W naszych rozważaniach nad sztuką nowoczesną nie pojawiła się żadna koncepcja symbolu i alegorii, do tej pory uważanych za najważniejsze środki służące
670 Trudno jest oprzeć się pokusie zacytowania za Mitchellem owego fragmentu, jednak dokładne tłumaczenie go mogłoby odebrać ten zaskakujący, nieprawdopodobny wręcz wydźwięk, dlatego podajemy go w oryginale: „As for diagram, I still recall vividly its heraldic power, for it proclaimed, with a schema more familiar to the sciences, an evolutionary pedigree for abstract art, that seemed as immutable as a chart tracing the House of Windsor, or the Burbon Dynasty. Darwinian assumptions merged with the pursuit of genealogical blue blood in pronouncing, for instance, that a coupling of van Gogh and Gauguin created Fauvism, just as sodium and chlorine would make salt; and that Cubism, that most fertile of monarchs, had an amazing variety of princely offspring, from Orphism to Purism. At the bottom of the chart, which was marked off, in graph-paper fashion, by five-year-periods, starting in 1890 at the top and ending with what was then the present, 1935, this multiplicity had been distilled into two parallel but polarized currents, nongeometrical and geometrical abstract art. the skeletal clarity and purity of this diagram were fleshed out in the text itself, which... outlined in the most pithy and impersonal way the visual mutations and the historical fact that accounted for the thrilling invention of a totally unfamiliar art belonging to our century to no other”. Cyt. za: tamże, s. 364.
671
przekazywaniu znaczeń pozaobrazowych. I jest to zrozumiałe, gdyż artyści nowocześni odrzucali tradycję, konwencję i literaturę. A jednak próbę połączenia praktyk awangardowych z alegorią podjął jeden z teoretyków nowoczesności – Peter Bürger. W jego Teorii awangardy alegoria pojawia się jako jedna z czterech, najważniejszych cech dzieła awangardowego672.
W sztuce przed awangardą mieliśmy, zdaniem P.Bürgera do czynienia z dziełami organicznymi czyli symbolicznymi. Owa organiczność sztuki polegać miała na naturalnym zjednoczeniu treści z formą: „jedność uniwersalnego i jednostkowego jest postulowana bez pośrednictwa”673. Dzieło awangardowe zaś, przeciwnie, zrywa z ową jednością: „Tutaj element jedności jest odsunięty na nieokreśloną odległość”674
, co nie oznacza, że zupełnie taką jedność neguje, ale że jest ona zapośredniczona, skonstruowana przez artystę, a nawet, „w ekstremalnych przypadkach to odbiorca jest tym, który ją kreuje”675. Rozumienie symbolicznego dzieła jest więc zgodne z dotychczasowymi koncepcjami symbolu. Natomiast pojęcie alegorii zapożycza Bürger od Waltera Benjamina, przesuwa nacisk z samego dzieła alegorycznego na akt jego powstawania. Podany przez niego schemat alegorii jest opisem pracy alegorysty. Proces powstawania alegorii, według autora Teorii awangardy, zachodzi w 4 etapach: 1. alegorysta wyjmuje elementy z kontekstu życiowego, izoluje je, pozbawia dotychczasowej funkcji; 2. łączy różne elementy kreując nowe znaczenie, ale jest ono zawsze narzucone, nie wynika z ich dotychczasowego kontekstu; 3. aktywność alegorysty wynika z melancholii; 4. odbiorca widzi w alegorii obraz upadku historii676. W przeciwieństwie do artysty tworzącego dzieło symboliczne, którego Bürger nazywa dalej klasykiem, alegorysta – czyli awangardzista, nie traktuje materiału, z którego tworzy dzieło, jako żywej tkanki, nie respektuje jego kontekstu życiowego, ale traktuje go jako budulec, dokonuje więc w pierwszej fazie jego „uśmiercenia”677. Następnie montuje na nowo ów materiał, co tym się różni się od klasycznych technik kompozycji, że wstawione zostają do obrazu niezmienione przez artystę fragmenty, które rozbijają jego jedność. „Wybór kawałka tkanego plecionego koszyka – pisze Bürger, który Picasso przykleił na płótnie, może służyć jakiejś kompozycyjnej intencji. Ale jako kawałek plecionego koszyka, przypomina realny fragment, jaki został wstawiony w obraz tel quel, bez substancjalnej modyfikacji. System reprezentacji oparty na zasadzie portretowania rzeczywistości, to jest na zasadzie, że artystyczny podmiot (artysta) musi transponować realność zostaje tu unieważniony”678. Charakterystyczne jest dla nieorganicznego dzieła sztuki, które powstało na zasadzie montażu, że „nie kreuje już pozoru pojednania” – powtarza za Adornem Bürger.
W dwu pierwszych punktach można więc uznać, że działalność artysty awangardowego jest montażem, ale to za mało, by uznać jego działanie za alegorię. Tu pojawia się trzeci, najbardziej dyskusyjny element koncepcji Bürgera- udział
672 Oprócz alegorii wymienia nowość, przypadek i montaż, Por. P.Bürger, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis 1984. 673 Tamże, s. 56. 674 Tamże. 675 Tamże. 676 Tamże, s. 93-94. 677 Tamże, s. 70. 678 Tamże, s. 78.
melancholii. Bürger zaznacza, że dwa poprzednie elementy były opisem procedury, natomiast trzeci jest jej interpretacją. Działanie za pomocą montażu ma być wynikiem melancholii. Za model takiego działania przyjmuje Bürger surrealizm. Surrealista świat stworzony przez człowieka – metropolię doświadczać ma jako świat realnej natury, i w nim poszukuje elementów, którym nadaje znaczenia. Z pozoru tylko może to wydawać się afirmacją świata, pod nią bowiem kryje się strach przed rosnącą siłą techniki i społeczną organizacją ograniczającą indywidualność679. Trudno jest jednak do końca wyjaśnić, na czym polega melancholia awangardzisty. Jak zauważa Grzegorz Dziamski, „związek awangardy z melancholią pozostaje zagadkowy i trudny do zaakceptowania”680
i próbuje odnaleźć wyjaśnienie owej melancholii w całej koncepcji Bürgera, zakładającej, że pierwotnym celem ruchu awangardowego była negacja autonomii sztuki w społeczeństwie burżuazyjnym i przywrócenie jej do życiowej praktyki. Do osiągnięcia zaś takiego stanu dążono nie poprzez zaangażowanie dzieła w życie, ale przez wykreowanie za pomocą sztuki nowego życia. Tego celu awangarda jednak nie osiągnęła: „Intencja zrewolucjonizowania życia przez powrót sztuki do życiowej praktyki przemieniła się w zrewolucjonizowanie sztuki”681 - pisał Bürger. Z walki z autonomią weszła sztuka w nową autonomię. I to może być powód melancholii - utrata nadziei na odnalezienie społecznej funkcji sztuki682.
Anna Zaidler-Janiszewska zauważa zaś, że Bürger spłyca koncepcję Benjamina, który ukazywał alegorystę nie tylko jako montującego z fragmentów nowe znaczenie, ale i rekonstruującego, przywołującego znaczenia poprzednie. „>>Niemy<< element ulega ponownej semiotyzacji transformując jednak zarazem nowy kontekst”683
, mamy więc do czynienia z napięciem powstałym na granicy „rozbitego” i „nowego” kontekstu. I to, jak zauważa A.Zaidler-Janiszewska, we współczesnej semiotyce nazywa się intertekstualnością684.
W obu próbach odczytania koncepcji Bürgera pojawia się ten sam zarzut – pojęciem alegorii nie można objąć całej twórczości awangardowej – jak montaż odnajdujemy tylko w części dzieł awangardowych, tak i alegorię ze swoją melancholią – tylko w części awangardy i to późnej, oraz neoawangardzie. Technika montażu – głównie kolaż i fotomontaż685, rzeczywiście jest charakterystyczna dla nowoczesności – a jego zapowiedź zauważyliśmy już u G.Courbeta i E.Maneta. Zastosowanie takiej techniki stanowiło nie tylko akt sprzeciwu wobec sztuki tradycyjnej – czyli organicznej, ale przede wszystkim związane było z chęcią połączenia sztuki z życiem. Gdy kolaż kubistyczny wydaje się jeszcze podejmować problemy czysto plastyczne, o tyle fotomontaż konstruktywistyczny ma na celu budowanie nowego życia. Oczywiście procedura montażu opisana przez Bürgera bezsprzecznie towarzyszy pracy konstruktywistycznej, w wyniku której otrzymywano dzieło manifestacyjnie „zmontowane”, czyli nieorganiczne. Trudno jednak doszukiwać się tu melancholii.
679
Tamże, s. 71-72.
680 G. Dziamski, Rehabilitacja alegorii. Benjaminowski motyw w refleksji nad sztuką współczesną [w:] „drobne rysy w ciągłej katastrofie...”, Obecność Benjamina w kulturze współczesnej, red.
A.Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1993, s. 124.
681 P.Bürger, op. cit., s. 72.
682
G. Dziamski, op. cit., s. 124.
683 A.Zeidler-Janiszewska, Między melancholią a żałobą.. Estetyka wobec przemian w kulturze
współczesnej, Warszawa 1996, s. 81.
684 To ważna dla nas wskazówka. Problem intertekstualności będziemy omawiać w III części, rozdz. II.
685
Jeśli wrócimy do Benjamina – alegoryk ukaże się nam jako ten, który ratuje fragmenty zrujnowanego świata, który te odłamki traktuje jak pamiątkę. Gdy Gustaw Kłucis pisał: „Istota fotomontażu polega na wykorzystaniu dla celów agitacyjno-propagandowych fizyczno-mechanicznej siły fotoaparatu oraz chemii (...) Przez rozmieszczenie i zaakcentowanie zdjęć fotograficznych w różnej skali oraz podkreślenie konkretności stosunków między barwami można wyrazić zadany temat, można zmusić zdjęcie fotograficzne, hasło, barwę do tego, aby służyły zadaniom walki klasowej, zmusić fotografię do opowiadania, agitowania, wyjaśniania”686
[podkr.: A.G.-T.], to myślał tylko o utopijnym zadaniu skonstruowania nowego świata, nie zaś o ratowaniu resztek świata byłego. Gdzie jest walka o nowe, tam nie ma miejsca na melancholię. I tu pojawia się jeszcze jeden ważny punkt w procedurze, pierwszy krok - ów „zadany temat” by użyć słów Kłucisa, którego nie wymienia ani Benjamin (co jest uzasadnione właśnie melancholią), ani też Bürger, choć wspomina o arbitralnym narzucaniu znaczeń. Tymczasem zauważenie tego wyjściowego punktu przybliża nas do wcześniejszej koncepcji Goethego. On też zwrócił uwagę na proces powstawania alegorii: od ogółu do szczegółu. Pierwszy musi być „dany” ogół, mamy więc walkę klas, budowę nowego świata – któremu służy odpowiednio dobrany szczegół. Zanim nastąpi montowanie, najpierw jest temat i jest on jednoznaczny, nie budzi żadnych wątpliwości. Podobnie jest w przywoływanych przez Bürgera fotomontażach politycznych Johna Hertfielda. To inne działania dadaistyczne poddają się „melancholijnej” interpretacji, np. prace Hannah Höch czy Georga Grosza, ujawniające w procedurze montowania wahanie, wprowadzające niejednoznaczność. Stanisław Czekalski porównuje fotomontaż konstruktywistyczny tworzący obraz świata „zamknięty w określonym haśle, które szczelnie wypełniało go takim, a nie innym, >>właściwym<< znaczeniem”, z dadaistycznym - „otwartym na możliwości zmiany, wprowadzającym w jego obręb przestrzeń swobodnego, utopijnego myślenia”687. Otwartość dadaistycznego montażu polega przede wszystkim na niedookreśleniu znaczenia, które spowodowane jest napięciem, jakie rodzi się na styku pomiędzy nowym a starym znaczeniem wykorzystanych fragmentów. To element, na który zwróciła uwagę A.Zaidler-Janiszewska – pisząc o niedostatkach koncepcji Bürgera – „efekty stosowania strategii alegorycznej zachowują w formie selektywnej i przekształconej semantyczny potencjał kontekstu pierwotnego”688. Oczywiście obecne jest to nie tylko w fotomontażach, ale i innych działaniach kumulacyjnych dadaistów. Na myśl przychodzi tu projekt merz Kurta Schwittersa, którego postawa zdecydowanie potwierdza myśl Benjamina o melancholii – artysta pochyla się nad przedmiotem, przenosi w nowy kontekst, przy czym ten przedmiot jest najczęściej odpadkiem, mało znaczącym, niepełnym, wyczerpanym przez spełnienie swej funkcji – jak zbity talerz czy skasowany bilet. Tu właśnie mamy do czynienia z ratowaniem przedmiotów, które wstawione w kontekst merzbild czy merzbau zyskują znaczenia. Ale nie jest to znaczenie narzucone arbitralnie przez artystę, akt montażu jest raczej impulsem wywołującym w przedmiocie znaczenia, czy może ponownym ich odkrywaniem.
686G.Kłucis, Fotomontaż jako nowy rodzaj sztuki propagandowej [w:] Artyści...., s. 333-334.
687 S.Czekalski, Awangarda i mit racjonalizacji: fotomontaż polski okresu dwudziestolecia
międzywojennego, Poznań 2000, s. 43.
688
K.Schwitters przygarnia przedmioty niechciane i zasiedla nimi swe groty689. „Jego materiałem były resztki teraźniejszości, które mówiły nie tylko o przestrzennych, lecz również mentalnych podróżach, były niezłomną próbą odnalezienia jakiegoś ładu i porządku, nawet niewinności w ruinach świata”690. Zamiast utopii budowy nowego, wspólnego świata – jakiej służyły montaże konstruktywistów, a często i niemieckich dadaistów, Schwitters skleja z kawałków swój własny, melancholijny, prywatny świat691.
Zatrzymaliśmy się dłużej nad twórczością Kurta Schittersa nie tylko po to, by porównać ją z koncepcją Bürgera, ale także dlatego, że często jej przykład pojawia się w rozważaniach nad projektem Atlasu Mnemosyne Aby Warburga. Warto więc chyba wyjaśnić, że mimo pozornego podobieństwa, zebrane na planszach gazetowe fotografie, znaczki pocztowe i tym podobne obrazy traktowane były przez Warburga nie jako pamiątki, ułomki z ruin świata, ale jako obrazowe dokumenty ludzkiej działalności. Ich zestawianie podyktowane było chęcią zilustrowania bardzo konkretnej koncepcji kultury, opartej na pamięci i przezwyciężaniu lęku. Warburg nie chciał ukazywać rozsypanego świata, ale dąży do odkrycia jego wiecznych praw. Nie interesował go przedmiot, ale człowiek, jego gesty i działania, wszelkie zaś obrazy uważał za wizualizację ludzkiego wysiłku.
Koncepcję alegorii ilustruje Bürger twórczością surrealistyczną. Jak w przypisie wyjaśnia, „zachowaniem surrealisty rządzi odmowa podporządkowania się ograniczeniom społecznym. Utrata praktycznych możliwości działania, które jest spowodowane brakiem społecznej pozycji kreuje próżnię – ennui. Z perspektywy surrealistycznej ennui nie jest widziane negatywnie, ale raczej jako decydujący warunek transformacji codziennej rzeczywistości”692. Tak więc melancholię wywołuje u surrealistów niemożność przezwyciężenia swojej społecznej nieprzydatności. I choć ambicją André Bretona było także zmienianie świata zewnętrznego693, to wiadome było, że zmieniony przez artystę przedmiot należy tylko do sztuki i tylko na jej kształt może mieć istotny wpływ.
Surrealistę można więc uznać za wzorcowego, awangardowego alegorystę. W jego działalności mamy bowiem montaż powodowany melancholią, choć nawet tu trudno nam ostatecznie stwierdzić, czy materiał użyty zawsze zostaje wyjałowiony z pierwotnych znaczeń. Jak już wspominaliśmy, to właśnie na granicy między pamięcią dawnego kontekstu, a nowym kontekstem, rodzi się napięcie intertekstualne, które towarzyszyć nam będzie w dalszych rozważaniach nad sztuka współczesną.
689 Schwitters nazywał grotami poszczególne części swego environment, np. Grota Goethego, Wielka
Grota Miłości itp., Por. D.Waldman, Collage, Assemblage, and the Found Object, New York, 1992, s. 121.
690 J.Elderfield, Kurt Schwitters, London 1985, s. 57, cyt. za: B.Frydryczak, Świat jako kolekcja. Próba
analizy estetycznej natury nowoczesności, Poznań 2002, s. 228.
691 Jak zauważa Diane Waldman, prace Schwittersa są zbyt osobiste i autobiograficzne, by mogły być porównywane z bardziej politycznymi pracami dadaistów. D.Wildman, op. cit., s. 118.
692
P.Bürger, op. cit., s. 117, przyp. 22.
693 A.Breton pisał: „w tej samej mierze, w jakiej artyście surrealistycznemu udaje się precyzyjnie oddawać określone formy przedmiotu realnie widzianego, działa on bezpośrednio na świat materialny”. A.Breton, Situation surréaliste de l’objet, [w:] Manifeste du surréalisme, Paris 1962, s. 324-25, cyt. za: K.Janicka, Światopogląd surrealizmu, Warszawa 1985, s. 226.
il. 16.Philp Otto Runge, Lekcja słowika
il. 19. Franz Stuck, Wiek pary
il. 21. Paul Chenavard, Palingeneza społeczna, 1855
il. 24. Gustave Courbet, Atelier artysty albo alegoria realna, 1854-55
il. 32. Robert Delaunay, Hommage à Blériot, 1914
il. 34. Edgar Degas, Kobiety na tarasie kawiarni, 1877
il. 35. Robert Delaunay,
Czerwona wieża, 1909 il.36. George Gorz, Pogrzeb,
il. 37. James Abbott McNeill Whistler, Nokturn w Czerni i Złocie: spadające race, 1874
il. 38.Donald Judd, bez tytułu, 1967 il.39.Ad Reinhardt, Obraz abstrakcyjny,1952
il.41.Pablo Picasso, Gitara, nuty i kieliszek, 1912
il. 44.wykres Alfreda Barra
il. 46. John Heartfield, Dowód racjonalizacji, 1972
Część III Rozdział I
Koncepcja „wielkiego powrotu” a świadomość ikonograficzna
Autoteliczność sztuki, gdy dzieło jest tylko sobą, nic nie oznacza i oznaczać nie chce, traktowane było jako najwyższe osiągnięcie, ale i punkt graniczny w rozwoju sztuki. Zawisła nad nią bowiem groźba wyczerpania, albo zapaści694. Zmusiło to teoretyków i krytyków, a przede wszystkim artystów, do postawienia bardzo poważnego pytania – co dalej po modernizmie? Gdy nie można iść naprzód, pozostają do wyboru dwa kierunki: albo zawrócić, albo posuwać się wzdłuż granicy. Pojawiły się więc dwie perspektywy postmodernizmu: noekonserwatywna, nawołująca do powrotu i poststrukturalistyczna, którą Grzegorz Dziamski nazywa postmodernizmem dekonstrukcji i rozproszenia695. Główny propagator tej pierwszej, Daniel Bell nawoływał do odnowienia kultury poprzez zakorzenienie jej w tradycji. „Kultura to według mnie wysiłek mający na celu uzyskanie odpowiedzi na problemy egzystencjalne, trapiące wszystkich ludzi w ciągu ich życia. Z tego powodu dla żywotności kultury ogromne znaczenie ma tradycja: zapewnia ona ciągłość pamięci, która uczy, jak przodkowie zmagali się z tymi problemami egzystencjonalnymi”696
. Już w tym krótkim fragmencie ze wstępu do Kulturowych sprzeczności kapitalizmu pojawiły się najbardziej interesujące nas elementy zapowiadające możliwość odrodzenia się świadomości ikonograficznej: wyjście sztuki poza obszar samoreferencyjności, tradycja i pamięć. Projekt ten jednak nie został zrealizowany, czy może raczej zrealizowany opacznie697. Niektórzy teoretycy, jak Achille Bonito Oliva czy Charles Jencks ogłosili wielki powrót wierząc, że modernizm był tylko przerwą w pewnej trwałej świadomości kultury, której spadkobiercami są współcześni artyści. A.B.Oliva pisał więc o „wyobraźni nasyconej pamięcią”, o „wspólnym uczestnictwie w organicznej mentalności kulturowej”698, o „pamięci jako czynniku antropologicznej jedności, i stabilizatorze kulturowej złożoności”699. Ch.Jencks za modernistyczną uważał kulturę, „która jest post – zachodnia i post-chrześcijańska, kulturę, która ma silny sens swego punktu wyjścia ale niepewny punkt przeznaczenia.(...) ta nazwa znaczy także wciąż zachodni i wciąż chrześcijański – sugeruje bardzo jasne uznanie dla korzeni i wartości osadzonych w codziennym
694 R. Hughes ukazuje wyraźnie jak przemęczona musiała być i publiczność i sam świat sztuki w czasie triumfu amerykańskiej abstrakcji: „Czy nie było nic więcej ponad cnotliwą jałowość, wysokimi tonami i brzęczeniem łagodnej samo-świadomosci, która stałą się menu amerykańskiego akademickiego modernizmu? Co z mitem, pamięcią, fantazją, dowcipem, narracją, twarzami i figurami i od razu bliskim znaczeniami (...) Co z różnicami – kulturowymi znakami które czynią Katalończyków innymi niż Kastylijczycy, Berlińczyków innymi nim monachijczycy Neapolitańczyków innymi niż Wenecjanie i wszystkich ich innych niż Amerykanie?” R.Hughes, The Schock of the New, New York, 1991, s. 398.
695695 G.Dziamski, Co po nowoczesności? Dwie perspektywy postmodernizmu [w:] Postmodernizm.
Teksty polskich autorów, red. M.A.Potocka, Kraków 2003, s. 23.
696 D.Bell, Kulturowe sprzeczności kapitalizmu, Warszawa 1994, s.14.
697
O swoistej próbie zrealizowania tego projektu w sztuce polskiej będziemy mówić w ostatnim rozdziale.
698 A.B.Oliva, Tendencje sztuki współczesnej 1945-2001, [w: kat. wyst.] Włoski belweder, Warszawa, Zamek Ujazdowski, 2001, s. 15.
699
zachowaniu, prawie i języku, które nie może zniknąć w jednym, dwu czy nawet pięciu generacjach”700. Naturalnym wydawało się więc stosowanie artystycznych praktyk sprzed modernizmu, ale i korzystanie z samego modernizmu. Dlatego z aprobatą przyjmował Ch.Jencks powroty: „malarstwa, figuracji, ornamentu, monumentalności, komfortu, ludzkiego ciała i innych. Lista – pisał- jest właściwie niekończąca się, ale wszystkie te >powroty< muszą być do pewnego stopnia wynalazcze, ażeby przekraczać replikację”701. Tymczasem zauważać będziemy, że owe powroty rzadko są kontynuacją żywej tradycji przez twórcze jej przetwarzanie, zwykle pozostają odbierane jako pastisz jaskrawo ukazujący niemożność reanimacji tradycji, gdyż nie jest już ona tradycją, ale martwą historią - oglądaną z zewnątrz. „W ten sposób >historia< - pisze Hal Foster, pojawia się w zreifikowanej, fragmentarycznej i sfabrykowanej postaci. Opróżniona ze wszelkiego sensu zapada się w sobie”702. Sztuka próbująca zrealizować postulat powrotu do tradycji, zwłaszcza nurt postmodernistycznego klasycyzmu703 jawi się jako martwa i niezrozumiała. W ten sposób nurt neokonserwatywny spotyka się z drugim- poststrukturalistycznym, który, jak pisze G.Dziamski, „naznaczony jest piętnem śmierci, (...) postmodernistyczny artysta pracuje ze świadomością, że wszystko jest martwe, wszystko zostało już powiedziane (already said)”704.
Tak więc postmodernizm wykonał zwrot, a nawet skok w przeszłość, nie po to jednak, by ją odrodzić, lecz by wyciągnąć z niej interesujące elementy i zmontować z nich zbiór, kolekcję hybrydycznych tworów, których nie łączy ani styl, ani forma, ani treść, ani idea. Wśród zauważanych powrotów wymienia się m.in. powrót do malarstwa, do figuracji, do narracji, do kodowania treści, do alegorii . Nie wgłębiając się bardziej w problemy charakterystyki i rozgraniczeń samego postmodernizmu, rozważmy te elementy, które wydają się najistotniejsze w naszym kontekście i spytajmy, czy współcześnie możemy liczyć na odnowienie świadomości ikonograficznej? I choć wnioski zdradziliśmy już na wstępie, warto dokładniej przyjrzeć się teoretycznemu podłożu zjawisk w sztuce związanych ze znaczeniem pozaobrazowym. W takiej więc kolejności – od figury poprzez narrację po alegorię prześledźmy myśl wybranych teoretyków sztuki współczesnej.