Autorskie metody translacji muzyki na przestrzeń

Spośród wszystkich publikacji na temat związków architektury i muzyki znajdują się prace odznaczające się innowacyjnym podejściem metodycznym i teoretycznym, w których ich autorzy poszukują nowatorskich instrumentów badawczych. Co interesujące, krąg tematyczny skupia się wokół trzech zagadnień: relacji czasu i przestrzeni w muzyce i architekturze, odczuwania przestrzeni poprzez zmysł słuchu, oraz próbach translacji lub bezpośredniego wykorzystania języka kompozycji muzycznej w projektowaniu. Zatrzymajmy się przy pierwszym zagadnieniu.

Gerhard J. Duerschke porównując architekturę i muzykę zwraca uwagę, iż obie bazują na harmonii czasoprzestrzeni:

Wymiar czasu w przestrzeni decyduje o narracji formy architektonicznej i muzycznej. Dlatego rozmieszczenie elementów informacji estetycznych w czasie i przestrzeni w dziele Sztuki Pięknej Architektury jest najlepiej porównywalne z muzyką. Muzyka ma bowiem najdoskonalej rozwinięte zdolności transestetyczne tzn. przemieszczania elementów informacji estetycznej w czasie czyli ich transpozycji i transmisji.(Duershke, 2004, s. 40, tłum. autorka)

Duerschke zauważa, że to właśnie rozmieszczenie znaków estetycznych w efekcie prowadzenia

32

narracji przez twórcę kształtuje czasoprzestrzenność dzieła sztuki. Pisze: „W dziele sztuki architektonicznej kody informacji w postaci „znaków plastycznych” są rozmieszczane jak w każdej innej sztuce według praw kompozycji przestrzennej w interpretacji indywidualnej twórcy. Problem transestetyczny zostaje tutaj przejęty przez widza czy też użytkownika poprzez jego przemieszczanie się w czasie” (ibid. s.41). Badania Aleksandry Satkiewicz – Parczewskiej z Zachodniopomorskiego Uniwersytetu Technicznego zdają się potwierdzać teorię Duerschke. Opracowała ona autorską metodę transpozycji czasoprzestrzeni muzycznej w czasoprzestrzeń architektoniczną polegającą na analizie konkretnego utworu i stworzenie dla niego muzycznego wykresu wrażeń i następnie jego odwzorowanie w kompozycji przestrzennej. Satkiewicz – Parczewska wychodzi od podstawowego założenia – mianowicie iż architektura podobnie jak muzyka potrafi wywołać emocje u jej odbiorcy.

Muzyka przestrzeni może być może być postrzegana jako ciągła i subtelna ekspozycja „wizualnych dźwięków” […] Gra percepcyjna tworzy się podczas odbioru kompozycji architektonicznej, który można porównać ze słuchaniem utworu muzycznego. Tworzą ją zarówno bodźce wizualne, jak i stosunki odległości między nimi, a ostateczny efekt nadaje konfiguracja dominant i akcentów. Podobnie w muzyce gra percepcyjna jest kreowana poprzez układ bodźców dźwiękowych i odległości między nimi, na którą nakłada się ostateczna konfiguracja wzmocnień zależnych od melodii i innych składników kompozycji muzycznej.(Satkiewicz-Parczewska, 2012)

Rozumiana w ten sposób transpozycja będzie zapisem emocji wirtualnych, stanu psychicznego odbiorcy muzyki w postaci relacji przestrzennych – stanów napięcia między bryłami architektonicznymi. Kluczową rolę w odczycie tych emocji ma według autorki zapis graficzny, kiedy to zapis emocji muzycznych w postaci wykresu zawiera wiele analogii do innej formy reprezentacji wykorzystywanej przez architektów, a mianowicie krzywej wrażeń w naukach urbanistycznych. To właśnie wykres wrażeń stanowi punkt wyjścia, język kodowania.

Wykres wrażeń stanowi jeden ze sposobów zapisu gry percepcyjnej wzdłuż drogi penetracji kompozycji architektonicznej. Sporządzenie go polega na zapisie napięcia emocjonalnego w negatywnych i pozytywnych zakresach na osi czasowej, z wyraźnie zaznaczonym początkiem i końcem kompozycji – gry. Poprzez sporządzenie wykresu wrażeń można sprawdzić konfigurację dominant emocjonalnych, jak i stref ich wyciszenia i wzmacniania, a także

33

określić charakter odległości czasowych pomiędzy nimi jak i wzajemnych stosunków ich występowania.(ibid.)

W metodzie Satkiewicz-Parczewskiej kluczowym komponentem jest czas i jego pojmowanie:

Wykres wrażeń stanowi punkt wyjścia dla transpozycji kompozycji muzycznej na architektoniczną. Następuje to poprzez wprowadzenie drogi penetracji kreowanego zapisu przestrzennego, która się pokrywa z czasem trwania utworu muzycznego.(ibid.)

Z tej koncepcji wynika bezpośrednia relacja czasu i przestrzeni – zakres przestrzenny powstałej architektury jest ściśle wyznaczony przez czas trwania utworu. Jest to efektem bezpośredniego przełożenia grafu – początek i koniec kompozycji muzycznej jest równocześnie punktem wejścia i wyjścia przestrzennego. Jak zauważa autorka:

czas w kompozycji architektonicznej jest czynnikiem niejednoznacznym, mobilnym i zmiennym, bardzo trudnym do wyraźnego wyodrębnienia i zaobserwowania. […] Ta sytuacja się zmienia jeśli analizujemy kompozycję architektoniczną w tej strefie percepcji, w której odbiór dzieje się w czasie i gdzie nawet możemy wyznaczyć domniemane punkty początku i końca tego odbioru.(ibid.)

Podobne rozważania prowadzi w swych artykule „Scoring the Path: Linear Sequences in Music and Space” Galia Hanoch-Roe (Hanoch-Roe, 2007). Autorka przywołuje w nim celne uwagi Kevina Lyncha:

człowieka przyciąga inny rodzaj organizacji: ta sekwencyjna lub chwilowego wzoru. Jest to idea dobrze poznana w muzyce, teatrze, literaturze czy tańcu.

Dlatego stosunkowo łatwo jest wyobrazić sobie formę sekwencji zdarzeń liniowych, na przykład kolejnych elementów, które mogłyby witać podróżnego na autostradzie w mieście. Stosując odpowiednie narzędzia i przywiązując odpowiednią wagę do problemu można by wykorzystać i odpowiednio ukształtować to doświadczenie (Lynch, 1960, s. 113–115, tłum. autorka).

Muzyka w swej naturze ma charakter sekwencji linearnej – obserwujemy go zarówno w upływającym czasie potrzebnym na jej wykonanie jak i tradycyjnej notacji muzycznej mającej formę ciągłą.

Kompozytorzy współcześni na ogół rezygnują z linearności pięciolinii na rzecz swobodnej notacji.

34

Komponując w manierze otwartej dającej szereg interpretacji ale też i możliwości wykonawstwa przekazują instrumentalistom i dyrygentom decyzje o ostatecznym kształcie utworu. W ten sposób to wykonawca „porusza się” po kompozycji w sposób nieskrępowany za każdym razem na nowo definiując muzyczny komunikat. Hanoch-Roe zwraca uwagę właśnie na tę kwestię ruchu w muzyce i w oparciu o zasady notacji muzycznej (operując jednostkami konstrukcyjnymi jakimi są takty i nuty) rozwija swój własny system zapisu ścieżek przestrzennych. Z ich pomocą tworzy indywidualny ale jednocześnie bardzo uniwersalny system zapisu przestrzeni urbanistycznej wyrażający nie tylko jej jakość wizualną, ale wszystkie elementy angażujące inne bodźce obserwatora. Jak zaznacza autorka:

Muzyczna polifonia tradycyjnie wiąże się z ideą harmonii lub punktów, w których niezależne głosy łączą się w jedną harmonię. Polifonia krajobrazu lub przestrzeń architektoniczna uwzględnia wszystkie zmysły i skoncentruje się na pomysłach, które są łatwo dostępne dla osób, które ich doświadczają, obserwują, dotykają i poruszają się lub słuchają w jej obrębie (Hanoch-Roe, 2007, s. 139, tłum. autorka).

O czytaniu i projektowaniu architektury jako zjawiska multisensorycznego zwracało uwagę wielu teoretyków, między innymi Pallasmaa:

Architektura jest w istotny sposób przedłużeniem natury w stworzonym przez człowieka świecie, dostarcza materiału do percepcji i horyzontu dla doświadczania i rozumienia świata. Nie jest odizolowanym i samowystarczalnym artefaktem; kieruje naszą uwagę i egzystencjalne doświadczenie ku szerszym horyzontom. […] Każde wzruszające doświadczenie architektury jest wielozmysłowe; jakości przestrzeni, materiału, skali są mierzone w równym stopniu przez oko, nos, skórę, język, szkielet i mięśnie. Architektura wzmacnia doświadczenie egzystencjalne, jednostkowe poczucie bycia w świecie, to zaś stanowi w sposób istotny wzmocnione doświadczenie podmiotowości. Zamiast samego wzroku czy klasycznych pięciu zmysłów, architektura aktywizuje różne sfery doświadczania sensorycznego, które reagują z sobą i przenikają się nawzajem. (Pallasmaa, 2012, s. 51)

„Oko nie jest ani tak bardzo pożyteczne dla naszych potrzeb, ani tak istotne jakby się mniemało” (Diderot, 2003, s. 239) czytamy w „Liście o ślepcach dla użytku tych, co widzą” Diderota.

„Trzeba być pozbawionym jednego zmysłu, by poznać korzyści, jakie dają nam symbole

35

przeznaczone dla pozostałych” (ibid, s.189). W epoce Diderota, jak słusznie argumentuje Robert Mandrou: „Hierarchia zmysłów nie była taka sama jak w XX wieku, ponieważ oko, które panuje dzisiaj, znajdowało się na trzecim miejscu, za słuchem i dotykiem, i to daleko w tyle za nimi. Oko, które organizuje, klasyfikuje i porządkuje, nie było ulubionym narządem epoki, zdecydowanie preferującej słuch” (Pallasmaa, 2012, s. 32).

Kourosh Mahvash w artykule Site+Sound: Space (Mahvash, 2007) proponuje wprost doświadczyć „sensualnego przebudzenia”(Ibid.s.53). Autor przypomina nam (dość oczywistą, lecz ciągle zapominaną prawdę): w każdej chwili możemy zamknąć oczy by nie patrzeć i nie widzieć, nie doświadczyć przekazu wizualnego. Nie da się zamknąć uszu, odciąć do dźwięków. Głuche doświadczenie miejsca to zamrożenie chwili i wręcz życia, martwota pozbawiona odczucia upływającego czasu. Zaproponowana przez Mahvasha metoda projektowania opiera się wyłącznie na mutlisensorycznym (w tym oczywiście auralnym) doświadczeniu krajobrazu (urbanistycznego, naturalnego czy architektonicznego):

Potrzeba dużo więcej czasy, by poczuć dane miejsce...to wyjątkowa kombinacja widoków, dźwięków i zapachów, unikalna harmonia naturalnych i sztucznych rytmów, takich jak czasy wschodu i zachodu słońca, pracy i zabawy. Poczucie miejsca jest zarejestrowane w mięśniach i kościach (ibid.s.56, tłum. autorka).

Metoda polega na zapisie przestrzeni w postaci nagrania audio dźwięków zasłyszanych w danym miejscu, a owe dźwięki są sklasyfikowane według następującego klucza:

1. dźwięki muzyczne i kulturowe – muzyka lokalna religijna, folklorystyczna bądź ta preferowana przez obecnych lub przyszłych mieszkańców danego miejsca

2. dźwięki odludzkie – głosy indywidualne lub tłumu, społeczności lokalnych, rodzin, a także słowne przekazy zwyczajów, tradycji, kultury miejscowej

3. dźwięki natury – stanu pogody (wiatru, deszczu), zwierząt, elementów krajobrazu (wody, lasu), dźwięki ziemi, materiałów

4. dźwięki ruchu – te pochodzące zarówno od transportu zmechanizowanego i jak te piesze 5. dźwięki budynków – począwszy od ciszy panującej w opuszczonej stodole do skrzypienia

drzwi czy drewnianej konstrukcji dachu

36

6. dźwięki rzemiosła i przemysłu – odgłosy pracującej stoczni i stukanie młotu kowala 7. dźwięki alarmów – wszelkiego rodzaju syreny, ale także kościelne dzwony

Zarejestrowane dźwięki są następnie poddawane obróbce i z wybranych elementów wg. wybranego modelu postępowania komponuje się unikatową „ścieżkę dźwiękową” danego miejsca. W jego metodzie to nie sam proces projektowy (a więc transpozycja fragmentów muzycznych w przestrzeń) jest istotny, co sama metoda pozyskania i obróbki materiału, która ma stanowić punkt wyjścia do projektowania:

Wykonanie któregokolwiek z zaproponowanych ćwiczeń stworzy u odbiorcy poczucie świadomości dźwięku, która przecież mogłaby zainspirować kreatywny umysł. W rzeczywistości głównym powodem niedoboru ciekawych i pięknych budynków nie jest brak talentu projektowego w kreatywnym wykorzystaniu dźwięku jako zjawiska. Wręcz przeciwnie, zawsze i wszędzie, gdzie jest potrzeba lub wola twórczego wykorzystania dźwięków, dokonywano niezwykłych osiągnięć. Dlaczego więc nie widzimy budynków i przestrzeni, które są tak oszałamiające, poruszające i pełne uczucia, jak te, które wykorzystują światło? Odpowiedź jest prosta: my, jako projektanci, nie wykształcamy i nie trenujemy naszej wrażliwości na dźwięk, jedynie na światło. (ibid.s.71, tłum. autorka)

Podsumowując aktualny stan badań nad wykorzystaniem muzycznych technik w projektowaniu przestrzeni, należy omówić jeszcze jedną – ostatnią, lecz znaczącą teorię i możliwości jej wykorzystania.

„Pamphlet Architecture” jest periodykiem monograficznym założonym w 1978 roku przez Stevena Holla i Wiliama Stouta prezentującym prace, opinie i myśli młodej generacji architektów. Jest swoistym laboratorium dla nowych i odkrywczych teorii w dziedzinach projektowych. Numer szesnasty wydany w 1994 roku poświęcony został w całości tematom muzycznym: „Architecture as Translation of Music” (Martin, 1994) i oddany pod redakcję Elisabeth Martin. Redaktorka podzieliła rozważania zawarte w numerze na trzy grupy klasyfikując w ten sposób rodzaje związków architektury i muzyki:

oparte o akustykę, prezentujące instrument jako architekturę oraz jako warstwowe zależności. Martin, która jest autorką jednego z esejów we wstępie dedykuje publikację Johnowi Cage'owi. Zaiste – postać i twórczość Cage'a fascynuje i jest źródłem inspiracji po dziś dzień.

37

W nowej muzyce nie dzieje się nic prócz dźwięków: niektóre są notowane, niektóre nie. Te, które nie podlegają zapisom pojawiają się w muzyce jako cisza otwierając drzwi muzyki na wszelkie naturalne dźwięki otoczenia. Ta otwartość istnieje również w dziedzinach nowoczesnej rzeźby i architektury.

Szklane domy Miesa van der Rohe odbijają swe otoczenie, przedstawiają oku obrazy chmur, drzew lub trawy, w zależności od sytuacji. I patrząc na transparentne konstrukcje rzeźb Richarda Lippolda jest nieuniknione, że ujrzy się przez nie inne przedmioty, a także ludzie, jeśli zdarzy się, że znajdą się po drugiej stronie. Nie istnieje coś takiego jak pusta przestrzeń lub pusty czas.

Zawsze jest coś do zobaczenia, do usłyszenia. (Cage, 1961, s. 7)

Wracając do Elisabeth Martin, która powołując się na Cage'a eksperymenty w percepcji dźwięków geometryczne, związek łączy się z ich odpowiednimi systemami kompozycji artystycznej i kreatywności, projektowania i wykonania. (Martin, 1994, s. 16, tłum. autorka).

W ćwiczeniu ilustrującym przykład swej metody translacji Martin bierze na warsztat po jednym przykładzie z obu dziedzin, do których tworzy dwa szkice reprezentujące najbardziej charakterystyczne cechy (dla projekt Epicyclarium Lebbeusa Woodsa oraz muzyki minimalistycznej Reicha, Rily'ego, Glassa i Younga) i analizując ich wspólne cechy tworzy matrycę translacji – ów „stan γ”.