W ciągu całego XIX stulecia obok sztuki poszukującej nowych sposobów przekazywania treści, istniała i była bardzo popularna sztuka realizująca ten cel w sposób tradycyjny. Można wręcz powiedzieć, że sztuka alegoryczna przeważała w tym czasie. Czy jednak była to ta sama alegoria co dwieście lat wcześniej? Czy tak samo była odbierana? Czy te same spełniała funkcje?
Przede wszystkim trzeba powiedzieć, że sztuka alegoryczna była sztuką na zamówienie, sztuką publiczną, jej cel był więc jasno wyznaczony. Miała przekazywać treści o charakterze ogólnym, powszechnym i powinna być zrozumiała. I już w tym punkcie pojawiają się różnice między alegorią wieku XIX, a alegorią barokową. Treści – idee, do których odwoływała się alegoria w wiekach poprzednich były przede wszystkim religijne, rzadziej polityczne (a i te poniekąd były uświęcone, skoro władca był pomazańcem Bożym). Wraz z Wielką Rewolucją dokonała się sekularyzacja polityki, a alegoria miała przede wszystkim nieść treści narodowe i patriotyczne. Tymczasem ikonograficzny repertuar, z którego mogła skorzystać, dostosowany był do innych treści, należało go więc przekształcić388. Jak zauważa Maria Poprzęcka,
386 I.Matuszewski, Słowacki i nowa sztuka (modernizm). Twórczość Słowackiego w świetle poglądów
estetyki nowoczesnej. Studium krytyczno-porównawcze, wyd. 4, oprac. S.Sandler, Warszawa 1965, s. 136-137.
387 M.M.Podraza - Kwiatkowska, op. cit., s. 103-184.
388 M.Poprzęcka podaje następujące rodzaje takich przekształceń:
-reinterpretowanie starych typów przedstawień, nadanie im nowego znaczenia -połączenie realistycznego obrazu współczesności z tradycyjną personifikacją
-nadawanie tematom historycznym treści przenośnej, wprowadzanie w scenę historyczną postaci jasnowidzących świadków
zabrakło nie tylko konwencji, ale i spójnego zespołu idei, uporządkowanego i przyjętego systemu światopoglądowego. Jak twierdził E.Gombrich, alegoria barokowa była ucieleśnieniem istniejących, „żywych” w świadomości idei i choć nie wszyscy odbiorcy mogli rozumieć szczegółowy język jej atrybutów, bez problemu wyczuwali jej intencje i charakter. Personifikacja była ucieleśnieniem, a nie umową społeczną, nie było więc konfliktu między realnością, a światem idei przemieszanym w przedstawieniu alegorycznym. J.Woźniakowski pisze o żywej alegorii jako „krańcowym wyrazie zaufania do universum symboli czy mitów (rozumianych jako systemy symboliczne), w którym obracają się twórca i odbiorca.(...). Bogi antyczne, ingerujące w życie monarchini, albo wprzęgnięte w rydwan wodza orły złote obok srebrnych, to są alegoryczne czy emblematyczne, znaczące kondensacje całych światów symbolicznych.”389. Gdy upadła wiara w świat, do którego alegoria się odnosiła, jakiż miałby być sens jej istnienia? Czy miała być już tylko „rekapitulująca i aktualizująca >pamięć obrazową<, zakonserwowana jako towar, pamiątka i zsekularyzowana relikwia w malarstwie i literaturze i zdegenerowana do czystej dekoracji” – jak o niej pisze Günter Hess390?
W tym właśnie tkwiło źródło wszelkiej krytyki pod adresem alegorii. Romantycy i symboliści odrzucali ją jako konwencjonalną, nienaturalną, a krytycy zauważali w niej niedostosowanie konwencji do idei. Dobrym przykładem może tu być nie przynosząca chwały dla Paula Chenavarda Baudelaire’owska krytyka jego
Palingenezy społecznej391. Artystycznej wizji postępu ludzkości zabrakło możliwości
formalnych, sam pochód alegorycznych postaci nie wystarczył, by oddać ideę. „Baudelaire podkreślał, że ta demonstracja była zadaniem dla literatury, nie sztuki, gdyż artystyczne symbole są zbyt >>prymitywne<< by pozwolić sobie na ekspozycję tak specyficznej doktryny”392. „Brak formalnej mocy sterylizuje idee”393 – pisał Ch.Baudelaire i można by tym stwierdzeniem zakończyć całe rozważania nad alegorią, pozostaje jednak jeszcze jeden ważny czynnik, w związku z którym badacze mówią o kryzysie alegorii w XIX wieku. To, co w dawnej alegorii było przyjmowane jako naturalne – istnienie postaci alegorycznych wśród elementów rzeczywistych (postaci, wydarzeń, miejsc) w XIX wieku wydawało się szczególnie drażniące jeżeli nie śmieszne. Zwracał na to uwagę już Diderot, atakując „mieszanie postaci prawdziwych z alegorycznymi, ponieważ odrealnia ono i zaciemnia obraz”394. Później pisze o tym
-sekularyzacja kompozycji tryptykowej
-ahistoryczność – redukcja konkretu, eliminacja szczegółu, bezczasowość
-łączenie współczesnych, realistycznie traktowanych postaci w arealnym, wyimaginowanym układzie
-wprowadzenie do realistycznego przedstawienia rzeczywistości arealnych elementów.
M.Poprzęcka , Akademizm, wyd. II Warszawa 1980, s. 100-127 lub taż, O alegorii w 2 poł. XIX wieku,
[w:] Sztuka 2 połowy XIX wieku, Warszawa 1973.
389 J.Woźniakowski, Kilka uwag o symbolu i alegorii, [w:] Ikonografia..., s. 59.
390
G.Hess, Allegorie und Historismus. Zum „Bildgedächtnis” des späten 19. Jahrhunderts, [w:]
Verbum et Signum, T.1, München 1975, cyt. za: H.T.Wappenschmidt, Allegorie, Symbol und Historienbild im späten 19.Jahrhundert.Zum Problem von Schein und Sein, München 1984, s. 25.
391 Był to projekt na zamówienie dla Panteonu, pokazany na Wystawie Światowej w 1855 roku, nie zrealizowany i nigdy potem nie eksponowany. Por. J.C.Solane, Baudelaire, Chenavard, and „Philosophic Art”, „The Journal of Aesthetics & Art Criticism”, vol. XIII, March 1955, s. 297, oraz M.Poprzęcka, Akademizm, wyd. II, Warszawa 1980, s. 130-134.
392 J.C.Solane, op. cit., s. 297.
393 Tamże, s. 297.
394
F.W.Schelling: „Co się tyczy alegorii w malarstwie, należy odróżniać dwa przypadki. Jest ona wprowadzona bądź tylko jako dodatek do malowidła w istocie historycznego, bądź cały pomysł i kompozycja są alegoryczne. Pierwsza sytuacja jest zawsze fałszywa, chyba że włączone alegoryczne istoty same mogą mieć historyczne znaczenie w malowidle(...). Sądzę więc, że w malowidle nie może być alegorii częściowej, ponieważ wprowadza to do obrazu dysonans; sądzę także, że jeśli w historycznym obrazie występuje istota, którą z innego względu człowiek musi sobie wyobrażać jako alegoryczną, to musi ona w nim sama przyjąć znaczenie historyczne, tak aby całość miała charakter przedstawienia mitologicznego”395. Nie „historyczność” jest jednak głównym powodem owego dysonansu, lecz realizm postaci. L.D.Couprie twierdzi, że to na skutek „prądu realistycznego” (romantyzm, Biedermeier, prerafaelici, historyzm, realizm i impresjonizm), który od czasu romantyzmu wzmaga się, alegoria XIX-wieczna przybiera charakter czegoś samowolnego, a nawet śmiesznego396. Gdy Wolność wiodąca lud na barykady Eugène Delacroix jest przekonująca tak w sferze realności, jak i personifikacji, tak w Fortunie Alberta Maignana397 fotograficzny realizm powoduje przepaść między sferą idealizmu a realizmu398. Przykład Fortuny A.Maignana ukazuje zderzenie realistycznego obrazowania współczesnego z idealistycznym obrazowaniem tradycyjnym. Najczęściej jednak dziewiętnastowieczne postacie alegoryczne, kształtowane w tradycyjnej konwencji – w oficjalnej pozie „prezentującej”399, w teatralnej scenerii, z odpowiednimi atrybutami, są przedstawiane w sposób jak najbardziej realistyczny. Uwaga, jaką artyści przywiązywali do szczegółu, historycznego detalu, z jednoczesnym portretowym odtworzeniem rysów modela sprawia, że bez trudu odróżniamy je od alegorii siedemnastowiecznych. Brakuje w nowej alegorii decorum, realizm okazuje się nieadekwatny do idei. Często też stare konwencje nie były odpowiednie do nowych idei (np. idei rozwoju: ludzkości, przemysły, demokracji)400.
W przeciwieństwie do kompozycji alegorycznych401, które w sposób nieświadomy przyczyniały się do kryzysu tej formy sztuki, przykładem w pełni świadomej dyskusji nad alegorią jest Atelier malarza. Alegoria realna określająca
siedmioletnią fazę mojego życia artystycznego Gustave Courbeta. Postacie
zaludniające pracownię artysty nie są alegoriami – są współczesnymi, konkretnymi osobami, nie posiadają atrybutów, nie przyjmują teatralnych póz, ale mimo, a może dzięki, swej realności stają się reprezentantami rzeczywistości, odnoszą się do tego co powszechne. Nie należą do świata idei, ale do świata wyobraźni artysty, rozumianej nie jako fantazja, lecz pamięć utrwalająca rzeczywistość. Dlatego karierę zrobiło określenie: „alegoria realna”. Champfleury egzemplifikuje je Pogrzebem w Ornans: jednostkowym, konkretnym wydarzeniem, ale poprzez nie ujrzeć można biedę nie
395 F.W.J.Schelling, Filozofia sztuki..., s. 242.
396
L.D.Couprie, cyt. za: H.T.Wappenschmidt, op. cit., s. 21.
397 Personifikacja Fortuny stojąca na kuli– naga, spowita chmurą, spływa ze schodów giełdy opuszczając zrujnowanego „inwestora”.
398 H.T.Wappenschmidt, op. cit., s. 21.
399 Dla postaci alegorycznych znaczący był nie tylko atrybut, ale także postawa i gest. Niektórzy badacze nazywają to nawet symboliką pantomimiczną—por. H.H.Hofstätter, op. cit., s. 37.
400 Przykładem może tu być alegoria Siła pary [Dampfkraft] Franza Stucka, przedstawiająca nagiego mężczyznę powożącego trzygłowym smokiem. Szczególnie rażące jest tu zestawienie anachronicznej alegorii z treścią nowoczesną.
401
tylko poszczególnych osób przedstawionych, ale całej społecznej grupy czy klasy402
. I jest to zgodne z deklaracją G.Courbeta, że: „Malarstwo jest sztuką z gruntu konkretną i może polegać jedynie na przedstawianiu rzeczy realnych i istniejących. Jest to język fizyczny, którego słowami są wszystkie przedmioty widoczne; przedmiot abstrakcyjny, niewidoczny, nie istniejący, nie należy do dziedziny malarstwa”403. Nie oznaczało to jednak, że w zamyśle realistów obraz nie przekazywał żadnych treści poza tym, co przedstawione, różnica była tylko w formie przekazu. Jak zauważą Mieczysław Porębski alegoria rzeczywista byłą „budowana na metonimicznej reprezentatywności postaci i akcesoriów, jego historia nie potrzebowała niezwykłości, wystarczał jej zwykły pogrzeb w Ornans (...)[polegała na] obserwacji, na własną rękę prowadzonym dochodzeniu do prawdy, choćby to być miała tylko prawda cząstkowa”404. Zauważyć trzeba jednak, że G.Courbet wykorzystał symboliczność samej formy dzieła – jego kompozycji, formatu. Skandale związane z jego dziełami wywoływała nie tyle sama treść, co treść powiązana z formą. G.Courbet uderzył w akademicką i klasyczną zasadę stosowności, i choć pomysł nadawania rangi tematowi za pomocą kompozycji nie był nowym405, po raz pierwszy stało się to manifestacją nowej postawy artystycznej.
Nie zawsze alegoryczne rozumienie dzieł o tematyce współczesnej było intencją artystów, lecz wynikało z nastawienia odbiorców. Jak pisze H.H.Hofstätter, „Taki odbiór wymaga określonego nastroju epoki, gotowości uznawania przez publiczność rzeczy realnych za symbole nierealnego. Sam obraz nie jest więc symboliczny, a tylko staje się symbolem przez percepcję oglądającego. Metaforyczne pojęcie symbolu nie ma jasno wytyczonych granic; każdy subiektywny umysł może ustanawiać swoje własne symbole albo symbolistycznie interpretować rzeczy, które w zamyśle były czymś zupełnie innym. Dotyczy to nie tylko wieku XIX, ale i dokonywanych przez nowoczesną historię sztuki interpretacji, które typowym lub charakterystycznym dla wieku XIX obrazom imputują naturalnie „symbolizowanie” pewnych prądów, czasu, koncepcji życia itd.”406. Ta myśl będzie jeszcze dokładniej rozwinięta w ostatnim rozdziale, ale i tu warto wspomnieć, że alegoria przetrwała do dnia dzisiejszego w formie satyry, w rysunkach komentujących jakieś wydarzenia w formie aluzyjnej.
Na granicy symbol – alegoria przechodzą granice między sztuką tradycyjną a nowoczesną. Trzeba bowiem pamiętać, że omawiane do tej pory problemy symbolu występują w twórczości zaledwie części tworzących w XIX wieku artystów, którzy są nowatorscy, zaś cała rzesza akademików uprawiała tradycyjną sztukę i także wierzyła, że za pomocą obrazu można, a nawet należy, jak to zakładała Akademia, wyrażać treści pozaobrazowe, ale za pomocą alegorii. Treści tych oczekiwała także publiczność, chciała je jednak w możliwie prosty sposób identyfikować (wyłączywszy znawców, którzy chlubili się mianem wtajemniczonych). Egocentryczne,
402 Champfleury, Realizm. List do Pani Sand, [ w:] E.Grabska, M.Poprzęcka, Teoretycy.., Warszawa 1974.
403 G.Courbet, List otwarty do uczniów, ogłoszony w „Courier du Dimanche, 25 grudnia 1861, cyt. za:
Malarze mówią o sobie, o swojej sztuce, o sztuce innych, oprac. J.Guze, Kraków 1963.
404 M.Porębski, Tradycje i awangardy [w:] Tenże, Sztuka a informacja, Kraków-Wrocław 1986, s. 161.
405 Por. J.Białostocki, Ikonografia romantyczna [w] Romantyzm. Studia nad sztuką drugiej poł. XVIII i
wieku XIX, Warszawa 1967.
406
autotematyczne prace symbolistów nie należały zaś do łatwych w odbiorze. „Ci, którzy kupują obrazy, mają na ogół określone oczekiwania. Poszukują zwykle czegoś bardzo podobnego do tego, co już wcześniej widzieli”407
– zauważa E.Gombrich i to zdanie będzie nam towarzyszyć także w obserwacji sztuki końca XX wieku. Tu właśnie, na płaszczyźnie artysta-odbiorca najbardziej będzie widoczny problem świadomości ikonograficznej i tu dokona się największa rewolucja. Tradycyjna sztuka408 nauczyła bowiem odbioru popartego wiedzą, symbolizm, a wcześniej już romantyzm, wymagał odbioru intuicyjnego, spontanicznego. Krytycy i nabywcy dzieł wciąż wymagali od autorów wyjaśnień, gdyż ich wiedza nie gwarantowała im zrozumienia dzieł. Mamy więc w listach wielu symbolistów odautorskie uwagi dotyczące interpretacji poszczególnych prac, zwykle jednak poprzedzane usprawiedliwieniami: „Chciałbym prosić, żeby nie mówił Pan nikomu, iż te wyjaśnienia są mojego autorstwa. W moim życiu nazbyt wiele wycierpiałem przez tę niesprawiedliwą i absurdalną opinię, że jestem jak na malarza zbyt literacki”409 - pisał Gustave Moreau do nabywcy swego dzieła, a P.Gauguin w liście do żony zaczynał interpretację Manao tupapau słowami: „Wyjaśnię ci najbardziej niezrozumiały z nich [obrazów], który pragnę zachować lub drogo sprzedać, po to, byś zrozumiała i mogła udawać, jak to mówią, wtajemniczoną”410. Aby odebrać nowe dzieło sztuki, należało zmienić swoją postawę wobec niego, nie rozumieć, lecz odczuwać. Znajomość artystycznych konwencji pomagała w rozumieniu alegorii, zaś przeszkadzała, gdy trzeba było poddać się działaniu symbolu. Ale pod pewnym względem alegoria i symbol były sobie bliskie – znaczyły, tymczasem pytanie o treść w ustach wielu nie brzmiało: „Co obraz oznacza?” lecz „o czym mówi?”.
407 E.Gombrich, O sztuce, (wg wyd. 16), Warszawa 1997, s. 501.
408 Tu zastrzec należy, że za tradycyjną sztukę uznać możemy tę, którą w poprzednim rozdziale zaliczyliśmy do nurtu racjonalnego (w przeciwieństwie do neoplatońskiego). J.Woźniakowski od początku XVIII wieku datuje zmianę nastawienia wobec alegorii, która dopiero w epoce racjonalizmu miała stać się dydaktyczna, a więc dla wszystkich zrozumiała. J.Woźniakowski, Kilka uwag..., s. 48.
409 Cyt. za: H.H.Hofstätter, op. cit., s. 50.
410 P.Gauguin, Do żony, cyt. za: Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, red. E.Grabska, H.Morawska, wyd. III, Warszawa 1977, s. 32.