Architektura – cytując słowa Le Corbusiera – jest „grą brył w świetle”. Budowle oprócz swoich oczywistych cech funkcjonalnych oddziałują na nas formalnie. Podlegamy presji i aurze otoczenia. Człowiek zostaje wciągnięty w grę pomiędzy sobą a przestrzenią. Przestrzeń wywiera na niego wpływ, który często jest nie-uświadomiony; działa na sferę psychiczną i emocjonalną – szczególnie dotyczy to barwy światła związanej z porą dnia, atmosfery kreowanej przez światło sztuczne, półświatło, cień i półcień. Przykładem takiej architektury są dzieła Le Corbusiera, Franka Lloyda Wrighta – genialnych modernistów otwierających nową erę w poj-mowaniu otaczającej człowieka przestrzeni; Franka O’Gehry’ego – amerykańskiego dekonstruktywisty, który śmiało komponuje dynamiczne, przenikające się bryły, oraz Tadao Ando – japońskiego minimalisty, stosującego rygorystyczne proporcje brył podstawowych i wyszukane zestawienia materiałów.
Rzeźba w klasycznym rozumieniu to sztuka wklęsłości i wypukłości, uzyskiwa-na przez dodawanie lub odejmowanie materiału. W XX wieku artyści z kręgu awan-gardy, eksperymentując z materiałem, formą, przestrzenią, ruchem przedefiniowali pojęcie rzeźby. Jednocześnie rozszerzyli zakres środków wyrazu o nowe materiały, formy, wprowadzenie kinetyki i wciągnięcie przestrzeni otaczającej w spektrum za-interesowań. Ujawniły się nowe tendencje w rzeźbie: pierwszą z nich było przenie-sienie akcentu z treści na formę, uwolnienie rzeźby od konieczności przedstawiania; przedmiotem sztuki stało się tworzywo i sposób zestawiania elementów w dziele. Skrajną postawą była twórczość Pieta Mondriana, który tak określił swoje założenia artystyczne: „Czyste linie i kolory nie wzbudzające żadnych uczuć mają być tak prze-zroczyste na absolut, na obiektywne prawa kosmosu”13.
Drugą tendencją, która ujawniła się w wyniku eksperymentów artystów po-czątku wieku XX na polu rzeźby, było minimalizowanie środków przekazu, zanikanie medium, które według artystów nie powinno zakłócać bezpośredniego przekazu.
Prekursorskimi dla nowego pojmowania sztuki okazały się eksperymenty Laszlo Moholy-Nagya z lat 30. XX wieku. Licht-Raum Modulator (zwany też Light Prop for an Electric Stage) był obiektem przestrzennym składającym się z perfo-rowanych blach, siatek, drutów z polerowanego metalu wprawianych w ruch za pomocą silnika, źródła światła oraz reflektora. Efekty światła i cienia rzucane na ściany, sufit i podłogę, refleksy metalowych części oraz ich powolny ruch tworzyły świetlno-przestrzenną kompozycję nazwaną przez autora „malowaniem światłem”.
[92] Alicja Panasiewicz Początkowo Licht Modulator był projektowany jako rekwizyt sceniczny. Warto do-dać, że pierwsze eksperymenty ze światłem i efektami optycznymi miały miejsce w teatrze. Laszlo Moholy-Nagy wyznaczył nowe kierunki sztuki współczesnej przez użycie eksperymentalnych urządzeń, wprowadzenie kinetyki oraz użycie światła. Ważny stał się też udział widza w odbiorze dzieła sztuki oraz wciągnięcie go w ob-szar zainteresowania percepcją wzrokową – psychologicznym aspektem odbioru dzieła sztuki14.
Kwintesencją tej tendencji był ruch Light and Space Art, w którym rzeźba jako obiekt fizyczny zostaje poddana dematerializacji. Zapoczątkowali go artyści kali-fornijscy w latach 60. XX w. Nie nawiązując do tradycji i historii sztuki, rozpoczęli eksperymenty z materiałami dotychczas nieeksploatowanymi w sztuce. Odrzucili zarówno tradycję, jak i obowiązujące wówczas trendy. Światło, przestrzeń, szkło, pleksiglas, części samochodowe – inspiracje znajdowali w kulturze popularnej lub zjawiskach naturalnych. Twórcy tego nurtu: James Turell i Robert Irwin, roz-poczęli eksperymenty z percepcją wzrokową we współpracy z psychofizjologiem zajmującym się badaniami nad percepcją w programach kosmicznych NASA. Eksperymentowali i stymulowali zmysły m.in. w kabinie dźwiękochłonnej. Badali także zjawiska świetlne i złudzenia optyczne i ich wpływ na wrażenia wzrokowe. Artyści, którzy zapoczątkowali nurt Light & Space Art, uważali, że różne materiały z różnych dziedzin życia mogą stać się tworzywem artystycznym. Preferowali mate-riały pospolite, industrialne oraz niematerialne substancje,ich domeną były: światło i przestrzeń. Natchnienie czerpali z wielu źródeł: przemysłu lotniczego, astronomii, psychologii, alchemii, fenomenologii i medytacji orientalnej. Często sprawiają wra-żenie zaprojektowanych, zbliżających się do sztuki designu – tu mam na myśli świe-tlówkowe instalacje Dana Flavina – wynosząc jednocześnie projektowanie, formy przemysłowe oraz rzemiosło do poziomu sztuki czystej. Manifestacyjnie porzucili tradycyjną rzeźbę łączącą się z tworzeniem rzeczywistego obiektu fizycznego dla tworzenia niematerialnych instalacji ze światłem. Istotę tych dzieł najlepiej opisuje tytuł wystawy z 1971 roku zapowiadającej powstanie nowego nurtu: „Transparency,
Reflection, Light, Space" („Przezroczystość, Odbicie, Światło, Przestrzeń”). Używając
wyszukanych technik i różnych materiałów, tworzyli environments, które przeciw-stawiały się zmysłom i percepcji widzów. Były to instalacje przeznaczone do okre-ślonego miejsca i trwające w określonym czasie, bardzo trudne do uchwycenia na fotografii15.
Te nowatorskie trendy artystyczne stały się inspiracją do takich działań w sztu-ce, które wciągają w jej odbiór wszystkie zmysły oraz eksploatują podświadomość. Istotne stały się nowe możliwości przekazania piękna w sztukach wizualnych z włą-czeniem w nie świadomych i podświadomych przeżyć widza.
14 Za: A. Lutgens, Twentieth Century Light and Space Art, [w:] Olafur Eliasson Your
Light-house, ed. H. Broeker, Ostfiedern–Ruit 2004, s. 33.
Światło jako medium w sztuce [93] Dzięki takim eksperymentom i nowym działaniom rzeźba współczesna zyskała własności, których wcześniej nie posiadała. Ze statycznej kompozycji masy w prze-strzeni ewoluowała do efemerycznej, zmiennej w czasie formy przestrzennej, dając początek trzem tendencjom, mianowicie: rzeźbom-robotom i wszelkiego typu me-chanizmom, rzeźbie będącej efektem projekcji światła oraz obiektom świetlnym16. W obszarze moich zainteresowań znajdują sie obiekty świetlne, czyli pewnego ro-dzaju zestawienie, związek materii i światła.
Obiekt świetlny eksponuje optyczne wrażenia świetlne, przez co materiał ule-ga dematerializacji. Wrażenia dotykowe zostają zastąpione przez zjawiskowe i ulot-ne wrażenia, przenosząc widza w obszar kontemplacji i marzeń sennych. Obiekt świetlny za sprawą optyki przestaje się wydawać przedmiotem realnym, testuje naszą wiarę w prawdziwość doświadczeń wzrokowych. Przez swą ulotność bliższy jest stanom i przeżyciom wewnętrznym. Artyści, którzy wybrali światło jako mate-rię artystyczną, prezentują specyficzną postawę duchową; materiał determinuje ich filozofię i ma wpływ na podejmowane przez nich tematy.
Początek doświadczania tego, co „immaterialne”: przestrzeni, powietrza, ciemności, światła, ciszy i dźwięku. Jeśli nawet pojawi się w takich warunkach obiekt, to wydać się to może efemerydą, która zaraz rozpłynie się w przestrzeni i ciszy. Ciemność i świa-tło, towarzysząc sobie, wciąż oczekują [...] dopełnienia, które [...] mogą tworzyć religijne i filozoficzne skojarzenia, albo mogą przynajmniej wskazywać drogę, którą podążanie pozwoli odczytać wypowiedź zaprojektowaną przez artystę w dziele17.
Jednym z polskich artystów, który zajmuje się tworzeniem obiektów świetl-nych jest Antoni Mikołajczyk. Wykorzystuje on światło fizyczne jako konkretny budulec swoich instalacji przestrzennych, tworzy napięcie dzięki ciągłej grze prze-ciwieństw masy materii i medium immaterialnego. Według jego teorii światło znaj-duje się w przestrzeni pomiędzy rzeczywistością a naszą świadomością, w rejonach nazwanych przez niego stanami utajenia, hibernacją rzeczywistości. Rysunek świa-tłem pozwala budować te inne rzeczywistości. Okazuje się, że – jak wielokrotnie w historii – odkrycia naukowe stymulują działalność artystów; dla Mikołajczyka autorytetem naukowym jest Włodzimierz Sedlak. Do swoich instalacji wprowadza element napięcia energetycznego istniejącego w samej naturze światła. Powoduje on, że na styku światła z formą fizyczną następuje zjawisko specyficznego migotania kinetycznego, wprowadzające iluzję ruchu strumienia światła18.
Przestrzenne obiekty artystyczne, które nazywam rzeźbami – instalacjami świetlnymi, zawierają w sobie dwa elementy – element racjonalny zbudowany z geometrycznych form organizujących przestrzeń oraz element emocjonalny, będący rysunkiem, pro-jekcją strumienia świetlnego, stanowiące odbicie, lub dopełnienie konstrukcji
prze-16 M. Popczyk, Rzeźbiarskie aspekty sztuki multimedialnej, [w:] Piękno w sieci..., s. 21.
17 R. Solewski, Światło jako doświadczenie, rozpoznanie i dopełnienie, [w:] tegoż, Synteza
i wypowiedź, Kraków 2007, s. 166.
18 Por. Przestrzeń światła: Antoni Mikołajczyk /Space of light: Antoni Mikołajczyk/ red. A.M. Leśniewska, Warszawa 1998.
[94] Alicja Panasiewicz
strzennej. Te dwa elementy, tak organicznie odległe od siebie, zestawione razem nie współpracują ze sobą, lecz znajdują się w stanie stałego napięcia, tworzą swego rodzaju nieustającą grę przeciwieństw, stałe migotanie energetyczne19.