Elżbieta Grodzka ‑Łopuszyńska 132
Miałam bowiem okazję wykonywać, za namową Ryszarda Gabrysia, pieśni ludowe – zwłaszcza odrzańskie – we współczesnym opracowaniu, w ra‑
mach Śląskich Trybun Kompozytorskich, których stałym bywalcem był profesor Dygacz. Jego dorobek naukowy jest zdumiewający – już w czasach młodzieńczych poszukiwał i spisywał zachowane tylko w ludzkiej pamięci i tradycji pieśni oraz melodie ludowe. Zebrał w ten sposób około 16 tysięcy takich melodii, a także tekstów bajek, anegdot, przysłów i dokumentacji kul‑
tury materialnej. Całe swoje życie poświęcił na szukanie śladów przeszłości i misterne ich spisywanie. Ocalił od zapomnienia majątek kulturalny nie do przecenienia. Wśród ogromnej spuścizny po Adolfie Dygaczu na szczególną uwagę zasługuje pieśń powstańcza z terenów Opolszczyzny, która zaistniała w polskiej przestrzeni muzycznej, a nawet szerzej, artystycznej, w sposób zupełnie wyjątkowy. Jej cały tekst i melodię możemy znaleźć w Pieśniach dla dzieci i młodzieży ze zbiorów prof. Dygacza, wydanych w Koszęcinie w 2012 roku, w rozdziale IV zatytułowanym Pieśni powstańcze i historyczne. Pod nu‑
tami widnieje informacja: Opole, zapisał Adolf Dygacz, 1964 (zob. przykład 1).
W zanotowanej skrzętnie przez Dygacza pieśni musi tkwić jakaś wy‑
jątkowa siła, bo oto okazuje się, że zaklęta w dźwięki powstańcza historia opisująca nieprawdopodobną wręcz rozpacz, lament matki po utracie uczest‑
niczącego w walkach syna, odbija się niemilknącym echem w kulturalnej przestrzeni współczesnego europejskiego świata. Chociaż melodia jest praw‑
dopodobnie XIX ‑wieczna, tekst pochodzi niemal na pewno z czasów trzech powstań śląskich (1919–1921). Pierwszy zachwycił się nią Kazimierz Kutz, wy‑
korzystując utwór w swoim znakomitym filmie Sól ziemi czarnej z 1970 roku;
wykonuje go śpiewaczka ludowa w zakończeniu dzieła. Reżyser zachował pierwotną, ascetyczną ludową formę, w żaden sposób jej nie modyfikując.
W tym przypadku utwór staje się tłem, podkładem zapisanym wcześniej, stanowiącym jakby komentarz do przedstawionej w kadrach filmu historii.
Zupełnie inaczej zaistniała powstańcza pieśń z Opolszczyzny w fe‑
nomenalnej III Symfonii Pieśni Żałosnych Henryka Mikołaja Góreckiego.
Dedykowany żonie kompozytora, powstały w 1976 roku utwór prawdziwe triumfy święcił jednak 15 lat później – dzięki nagraniu amerykańskiej śpiewaczki Dawn Upshaw i zespołu London Sinfonietta pod batutą Davida Zinmana trafił na pierwsze miejsca angielskich i amerykańskich list prze‑
bojów. Spektakularny sukces symfonii, który przybliżył twórczość artysty całemu światu, sprawił, że Górecki zaliczany jest dziś do grona czołowych kompozytorów naszych czasów. W pierwszej części utworu kompozytor wykorzystał słowa Najświętszej Marii Panny do umierającego na krzyżu Chrystusa, zaczerpnięte z czwartego wersetu Lamentu świętokrzyskiego z II połowy XV wieku. Tekst części II to wydrapana na ścianie celi modlitwa więźniarki, osiemnastoletniej Heleny Błażusiakówny, przetrzymywanej i katowanej przez gestapo w zakopiańskim Palace. Interesujący nas temat
Kajze mi sie podzioł – temat zgubiony, znaleziony, żywy… 133 muzyczny kompozytor wykorzystał w finale, w III części symfonii. Dla Góreckiego czerpanie z tradycji tak muzycznej, jak i literackiej zawsze było niezmiernie istotne, wkładał wiele wysiłku i zaangażowania w poszuki‑
wanie odpowiadających mu tekstów i melodii. Jeszcze przed rokiem 1973, w którym wyjechał na dłuższy czas do Berlina, zwrócił się do swego przyja‑
ciela Adolfa Dygacza o zaproponowanie jakichś folklorystycznych tematów muzycznych, zdaniem muzykologa szczególnie interesujących. W odpowie‑
dzi na prośbę Dygacz przesłał Góreckiemu cztery pieśni ze Śląska, a wśród nich Kajze mi się podzioł. Od tej pieśni rozpoczęła się długa droga wiodąca do ucieleśnienia i ukończenia w 1976 roku III Symfonii pieśni żałosnych (op. 36) na sopran solo i orkiestrę. Jak się okazuje, Górecki już w latach 60. słyszał tę pieśń, ale w opracowaniu, które zupełnie nie przypadło mu do gustu.
Dopiero wersja Dygacza ujęła kompozytora za serce i to zarówno melodyką, jak i warstwą poetycką. Oto słowa samego Góreckiego:
Według mojego odczucia jest to fantastyczny tekst poetycki. Zresztą nie wiem, czy poeta „profesjonalny” stworzyłby z takich lapidarnych, prostych słów tak przejmującą całość. Nie jest to smutek, nie rozpacz czy rezygnacja, załamywanie rąk, tylko jakaś wielka żałość, lament matki, która straciła syna1. Symfonia trwa niemal godzinę (45–55’) i w całości utrzymana jest w bar‑
dzo wolnych tempach; część I – lento, część II – lento i largo, i część III – także lento. Czas płynie zatem bardzo wolno i – rzec by można – jednostajnie, między poszczególnymi sekwencjami słowno ‑muzycznymi kompozytor pozostawia wiele przestrzeni do wypełnienia kontemplacją i wzruszeniem.
Po 110 taktach muzyki przejmującej, gęstej i zapierającej dech w piersiach wyłania się niespiesznie interesujący nas motyw, zapowiedziany przez smyczki, w bardzo charakterystyczny dla Góreckiego sposób, przerywany trzykrotnie urywanym dźwiękiem fortepianu i harfy. Głos sopranu wpro‑
wadza kompozytor także w dynamice piano i – jak wskazuje na początku części – z prostotą, od serca, z głębi – cantabile, semplice (zob. przykład 2).
Z czasem dynamika narasta, gęstnieje, ulega udramatyzowaniu. Cierpiąca matka, miotana rozpaczą i żalem, nie pohamowuje swoich uczuć, tylko wylewa je szerokim strumieniem pomiędzy dźwiękami prostej pieśni, wspartej na sta‑
bilnym, niewzruszonym akompaniamencie orkiestry. Jakby nieczuły wobec jej rozpaczy świat pozostawał niezmienny, niezachwiany, może nawet obojętny.
Stan taki przerywa w takcie 236 pauza generalna, niczym wstrzymany oddech, zamarcie w bezruchu, osłupienie, po to, by ostatni raz zabrzmiał rozdzierający serce wyrzut kierowany w stronę zabójców syna: „Wy niedobrzy ludzie dla
1 H.M. Górecki: Symfonia pieśni żałosnych. W: Salon24, 7.02.2010. https://www.salon24.
pl/u/Zbigniew ‑sz ‑n./155410,henryk ‑mikolaj ‑gorecki ‑symfonia ‑piesni ‑zalosnych [data do‑
stępu: sierpień 2017].
Elżbieta Grodzka ‑Łopuszyńska 134
Boga świętego / cemuście zabili synocka mojego?”2, po którym solistka milk‑
nie. Pozostają monotonne dźwięki smyczków. Świat i przestrzeń trwają nadal, mimo dramatu matki. 10 kwietnia 2011 roku dane mi było wykonywać tę sym‑
fonię w katowickiej archikatedrze Chrystusa Króla i, choć to nieprofesjonalne, z trudem powstrzymywałam napływające do oczu łzy.
Zafascynowana III Symfonią myślałam, że motyw piosenki powstańczej został już wystarczająco wyeksploatowany. Jakim wielkim zaskoczeniem była dla mnie propozycja śląskiego kompozytora Ryszarda Gabrysia, by prawyko‑
nać jego utwór, skomponowany w 1999 roku, Kajze mi się podzioł na sopran i fortepian. Utwór zaprezentowano podczas festiwalu Musica Silesiana Nowa 18 maja 2000 roku w auli Państwowej Szkoły Muzycznej I i II stopnia im.
Mieczysława Karłowicza w Katowicach. Partię fortepianu wykonała wówczas specjalizująca się w interpretacji muzyki nowej znakomita pianistka Gabriela Szyndzielorz. Kompozytor po koncercie wyrażał się o naszej interpretacji nader przychylnie. Sam utwór tak bardzo zapadł w moją muzyczną pamięć, że po‑
stanowiłam do niego wrócić, nagrywając płytę, która stanowiła część składową mojej pracy habilitacyjnej. Podczas nagrywania całości towarzyszył mi, a właś‑
ciwie w znacznej mierze współtworzył dzieło, wybitny organista, pianista, kompozytor i improwizator Julian Gembalski. Praca twórcza z artystami takiej miary jest zaszczytem, wyzwaniem, ale przede wszystkim źródłem inspiracji i wielkiej radości współtworzenia. Razem wykreowaliśmy dramatyczną histo‑
rię matczynej boleści, umiejscowioną w zupełnie innej przestrzeni muzycznej.
Kompozycja Gabrysia jest utworem niezwykle ciekawym i inspirującym wykonawcę, stanowi bowiem swego rodzaju muzyczną opowieść, pełną dramatycznych momentów i zmian nastroju, o tragicznej rzeczywistości po‑
wstania, w którym ginie ukochany syn, a zrozpaczona matka, błąkając się, poszukuje jego mogiły i rozpamiętuje tę tragedię. Forma utworu, podążając za tekstem pieśni, rozwija się stopniowo, ukazując kolejne odsłony dramatu.
Stopniowo przeżywamy etap poszukiwania, bólu, rozpaczy, wreszcie zgody na zaistniałą rzeczywistość, której już nie sposób zmienić. Utwór ma budowę szeregową, kompozytor zestawia ze sobą zróżnicowane odcinki, często bardzo kontrastujące, zarówno w sferze elementów formalnych, jak i emocjonalnych. Łącznikiem jest zawsze cytowana piosenka ludowa, którą kompozytor utrzymuje w stałym metrum 34, chyba że cytowany jest tylko jej fragment. Między regularnymi taktami wprowadza Gabryś odcinki nie‑
metryczne między dwiema kreskami taktowymi, zawierające większą liczbę nut. Obok długich sekwencji taktów na 34 wprowadza rodzaj interludiów, kształtowanych swobodnie, zarówno w partii sopranu, jak i w fortepianie.
W pieśni tej nie sposób mówić o akompaniamencie, gdyż warstwa instru‑
2 Tekst pieśni podaję wg wydania: Kajze mi się podzioł. W: Pieśni dla dzieci i młodzieży ze zbiorów Adolfa Dygacza. Wybór J. Dygacz. Koszęcin 2011.
Kajze mi sie podzioł – temat zgubiony, znaleziony, żywy… 135 mentalna w tym samym stopniu wpływa tu na ekspresję i przekaz, co partia wokalna. W obu partiach, mimo dokładnego zapisu, dopuszcza kompozytor dużą swobodę wykonawczą, co dla interpretatora zawsze stanowi element inspirujący. Pieśń rozpoczyna mormorando przerywane pytaniem: „kajze”, utrzymane w dynamice piano i w wolnym tempie. Na jego tle pojawia się akompaniament, stanowiący swego rodzaju kontrapunkt, często w postaci jednogłosowej, o bardzo zróżnicowanej rytmice (zob. przykład 3).
Stanowi on opozycję emocjonalną do spokojnej linii pieśni ludowej. Typ motywiki jest jakby ilustracją krótkich słów, łkań, spazmów, chaotycznych zdań. Ten typ akompaniamentu może także obrazować całą powstańczą rzeczywistość, zawieruchę wojenną, która jest bezpośrednią przyczyną matczynego dramatu. Zwrotkę pierwszą, zgodnie z adnotacją kompozytora, śpiewak wykonywać ma do otwartego pudła fortepianu, dla wzmocnienia wrażenia grozy i rozpaczy („kajze mi się podzoł mój synocek miły? / pewnie go w powstaniu złe wrogi zabiły”)3. Tu Gabryś wykorzystuje także elementy ilustracyjne w partii fortepianu – motywy symbolizujące zabicie syna – w niskim rejestrze jakby odgłosy strzałów i upadku rannego powstańca, śmierć – stosuje więc onomatopeję (zob. przykład 4).
W ciekawy sposób uzyskiwane jest w tym utworze tło akustyczne – przetrzymywany pedał tłumika daje znakomity efekt zarówno w partii głosu, jak i instrumentu. Wszystkie zjawiska dźwiękowe tworzą bowiem
„podkład” kolorystyczny, swoistą aurę dźwiękową. Efekt ten daje złudzenie muzycznej, dźwiękowej scenografii do kolejnych odsłon historii o tragedii matki Polki. Na tym tle pojawiają się również stałe figury akordowe, krótkie klastery diatoniczne, głównie w wartościach ósemkowych i szesnastko‑
wych, grane krótkim dźwiękiem, akcentowane, rezonujące dzięki zabiegowi przytrzymywania tłumika – kompozytor przyznaje, że jest to świadome nawiązanie do III Symfonii Henryka Mikołaja Góreckiego.
Po zróżnicowanej dynamicznie i wyrazowo zwrotce – „Choćby z mych łez gorzkich drugo Odra była / jece by synocka mi nie ożywiła” – nastę‑
puje pierwszy lament w partii wokalnej, śpiewany znowu do wnętrza instrumentu, na tekście „Moze nieborocek lezy kaj w dołecku” melodia jest zawodząca, opadająca, operująca dużą ilością przebiegów półtonowych, śpie‑
wana do wyciszenia. W takiej aurze wyśpiewuje matka kołysankę dla syna z charakterystycznym, śląskim zwrotem: „nynej, nynej”, czyli śpij, uśnij.
Kulminacja następuje w partii fortepianu przez wprowadzenie szybkich figur, o dużej dynamice, aktywnej narracji, a następnie na tym tle inicjuje kompozytor wers „Kajze mi się podzoł […]” śpiewany fortissimo i zakończony jękiem matki na dźwiękach a ‑e (zob. przykład 5).
3 W tekście oryginalnym zanotowanym przez Dygacza jest „grancszuce zabiły”. Por.
Kajze mi się podzioł. W: Pieśni dla dzieci i młodzieży ze zbiorów Adolfa Dygacza…, s. 164.
Elżbieta Grodzka ‑Łopuszyńska 136
W takcie 89 rozpoczyna się drugi fragment lamentacyjny: „Lezy on tam w grobie a jo nie wiem kandy / choć sie opytuja między ludźmi wszandy”.
Lament sporadycznie przerywają ostre, krótkie akordy symbolizujące ostrza raniące serce matki. Przywoływany parokrotnie incipit mazurka Chopina ma tu funkcję refleksyjną, przypomina o tym, że syneczek zginął za ojczyznę, jest wyrazem smutku i nostalgii.
Kompozytor dwukrotnie stosuje szybkie figury pasażowe o symbolicz‑
nej wymowie: wznoszące – przywołujące dobre skojarzenia z dzieciństwa, poprzedzające moment śpiewania kołysanki, budzące nadzieję, i opadające w końcowej fazie utworu – oznaczające żałobę, pogodzenie się z losem, głęboką rozpacz. Utwór kończy motyw a cappella w dynamice pianissimo – „nynej, nynej”, ale jest to już niejako pożegnanie nad grobem. Ostatnia wskazówka autorska brzmi – znieruchomieć.
Pieśń daje szerokie możliwości interpretacyjne oraz sposobność wyko‑
rzystania różnych technik wokalnych. Ma zarówno fragmenty ludowe, proste, przejrzyste, jak i nacechowane wysokim stopniem artyzmu, najeżone trudnościami intonacyjnymi i emisyjnymi. Wykonywanie jej daje jednak wiele satysfakcji i głębokich przeżyć.
W przestrzeni muzycznej zawieszonej między kluczem wiolinowym, metrum 34 a znakiem końca utworu (||) zdarzyło się i ciągle zdarza niesłycha‑
nie wiele rzeczy. W tej przestrzeni mieszczą się różnorodne formy ludzkiej wrażliwości, przeżycia, tęsknoty i namiętności. Skrzętnie spisane kompozy‑
torską ręką odżywają dopiero pod palcami pianistów, w brzmieniu orkiestry, w mikroprzestrzeni ludzkiej krtani. Nałożenie dwóch poziomów odczu‑
wania i wyrażania siebie daje efekt, który nazywamy wykonaniem dzieła, aktem powołującym do życia zaklęte w pięcioliniach sekwencje dźwięków.
A jeszcze silniej piętnuje taka świadomość w pozytywnym rozumieniu wykonawcę, który zna twórców osobiście. Henryka Mikołaja Góreckiego po‑
znałam w dzieciństwie, ponieważ był pacjentem mojej mamy. Prawdziwym zaszczytem była dla mnie możliwość wykonywania jego dzieł i ogromnie cieszyła mnie jego aprobata moich usiłowań. Adolfa Dygacza poznałam już podczas studiów, ale z radością odkryłam, że postać jego znam od dziecka, bo wielokrotnie dane nam było się mijać w dzielnicy Katowic, w której oboje mieszkaliśmy – najczęściej chyba na placu Karola Miarki. A Ryszard Gabryś – wspaniały człowiek i pedagog, związany tak ze szkołą Karłowicza, do któ‑
rej chodziłam, jak i z katowicką Akademią Muzyczną. Hołubił zawsze nas młodych, udzielał kredytu zaufania, wspierał w twórczych zmaganiach i…
pisał listy. Postać zupełnie wyjątkowa i choć mocno związana z cieszyńską filią Uniwersytetu Śląskiego, to jednak katowiczanin. Przestrzeń miejska potrafi bardzo skutecznie ukryć wielu wyjątkowych ludzi, ale cudem jest ich spotkać i mieć możliwość obcowania z nimi w sztuce.
Kajze mi sie podzioł – temat zgubiony, znaleziony, żywy… 137 Przykład 1. Kajze mi się podzioł. W: Pieśni dla dzieci i młodzieży ze zbiorów Adolfa Dygacza.
Wybór J. Dygacz. Koszęcin 2011, s. 164.
Kajze mi sie podzioł
Elżbieta Grodzka ‑Łopuszyńska 138
Przykład 2. H.M. Górecki: III Symfonia Pieśni Żałosnych na sopran i orkiestrę, op. 36.
Kraków 1993, s. 95.
Kajze mi sie podzioł – temat zgubiony, znaleziony, żywy… 139
Przykład 3. R. Gabryś: Kajze mi sie podzioł na sopran i fortepian. Rękopis 1999, s. 1, t. 1–7.
Elżbieta Grodzka ‑Łopuszyńska 140
Przykład 4. R. Gabryś: Kajze mi sie podzioł na sopran i fortepian. Rękopis 1999, s. 2, t. 21–27.
Kajze mi sie podzioł – temat zgubiony, znaleziony, żywy… 141
Przykład 5. R. Gabryś: Kajze mi sie podzioł na sopran i fortepian. Rękopis 1999, s. 6, t. 84–90.
Elżbieta Grodzka ‑Łopuszyńska 142
Bibliografia
Kajze mi się podzioł. W: Pieśni dla dzieci i młodzieży ze zbiorów Adolfa Dygacza. Wybór J. Dygacz. Koszęcin 2011.
Gabryś R.: Kajze mi się podzioł na sopran i fortepian. Kopia autografu 1999.
Górecki H.M.: III Symfonia Pieśni Żałosnych na sopran i orkiestrę, op. 36. PWM Kraków 1993.
Górecki H.M.: „Symfonia pieśni żałosnych”. W: Salon24, 7.02.2010. https://www.salon24.
pl/u/Zbigniew ‑sz ‑n./155410,henryk ‑mikolaj ‑gorecki ‑symfoniapiesni ‑zalosnych [data dostępu: sierpień 2017].
Grodzka ‑Łopuszyńska E.: Solowa liryka wokalna kompozytorów śląskich XX wieku. Katowice 2009.
Pociej B.: Bycie w muzyce. Próba opisania twórczości Henryka Mikołaja Góreckiego. Katowice 2005.
Elżbieta Grodzka ‑Łopuszyńska
Kajze mi sie podzioł – a topic lost, found, alive Musical traits and traces
Summary
The text is an attempt to define the space in which an artistic work exists and lives, in this case a musical work. It is an attempt to confirm the existence of the se‑
mantic function of this form of art. The author evokes a folk musical quotation “Kajze mi się podzioł”, a Silesian insurrectionary song, which in the 20th century became a creative inspiration for outstanding representatives of the Silesian composing school – H.M. Górecki and R. Gabryś – the Third Symphony of the Sorrowful Songs and “Kaj‑
ze mi się podzioł” for soprano and piano. At the same time, the fate of these musi‑
cal works is strongly situated in the Katowice city space, where they were created and brought to life during artistic performances. The musical space penetrates the metro‑
politan space and the historical space of the region. In this way, the folk musical mo‑
tif combines different worlds and specific places, unites individual people, creators and performers, and shows various kinds of encounter. The link between the persons men‑
tioned in the article is inscribed in a specific place, and within the framework of this experience it allows to give symbolic features to one’s own space, to make it a place.
The text is largely based on the personal experience of the author as a singer and an artist.
Kajze mi sie podzioł – temat zgubiony, znaleziony, żywy… 143
Эльжбета Гродска ‑Лопушиньска
Куда же ты подевался – силезская повстанческая песня как потерянная, найденная, живая тема
Музыкальные следы и приметы Резюме
Текст является попыткой определить простанство, в котором существует и живет произведение искусства, в данном случае музыкальное. Кроме того, в статье ставит‑
ся задача подтвердить существование семантической функции этой формы искус‑
ства. Автор приводит народную музыкальную цитату „Kajze mi się podzioł” («Куда же ты подевался»). Это силезская повстанческая песня, которая в XX веке вдохновля‑
ла выдающихся представителей силезской композиторской школы. Речь здесь идет о Третьей симфонии скорбных песнопений Х.М. Гурецкого, а также Куда же ты поде‑
вался для сопрано и фортепиано Р. Габрыся. Вместе с тем судьбы этих музыкальных произведений автор соотносит с городским пространством Катовице, где они были созданы и оживали во время их концертного исполнения. Музыкальное простран‑
ство проникает в городское, а также в историческое пространство региона. Народ‑
ный мотив таким образом объединяет разные миры и конкретные места, отдельных людей, творцов и исполнителей, показывает различные виды встреч. Связь, которая установилась между упомянутыми в статье лицами, вписывается в конкретные ме‑
ста. Благодаря этому стало возможным придать символические черты собственному пространству, создавая из пространства место. В значительной степени автор текста опирается также на собственный артистический опыт певца.