ypadku m ożna

3 А. К u r s к a, F ragm ent rom antyczny. Wrocław 1989, s. 6, 29.

4 W. H i l s b e c h e r , F ragm ent o fragm en cie. W: Tragizm, absu rd i p a ra d o k s. Eseje. Wybór i wstęp S. L i c h a ń s k i e g o . Przeł. S. B ł a w u t . Warszawa 1972, s. 1 54-155.

5 M. D e 1 a p e r r i èr e, F ragm ent i całość, czyli d ylem aty now oczesn ości. W: D ia lo g z d y ­

FR A G M EN T JA K O FORM A A U TO B IO G R A FII 7 1

m ów ić o estetyce fragm entaryczności (, frag m entaire”), która oznacza wielogło- sow ość i podw ażanie sensów, ale jednocześnie w ykluczenie nonsensu - zachow a­ nie w iary w sens fragm entarycznego św iata jako całości. W drugim - o estetyce rozpadu, pokaw ałkow ania św iata („vision fra g m en tée”). Już tu m ożna stwierdzić, że dyptyk autobiograficzny M arii Kuncewiczowej sytuuje się bliżej m odernistycz­ nego rozum ienia fragm entaryczności.

W ieloznaczność i obejm ow anie, w yrażanie w ielości przejaw ów życia poja­ w ia się ja k o dom ena fragm entu rów nież w tekście Maksymy, sentencje, fr a g m e n ­ ty, aforyzm y Franza H. M autnera. A utora zajm uje, co prawda, głów nie kw estia term inologii, ale na m arginesie roztrząsań jej pośw ięconych znaleźć m ożna cenne uw agi dotyczące istoty literatury fragmentu. Przykładem niech będzie stw ierdze­ nie, że gatunek ten

gotów jest objąć w ielość porządków moralnych i w ięcej niż j e d e n system filozoficzny; do­ puszcza taką postaw ę um ysłow ą, która nie zaw sze oczekuje jakiejś specyficznej odpow iedzi, na pew no zaś nie oczekuje odpow iedzi opartej na system ie6.

W śród cytow anych i analizow anych przykładów znajdują się utw ory Friedri­ cha Schlegla, N ovalisa i Paula Valéry’go. Fragm enty rom antyczne wiązano - w od­ różnieniu od klasycznych m aksym i sentencji - z form ą otwartą. Jako ich cechy charakterystyczne M autner w ym ienia:

nacisk na subiektyw ność, uw ielbienie swobody, ruchliw ość i intuicyjność m yśli, przekonanie, że prawdę m ożna odnaleźć na drodze eksperym entów intelektualnych i język ow ych , upodoba­ nie do w ieloznaczn ości języka, w której kryje się w ieloznaczność świata, skłonność do formy o t w a r t e j , do prowokowania czytelnika, a w szystko to w odniesieniu do dziedzin daleko bar­ dziej skom plikow anych niż tradycyjne tematy maxim e1.

N o w ą treścią je st podkreślanie wagi języ k a - „funkcjonalnie doskonałego” posługiw ania się nim. Dbałość o język - jeg o prostotę i piękno - zbliżałaby frag­ m ent do eseju, cecha ta jed nak nie je st uznaw ana za kryterium gatunkowe.

Trudno zresztą w w ypadku fragm entu m ówić o gatunku, chodzi tu bow iem raczej o pew ną form ę zastępującą w niektórych (granicznych) okresach różne ga­ tunki. Ryszard N ycz podaje następującą definicję:

Jest zatem fragment formą otwartą, całością w zględną i wielostronnie dwuznaczną, bo zarazem partyk u larn ą-jak o przypadek w ysłow ienia formotwórczych m ożliw ości m owy, ale rów nież jako elem ent tworzyw a łatwo stapiający się z dow olnym kontekstem, i k a tegorialn ą- w tej m ierze, w jakiej m oże być nazwą materiału, a w ięc agregacji tekstów uprzednich w obec intencjonalnej całości, np. w ob ec jakiegoś skończonego, zam kniętego utworu, bądź też nazwą pewnej nadformy, zmaterializowanej w w ypow iedziach posiadających dow olne cechy gatun­ k o w e8.

D la naszej analizy ważne są dwie z podanych m ożliw ości rozum ienia tego pojęcia. Przede w szystkim interesuje nas fragm ent jak o n a d f o r m a zm ateriali­ zow ana w postaci autobiografii. Poza tym jed nak objawi się nam on jako elem ent tw orzyw a, z którego ow a autobiografia je s t utkana.

6 F. H. M a u t n e r , Maksymy, sentencje, fragm enty, aforyzm y. Przeł. M. L u k a s i e w i c z . „Pam iętnik Literacki” 1978, z. 4, s. 3 0 2 -3 0 3 .

7 Ibidem , s. 302.

7 2 ELIZA W 0ŹN 1C K A

Poetyka fragm entu interesuje N ycza ze w zględu na jej znaczenie dla k o n ­ strukcji tekstów sylw icznych, skupiają się w niej bow iem - ja k sam pisze - kon­ stytutyw ne cechy w ypow iedzi sylw icznej. Badacz zalicza do nich, charakteryzu­ ją c przy okazji zajm ującą nas form ę, np. dw uznaczną autentyczność, niesam o- dzielność znaczeniow ą oraz całościow ość i częściow ość traktow ane ja k o jed n a cecha. A utentyczność fragm entu w ynika, zdaniem N ycza, bądź z pow tórzenia na zasadzie cytatu, bądź z „im prowizacyjno-spontanicznego charakteru” w łaściw ego brulionom. Niesam odzielność znaczeniow a objawia się jak o uzależnienie od k o n ­ tekstu - zarów no m acierzystego (stąd potrzeba odtw orzenia nadaw czej sytuacji kom unikacyjnej), ja k i w tórnego (stąd łatwość nadaw ania fragm entom now ych znaczeń). I w reszcie - je st fragm ent jed nak pew ną całością i rów nocześnie, ze w zględu choćby na jeg o otw artość i szkicow ość, częścią, uryw kiem .

Zarówno definicja Nycza, jak i wcześniej przytaczane prace pokazują, jak różne znaczenia przypisyw ane byw ają pojęciu fragmentu. N a jed n y m biegunie znajdują się ci interpretatorzy, którzy za fragm ent uznają konkretne uryw ki tekstu, cytaty (c z a se m -p o s z c z e g ó ln e słowa), na d r u g im - c i, którzy uw ażają, że „w szystko je st fragm entem ”, gdyż całość, doskonałość, pełnia to w łaściw ości Boga, człow ieko­ wi zaś dostępne są jedynie form y niedokończone, niepełne, niedoskonałe. Próby uporządkow ania m ateriału dotyczącego fragm entu podjął się K azim ierz B arto­ szyński. W artykule O fra g m en c ie decyduje się on na negatyw ną definicję frag­ m entu („Fragm ent to nie-całość”9) - pisze o tym, czym fragm ent nie jest, w jak im sensie nie jest całością. Albo m oże raczej: na negatyw ne definicje, pojaw ia się ich bow iem sześć - każda uw ydatnia inny aspekt fragm entaryczności i całościow o- ści, każda zakłada inne rozum ienie tych pojęć. Badacz zaczyna od przedstaw ienia w ybranych znaczeń tekstu jako całości i dopiero w odniesieniu do nich w skazuje różne znaczenia term inu „fragm ent” . Przyjrzym y się dw om z nich.

B ardzo w ażny w ydaje się ten rodzaj fragm entaryczności, który autor om aw ia­ nego artykułu określa m ianem fragm entaryczności strukturalnej. O dnosi się ona nie do relacji fragm entu z innymi tekstam i, lecz do jeg o cech im m anentnych. F rag­ m entaryczne jest dzieło nie spełniające w arunków „całościow ości strukturalnej”, ta zaś opiera się głów nie na przestrzeganiu zasad realizacji w zorców gatunko­ wych. W tym zatem sensie m ożna m ówić o fragm encie w w ypadku F antom ów i N atury M arii K uncew iczow ej, gdyż „fragm entaryczność strukturalna w ydaw a­ łaby się m ożliw a do rozpoznania w szędzie, gdzie tekst odnoszony je st do określo­ nego gatunku, rów nocześnie jed n ak w ykracza poza określoność gatunkow ą” 10, a w ym ieniony dyptyk, będąc autobiografią, nie przestrzega zasad gatunkow ych t y p o w e j autobiografii. Czy jed n ak rzeczyw iście w ypada używ ać określenia „nieprzestrzeganie zasad” w sytuacji, gdy owe reguły w łaściw ie przestały obo­ w iązyw ać lub - co najm niej - stały się „bardzo m ało re p resy w n e” (o k reśle­ nie B artoszyńskiego)? M oże należy po prostu pogodzić się z tym , że pojęcie frag­ m entaryczności staje się równie um ow ne jak np. poszczególne kategorie gatun­ kowe. A rgum entem to potw ierdzającym jest fakt, iż uznanie konkretnego utw o­ ru za fragm ent zależy także od przyjęcia określonej zasady interpretacyjnej - ukierunkow anej bądź na ograniczanie sfery fragm entu poprzez operacje

struktu-9 B a r t o s z y ń s k i , loc. cit. 10 Ibidem , s. 150.

F R A G M EN T JA K O FORM A A U TOBIO G RAFII 7 3

ralizujące, bądź też - na antystrukturalne odszukiw anie w tekstach fragm enta­ ryczności.

B artoszyński pisze także o „fragm encie w znaczeniu sem antycznym ”, a nie- całościow ość tego fragm entu rozum ie przede w szystkim jak o w ieloznaczność czy w ielointerpretacyjność. O tw artość strukturalna fragm entu im plikuje pew ne w ła­ ściw ości sem antyczne tej formy:

N ajczęściej przypisyw ano fragmentowi zdolność wypowiadania tego, co niew ypow ia- dalne lub do w y p ow ied zen ia trudne. Pisanie fragmentów m iało też wyrażać bezradność pod­ m iotów twórczych w o b ec poznaw czego ujęcia pew nych zjawisk".

W iązano zatem z fragm entem nadzieję dotknięcia transcendencji. W ydaje się, że takie w łaśnie spojrzenie na fragm ent - poprzez pytanie o genezę w yboru tej fonny, o jej znaczenie - daje w iększe m ożliw ości niż ograniczanie się do analizo­ w ania jej budow y czy zw iązanej z nią term inologii.

Takie też stanow isko w obec fragm entu zajm uje jeg o teoretyk i f ilo z o f - M au­ rice B lan ch o t12. W ażne są dla niego nie utw ory same w sobie, lecz dośw iadczenia, które dały im początek. N ie respektow anie reguł form alnych je st więc istotne, lecz to, by literatura była instrum entem odkrycia, w ypróbow ania siebie i przekro­ czenia sw oich granic. N ic dziw nego zatem , że Blanchot nie m a zbyt dużego po­ w ażania dla pojęcia gatunku. Szczególną predylekcję francuski badacz zdradza nie do pisarzy, którzy zostaw ili po sobie dzieła skończone, takich jak Flaubert czy B alzak, lecz do tych, którzy zostaw ili w spaniałe fragm enty (Kafka, N ietzsche, M usil). Pow tarza za W alterem B enjam inem tezę, że dla historii sztuki fragm ent je st katastrofą, podczas gdy dla sam ego artysty mógł być sposobem w yrażenia tego, co chciał on przekazać, bardziej odpow iednim niż niejedno dzieło skończo­ ne. Interesuje jed n ak B lanchota nie tyle niedokończony utwór, ile to, z czym się fragm entaryczność w iąże - dzieło fragm entaryczne uw aża on za w spółbrzm iące z czasam i, w których żyjemy. Tę konkluzję warto zapam iętać.

W skazanej tu przyległości św iata i fragm entu tow arzyszy hom ologia, o któ­ rej pisze Jean-Louis Galay, analizując twórczość Valéry’ego: zbieżność m iędzy m yślą a fragm entem (m iędzy m yśleniem a dziełem fragm entarycznym )13. Frag­ m ent realizuje zatem postulat francuskiego poety dotyczący nadaw ania dziełu fo n n y determ inow anej przez potok myśli, którem u w łaściw a jest, z jednej stro­ ny, spontaniczność, w ielokierunkow ość i nieprzew idyw alność, z drugiej zaś - sy- m ultaniczność. W ym ienione cechy stają się także cecham i utw orów fragm enta­ rycznych.

N ie m ogąc oddać sym ultaniczności m yśli, twórcy decydują się na ich porząd­ kow anie w edług kry terió w w stosunku do nich zew nętrznych. Sukcesyw ność „m yśli zapisanych” i uzyskana dzięki niej i innym operacjom porządkującym cią­ głość w ypow iedzi je st jed n ak czym ś sztucznym i arbitralnym . Więcej n a w e t- je s t w gruncie rzeczy iluzją, kom pozycja retoryczna obiecuje zatem coś, czego nie m oże dać: „Efekty b l o k u , ciągłości, logiczności w konstrukcji są tylko złudze­ niem . W rzeczyw istości są to zaw sze fragm enty kolażu”, „retoryka w swojej p re­

" Ibidem , s. 154.

12 Zob. Ph. B e i t c h m a n, The F ragm entary Word. „Sub-Stance” 1983, nr 39. - М. В 1 a n- c h o t, Wokół Kafki. Przeł. K. K o c j a n . Warszawa 1996.

7 4 ELIZA W O ŹN ICK A

zentacyjnej funkcji dezorganizuje więc w nas praw dziw ą, nieustannie zm ienną konstelację m yśli” 14. Podobnej krytyce poddaje Valéry system filozoficzny, uw a­ żając, że kieruje się on praw idłow ościam i, które sprzyjają tw orzeniu sym etrii i ho- m ologii pow ierzchow nych, gdyż nie w yw oływ anych, nie w ym aganych przez jego treści, a w ręcz je deform ujących.

Poeta nie poprzestaje jed nak na krytyce i nazyw aniu system u „generatorem błędów ”, w skazuje sposób radzenia sobie z tym problem em . System ow i filozo­ ficznem u i retorycznej kom pozycji przeciw staw ia dzieło fragm entaryczne, za któ­ rego najw iększy atut uznaje „nieskończoną w ielokierunkow ość” idei. Zam iast kom pozycji fragm ent w prow adza przechodzenie od jednego do drugiego aspektu wyłożonej m yśli, wyzw olonej od w szelkich kategorii. Jak zauw aża Galay, jakaś kategorialność (a m oże - jej św iadom ość) pojaw iałaby się dopiero pod koniec lektury. I - jak aś całość (wiele zależy tu jednak od odbiorcy tekstu). Valéry zw ra­ ca także uw agę na paradoks polegający na tym, że każdy tekst istnieje najpierw jako fragm ent, a dopiero później m oże osiągnąć ciągłość. C iągłość w szakże, ja k ju ż zostało pow iedziane, pozorną

-etyka pisarska pow inna w ięc nakłaniać do rezygnowania z prezentacji retorycznej i pozw olić fragmentom być fragmentami. Powinna zarzucić automatyzmy dyskursywne, składające się na cem ent spajający szczeliny, i doprowadzić tekst retoryczny do swojej w łaściw ej prawdy, na którą składa się różnorodność fragm entów15.

Tymi zatem cecham i fragm entu, na które zw racano uw agę najczęściej, są na­ turalność i spontaniczność tej formy, jej otwartość i ponadgatunkow ość, w ielo­ znaczność i łączenie sprzeczności oraz zbieżność zarów no z nieustającym prze­ pływ em m yśli, ja k i z podlegającym ciągłym przem ianom światem . Czy fragm ent spełnia sw oją rolę jak o form a autobiografii, zastanaw iam y się analizując Fantom y i N aturą M arii K uncew iczow ej.

M ozaika różnokolorowych strzępków

D yptyk K uncew iczow ej stanowi autobiografię nietypow ą. Sam a autorka tak ten utw ór klasyfikuje: „To hybryda, połączenie rom ansu z dyliżansem ; jeżeli w y­ nikł z tego eksperym ent, to niezam ierzony” 16, w yrażając w ten sposób, jak się wydaje, dystans w obec wszelkich typologii. Sygnalizuje rów nież, że nie realizo­ w ała żadnych założeń genologicznych. Plany dotyczą nie formy, lecz przedm iotu w ypow iedzi; form a je st od niego uzależniona, stanowi w ynik jeg o wyboru:

Chciałam dać w N aturze i w cześniej w Fantom ach [...] zapis życia dziejącego się w tej chw ili, chw ytanego na gorącym uczynku jeg o stawania się, życia o niew iadom ych jeszcze przy­ szłych konsekw encjach zdarzeń. [...] S t ą d , obok reportażu z pogrzebu K ennedy’ego, frag­ m enty zapamiętanych pejzaży, szkice sylw etek konkretnych ludzi obok gazetow ego cytatu17.

14 Ibidem , s. 388, 382. 15 Ibidem , s. 388.

16 B. K a z i m i e r c z y k , O kruchy ży cia w rzece wiecznej. [W ywiad z M. K uncew iczow ą], W: R ozm ow y z M arią K un cew iczow ą. Wybór, oprać., posłow ie H. Z a w o r s к i e j. Warszawa 1983, s. 189. K uncew iczow a podzieliła sw oją twórczość na „romanse”, „dyliżanse” i „eksperymenty” w w y ­ w iadzie telew izyjnym udzielonym A. M ałachowskiemu.

FR A G M EN T JA K O FORM A A UTO B IO G R A FII 7 5

R ealizacja tych zam ierzeń sprawiła, że pow stał utw ór w jakim ś sensie am or­ ficzny, składający się z w ielu różnorodnych fragmentów. Powodem ich pojaw ia­ nia się, uzasadnieniem dla nich, a jednocześnie spoiwem łączącym je w całość jest obserw acja teraźniejszości i pam ięć przeszłości. Pierw szy z tych „elem entów spraw czych” upodabnia om aw iany dyptyk do reportażu bądź dziennika intym ne­ go, drugi - do pam iętnika lub typowej autobiografii. W ydaje się, że utw ór K unce­ w iczow ej więcej w spólnego ma z form ami dziennika i reportażu. Zarów no specy­ ficzna segm entacja tekstu oraz fragm entaryczność dyskursu, ja k i zm niejszenie dystansu m iędzy podm iotem a przedm iotem wypowiedzi zbliżają go bowiem, mimo braku zew nętrznych sygnałów w postaci zapisu dokładnych dat, do dziennika in­ tymnego. Różni je zaś przede wszystkim fakt, że czasu wydarzeń nie m ożna w utw o­ rze K uncew iczow ej utożsam iać z czasem narracji - bywa, że oddziela je dystans dziesiątek lat. Będzie jeszcze okazja do tego wrócić, gdyż czas je st jednym z b o ­ haterów tej autobiografii.

N a w rażenie pokaw ałkow ania om aw ianego tekstu w pływ a przede w szystkim m nogość i bogactw o występujących w nim elementów, tym bardziej że wiele z nich uznać m ożna za w pew ien sposób „pożyczone”, „zacytow ane” . A utorka F anto­ m ów używ a w odniesieniu do ow ych składników tekstu charakterystycznych sfor­ m ułowań: „uryw ek” (N 170), „zapiski”, „notatki” (N 171), „literackie wycinki pol­ skiego losu” (N 168), „odpryski świata” (F 30)18, „ułamki i okruchy” (F 200) oraz - „dobrze zakonserwow ane słowa, sceny, w idoki” (F 29), tym ostatnim określe­ niem w skazując (św iadom ie lub nie) wyjście z labiryntu, w prow adzając elem ent porządkujący.

O kreślenia te dotyczą poszczególnych słów-odsyłaczy, np. pojaw iających się bardzo często im ion własnych bądź m otyw ów literackich oraz inkrustujących tekst w yrazów francuskich czy angielskich. Głów nie jednak obejm ują w iększe frag­ m enty - zarów no c y t a t y : tradycyjne sentencje, a także przytoczenia uryw ków notatek, artykułów, listów, przem ów ień i rozm ów telefonicznych, ja k i pew ne o fa­ r a z y: przedstaw ianie fotografii rodzinnych, zdjęć prasow ych lub rysunków, a n a­ w et sw ego rodzaju s p e k t a k l e : portrety ludzi w akcji, anegdoty czy - by użyć określenia M irona B iałoszew skiego - „donosy rzeczyw istości” . O m aw ianą auto­ biografię w spółtw orzą zatem połączone w ciągi skojarzeń fragmenty tekstów i frag­ m enty „z życia” .

W jak i sposób te różnorodne elem enty rozczłonkow ujące, fragm entujące F an­ tom y i N aturę łączą się w w iększe całości?

M o z a i k a ? K o l a ż ? M o n t a ż ?

W N aturze znajduje się anegdota opisująca pew ien pa tch w o rk i jeg o historię. P oniew aż zaś w ydaje się ona dla Kuncew iczow ej ważna, warto j ą choćby streścić - tajem nicza płachta przyniesiona przez syna pisarki, a przez nią nazw ana „m o­ zaiką kolorow ych strzępków ”, składała się z 36 kw adratów zszytych i w yhafto­ w anych w w ięzieniu przez zbrodniarkę, która spędziła tam 36 lat i um arła. „K aż­ dy kw adrat to rok życia” (N 187) - stw ierdzenie W itolda nie jest w yłącznie chw y­ 18 Skrót F odsyła do wyd.: M. K u n c e w i c z o w a , Fantomy. Lublin 1989; skrót N - do wyd.: M. K u n c e w i c z o w a , Natura. Lublin 1989. Liczby po skrótach oznaczają stronice.

7 6 ELIZA W OŹN ICK A

tem stylistycznym . Śmierć w ięźniarki sprawiła, że jej „dzieło” nabrało znaczenia, stało się bow iem śladem jej życia, jej swoistym pam iętnikiem , autobiografią. K un­ cew iczow a uw ażnie przygląda się m akacie, odczytuje j ą jak tekst:

Centralnym m arzeniem był jeźd ziec na koniu, kochanek, którego zabiła. W szystk ie pozostałe kwadraty to jej ciche szczęśc ie z nim, złożon e z [...] dzbanków, bażantów, kotów, zegarów , drobnych bezim iennych kwiatków, z liter, gw iazd, lichtarzy i kom iczn ych ludzi­ ków. [N 187]

Tomy autobiograficzne Kuncewiczowej - Fantom y i N atura - są pod pew ny­ mi w zględam i podobne do opisanej tkaniny. Życie-w yszyw anie zastąpione zosta­ ło przez życie-pisanie. Czas odm ierzany wyhaftow anym i kw adratam i m akaty - zam ieniony na czas odm ierzany zapisanym i stronicam i, a bażanty, zegary, gw iaz­ dy etc. na „słowa, sceny, w idoki”, łączące się w pew ne w iększe całości tem atycz­ ne. I w jednej, i w drugiej „autobiografii” wiele różnorodnych elem entów, epizo­ dów, fragm entów połączonych zostało niejako na tej samej płaszczyźnie. W od­ niesieniu do pierw szej z nich jed n ak um ieszczone w tytule tego podrozdziału określenie „m ozaika” jest w yłącznie m etaforą, kom pozycja zaś dyptyku K unce­ wiczow ej m a istotnie wiele w spólnego z m ozaiką; określenie „m ozaikow ość kom ­ pozycji” nie w yczerpuje jed nak problem atyki połączeń poszczególnych fragm en­ tów w analizow anym dyptyku. W skazuje pew ną zasadę ogólną, ale rów nocześnie je st zbyt szerokie, a przez to mało precyzyjne.

Bardziej przydatny w ydaje się inny term in zaczerpnięty z plastyki, a zaadap­ tow any przez rozległe obszary sztuki - kolaż. Barbara K azim ierczyk posłużyła się nim do określenia z a s a d y k o n s t r u k c y j n e j obu tom ów om awianej auto­ b iografii19. U zasadnienie dla użycia tego pojęcia znalazła w antynom iach doty­ czących zarów no form y (antynom ia retoryki i liryki), jak i treści (zestaw ianie rze­ czyw istości i fikcji, spraw publicznych i pryw atnych, życia i śm ierci). I rzeczyw i­ ście - kolaż, godząc kontrasty, w prow adza now ą jakość; przekazuje zarów no idee poszczególnych tw orzących go elem entów, jak i te w ykraczające poza nie, w y ni­ kające z tego, co dzieje się p o m i ę d z y owym i składnikam i całości. Ryszard N ycz zw raca uw agę na „perm anentną dw uznaczność” kolaży literackich:

gra m iędzy dosłow n ością a sym bolicznością; m iędzy tym, co jednostkow e, subiektywne i ory­ ginalne, a tym, co anonim ow e, obiektywne i konwencjonalne; m iędzy naturą a kulturą; sztuką a rzeczyw istością - należy do strukturalnych cech kolażu20.

U derzająca je st przystaw alność w ym ienionych cech kolażu do charakterysty­ ki om aw ianego dyptyku, obejm ującej zarówno sferę formy, ja k i np. sposobu kre­ ow ania przez pisarkę własnej biografii. Za najbardziej charakterystyczne i po d­ staw ow e typy jednostek literackiego kolażu N ycz uznaje cytaty i klisze, jako przy­ kłady podając m.in. „fonn y piśm iennictw a użytkow ego i dokum entalnego (napisy, ogłoszenia, poradniki), spetryfikow ane formy inform acji prasow ej, p r o t o k o ­ l a r n e zapisy potocznych kontaktów językow ych itp.”21, jednocześnie zaś cytaty

19 B. K a z i m i e r c z y k , „ F antom y ” i „ N atura ”, czyli sztuka g o d zen ia antynom ii. W: D y li­

żan s księżycow y. O pow ieść o tw órczości M arii K un cew iczow ej. Warszawa 1977, s. 162.

20 R. N у с z, O kolażu tekstowym . Z arys dziejó w p o jęcia . W: Tekstowy św iat. Poststruktura-

lizm a w iedza o literaturze. Warszawa 1993, s. 215.

F R A G M EN T JA K O FORM A A U TOBIO G RAFII 7 7

prasow e, bruliony, listy i anegdoty stanow ią reprezentatyw ne grupy składników, których użyła autorka Fantom ów , pisząc sw oją autobiografią. Nie są one jedn ak jedynym budulcem . Połączone zostały z autorskim kom entarzem oraz z elem en­

tami lirycznym i, w idocznym i w opisach. Przyjrzyjm y się tym drugim.

Szczególnie opisując przyrodą, autorka N atury posługuje sią środkam i, rzec można, poetyckim i - m alarskim i m etaforam i i epitetam i. Sensoryczność opisów je st jedn ym z przejaw ów „esencji lirycznej”, k t ó r ą - j a k słusznie zauw ażył Tade­

usz K łak22 - proza K uncew iczow ej była zaw sze nasycona. W dyptyku pisarka unika w szelkiego rodzaju w yznań i opisyw ania swoich odczuć w prost - czasem coś przem yci, ale w w iększości w ypadków broni sią autoironicznym dystansem lub przem ilczeniem . Spraw ia to w rażenie obaw y przed ześlizgnięciem się w kicz. Jedynie we fragm entach, które m ożna by um ow nie nazwać pejzażam i, sw oją po­ staw ą liryczną w obec rzeczyw istości ujaw nia pisarka bez ograniczeń narzucanych przez rygory intelektu. Dlatego om aw iane opisy to w ynik i obraz nie tyle rozm y­ ślań, co kontem placji, czasem w ręcz m istycznej. Jej przedm iotem m oże być np. widok z Kahlenbergu:

w łaśnie jest lekka, przezroczysta mgła, słońce jak rozpływająca się brzoskwinia sączy zachod­ nie św iatło na dolinę [...]. Drzewa, wody, łąki i architektury falują w blasku jak miraż. [F 256]

Warto przyjrzeć się tem u krótkiem u opisowi. Centralnym jeg o punktem i naj­ w yrazistszym elem entem je st porów nanie słońca do brzoskw ini - ow ocu w yjąt­ kowo oddziałującego na w rażenia zm ysłow e. W yobraźnia podsuw a trzym any w dłoni krągły kształt z w yczuw alnym w głębieniem i przyjem ny w dotyku, deli­ katny m eszek skórki. W zrok przyciąga intensyw ny kolor dojrzałego owocu. Je ­ den nieuw ażny ruch i po palcach spływa ciężki, lepki sok. Czujem y jego słodycz na języku. M ocny zapach dopełnia obrazu. W cytow anym fragm encie znajduje­ my bodźce do takich skojarzeń - słońce przypom ina „rozpływ ającą się” brzo­ skw inię i „sączy” światło ja k krople soku. Przeciw w agę dla zm ysłow ości om ó­ w ionego elem entu stanowią: „m gła” z epitetam i „lekka” i „przezroczysta” oraz „blask”, słowo „św iatło” zostało bow iem osłabione, zneutralizow ane określeniem „zachodnie” . Interesujące je s t ostatnie zdanie, w ykorzystujące dwa znaczenia w yrazu „m iraż” . Z jednej strony, sugeruje ono, że chodzi o zjaw isko optyczne podw ajające obraz w ym ienionych obiektów, które „falują w blasku ja k m iraż” , z drugiej zaś - podsuw a m yśl, iż ów w idok sprawia w rażenie aż nierealnego, jak złudzenie. Opis ten opiera się więc na charakterystycznej dw oistości i kontraście: ciężar i lekkość, jedność i wielość, rzeczyw istość i ułuda, zm ysłow ość i ducho­ wość.

Czy pojaw ianie się w tekście p o e t y c k i c h opisów oznacza konieczność rezygnacji z odczytyw ania go jak o literackiego kolażu? W ydaje się, że nie. W od ­ różnieniu od jednorodnej m ozaiki kolaż jest bow iem z założenia heterogeniczny - kubistyczny np. tw orzono z „kaw ałków papieru (gazet, biletów), sznurka, drutu oraz innych m ateriałów codziennego, praktycznego użytku, naklejanych na płót­ no i ł ą c z o n y c h r y s u n k i e m c z y m a i a r s t w e m ”23. Z pew nością m o­

22 Т. К ł a k, O g ró d św iata. O tw órczości M arii K u n cew iczow ej. W: M. K u n c e w i c z o w a ,

D w a księżyce. Lublin 1989, s. 8.

7 8 ELIZA WOŹNICK.A

żem y m ów ić o technice kolażu w odniesieniu do tych fragm entów Fantom ów i N a ­ tury, w których pojaw iają się pozbaw ione myśli porządkującej zestaw ienia n a­ głów ków z gazet, pom ieszane czasem z kom unikatam i z codzienności. M ożna przy ich okazji m ów ić o swoistej k r o n i k a r s k i e j zachłanności K uncew iczow ej, o je j próbach zanotow ania w szystkiego.

Ten sw ego rodzaju „w szystkoizm ” D ebora Vogel uznaw ała za rys ch arak te­ rystyczny dla kroniki: „K ronika nie zna w ydarzeń, które byłyby w ażniejsze od innych; dla niej w szystko je s t jed n ak o w o w ażne i potrzebne, gdyż w szy stko należy do ż y c ia”24, a za jej w spółczesny odpow iednik uw ażała fotom ontaż. Z a ­ m iast „ty p o w e j” pow ieści proponow ała w ięc oparte na elem entach m alarskich m ontaże - sekw encje następujących po sobie obrazów. W tom ach au to b io g ra­ ficznych K uncew iczow ej rów nież m ożem y znaleźć ślady tej techniki. Warto je d ­ nak zw rócić uw agę, że m im o iż term iny „kolaż” i „m on taż” b y w ają używ ane w ym iennie, ró ż n ią się jed n ak - głów nie relacją w ydarzeń w czasie. P ierw szy w iąże się z jed n o czesn o ścią, rów noległością, drugi - z następstw em , sekw en- cyjnością.

K ł o p o t y z c h r o n o l o g i ą

Fragm entaryczność om aw ianego dyptyku objaw ia się nie tylko jak o nagro­ m adzenie czy - by tak rzec - pew ien n a d m i a r różnorodnych składników, ale także ja k o spow odow ana b r a k i e m chronologii nieciągłość opow ieści. N ie m ożna jed n ak m ów ić przy tej okazji o przypadkow ości czy chaosie, lecz raczej o w spółw ystępow aniu różnych porządków. Sama autorka ujm uje to następująco:

N arzuciła się dw uplanow ość konstrukcji: punktem w yjścia jest przeżycie aktualne, które jak m agnes przyciąga opiłki przeszłości. Wynika coś w rodzaju pod w ójn ego autoportretu: twarz patrzy na w idza, a w tle majaczy profil odw rócony w stronę ludzi i spraw m inionych. [F 71]

W w ypow iedzi tej pisarka w skazuje dwa porządki czasowe. Pierw szy w iąże się ze sw ego rodzaju dziennikiem podróży - notatkam i dotyczącym i teraźniejszo­ ści, opisującym i zdarzenia w konkretnych m iejscach i w konkretnym czasie. W e­ w nątrz tej w arstw y m am y do czynienia ze spójną, linearną, chronologiczną narra­ cją w yznaczaną kolejnym i przystankam i w podróży. Panuje tu czas obiektywny. Drugi zaś zw iązany je st z zapisem w spom nień z różnych okresów życia bohater­ ki. Tym razem nie zostaje zachow ana kolejność w ypadków - czasem sąsiadują ze sobą w tekście zdarzenia, które w rzeczyw istości oddzielały dziesięciolecia. B ły­ skaw icznie przesuw ające się przed oczam i obrazy spraw iają w rażenie zapisu m y ­ śli, a kolejność ich pojaw iania się je st w ażniejsza od kolejności wypadków, k tó ­ rych one dotyczą. W drugiej w arstw ie25 obow iązuje zatem czas subiektywny. Ten

24 D. V o g e 1, A kacje kwitną. Warszawa 1936, s. 85 n. Cyt. za: B. S i e n k i e w i c z , M o n ta ­

że - kronika w id zen ia . O p o zn a n iu św ia ta w p o w ie ś c i D e b o ry Vogel ,yAkacje kw itn ą". W zb.: M iejsca w spólne. S zkice o kom unikacji literackiej i a rtystyczn ej. Red. E. Balcerzan, S. W ysłouch.

Warszawa 1985, s. 271 n.

25 O czy w iście zabieg wypreparowania dw óch om awianych warstw czasow ych jest sztuczny, w tekście nie w ystępują one bow iem oddzielnie, w izolacji, lecz nieustannie się spotykają, zazębia­ ją, mieszają.

FR AG M EN T JA K O FORM A A UTOB IO G R AFII 7 9

zaś rządzi się sw oim i prawam i: „Rok naokoło m nie jest 1968, a w ew nątrz mnie z a w s z e t e n s a m , od urodzenia ten sam ” (F 17; podkreśl. E. W.) - czytam y ju ż na początku dyptyku. Owo poczucie w iecznego „teraz” wiąże się z przekona­

niem, że ja k pisze Bartoszyński

-każdorazowa faza św iadom ości podmiotu stanowi nawarstwienie faz daw niejszych, a każdy moment zawiera w sobie odpowiednio zm odyfikow ane i zgromadzone w ż y w e j p a m i ę c i - m om enty poprzednie26.

Te, a nie inne zdarzenia w yw oływ ane są z przeszłości w zależności od w ybo­ ru m om entu o b j a w i o n e g o .

W tekście K uncew iczow ej znajdujem y w iele przykładów nagłych olśnień. M oże je spow odow ać np. zim ow y spacer z w nukiem po wirginijskich łąkach i zna­ leziony w tedy m artw y ptak bez głowy:

B ł y s k a w i c a ! R o z d a r c i e z a s ł o n y... W idzę lalkę A linę - bez głow y, i słyszę w łasny płacz na Siennej 19 w Warszawie i słow a babci Sophie: „Nie płacz, nie płacz, onaż stara, pójdzie do nieba, a tam o głow y nie pytają”. I mój uparty krzyk: „ A le ja chcę, żeby ona miała! Teraz! Zaraz! U m nie!” [N 123; podkreśl. E. W.]

Innym razem m oże to być skrzypnięcie podłogi:

Ktoś wstaje i podchodzi do szklanych drzwi na taras [...]. Podłoga skrzypnęła, przypom i­ na się próżnia, w niej słój zalany w oskiem , który w roku 1934 zakopaliśm y pod progiem budu­ jącego się domu, a w słoju: „Jerzy K uncew icz, P rzebudow a. R zecz o życiu i ustroju Polski". 1 „Maria K uncew iczow a, D w a księżyce". [F 174]

E pizody z p rzeszłości w prow adzane są zatem często na zasadzie m ag dalen ­ ki Prousta. B yć m oże naw et pisarka robi do niej hu m orystyczną aluzję, stw ier­ dzając:

Trudno się oprzeć górom śmietanki w cukierniach monachijskich. Siadam przy marmu­ rowym stoliku, jem pow oli łyżeczką, słodycz napędza łzy do oczu, gardło pulsuje z em ocji, jak wtenczas, kiedy fundatorem bywał O leś w sekrecie przed mamą. [F 253]

Błoński napisał o Prouście, że „szło mu o [...] w spółbrzm ienie w spom nienia z teraźniejszym doznaniem ” i że pisarz m oże „nakładając na siebie odległe, lecz analogiczne doznania - nadać każdem u wrażeniu rangę w i e c z n e g o m o m e n - t u”27. M ożna zaryzykow ać - przy świadom ości różnic m iędzy tym i pisarzam i - odniesienie pow yższych uw ag także do autobiografii K uncew iczow ej.

Fragm enty dotyczące różnych czasów narastają w dyptyku w okół pew nych „haseł w yw oław czych” - najczęściej m iejsc lub osób. C zasem poszczególne epi­ zody połączone są swego rodzaju refrenem - np. w spom inając w Paryżu w iosną

1970 to m iasto sprzed półw iecza (z pobytu w nim w roku 1918) narratorka w zdy­

26 K. B a r t o s z y ń s k i , K onstrukcja czasu w literaturze p o lsk iej X X wieku. (Szkic syntezy). W: P o w ieść w św ie cie literackości. Szkice. Warszawa 1991, s. 110. Zob. też R. H u m p h r e y , Stru­

mień św ia d o m o ści - techniki. Przeł. S. A m s t e r d a m s k i . W zb.: Studia z teo rii literatury. A rchi­ wum p rzek ła d ó w „P am iętn ika L ite ra c k ie g o ”. Red. M. G łow iński, H. M arkiewicz. T. 1. Wrocław

1977.

27 J. B ł o ń s k i, Widzieć ja s n o w zachw yceniu. Szkic literacki o tw órczości P rousta. Kraków 1985, s. 100.

8 0 ELIZA WOŹNICK.A

cha: „Ou sont les neiges d ’antan?” (F 181, 183), przyw ołując Villona; częściej jed n ak uzasadnieniem ich pojaw ienia się i jednocześnie elem entem spajającym jest zasada sw obodnych skojarzeń.

N a p r z y k ł a d S t a ś .. .

Prześledźm y m echanizm łączenia poszczególnych epizodów c z y t a j ą c ury­ wek F antom ów (F 226-228).

Stanow iący podrozdział fragm ent rozpoczyna się charakterystycznie: „Zno­ wu Londyn 1970. W ieczorem w hotelu Staś B aliński” (F 226). Z jednej strony, jest to ekspozycja, poznajem y bow iem czas i miejsce akcji oraz sytuację w yjścio­ w ą (odw iedziny starego przyjaciela), z drugiej - typowe dla om awianej autobio­ grafii zaznaczenie konkretnego punktu na m apie i w czasie, poprzedzające luźne asocjacje oraz zw iązane z nim i dryfow anie w czasie i przestrzeni. Później nastę­ puje krótkie przedstaw ienie g o ś c ia -p o s ta c i pełniącej w tym fragm encie rolę „m a­ gnesu przyciągającego opiłki przeszłości” :

Narzeka na reumatyzm, ociężał, ale w oczach zaw sze ten sam w stydliw y unik, jaki dzieci przeciw staw iają dorosłym. Zna harmonię i solfeż, m nóstwo w idział, czytał, zna dużo języków , dużo ministrów, chłopów i hrabin, ale nie m oże pokonać wstydu. [F 226]

W tym m om encie pojaw ia się stw ierdzenie pozw alające uznać, iż charaktery­ styka Stasia zaw arta w poprzednim zdaniu dotyczyła także narratorki i że ona bę­ dzie co najm niej w spółbohaterkąom aw ianego fragmentu: „To nas łączy, ten wstyd istnienia, tak samo niepojęty ja k m iłość” (F 226).

„C o to w łaściw ie je s t? ” (F 226) - to pytanie otw iera m ożliw ość w prow ad ze­ nia dygresji: „P róbow ałam ten tem at poruszyć w now eli D ia beł z tom u D w a księżyce. C hodzi o synka praczki, który ucieka przed identyfikacją. W stydzi się” (F 226). N astępuje prezentacja głów nego bohatera, Janka, który „nie znosi, żeby go w ołano po im ieniu” (F 226), i problem atyki przytaczanego utw oru, a po niej flaubertow skie w yznanie: „Janek to oczyw iście j a ” (F 226), rozszerzone przy­ w ołaniem pierw szego bohatera: „A le także Staś” (F 226).

W raz z jego pow rotem pojaw iają się w spom nienia sprzed 30 lat:

Ruderę na Forest Hillu kupiliśm y po wojnie do spółki. M ieszkałam wtedy jeszcze w Fo- wey. Jerzy politykował. Witold pływ ał, Staś podjął się doglądania robotników. [F 226]

Jak sobie radził z polskim i robotnikam i człow iek napiętnow any „w stydem ist­ nienia” , pokazuje w prow adzona w tym m iejscu anegdota, opow iedziana zresztą cudzym i słowam i z próbą zachow ania ich brzmienia:

Oto ów czesna relacja Irène: „ci dzielni Polacy strasznie krzyczeli w sieni [...]. W ychylam się, a tam M onsieur Staś (brzmiało: Stasz) stoi z bukiecikiem fiołków, ręce mu się trzęsą i coś do nich m ów i, i tak wygląda, jakby chciał tym sw oim rodakom dać bukiecik fiołków, żeby go nie zbili. Ja się okropnie roześmiałam, oni ucichli, popatrzyli na m nie, w zruszyli ramionami i poszli pracować, a M onsieur Stasz został z fiołkam i”. [F 227]

H istoryjka o Stasiu i fiołkach w yw ołuje następne skojarzenia, tym razem lite­ rackie:

FR A G M EN T JA K O FORM A A U TO B IO G R A FII 8 1

W w ierszu o kwiaciarce paryskiej, której sklep został zamknięty ju sq u ’à la victoire, po­ eta przew idział dzień, kiedy ktoś wejdzie nagle do znow u otwartego sklepu i kupi bukiecik, nie w iadom o, dla kogo i po co. [F 227]

K ryptocytat ów je s t jedn ocześnie rodzajem kom entarza do opow iedzianej w cześniej anegdoty, co do czego nie pozostaw ia w ątpliw ości dołączone do niego zdanie: „Jesienią 1945 Staś kupił taki bukiecik w Londynie i próbow ał go w rę­ czyć” (F 227).

Po w spom nieniach z życia i z lektury następuje pow rót do w spółczesności, a w raz z nim - znow u - charakterystyczne zarysow anie sytuacji oraz zaznacze­ nie jej czasu i m iejsca: „S iedzim y teraz w hotelow ym barze, ciągniem y dry m ar­ tini i w stydzim y się, że ciągle jesteśm y i że m am y im iona i ludzie nas w ołają” (F 227). P o ja w iają się w tym zdaniu naw iązania do form uły początkow ej oraz do Jankow ej i dw ojga bohaterów „przyp adło ści” . N aw iązania te p o zw alają za­ chow ać ciąg łość m im o w ystępow ania w tym fragm encie różnych czasów i form. N ie chodzi przy tym o ciągłość form alną, ta je s t tylko k o n s e k w e n c ją - je d n o ś ć w w ielości dotyczy przede w szystkim ludzkiego istnienia, tego, że „ciągle je s te ­ śm y” , co z kolei w idoczne je s t zw łaszcza na tle zm ieniającego się otoczenia.

L ondyn w yg ląd a ju ż przecież zupełnie inaczej niż w epoce rem ontow ania „rudery na F orest H illu” , a „w dodatku w ygląda na to, że w łaściciel hotelu za­ w sty dził się p rzeszło ści” (F 227). W łaściciel hotelu zm ienia po prostu wystrój w nętrz, co w y daje się zabiegiem znajdu jący m uzasad n ien ie racjo nalne i nie w ym agającym kom entarza, tu je d n a k pokazane zostaje jak o sym bol zm ierzchu pew nego św iata:

Od św itu do zmroku znikają m ajolikow e słupy, filuterne kozetki, pikowane w atłasie fo­ tele, szanow any luksus sprzed wieku; poupychane po kątach stoją na klatce schodowej fałszy­ w e B oulle tak samo zaw stydzone jak ja, a na ich m iejsce w znoszone są gładkie, płaskie tick- -w oody. [F 227]

Sprzeciw budzi zw łaszcza to, że w ieczorem na suficie hotelow ego baru „zja­ w iają się kolorow e plamy, ruchliw e cienie, abstrakcja świetlna, którą fabrykują i rzucają na białość jakieś pudełka i reflektory powiązane kablam i” (F 227). Sprawca zm ian zasługuje więc na drobne uszczypliw ości:

W łaściciel co chw ila zagląda do baru i zamiast na flaszki za kontuarem patrzy na sufit. Feeria najwyraźniej znajduje się jeszcz e w stanie surowym , zbyt obraźliwe są jej techniczne źródła, które z czasem z pew n ością zostaną ukryte. [F 2 2 7 -2 2 8 ]

B ohaterow ie opow ieści rów nież - choć ze zgoła innym nastaw ieniem - „pa­ trzą w sufit” . Sytuacja ta w yw ołuje z pam ięci sytuację analogiczną:

Siedzim y ze Stasiem z głow am i odchylonym i do tyłu, jak kiedyś w F ow ey pod letnim księżycem . Przypomina się rozmowa:

On: „Czy ty się nie boisz?” Ja: „N ie, ale się nudzę”. „Czym ?” „Ż yciem ”. „Dobrze, ale jaką m asz alternatywę?” [F 228]

Po w ycieczce w przeszłość kom entarz znów dotyczy w spółczesności: „Z tego, co dotąd zauw ażyłam , śm ierć nie je st zabaw ną alternatyw ą, a chyba najm niej za­ baw na je st śm ierć mitów. Zabito nam księżyc” (F 228). Niechęć do opisanej

wczpś-8 2 ELIZA W O ŹN IC K A

niej zm iany w ystroju hotelow ego baru w iąże się zatem z patrzeniem na rzeczy­ w istość przez pryzm at symboli. N ie w yjaśniając ich jednak, nie tłum acząc, pisar­ ka niespodziew anie w raca pytaniem retorycznym do nieszczęsnego sztucznego ośw ietlenia, które m a zastąpić księżyc: „Jak długo m ożna będzie kontem plow ać bez nudy m obile zaw ieszone u sufitu i abstrakcje pełgające po ścianach?” (F 228).

O statni akapit czytanego fragm entu pozornie tylko rejestruje zaobserw ow aną w barze scenkę:

W chodzi trzech m łodych ludzi, z hałasem odsuwają krzesła, żądają ginu z tonikiem, zer­ knęli na pląsające po suficie m eduzy i nachyliw szy ku sobie twarze, w szczęli dyskusję o inte­ resie przew ozow ym . [F 228]

W rzeczyw istości zdanie to stanowi antytezę w obec w cześniejszego: „siedzi­ my teraz w hotelow ym barze, ciągniem y dry m artini i w stydzim y się, że ciągle jesteśm y ” - oraz w obec rozm ow y z Fowey. Zachow anie m łodych ludzi i tem aty­ ka ich rozm ów stanow ią ostry kontrast w stosunku do sposobu bycia dw ojga b o ­ haterów. W prow adzają też dystans i inne spojrzenie - to, co dla jed n y ch staje się źródłem katastroficznych skojarzeń i wniosków, w edług innych je s t godne zaled- ,wie zerknięcia. Pointę stanowi w estchnienie Stasia: „C iekaw jestem , co by Julek

Tuwim pow iedział teraz na ten hotel?” (F 228).

Fragm ent a autobiografia

O pow iadając o sw oim życiu, w ybieram y zaw sze tylko jak iś jeg o w ariant - uzależniony od słuchaczy, od celu, a nade w szystko od czasu opow iadania i od tego, kim się w tedy czujemy. A utobiografie zaw sze przekazują w ięc pew ien mit, poniew aż ja k tw ierdzi Carl G ustav Jung

-to, czym się jest zgodnie z dośw iadczeniem introspekcji i czym człow iek zdaje się być sub

sp e c ie aetern ita tis, m ożna wyrazić tylko przez mit. Mit jest bardziej zindyw idualizow any i w y ­

raża ży cie dokładniej niż nauka, która posługuje się pojęciam i średniej, zbyt ogólnikow ym i, by m ogły podołać subiektyw ności i różnorodności pojedynczego życia28.

W w ypadku F antom ów i N atu ry opow iedziany przez nie m it je s t tym w aż­ niejszy, że w iąże się z fragm entaryczno ścią form y do je g o p rzek azan ia w y bra­ nej, a m oże j ą w ręcz determ inuje. K uncew iczow a nie stara się podać praw d g o ­ tow ych, uładzonych i ,je d y n ie słusznych” . Z am iast nich dzieli się sw oim i p o ­ sz u k iw a n ia m i, b łą d z e n ie m i w ą tp liw o śc ia m i - d o ty czą cy m i tak że w łasnej osobow ości:

C zy kiedykolw iek znałam siebie? Poniew aż nie znam nikogo, ani z tych, co byli, ani z tych, co są, poniew aż nic nigdy nie rozumiałam i nadal nie rozumiem, pozostaje mi do dyspo­ zycji tylko obserwacja, wyobraźnia, zapis faktów i pamięć. [F 6 1 -6 2 ]

N ie ma w om aw ianym dyptyku nut m entorskich czy choćby - dydaktycznych, nie m a naw et śladu apodyktyczności kogoś, kto „wie lepiej” . B ohaterka zdaje się w ciąż dziw ić św iatu i... sobie. I w ciąż - b y ć p o m i ę d z y . Owo p o m i ę d z y

28 C. G. J u n g , Wspomnienia, sny, myśli. Spisane i podane do druku przez A. J a f f é . Przeł. R. R e s z k e , L. K o l a n k i e w i c z . Warszawa 1993, s. 15.

FR A G M EN T JA K O FORM A A UTOB IO G R AFII 8 3

je st szczególnie istotne. Stanowi w yrazisty rys omawianej autobiografii i przeka­ zyw anego przez n ią mitu. M itu - ja k pisze M aria Janion - „istnienia rozpiętego m iędzy M atką a Ojcem , m iędzy C udzoziem ką a Tutejszym , m iędzy fantom iczno- ścią a zakorzenieniem ”29.

Jak ju ż zostało pow iedziane, dyptyku Kuncewiczowej nie m ożna uznać za typow ą autobiografię. Czym je st w takim razie autobiografia „typow a”? Bardzo trafnie to ujm uje lapidarne sform ułow anie W ayne’a Shumakera: „A utobiografie bardzo charakterystycznie zaczynają się od płaczu dziecka i kończą na fotelu na biegunach na słonecznej ścianie”30. Pow inna być opowieścią, najlepiej - opow ie­ ścią zachow ującą chronologiczny układ zdarzeń. Przede w szystkim zaś niezbęd­ na je st w niej tożsam ość autora, narratora i głów nego bohatera31. Ostatni (ów „nie­ zbędny”) w arunek F antom y i N atura spełniają.

D otyczą tego dyptyku ponadto pew ne zagadnienia charakterystyczne dla au­ tobiografii - do najw ażniejszych z nich należą problem y pam ięci i prawdy.

F r a g m e n t a r y c z n o ś ć p a m i ę c i

Obraz, który pokazuje autobiografia, nie jest w yłącznie efektem świadom ego w yboru piszącego. Jest on także w yrazem podlegania pew nym koniecznościom . Przeszłość nie zostaje nam bow iem dana gotowa, lecz musi dopiero zostać zre­ konstruow ana z fragm entów wspom nień:

Przeszłość jednostki nie daje się pojm ow ać jako obecność prosta, przezroczysta i totalna. Przeszłość jako pam ięć jest pogrzebana i zrujnowana, jest studnią, w której sp oczyw ają frag­ menty niezdolne ukazać się światłu pamięci bez skomplikowanej maszynerii konstrukcji ję z y ­ kow ych i przedstawień [representation s]32.

W om aw ianym dyptyku bardzo często okruchy przeszłości pojaw iają się w tek­ ście poprzedzone charakterystycznym i w prow adzeniam i: „pam iętam ”, „przypo­ m ina się”, „nie pam iętam ” - „K aplic ani bibliotek nie pam iętam , pam iętam hafto­ wane w ersety z B iblii na ścianach korytarzy” (N 91).

Fragm entaryczność leży w naturze pam ięci. Luki w pam ięci i jej deform acje determ inują w idzenie św iata i siebie, na co nakłada się jeszcze dokonany przez pisarza w ybór spośród ocalałych fragm entów. W autobiografii Kuncew iczow ej kryterium w yboru przedm iotu refleksji je st przeżycie. Warto m ów ić o czym ś, co je st „ p r e z e n t e m d l a d u s z y , czyli transcendencją” (N 2 4 -2 5 ), bez w zględy na to, czy obiekt ten należy do porządku natury, czy - kultury. Pom ieszanie zatem tutaj różnych fragm entów nie pow inno zostać uznane za ułom ność, gdyż - p ara­ doksalnie - to n arzucenie sztucznego posegregow ania, uporządkow ania zaciem ­ niałoby obraz. S ztuka i natura m ieszają się - na życie pisarka patrzy przez pry­ zm at sztuki: „w iosna była botticellow ska, m gław a, św ietlista, z p ierw io sn kam i” (F 219), a spojrzenie na sztukę zm ienia się w zw iązku z różnym i dośw iad cze­

29 M. J a n i o n, Św iat ja k o pam ięć. W: O dnaw ian ie znaczeń. Kraków 1980, s. 249.

30 W. S h u m a k e r , English A utobiograph y: Its Em ergence, M a terials an d Form. Berkeley 1954, s. 130. Cyt. za: A. С i e ή s к i, P am iętniki i autobiografie św iatow e. W roclaw 1992, s. 145.

31 Zob. Ph. L e j e u n e , P akt autobiograficzn y. Przeł. A. W. L a b u d a. „Teksty” 1975, nr 5. 32 E. D o n a t o, Ruiny pam ięci: fra g m en ty archeologiczn e i artefakty tekstow e. Przeł. D. G o- s t y ń s к a. „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 3, s. 3 1 9 -3 2 0 .

8 4 ELIZA W O ŹN ICK A

niam i życiow ym i: „M ona Lisa w ydała mi się teraz bardzo m łod a” (N 179). M ie­ sza się św iat rzeczyw istości i fikcji. M ieszają się czasy. Tym, co je godzi, jest pam ięć.

Pam ięć odgryw a w ażną rolę nie tylko w omawianej autobiografii, lecz w utw o­ rach autobiograficznych w ogóle, we w szystkich pełni funkcję о с a 1 a j ą c ą. Nie we w szystkich natom iast determ inuje form ę przekazu, m im o że - ja k dow odzi John Sturrock33 - w łaśnie ta droga w yznacza nowy w zorzec autobiografii. Tę dru­ g ą funkcję - pow iedzm y: s с a 1 a j ą c ą (paradoksalnie: scalającą przez odsłonię­ cie fragm entaryczności pam ięci, przez rezygnację z jej kam uflow ania za pom o cą pozoru ciągłości) - obserw ow aliśm y w Fantom ach i w N aturze. Za pod sum o w a­ nie m ogłoby służyć stw ierdzenie M arii Janion, iż w om aw ianym dyptyku „sw o­ bodna pam ięciow a asocjacja zostaje podniesiona do rangi w szechpanującej zasa­ dy, a św iadom ość pisarki staje się m igotliw ym zw ierciadłem pierzchającej rze­ czyw istości”34.

N i e c i ą g ł o ś ć ś w i a d o m o ś c i

Sam a K uncew iczow a przedstaw ia spraw ę jeszcze celniej w znakom itym frag­ m encie rozpoczynającym rozdział 20 Natury:

Moja św iadom ość coraz bardziej staje się stacją w ęzłow ą pociągów i przeciągów , mkną­ cych z przeszłości w przyszłość i z teraźniejszości w e wczorajszość. Tłok aktualnych faktów i odległych wspom nień, dzienniki, periodyki, szm atławe i b łyszczące periodyki, kom unikaty radiowe plus telew izyjne, na dachach w ieżow ców nieustannie sunąca w przód taśma ostatnich w iadom ości - i na stole resztka w ystrzępionych brulionów, gdzie zanotowałam przeloty cieni i kolory światła, m yśli niesprawdzone i nieważne sceny. Jak się to dzieje, że latem 1971 roku, w obrębie tej samej czaszki (m ojej), król Hassan marokański w ychodzi z w ycięsk o z w ojsk o­ w ego puczu, Sudan zrywa z Irakiem, „Apollo 15” odnosi kolejny k siężycow y sukces, dolar zapada na zdrowiu, a jednocześn ie Bobby z lat pięćdziesiątych, Bobby, którego ślad dawno ostygł na mojej drodze, ciągle jeszcze się bawi porcelanow ym Szkotem ? Co sprawia, że cza sz­ ki starych ludzi nie pękają? „Alas, poor Yorrick”... N ie, nie m ogę się zdobyć na w sp ółczu cie dla Yorricka, którego czaszka, nareszcie pusta, szczerzy zęby do istoty tak dobroczynnej jak grabarz. [N 2 1 2 ]

Przytoczony akapit je st przykładem nielicznych w F antom ach i w N atu rze dram atycznych w yznań, uderzającym tym bardziej, że dotyczy nie ja k ic h ś sp ek ­ takularnych w ydarzeń z życia bohaterki, lecz jej codzienności. Tyle że w sy ­ tuacji, w której bohaterka się znajduje, codzienne problem y n ab ierają rangi d y ­ lem atów H am leta. Problem em staje się sam o życie. C zasem tak w ielk im , że rozstanie z nim oznacza w ybaw ienie, ulgę. U życie eufem izm u je st u zasadn io ne w analogii do cytow anego tekstu, w którym , m im o w szystko, słow o „śm ierć” nie pada, pow strzym ane w jak im ś zabobonnym lęku. Z astępuje je n aw iązan ie do sceny z grabarzam i z tragedii Szekspia oraz sam a postać g rabarza, której tow arzy szą epitety w skazujące m ożliw ość odczytania jej ja k o m etonim ii: „ isto ­ ta tak dobroczy nn a”35. Pojaw ia się jed n ak inne określenie należące do sfery tabu :

33 S t u г г о с k, op. cit. 34 J a n i ο n, op. cit., s. 250.

35 N ie m ożna w yk lu czyć, oczyw iście, i takiej interpretacji, że stanow iące sw eg o rodzaju pointę określenie „istota tak dobroczynna jak grabarz” nie tylko przedstawia pośrednio obraz śmierci jako

FR A G M EN T JA K O FORM A A U TO B IO G R A FII 8 5

„starzy lu d zie” . N aw et pisząc o starości, K uncew iczow a unika bow iem w y ra­ zu „staro ść” i pokrew nych, jak b y pozbaw ienie nazw y m iało m oc un icestw ie­ nia sam ego zjaw iska, a przynajm niej - zdyskredytow ania go. Tym razem je s t inaczej.

A utorka przedstaw ia kondycję starego człow ieka i dram at starzenia się. D ra­ m at rozgryw ający się w św iadom ości. Najbardziej w idoczna je st bezradność w o­ bec tego, co się dzieje, a także zdziw ienie, że w ogóle do czegoś takiego doszło, i ukryta skarga (skierow ana do losu? do Boga?), którą m ożna usłyszeć w pyta­ niach retorycznych. W yczuw a się rów nież w yraźne rozdarcie m iędzy potrzebą spokoju i ciszy a koniecznością nieustannej koncentracji i podejm ow ania w ciąż od now a prób zrozum ienia siebie i świata. Zadanie to tym trudniejsze, że św iado­ mość codziennie bom bardow ana jest setkam i inform acji - zarów no aktualnościa­ mi natarczyw ie dom agającym i się uwagi za pośrednictw em mediów, jak i tak samo natrętnym i w spom nieniam i. Teraźniejszość i przeszłość m ieszają się. M ieszają się spraw y osobiste i ogólnośw iatow e. R zeczyw istość i sztuka.

Fragm ent ten dow odzi zatem , że nagrom adzenie w F antom ach i w N aturze w ielu różnorodnych elem entów oraz pom ieszanie porządków jest nie sztucznym udziw nianiem czy m anierą, lecz prób ą znalezienia form y najbardziej przystaw al- nej do opisyw anych przeżyć, najbardziej dla nich naturalnej. Podobnie rzecz w y ­ gląda z rezygnacją z ciągłości narracji opartej na chronologicznym układzie przed­ staw ianych zdarzeń. „Św iadom ość [...] nie je st sam a w sobie ciągła ani w czasie, ani w przestrzen i” - pisze D onato36. Jak przekazać tę praw dę? Rozdartej św iado­ m ości rom antyków - przypom nijm y za K urską - najbardziej odpow iadała poety­ ka fragm entu. W iele w skazuje, że to dobry wybór.

W i e l o ś ć p r a w d

Problem praw dy jest chyba najczęściej poruszanym zagadnieniem dotyczą­ cym autobiografii. Z ajm ującym i laików, którzy z prokuratorską żarliw ością w y­ liczają, ile razy X w swojej autobiografii skłam ał, i dociekliw ych badaczy, któ­ rych interesuje raczej to, dlaczego X to zrobił; czy to, co zrobił X, m ożna rzeczy­ w iście nazw ać kłam stw em ; czy (jeśli to, co zrobił X, m ożna nazwać kłam stw em ) kłam stw o X -a nie przekazuje o nim jed nak prawdy, etc. Pow ażnie zaś rzecz ujm u­ jąc, w arto by się zastanow ić, czy w ogóle pytanie o praw dę w autobiografii m a

sens. P rzedstaw ienia tego, co zachow ane w pam ięci, są przecież ze swej natury czym ś innym niż pierw owzór. O dtw orzenie nie je st m ożliw e, m ożliw a jest tylko interpretacja. Tym bardziej że w grę w chodzą m echanizm y pam ięci, których sobie zazw yczaj nie uświadam iam y.

N ajw iększą rolę odgryw a m echanizm obronny polegający na w ym azyw aniu z pam ięci tych dram atycznych w ydarzeń, które m ogłyby obniżyć nasze poczucie własnej w artości. U dow odniono np. istnienie licznych sposobów takiego redago­ w ania przeszłości, by uzasadnić stany teraźniejsze nie naruszając dobrego m nie­ w ybaw ienia i próbuje ją o sw oić (a m oże jednak odstraszyć, zamiast zaklęć używając słów na opak?), lecz wprow adza także nutę gorzkiej ironii. A le nawet sardoniczny śm iech w tle (czaszka szczerząca zęby...) nie zagłusza postaw ionych w cześniej pytań.

8 6 ELIZA W O ŹN IC K A

mania o sobie. W ykazano eksperym entalnie, jak łatwo pow stają fałszyw e w spo­ m nienia. Istnieją więc co najm niej dwie prawdy: praw da podm iotu i praw da ob­ serwatorów, często wykluczające się wzajemnie; ale m ogą też zaistnieć dwie prawdy tej sam ej osoby: praw da z przeszłości i praw da z teraźniejszości, przy czym ta druga je st w ażniejsza.

Tak w łaśnie dzieje się w Fantom ach i w N aturze - o przeszłości (także: o so­ bie w przeszłości) opow iada K uncew iczow a z perspektyw y teraźniejszości (i - siebie teraźniejszej), po latach, być m oże, inaczej interpretując zdarzenia niż w chw ili ich dziania się. N ietrudno odkryć, że o pew nych spraw ach nie pisze, a do innych w raca w ielokrotnie. Przem ilcza? Zafałszow uje? Ale przecież - w arto p o­ w tórzyć za G usdorfem

-autobiografia nie jest prostym streszczeniem przeszłości; jest przedsięw zięciem - i dramatem - człow ieka, który usiłuje w pewnym m om encie sw ego życia uformować się na sw oje własne podobieństw o.

„Z naczenia autobiografii należy w ięc szukać poza p raw d ą i fałszem ” , gdyż „w autobiografii praw da faktów podporządkow ana je st p raw dzie czło w ieka”37. Już teraz zarysow uje się charakterystyczna dw oistość: chociaż autobiografii nie interesuje je d n a Praw da, lecz jej w ybrane, w ażne dla piszącego w chw ili p isa­ nia, aspekty, autor poszukuje w szakże jak iejś praw dy o sw oim bohaterze, j a ­ kiejś j e d n e j je g o w izji oraz środków adekw atnych do jej przedstaw ienia.

W autobiografii m ożna więc m ówić o w ielości praw d lub ich w zględności. Takie ujęcie problem u bliskie je st autorce Fantomów. Bliskie je st także fragm en­ towi - form ie nacechow anej w ieloznacznością.

W i e c z n a n i e g o t o w o ś ć

O pisanie w łasnego życia m usi się w iązać z zadaniem sobie py tania o n a­ turę życia w ogóle. C arl G ustav Jung odpow iada na nie w autobiografii n astę­ pująco:

Ż ycie człow iek a to bardzo problematyczne przedsięw zięcie. [...] Jest tak płynne, tak nie­ doskonałe, iż jest rzeczą zakrawającą na cud, że coś m oże istnieć i rozwijać się38.

Później przedstaw ia sw oją m etaforę życia jako rośliny w yrastającej z kłącza i podsum ow uje:

Kiedy się pom yśli o nieustannym powstawaniu i przemijaniu życia i kultur, odnosi się w rażenie, że to nieskończona marność; nigdy jednak nie straciłem poczucia, że jest to coś, co żyje i trwa w ciągu w ieczystej przemiany. [...] kwiat przemija. K łącze trwa39.

K uncew iczow a dochodzi do podobnych w niosków co Jung, obserw ując i kru­ chość życia ludzkiego, i „N ieskończoność, czyli N aturę - w iecznie żyw ą, strojną N aturę” (N 32). W ieczność objaw ia się zatem jak o pow tarzalność cyklu narodzin

37 G. G u s d o r f, Warunki i ograniczenia autobiografii. Przeł. J. B a r c z y ń s k i . „Pamiętnik Literacki” 1979, z. l , s . 2 7 4 ,2 7 3 .

38 J u n g , op. cit., s. 16. 39 Ibidem .

FR A G M EN T JA K O FORM A A U TOBIO G RAFII 8 7

i śm ierci. W okół tych dw óch m om entów tw orzone są m ity próbujące w yjaśnić sens podejm ow ania trudu życia, pozbaw ieni bow iem przyw ileju nieskończoności ludzie p odlegają praw u ciągłych przem ian.

W ja k i sposób przekazać w autobiografii te ciągłe przem iany, ciągłe staw anie się? C zy nie byłaby odpow iednia form a także „stająca się” i niedoskonała? F o r­ ma, o której W alter H ilsbecher pisał:

fragment uczy nas znow u zrozumienia płynnej natury naszego świata, przejmuje nas czarem tym czasow ości, wstrząsa naszą św iadom ością budząc jasne przekonanie, że [powtórzmy! - E. W.] doskonałość polega dla nas jedynie na tym, by z całym spokojem uprawiać fragment, by w sposób m ożliw ie najdoskonalszy być niedoskonałym 40.

„ N o w y w z o r z e c a u t o b i o g r a f i i ”

W ym ienione w yżej ja k o nagłów ki określenia: „fragm entaryczność p am ię­ ci” , „nieciągłość św iadom ości” , „w ielość praw d” i „w ieczna niego to w o ść” , sy ­ g n alizu ją problem y, z którym i m usi się zm ierzyć każda pow ażna autobiografia. A jed n o cz eśn ie zaw arte w nich w yrazy określane („fragm entaryczność”, „n ie­ ciągłość” , „w ielo ść” i „n iegotow ość”) stanow ią nazw y cech charakterystycz­ nych fragm entu. To tylko zew nętrzne przejaw y tego, co łączy om aw iane formy. F ragm ent w spółbrzm i z w łaściw ą ludzkiem u życiu niedoskonałością. N a p rz y ­ kładzie dyptyku K uncew iczow ej w idać w yraźnie, że nie je s t sztuczną nad b u d o ­ wą, lecz fo rm ą dla autobiografii najodpow iedniejszą, najbardziej przystaw alną, rzec m ożna - form ą dla autobiografii n a t u r a l n ą . D oskonale służy szczeg ól­ nie takiej autobiografii, której celem je st przedstaw ienie osobow ości bohatera za p o m o cą nie tyle opow iadania zdarzeń z jeg o życia, ile przekazyw ania je g o odczuć i przem yśleń. Takiej zatem , k tó rą B eaujour nazyw ał au to po rtretem 41, a S turrock uznał za realizację „now ego w zorca autobiografii” . W arto przybliżyć tytułow y „w zo rzec” .

Sturrock uw aża, że w ystępująca w tradycyjnej autobiografii ciągłość oparta na „następstw ie w ydarzeń przeszłych” je s t sztuczna i zw odnicza, gdyż „nadaje życiu, pełnem u niespodziew anych przypadków, fałszywy pozór całości, ukształ­ towanej w w ygodną fikcję literacką”42. Zam iast niej proponuje „ciągłość niechro- nologiczną”, p olegającą na łańcuchach skojarzeń opartych na porządku, w jakim myśli i w spom nienia pojaw iają się w naszej św iadom ości, skojarzenia bow iem m ów ią o ludzkiej psychice więcej niż chronologia. Uważa, że nacisk pow inien być położony nie na przeszłość, lecz na teraźniejszość, m om ent pisania, gdyż „osą­ dzanie przeszłych w ydarzeń z teraźniejszego punktu widzenia, niebezpieczne dla historyka, jest najw yższą cnotą w autobiografii”43.

U derza p od ob ieństw o reguł zalecanych przez Sturrocka i tych rządzących auto biografią K uncew iczow ej. Z w ażyw szy zaś, że jeg o artykuł je st w sp ó łczes­ ny F antom om i N a tu rze , w ypada zaznaczyć, iż om aw iany dyptyk, choć je g o

40 H i 1 s b e с h e r, op. cit., s. 155.

41 М. В e a u j o u r, A utobiografia i autoportret. Przeł. K. F a 1 i с к a. „Pamiętnik Literacki” 1979, z. 1.

42 S t u г г о с k, op. cit., s. 3 41.