Krytyka wobec dzieł efemerycznych

„Some of us will probably become famous. It will be an ironic fame fashioned largely by those who have never seen our work.”

Allan Kaprow Rzeczywiście, tak jak powiedział Kaprow w tym cytacie, znaczna część, a nawet większość badań tego typu sztuki opiera się na dokumentacji a nie bezpośrednim kontakcie z dziełem; na dokumentacji pracuje też współczesny krytyk sztuki, jak i kurator, czy inny „ekspert”. Zagadnienie dokumentacji wiąże się ściśle z zagadnieniem sztuki o formach efemerycznych, a nawet stanowi jego integralną część. Przy czym „efemeryczność” jest tu kategorią szeroką i obejmuje zarówno o dzieła o formach akcyjnych, procesualnych i dzieła konceptualne, postkonceptualne oraz współczesną sztukę realizowaną przez projekty. Dokumentacja pełni w nich rolę samodzielną. Jednak są to inne rodzaje samodzielności i ta różnica będzie kluczowa dla zrozumienia roli dokumentacji wobec dzieł efemerycznych.

Dokumentacja występuje w związku z dziełami efemerycznymi jako dość oczywista konieczność ich utrwalenia i przekazu informacji. To konsekwencja konceptualnej i postkonceptualnej ontologii dzieła sztuki – przesunięcia istoty sztuki poza artefakt, z form wizualnych na znaczenia. O tyle też dokumentacja odgrywa rolę samodzielną. Zachowana zostaje jednak w nich tradycyjna relacja hierarchiczna artefakt/dokumentacja (odpowiadająca relacji dzieło/reprodukcja), czyli jej status jest wtórny wobec dzieła. Wcześniej pisałem o dziele intermedialnym, które powstaje w oparciu o zasadę „dialektyki mediów”, co tłumaczy ich strukturalną dynamikę, performatywność. Jednak nadal w sensie ontologicznym są to pojedyncze całości. Natomiast intermedialność nie wystarcza do wytłumaczenia (zdefi niowania) „natury”, czy budowy dzieł – projektów. Wracamy tu do różnicy „aksjologicznej”, o której pisałem w części dotyczącej funkcjonowania metodologii strukturalnej. Sztukę realizowaną poprzez projekty można uznać za postkonceptualną, w takim sensie, że zachowuje bazową relację dzieło/znaczenie defi niującą sztukę konceptualną (pierwszeństwo znaczenia), ale już bez towarzyszącej jej (krytycznej) hierarchii wartości (artefakt jako „znak pusty”). Ponadto, z konceptualizmem wiąże ją posługiwanie się wzorcem naukowym prowadzenia badań i interpretowania ich wyników. Projekty artystyczne są więc oparte na zasadach paranaukowych – wizualne realizacje poprzedzają badania, kwerendy, gromadzenie informacji, tworzenie baz danych; mają kontekstualny, prospołeczny charakter; są realizowane z uwzględnieniem czynnika komunikacji społecznej (relacjonalności); formy prezentacji są dynamiczne, dopasowywane do warunków (przestrzeni). W sensie ontologicznym mamy więc już do czynienia nie tylko i nie tyle z dziełem wewnętrznie zróżnicowanym strukturalnie, medialnie (dialektycznie), ale z dziełem, którego jedność, całość staje się nieuchwytna. Intermedialna dialektyka, która tłumaczyła pojedyncze dzieło, nie wystarczy już dla wytłumaczenia relacji między formami prezentacji projektu. Poszczególne prezentacje w ramach projektu mogą być całkowicie niekoherentne (niedialektyczne) pod względem użytych mediów sztuki. Na tym polega jego efemeryczność, a mówiąc inaczej performatywność. Realizacja artystyczna zasadniczo dokumentuje projekt (badania). Jednak rola dokumentacji w projekcie jest inna, inny jest jej status. Dokumentacja staje się środkiem artystycznym. Kategorię „środka artystycznego” zaczerpnąłem od Bürgera (Teoria awangardy).32 Jest to kategoria najbardziej ogólna z możliwych, za pomocą której można opisać charakter produkcji artystycznej, wobec niemożności ustalenia takich tradycyjnych kategorii ogólnych jak styl. O powiązaniu dokumentacji z kategorią środka artystycznego pisałem w artykule „Funkcja dokumentacji w sztuce współczesnej” (Sztuka

i Dokumentacja nr.3).33 Dokumentacja jako środek artystyczny nie ma charakteru wtórnego; jest jednym ze środków artystycznych będących do dyspozycji artysty i tak też jest używana. Realizacje projektów mają charakter transmedialny. Transmedialne dzieła składają się z ciągów transformacji międzymedialnych, gdzie realizacje prowadzą do realizacji, dzieła wynikają dzieł, wreszcie: dokumentacja produkuje dokumentację. Prezentacja wyniku

projektu, a więc jego zdokumentowanie, wymaga jej transmedialnego użycia jako środka artystycznego.

Na zjawisko transmedialności zwrócił uwagę Tomasz Załuski.34 We wstępie do zbioru Sztuki w przestrzeni transmedialnej wskazuje źródłowe opisy przybliżające pojęcie „transmedialności”. Jednak pojecie zarówno pojęcie „konwergencji” Henry Jenkinsa (Kultura

konwergencji), podobnie jak pojęcie „remediacji” Lva Manovicha (Język nowych mediów), nie

wykracza poza „dialektykę mediów” dzieła intermedialnego, opisaną przez Higginsa. Także gdy pojęcie „konwergencji” spróbujemy zastosować do multidyscyplinarności projektów artystycznych (przez analogię do multidyscyplinarnych badań), pozostaniemy przy rozszerzaniu bazowej zasady dialektycznej intermedialności, tylko że „dialektyka mediów” staje się wtedy „dialektyką dyscyplin”. Pojęcia te nie wyjaśniają więc funkcjonowania projektów, prezentowania ich wyników, czyli nie uwzględniają ich dynamiki (performatywności). Transmedialność wydaje się tu lepszą kategorią opisową współczesnej sztuki efemerycznej (postkonceptualnej).

W tym tekście jest miejsce tylko na przegląd ogólnych ram metodologicznych, w których autorzy konstruują szczegółowe, często hybrydalne metodologie, dopasowane do przedmiotu badań, opisu i interpretacji oraz wskazanie głównych zakresów tematycznych i wyznaczenie obszarów występowania zjawisk artystycznych jakie powinien obejmować zestaw tekstów krytycznych tak, aby dał on możliwie całościowy obraz problematyki występującej w polskiej sztuce współczesnej.

92

1Np. Piotr Krakowski, O sztuce nowej i najnowszej (Warszawa: PWN, 1981), 7-8.

2Franklin R. Ankersmit, „Historiografi a i postmodernizm,” w: Postmodernizm: Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz (Kraków: Baran i Suszczyński, 1996), 170.

3Mieczysław Porębski, „Jeszcze raz o krytyce,” w: Pożegnanie z krytyką, (Kraków-Wrocław: WL, 1983), 154.

4———, „Krytyka jako gra,” w: Pożegnanie z krytyką, (Kraków: WL, 1983), 137.

5———, „Krytycy i metoda,” w: Pożegnanie z krytyką, (Kraków: WL, 1983), 204.

6Ibid., 205.

7———, „Sztuka a informacja,” w: Sztuka a informacja, (Kraków-Wrocław: Wydawnictwo Literackie, 1986), 7.

8Roland Barthes, „Czym jest krytyka?,” w: Mit i znak, (Warszawa: PIW, 1970), 281. Następny cytat pochodzi z tej samej strony.

9Józef Robakowski, red., Żywa Galeria. Łódzki progresywny ruch artystyczny 1969-1992, t. 1 (1969-1981), Łódź: Łódzki Dom Kultury, Galeria FF, 2000), 35, 162.

10Piotr Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 (Poznań: Rebis, 1999), 160.

11Jan Białostocki, Historia sztuki wśród nauk humanistycznych (Wrocław: Ossolineum, 1980), 111-12.

12Ibid., 117.

13Ibid., 130. Następny cytat pochodzi ze strony 111.

14Łukasz Guzek, „Sposób użycia pojęcia kontekstu przez Josepha Kosutha i Jana Świdzińskiego”,

referat opublikowany w: Wokół sporów o defi nicję przedmiotu sztuki. Miejsce konceptualizmu, kontekstualizmu i sztuki

pojęciowej w historii najnowszej, red. Bogusław Jasiński, (Gorzów Wielkopolski: Miejski Ośrodek Sztuki, 2009), 10-22

15Janusz Maciejewski, „Teoria krytyczna, i świadomość. Wokół nurtu estetyzującego Szkoły Frankfurckiej,” w: Światłocienie świadomości, red. Piotr Orlik (Poznań: Instytut Filozofi i UAM, 2002), 241, 42.

16Max Horkheimer, „Teoria tradycyjna a teoria krytyczna,” Colloquia Communia, nr 2 (1983): 39.

17Joseph Kosuth, „Within the Context: Modernism and Critical Practice,” w: Art after Philosophy and After.

Collected Writings, 1966-1990, red. Gabrielle Guercio (Cambridge, MA-London: MIT Press, 1991), 154-57.

18Ibid., 159-61.

19Mariusz Bryl, Suwerenność dyscypliny: Polemiczna historia sztuki po 1970 roku (Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, 2008), 262.

20Maria Hussakowska, „Czy polska sztuka konceptualna ma płeć?,” Sztuka i Dokumentacja, nr 6 (2012): 29-39.

21Bryl, Suwerenność dyscypliny: Polemiczna historia sztuki po 1970 roku, 63.

22Ibid., 64.

23Ibid., 638.

24Leszek Sosnowski, „Wstęp. Filozofi czny świat Arthura Danto,” w: Świat sztuki. Pisma z fi lozofi i sztuki, red. Arthur C. Danto (Kraków: Wydawnictwo UJ, 2006), 23-26, 28.

25Grzegorz Dziamski, Przełom konceptualny i jego wpływ na praktykę i teorię sztuki, Filozofi a i Logika (Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, 2010), 268.

26Łukasz Guzek, „Ruch galeryjny w Polsce. Zarys historyczny. Od lat sześćdziesiątych poprzez galerie

konceptualne lat siedemdziesiątych po ich konsekwencje w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych.,”

Sztuka i Dokumentacja, nr 7 (2012): 28.

27Zob. na ten temat: ———, „Galeria jako zagadnienie artystyczne w sztuce konceptualnej,”

Sztuka i Dokumentacja, nr 6 (2012): 123-31; Guzek, „Ruch galeryjny w Polsce. Zarys historyczny. Od

lat sześćdziesiątych poprzez galerie konceptualne lat siedemdziesiątych po ich konsekwencje w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych.,” 13-30.

28Jean Clair, Kryzys muzeów, tłum. Jan Maria Kłoczowski (Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria, 2009), 77.

29Douglas Crimp, On the Museums’ Ruins (Cambridge, MA: MIT Press, 1993), 56.

30Claude Levi-Strauss, Antropologia wobec problemów współczesnego świata (Kraków: Wydawnictwo UJ, 2013), 34, 46.

31Donald Preziosi, „Mózg ciała ziemi. Muzea i ramowanie modernizmu,” w: Display. Strategie wystawiania, red. Maria Hussakowska i Ewa Tatar (Kraków: Universitas, 2012), 28.

32Peter Bürger, Teoria awangardy (Kraków: Universitas, 2006), 22, 24.

33Łukasz Guzek, „Funkcja dokumentacji w sztuce współczesnej,” Sztuka i Dokumentacja, nr 3 (2010): 5.

TOMASZ GRYGLEWICZ A Few Comments on Art Criticism in the Past and Present Day Dedicated to the Memory of Prof. Mieczysław Porębski, the Last Critic of the (Good)

Old Style The article consists of three parts. The fi rst part deals with the role of art criticism in the twentieth century and characterises theoretical views of Prof. Mieczyslaw Porębski, who died in 2012,. Particularly important are his views upon the distinction between the art criticism by poets and the art criticism by experts. The peak of criticism by poets, which has its roots in the nineteenth century, took place at the time of the fi rst avant-garde, particularly during Cubism and Surrealism (Guillaume Apollinaire, André Salmon, André Breton et al.), when art criticism was practiced by writers engaged in journalism. With time, a second category of art critics comes into importance, recruited from a panel of experts: managers, curators, collectors, art lovers, art museum directors, gallery owners, founders of art foundations, etc. Porębski defi nes the phenomenon of the criticism by experts from the position of the 60s and 70s, combining them, among other things, with the emergence of new forms of communication. He, however, remained faithful to the written word, and therefore to the end of his life practiced criticism of outstanding literary value, typical for the category of poetic criticism, despite the use of the modern art historian’s terminology.

In the second part of the article I discuss, in abbreviated form, the dichotomy between the criticism by poets and the criticism by experts in relation to the history of Polish art of the interwar period and after 1945, until the present. The postwar period was dominated by various forms of literary expression on art. Art criticism practiced both by poets like Zbigniew Herbert, Tadeusz Różewicz, and later Adam Zagajewski, or art historians - again Mieczysław Porębski and Janusz Bogucki, Aleksander Wojciechowski, Jacek Woźniakowski, or from generation of the Arsenał Gallery show: Andrzej Osęka, Maciej Gutowski, Elżbieta Grabska and Joanna Guze. They appeared as critics (experts), among which the most typical example was Ryszard Stanisławski, a longtime director of the Art Museum in Łódź and animator of the artistic movement in postwar Poland. He was also an organiser of many major exhibitions both in the country and abroad, where he showcased Polish constructivism and the contemporary art tendencies of the Polish avant-garde conceptual circle.