Ocena cech gatunkowych dramatu Otello w krytyce dwudziestego

Dyboski jako pierwszy krytyk odniósł się do cech gatunkowych Otella, identyfikując jego podobieństwo do tragedii mieszczańskiej – co nadawało

Otellowi szczególny rys w całym kanonie sztuk Szekspira. Otello co prawda miał do spełnienia ważne zadanie polityczne – obronę Cypru, jednak wątek ten zajmował jedynie początek utworu, ustępując miejsca przeżyciom o charakterze osobistym. Ponadto ogromny wpływ na losy bohaterów posiadał przypadek - zamiast fatum - a motorem akcji były intrygi, nie znajdujące tak dużo miejsca w fabule żadnej z Szekspirowskich sztuk (1912: 288). W kolejnej pracy, Dyboski wprowadził po raz pierwszy w polskiej krytyce dramatu, odniesieniu do cech gatunkowych Otella, określenie „tragedii domowej” (1927: 214), ponieważ Otella od Króla Lira odróżniać miał przede wszystkim fakt, że tragiczne konsekwencje zła

dotykają jego bohaterów w wymiarze osobistym, w Królu Learze zaś w wymiarze państwowym. Zdaje się, że Dyboski chciał wprowadzić to założenie o ocenie gatunkowej dramatu na grunt polski, za pracą krytyczną Bradleya, który

189 Tretiak kompozycyjnie uznał Otella za „[s]zczyt techniki dramatycznej Shakespeare`a” (1926: XLII) z wyraźniejszą niż w innych dramatach zasadą trzech jedności. Wenecja jako miejsce akcji 1 aktu nie przeszkodziła jednolitej kompozycji utworu, gdyż jawiła się jedynie jako preludium do tragicznych zdarzeń, kontrastowe wspomnienie minionego życia. Krytyk poświęcił sporo miejsca na analizę chronologicznego porządku następujących po sobie zdarzeń, udowadniając, że żadne słowo w tragedii nie było przypadkiem i potęgowało wrażenie skondensowanej akcji.

Tarnawski wskazał na podobieństwo Otella do popularnej w czasach elżbietańskich, tragedii kryminalnej (1931: 195). Przejawem niskich ludzkich popędów jest niezdrowa ciekawość złego, przejawiająca się w łaknieniu przez widzów sensacyjnych informacji o zbrodniach. W czasach w których pisał Tarnawski rolę tę pełniła prasa brukowa, zaś w czasach elżbietańskich teatr z dramatem kryminalnym, jak nazywał Tarnawski przeniesienie do fabuły głośnych zbrodni tamtych lat, obliczonych na przyciągnięcie widza. Taki właśnie dramat miał według Tarnawskiego przypominać Otello – wyrazem większej szlachetności dramatu Szekspira było nazwanie go przez Tarnawskiego tragedią zemsty – kolejne określenie wprowadzone w odniesieniu do oceny gatunkowej dramatu.

Vacław Borovy w zbiorze esejów Szkice Szekspirowskie (1983)3

, zastanawiał się nad Otellem pisząc, że nie przedstawia świata trwającego w rytmie logiki i natury. Szekspir stosował w swoim zasobie środków artystycznych umiejętność żonglowania konwencjami scenicznymi (1983: 329), ale, pisał Borowy, „[g]odzimy się z nimi, bo bez nich nie byłaby możliwa np. taka symfonia miłości, cierpienia, demonizmu, jaką jest Otello” (1983: 329).

Godzących w rytm natury nielogiczności w Otellu jest według Borowego całe mnóstwo. Intryga Jagona powiodła się, bo Otello był z natury zazdrosny, ale od początku utworu nie było przecież ku temu żadnych wskazań; Otello zachowywał spokój w obliczu konfrontacji Desdemony i jej ojca przed senatem, kiedy kobieta miała potwierdzić słowa Otella o ich miłości. Również w

3

Szkice szekspirowskie pod redakcją Chwalewika zawierały antologię dziewiętnastu esejów poświęconych twórczości Szekspira lub jego konkretnym sztukom. Celem pracy było przedstawienie przekroju recepcji Szekspira od czasów elżbietańskich po współczesność. Najstarszym esejem w zbiorze był poświęcony tragedii Otello fragment książkiThomasa Rymera pt. A short view of tragedy (1693). Była to pierwsza tego rodzaju próba przeniesienia na grunt polskiej recepcji dramatu, pracy jednego z jej pierwszych angielskich krytyków. Rozdział z poświęconym tragedii fragmentem pracy Rymera zatytułowano „Otello. Zwięźle przedstawiony pogląd na tragedię”(1983: 11-49). Więcej o tej pracy piszę w podrozdziale 1.2.1.

190 wypowiedziach pozostałych osób (oprócz Jago), nie pojawiały się aluzje do zazdrosnej natury bohatera - według Borowego charakteryzował się raczej ufnym usposobieniem. Czas również podlegał w Otellu nielogicznej konwencji; niektóre wydarzenia wydawały się rozgrywać w czasie rzeczywistym, na inne nie mogło starczyć czasu, jaki wydawał się upływać między kolejnymi scenami – Borowy zastanawiał się nad tym kiedy miałoby dojść do domniemanej zdrady Desdemony, skoro podróżowała statkiem z Jagonem, przybywając na wyspę dzień wcześniej przed pierwszymi oskarżeniami (1983: 319).

Przemysław Mroczkowski, jako pierwszy polski krytyk, dokonał analizy gatunkowej Otella, odnosząc jej ocenę do opisu uwarunkowań, w ramach których dramat, jako gatunek, funkcjonował w czasach elżbietańskich. Wysunął pogląd, że widownia elżbietańska mogła w tej historii dostrzegać częsty dla ówczesnej sceny motyw romansu (1966: 239), co było kolejną próbą wprowadzenia na grunt polskiej krytyki, oceny gatunkowej dramatu. Z kolei Sito, prezentował pogląd o zwięzłej strukturze dramatycznej Otella, przyrównując zarysowanych wyraźną kreską bohaterów dramatu do postaci moralitetowych. Według Sity sposób ich prowadzenia przez Szekspira przypominał stylistykę właściwą bardziej operowemu librettu, niż dramatycznej narracji z innych wielkich tragedii. Uważał, że tego rodzaju utwór zawsze podlegać będzie dwojakim ocenom; bezwzględnej krytyce jako dzieła zbyt uproszczonego lub bezwzględnym zachwytom jako dzieła doskonałego, przemyślanego i „[p]oddanego żelaznym rygorom logiki” (1985: 5).

Zbierski pisał o tragedii Otello w kontekście częstego u Szekspira problematyzowania zagadnienia wzajemnych relacji między rzeczywistością, a złudzeniem. W Otello Szekspir dotknął tego problemu w wieloraki sposób; poprzez nawiązanie do motywu podejrzenia o zdradę, która nie miała miejsca oraz paletę reżysersko-aktorskich umiejętności Jagona, jako gwarantów powodzenia intrygi. Z jednej strony Jago spełniał funkcję sprawczą, kreując sytuacje i zdarzenia, z drugiej strony, sytuacje te musiały być „wykończone” przekonującym aktorstwem aby przedsięwzięcie zakończyło się sukcesem. W opinii Zbierskiego, w stworzeniu takiej kreacji Szekspirowi mogły dopomóc doświadczenia własnej gry i wcielania się w postać Ryszarda III (1988: 402). Zatem zagadnienie skomplikowanych relacji między rzeczywistością, a złudzeniem, Szekspir zrealizował w Otellu również przez bezpośrednie przekucie swoich kompetencji aktorskich i inscenizatorskiej intuicji, w konstrukcję psychologiczną doskonałego manipulanta – Jagona.

191 Zbierski widział w tym rezultat szerszej koncepcji dramaturgicznej Szekspira, polegającej na postrzeganiu „[ś]wiata jako teatru” (1988: 402).

4.3 Charakterystyka postaci dramatu Otello w krytyce literackiej