ten nieodwracalnie zmienił określenie „przedmiot badania antropologicznego” na „podmiot badania antropologicznego”. Prawdopodobnie wymusił także wyraźne wydzielenie fazy indywidualnych badań gabinetowych od pracy w terenie, gdzie badacz rzeczywiście wnika w badaną grupę ludzi. Antropologia – po niemal dwustu latach trudnych doświadczeń z sobą samą – nie toleruje w swoich szeregach ocennego stosunku do inności oraz okopywania się w teoriach, bez okresowego poddawania ich próbie terenowej. Bezpośredni kontakt z człowiekiem różni się zdecydowanie od bezpośredniego kontaktu z dziełem sztuki – który jest „przedmiotem badania krytycznego”. Jednak za każdym poważnym dziełem stoją ludzkie sprawy oraz sami ludzie – nie tylko twórcy, ale często grupy osób, które miały wpływ na jego powstanie. Widzenie całego kontekstu dzieła a przez to, w pewnym sensie, jego upodmiotowienie, znacząco skraca dystans pomiędzy dwiema zestawianymi dyscyplinami. Analiza uwzględniająca zarówno niepewności, jak i pytania, czyni postawę krytyka nieostrą
oraz komplikuje proces poznania, wywołując jednocześnie mniej efektowne wrażenie niż szybka, błyskotliwa diagnoza. Dodatkowo, patrzenie „rozumiejącym okiem” – które nie chce być już „okiem oceniającym” – naraża krytyka na rozmaite ograniczenia własnej wolności. Dla antropologa istnienie granic do których wolno mu zbliżać się jedynie z najwyższą delikatnością jest codziennością pracy w terenie – właściwie dopiero ich respektowanie czyni zeń zawodowca. Czy można podobnie pomyśleć o krytyku sztuki? W raportach z terenu wcale nierzadko trafi ają się opisy głębokiego doświadczania odmienności, które powoduje, że badacz wraca przemieniony i inaczej odbiera znaną mu rzeczywistość. Zgodnie ze świadectwami antropologów, kluczem do takich formujących doświadczeń jest postawa zaufania i ciekawości, wygrywająca z niewygodami, bez których nie ma mowy o prawdziwym uczestnictwie w obcości. Czy tą uciążliwą lekcję inności – często o charakterze rytu inicjacyjnego – można przyrównać do katartycznej funkcji dzieła sztuki, która, choć dokuczliwa, może otworzyć odbiorcę na nowe sposoby doświadczania świata? Jeśli tak, to mamy do czynienia z postacią „krytyka konfesyjnego”, który, wchodząc w zażyły kontakt z istotnym dla siebie dziełem sztuki, każdym kolejnym tekstem krytycznym zdaje skrupulatną relację z obszarów, na które sztuka go wywiodła.
66
PRZYPISY1„Architektura miasta” to pojęcie wprowadzone do teorii miasta przez Aldo Rossiego w 1966 roku jako próba ponownego połączenia dwóch obszarów, brutalnie rozdzielonych w okresie trwania dwudziestowiecznego modernizmu.
2Paul Ricoeur, Język, tekst, interpretacja (Warszawa: PIW, 1989), 85.
3Cliff org Geertz, Interpretacja kultur (Kraków: Wydawnictwo UJ, 2005), 19.
4Fonologia, to dział językoznawstwa zajmujący się nauką o dźwiękach i ich artykulacji w różnych ludzkich językach. Więcej informacji na temat obu sposobów analiz fonologicznych choćby w: Bartłomiej Walczak,
Antropolog jako Inny (Warszawa: SCHOLAR, 2009), 66-67.
5W całym artykule używam określenia etic (a co za tym idzie także emic), zamiast rozpowszechnionego
w polskim piśmiennictwie antropologicznym słowa „etyczny” (i odpowiednio „emiczny”), gdyż niniejsza publikacja nie powstaje w środowisku antropologicznym i określenie „etyczny” mogłyby być mylnie odnoszone do perspektywy moralnej.
6Antropologia kulturowa jako istotnie zagadnienie pojawia się wraz z odkryciami geografi cznymi, korzeniami swymi sięga epoki oświecenia, lecz jako dyscyplina naukowa istnieje dopiero od połowy dziewiętnastego wieku.
7Obserwacja uczestnicząca to metoda badań polegająca na wejściu badacza w określone środowisko społeczne i poznawaniu zbiorowości od wewnątrz, jako jej członek.
8Walczak, Antropolog jako Inny, 70-74.
9Joanna Tokarska-Bakir, „Dalsze losy syna marnotrawnego. Projekt etnografi i nieprzezroczystej,” Konteksty.
Polska Sztuka Ludowa, nr 1 (1995): 14.
10Cliff ord Geertz zapożyczył określenie gęsty opis od brytyjskiego fi lozofa analitycznego Gillberta Ryle.
11Joanna Tokarska-Bakir, „Hermeneutyka Gadamerowska w etnografi cznym badaniu obcości,” Konteksty.
Polska Sztuka Ludowa, nr 1 (1992): 3-17..
12Paul Rabinow, „Discourse and Power: On the Limits of Ethnographic Texts,” Dialectical Anthpopology 10, (1985): 3-12..
13Tokarska-Bakir, „Dalsze losy syna marnotrawnego” 14-15.
14Ibid.: 18.
15Irit Rogoff , „From Criticism to Critique to Criticality,” w: EIPCP (2003), http://eipcp.net/transversal/0806/rogoff 1/en.
16Pojęcia architektura miasta używam także na określenie europejskiej formy urbanistycznej, jako miejskiego elementu, który zachował najsilniejszą więź ze sztuką.
17Starchitekt to polszczony odpowiednik angielskiego słowa Starchitect, określający popularnych architektów,
którym sława dała szeroką rozpoznawalność, a co za tym idzie – status gwiazdy.
18Por. Kacper Pobłocki, „Antropologia miasta – urbanizacja, przestrzeń i relacje społeczne,” Lud 95, (2011): 69-90.
19Ze względu na przeszłość kolonialną Europejczyków miasta o podobnej strukturze można znaleźć na całym świecie, ale ich kolebką jest cywilizacja europejska.
Wydarzenia lat trzydziestych i czterdziestych dwudziestego wieku zmieniły nasz świat. Nic nie było już tak piękne i niewinne jak przedtem. Trudno było zachwycać się pięknem kwiatów, kiedy pamięć przywoływała ciągle obrazy krematoriów Auschwitz. Sytuację tę najlepiej ujął chyba Adorno zadając słynne pytanie o to, „czy jest jeszcze możliwa sztuka po Oświęcimiu?”1 Sztuka musiała się zmienić i musiało się zmienić myślenie o sztuce. Sztuka została zmuszona do podjęcia tematów istotnych dla współczesnego odbiorcy i zająć się problematyką społeczno-polityczną.
Truizmem jest stwierdzenie, iż odbiór dzieła sztuki zawsze wymagał od widza pewnego poziomu wiedzy. O ile jednak w przeszłości sztuka nie oczekiwała od odbiorcy zbytniego zaangażowania, o tyle dzisiaj wymaga odpowiedniego komentarza, bez którego staje się często niezrozumiała. Istnieje zatem potrzeba kształcenia krytyków sztuki, którzy podjęliby się zadania odczytywania warstwy semantycznej sztuki współczesnej. Problem takiej „konieczności słowa” w sztuce świetnie ilustruje twórczość Andresa Serrano.
Serrano jest artystą, którego najczęściej kojarzymy z Piss Christ,2 pracą, która swego czasu, wraz z fotografi ą autorstwa Roberta Mapplethorpe’a Jim and Tom, Sausalito (przedstawiającej mężczyznę oddającego mocz do ust drugiego mężczyzny3), stała się powodem wielkiego skandalu.4 Zamieszanie powstałe wówczas wokół artysty, z jednej strony, uczyniło go sławnym; z drugiej zaś odsunęło na plan dalszy konstruktywną dyskusję na temat jego prac. Wydaje się, że dzisiaj, gdy prace Serrano nie budzą już takich emocji,5 możliwa jest w miarę obiektywna ocena twórczości tego jednego z najciekawszych współczesnych artystów.
Powstałe w 1983 roku zdjęcie zatytułowane Memory (Pamięć) uznawane jest za pierwsze znaczące osiągniecie w twórczości tego artysty. Mając za punkt wyjścia fascynacje obrazami z pogranicza jawy i snu, zdaje się ono ilustrować wiele z jego młodzieńczych lęków. Fotografi a przedstawia zaskakującą dość scenę. Po lewej stronie widzimy, ustawione jedna nad drugą, dwie postaci o zakrytych twarzach. Stojąca powyżej trzyma w rękach ciało obdartego ze skóry i pozbawionego głowy kozła.6 W prawym dolnym rogu kompozycji widzimy postać małego chłopca o ciemnej karnacji skóry i kruczo czarnych włosach, który odwracając głowę, ucieka swym wzrokiem poza opisaną scenę.7 Ten wyraźnie teatralny układ, mający na celu przeniesienie fotografi i w sferę fi kcji, odnosi się z jednej strony do obsesji artysty dotyczącej znaczenia chrześcijańskiej ofi ary, z drugiej zaś niewątpliwie nawiązuje do motywu dziecka jako kozła ofi arnego.8 Mimo zdawałoby się tak uniwersalnego przesłania, niewykluczone jest jednak i to, że owa praca zawiera pewne implikacje biografi czne. Świadczyć o tym może fakt, iż początkowo nosiła ona tytuł I Remember Honduras. Pierwotny tytuł, zdaniem artysty, generował jednak zbyt wiele nieporozumień interpretacyjnych.9 Dlatego Serrano postanowił zmienić go na bardziej otwarty – Memory.