Adaptacje dramatu Otello w siedemnastym i osiemnastym wieku

O kontynuacji popularności tragedii może świadczyć fakt, że była jedną z pierwszych Szekspirowskich sztuk, wystawionych w okresie restauracji. Rosenberg (1961: 27-28) pisze, że w drugiej połowie siedemnastego wieku wciąż prezentowano Otella jako czarnoskórego mężczyznę, podkreślając jego egzotyczne zwyczaje. Do zapoczątkowanej w okresie elżbietańskim przez Richarda Burbage’a kreacji udręczonego żalem bohatera, starano się dodać pasję o agonalnym wręcz charakterze, mimo że mogło pozostawać to w zupełnej sprzeczności z obserwowanymi ówcześnie przykładami zachowań Afrykanów. Istnieje świadectwo autorstwa Johna Elevyna, jakoby za panowania Karola II Stuarta na dworze królewskim pojawił się nowy ambasador z obszaru północnego wybrzeża Afryki, którego zachowanie bacznie obserwowano w trakcie gali na dworze królewskim. Mimo obecności na przyjęciu dam do towarzystwa, ambasador potrafił zachować obojętność, z dużą dozą dystynkcji, wzniosłości i opanowania, nie tykając nawet kropli wina podczas uroczystości związanych z jego pobytem (Rosenberg, 1961: 27-28).

Sanders wskazuje (1984: 39), że w omawianym okresie wystawień sztuki, emocjonalne wzburzenie ówczesnej widowni oglądającej inscenizacje Otella, wywoływane sceną duszenia, nie musiało wynikać z poczucia niesprawiedliwości nad niezawinioną karą. Mogło wiązać się z faktem, że obecność białej aktorki w

53 głównej roli, przestawała być tylko aluzją, stając się bezpośrednim pokazem lubieżnych stosunków między płciami, tym bardziej, że były to stosunki między rasą białą a czarną25. Biała kobieta trwała przy swoim czarnoskórym mężu, a ten dając upust swojej pierwotnej podejrzliwości i gorącemu temperamentowi, górował nad nią swoją siłą psychiczną i fizyczną, by wreszcie, o zgrozo, zabić.

Wkrótce nadeszły zmiany w życiu społecznym i obyczajowym, uwidaczniające się w osiemnastym wieku, w ramach których Otello musiał odnajdywać się na nowo. Powtarzając za Rosenbergiem (1961: 29), wraz ze wzrostem znaczenia mieszczaństwa oraz zmianami w wymiarze filozoficznym i naukowym, jak wzrost wartości poznania empirycznego i towarzyszącego mu antropologicznego podejścia do człowieka, nadszedł okres, w którym nowy stosunek do wolności musiał zostać zrównoważony nowymi tematami tabu, w znacznym stopniu dotyczącymi obyczajowości. Ucierpiał na tym dramat, w szczególności Otello, dotknięty przez obsesje związane z moralnością. Wystawienia sztuki musiały być oczyszczone ze zbyt erotycznych wizerunków i wypowiedzi, co było dość trudne w przypadku historii opierającej się w tak znacznym stopniu na relacjach miłości, zazdrości i nienawiści26

. Niemniej jednak nie zdołało to osłabić wrażenia wywieranego przez sztukę na widzach ani doprowadzić do zmniejszenia częstotliwości wystawień. Dość powiedzieć, że w latach 1701-1750 Otello grany był w ośmiu londyńskich teatrach 249 razy. Lista inscenizacji Otella w osiemnastym wieku nie może być pełna, ponieważ, jak zauważa Charles Beecher Hogan (1952: 459-468), dopiero w 1708 roku gazeta

Daily Courant zaczęła publikować repertuary wszystkich londyńskich teatrów. Do głównych londyńskich teatrów, w których inscenizowano Otella obok licencjonowanych Drury Lane i Covent Garden, należały również podmiejskie teatry leżące poza centrum Londynu: Lincoln`s Inn Fields, Haymarket, Goodman`s Fields. Osiemnastowieczna scena teatralna była zdominowana przez twórczość Szekspira, a widz teatralny był bardziej zaznajomiony z jego twórczością, niż miało to miejsce jeszcze na początku dwudziestego wieku (Smith,1903: 7).

25

Akcentowanie seksualnego aspektu związku między Otellem a Desdemoną było powszechną praktyką interpretacyjną na deskach teatrów z okresu restauracji (Rosenberg, 1961: 17).

26

Porównaj uwagi wspomnianego już krytyka Thomasa Rymera, negującego gwałtowność wydarzeń w sztuce i sprowadzając ją do lekcji dla panien jak odpowiednio rozporządzać domowymi chustkami-tekstyliami (str. 19-20).

54 Potter wskazuje (2002: 25), że związany ze wzrostem prymatu pseudoklasycznych zasad, zapoczątkowany już w siedemnastym wieku, sposób ukazywania Otella jako wzniosłego, patetycznego bohatera, był kontynuowany w osiemnastym wieku, a wszelkie różnice pojawiające się między realizacjami w tym okresie wynikały z chęci większego akcentowania roli Otella jako monumentalnego bohatera tragedii. Sanders zauważa (1984: 39-40), że tendencja do przedstawiania Otella i Desdemony jako pary szlachetnych bohaterów miała źródło w idei zachowania zasady decorum, czyli stosowności, a znajdowała ujście w poprawianiu ich wypowiedzi tudzież sposobu gry aktorów. Zmiany dotyczyły przede wszystkim języka Otella i służyły podkreśleniu jego „[s]zlachetności, godności i heroicznej natury” (Sanders, 1984: 39).

W kręgu anglosaskim interpretacje sztuki nigdy nie były jednak tak daleko idące, jak wersje francuska autorstwa Ducisa (1792) oraz niemiecka autorstwa Schrödera (1776), porywające się na zmianę zakończenia. W osiemnastym wieku najchętniej oglądano Otella jako postawnego, wysokiego mężczyznę, które to upodobanie wywodziło się jeszcze z czasów elżbietańskich. W sztuce Bena Jonsona Poetaster (tytuł polski Wierszokleta) z 1601 roku, chłopiec, który chciał dobrze odegrać rolę Maura musiał stawać na ramionach innego aktora. Potter podaje (2002: 27), że choć nigdzie w tekście sztuki nie znajdziemy wskazówki co do wzrostu Otella, to w wydaniu dzieł Szekspira z 1777 roku pod redakcją Johna Bella, sporządzonej na bazie teatralnych wersji tekstu, radzono by Otello był nader elegancki i „[p]owyżej średniej postury” (cyt. za Potter, 2002: 27).

W osiemnastowiecznych inscenizacjach, podobnie jak w siedemnastym wieku przywiązywano wielką wagę do charakteryzacji głównego bohatera. Interesującym zabiegiem, o którym wspomina Potter (2002: 30), było używanie dla większego dramatycznego efektu przez aktora Jamesa Quina białych rękawiczek, po których ściągnięciu ukazywała się widowni czerń ucharakteryzowanych rąk27

. Quinn używał również w całości białego kostiumu oraz prezentował

27 Grał Otella przez około 20 lat, z ostatnim wystąpieniem w 1751 w teatrze Covent Garden. Kolejnym ważnym angielskim aktorem wcielającym się w Otella był David Garrick, którego rola słynęła z ataku epilepsji Otella w 4 akcie. Tak samo odgrywał Otella Spranger Barry, który wcielał się w tę rolę od 1751 roku, przez dwadzieścia lat. Barry odróżniał się od Garricka postawnością sylwetki i donośnym głosem, przez co był odbierany przez angielską widownię jako lepszy osiemnastowieczny odtwórca tej roli (Sanders, 1984: 40).

55 monumentalnego, posągowego Otella (Sanders, 1984: 40). Rosenberg (1961: 38-39) opisuje go jako „[o]lbrzymiego, […] wolno poruszającego się” Otella, określając jego kreację jako patetycznego „[w]ielkiego Czarnego Maura całego w bieli: biała peruka, biały uniform brytyjskiego oficera”. Białe rękawiczki były też potrzebne z bardzo praktycznego powodu – aby ręka umazana czarnym barwnikiem nie pozostawiała śladów na ciele aktorki wcielającej się w rolę Desdemony. Pozostaje domniemywać jak ówcześni adaptatorzy rozwiązywali scenę duszenia radząc sobie z problemem pomalowanych na czarno rąk odtwórców roli Otella.

1.3.3. To nie jest kraj dla czarnych ludzi, czyli dziewiętnastowieczne