„Była zafascynowana własnym życiem. Opisywała je, z licznymi szczegółami w większości swoich dzieł. Nie ukrywała niczego, wszystko, co przeżywała, miało dla niej pierwszorzędne znaczenie”1. Tak, krótko i trafnie, scharakteryzowała Gertrudę Stein jej polska biografka i badaczka Mira Michałowska, akcentując immanentny autobiografizm twórczości autorki niezwykłych utworów. Zaska-kują one innowacyjnością rozwiązań genologicznych, nietypową składnią czy oryginalnym podejściem do słów jako nośników zna-czeń; słów, budujących rzeczywistość wewnątrz- i pozatekstową, nieustająco pozostających w klinczu z dążnością Stein do maksy-malnej prostoty opisu/zapisu/opowiadania. Prostoty szybko jednak przeradzającej się w wymagające ciągi zdań, akapitów, stron. Ich nierzadko paradoksalny charakter ma (przynajmniej) trzy przy-czyny: deklarowaną przez Stein sympatię do ciągłego ekspery-mentowania, podejmowania coraz to nowych wyzwań, radykalną niechęć pisarki do rutyny, schematyzmu oraz wyraźną skłonność do niekonwencjonalnych rozwiązań. Michałowska w Przedmowie do Autobiografii Alicji B. Toklas (1933, która wraz z wydaną cztery lata później, w 1937 roku, Autobiografią każdego z nas2 będzie rozpatry-wana w niniejszym tekście) zaznaczyła, że pisarka
1 M. Michałowska: Gertruda Stein. Warszawa 1980, s. 15. Paryskie życie Ger-trudy i Alicji przybliżyła również Shari Benstock. Zob. S. Benstock: Kobiety z lewego brzegu. Paryż 1900–1941. Przeł. E. Krasińska, P. Mielcarek. Warszawa 2004.
2 G. Stein: Autobiografia każdego z nas. Przeł. M. Michałowska. Warszawa 1980. Cytaty będą lokowane za pomocą skrótu AKN.
Twierdziła, że przyzwyczajenie do czegokolwiek, co robiono już przedtem, jest śmiertelną nudą: „Jeżeli coś jest możliwe do zro-bienia, to po co się tym zajmować”, brzmiało jej ulubione powie-dzenie3.
To, co możliwe, jest mało ciekawe i nieszczególnie pobudzające.
Stein interesowały ruch, dynamika, zmiana, ale też prowokacja.
Dwie autobiografie potwierdzają owe pasje. Wyjątkowość (i jedno-razowość) rozwiązań formalnych, skomplikowane, wzajemnie się wykluczające, choć jednocześnie bezkolizyjnie współistniejące, bez dwóch zdań rozsadzają rozmaite teorie autobiograficzne zapropo-nowane choćby przez Georges’a Gusdorfa, Paula de Mana, Jacques’a Derridę, Philippe’a Lejeune’a. Stawiają pod znakiem zapytania bio-grafię jako odmianę autobiografii. Mając na uwadze koncepty wymienionych badaczy, przyglądam się nieszablonowym rozwią-zaniom zaproponowanym przez Stein. Wskazuję, jak konstruktywi-styczne koncepty Leigh Gilmore czy Adriany Cavarero (ale i Laury Marcus, Susan Stanford Friedman) pomagają zrozumieć (auto)bio-graficzne eksperymenty autorki Czułych guziczków. Awangardowość branych pod uwagę dwóch tekstów należących do literatury doku-mentu osobistego – przestrzeni łączącej dokument i fikcję, fakty i kreacje – rozumiana będzie nie tylko jako nowatorskość, buntow-niczość, lecz także jako (z ducha awangardowa przecież) tendencja do swoistego zrywania z realnością na rzecz – mającego zróżnico-wane tempo – przejścia na stronę szeroko pojętej samozwrotności4. Czyni ona obie autobiografie tekstami wieloaspektowymi, niemalże przestrzennymi5 (a więc i widzialnymi), które tylko pozornie nasta-wione są na opis życia postaci. Najważniejsze jest w nich wszakże uwydatnienie, jak autobiograf myśli samego siebie, jak autobiogra-fia myśli samą siebie, by udowodnić, że niemożliwe jest – wydarza się w pisaniu, czytaniu, interpretowaniu.
3 M. Michałowska: Przedmowa. W: G. Stein: Autobiografia Alicji B. Toklas.
Przekład i przedmowa M. Michałowska. Warszawa 1994, s. 10. W dalszej części tekstu jako AAT.
4 Zob. J. Kornhauser: Całkowita rewolucja. Status przedmiotów w poezji surrea-lizmu. Kraków 2015, s. 12 i nast.
5 Co, nota bene, odsyła do kubizmu literackiego, który Gertruda Stein zdefi-niowała jako polegający na ponawianym powtarzaniu słów, gestów, zachowań, prowadzących do swoistego obnażenia osobowości kogoś, kto ciągle robi to samo, a więc stale komunikuje, kim jest, potwierdza samego/samą siebie. Zob.
M. Michałowska: Gertruda Stein…, s. 37–38. Umiłowanie do powtórzeń ma też niebagatelne znaczenie dla zrozumienia napisanych przez nią w latach trzy-dziestych autobiografii.
Specyfika prywatnych opowieści Stein opiera się na zaskocze-niu, stanowi swoistą niespodziankę, czarującą, ale i wywołującą konsternację. Konfuzja powoduje szybkie nasuwanie się pytań.
Odpowiedzi na nie są możliwe, każdorazowo okazują się jed-nak niewystarczające, dotyczą zaledwie jednego aspektu; w tym samym czasie pozostałe się wymykają – w najlepszym przypadku, lub mylą tropy, zaciemniają na pierwszy rzut oka klarowne tłuma-czenia – w najgorszym przypadku. William H. Gass w Fictions and the Figures of Life podkreślał:
Utwory Gertrudy Stein, z chwilą gdy tylko zostały napisane, stały się wyzwaniem, rzuconym krytykom i pozostały nim do dnia dzisiejszego. Wyzwaniem bezpośrednim, śmiałym, pełnym i bezkompromisowym. Domagają się bowiem ni mniej, ni wię-cej, tylko przewartościowania wszystkich naszych metod ocenia-nia literatury i nie pozwalają nam się od tego wykręcić. Żąda ona od nas, abyśmy jeszcze raz przemyśleli znaczenie estetycznych walorów stylu literackiego, poznawcze wartości wizji artysty, jego środków i osiągnięć. Żaden ze współczesnych jej nowatorów nie ośmielił się głosić tak daleko idącej rewolucji jak ona […]6. Rewolucyjność rozwiązań przyjętych w rozpatrywanych tu teks-tach jest bezdyskusyjna. Jest widoczna już w tytułach. Autobiografia Alicji B. Toklas to wysublimowana gra nie tylko z regułami gatun-kowymi – autobiograficzność zostaje zderzona z biografizmem;
imię i nazwisko autorki nie jest tożsame z imieniem i nazwiskiem głównej bohaterki, dodatkowo bohaterka powinna być narratorką.
Jedność trzech instancji autobiograficznych to, według Philippe’a Lejeune’a, warunek sine qua non zaistnienia paktu autobiograficz-nego, a zatem i gatunku jako takiego w ogóle7. Jednocześnie warto zauważyć, że opowieść Stein, przynajmniej na pierwszy rzut oka, spełnia dwa pozostałe warunki, pozwalające uznać tekst za auto-biografię – bez wątpienia jest napisana prozą oraz skoncentrowana wokół dziejów konkretnej osoby – osoby, której imię i nazwisko na okładce ma odsyłać do narratorki-bohaterki. Szybko się oka-zuje, że to Gertruda opowiada o Alicji za Alicję, równocześnie fin-gując perspektywę Toklas – autobiografia rozpoczyna się (dość standardowo) od rekonstrukcji dzieciństwa, przedstawienia
rodzi-6 Cyt. za: M. Michałowska: Gertruda Stein…, s. 129. Autorka cytuje fragment książki W.H. Gassa pt. Fictions and the Figures of Life wydanej w 1970 roku.
7 Zob. P. Lejeune: Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii. Red.
R. Lubas-Bartoszyńska. Przeł. W. Gajewski i inni. Kraków 2001, s. 21–36.
ców, skrótowej charakterystyki dziewczęcych sympatii i antypatii.
Wszystkie te szczegóły rzekomo podaje Alicja, o czym świadczyć mają wcale częste w tekście uwagi metatekstowe:
Przypominam sobie, że byłam niedawno świadkiem rozmowy pomiędzy Gertrudą Stein a Picassem o tamtych czasach (tj.
o momencie, gdy Alicja przyjechała do Paryża) i jedno z nich powiedziało, że to chyba niemożliwe aby wszystko to mogło się wydarzyć na przestrzeni jednego roku, a drugie odpowiedziało, moja droga zapominasz, że byliśmy wtedy młodzi i że przez jeden rok potrafiliśmy zrobić bardzo wiele.
Dużo byłoby do powiedzenia na temat tego, co się wówczas działo, a co działo się jeszcze wcześniej i co właśnie doprowa-dziło do tych wydarzeń, ale na razie chciałabym opisać co zoba-czyłam kiedy przyjechałam.
AAT, s. 29
W szkicu zatytułowanym Autobiografia w trzeciej osobie Lejeune, dokładając wszelkich starań, by do zaproponowanego przez siebie konceptu paktu autobiograficznego włączyć jak największą liczbę tekstów, zasugerował, aby spojrzeć na rzekome narracje Alicji jako autobiografię już u zarania opartą na swoistym dysonansie czy też wysublimowanej grze pomiędzy punktem widzenia narratora a punktem widzenia postaci. Pierwsza z instancji, nie rezygnując z przysługujących jej prerogatyw, konstruuje opowieść tak, by spor-tretować siebie jako kogoś innego, kogoś, kto nie opisał samej sie-bie, lecz jedynie pewien życzeniowy bądź domniemywany obraz.
Autobiografia Alicji Toklas jest, według francuskiego badacza, ideal-nym przykładem tekstu, który on określa mianem fikcji fikcyjnych pisanych z perspektywy świadka8, traktowanych nieco jak zabawa w: „Załóżmy, że napiszę Twoją autobiografię”. W zakończeniu tej wysmakowanej (auto)biografii (ze względu na wieloaspekto-wość przyjętej strategii pisarskiej taki zapis lepiej oddaje migotliwą naturę), Alicja, piórem Gertrudy, tłumaczy kulisy powstania orygi-nalnej, przynajmniej dwugłosowej prywatnej narracji. Otóż liczni wielbiciele, a wśród nich wydawcy Stein, zaczęli się domagać, by spróbowała napisać pamiętniki. Ona konsekwentnie odmawiała, jednocześnie zaczęła nakłaniać Alicję, by została autobiografką – ta jednak wzbraniała się wobec wielu obowiązków codziennych, wśród których trudno byłoby jeszcze zmieścić bycie autorką (i to
„niezłą” – AAT, s. 309). Po sześciu tygodniach
8 Zob. P. Lejeune: Autobiografia w trzeciej osobie. W: Wariacje na temat pewnego paktu…, s. 145.
Gertruda Stein powiedziała do mnie, słuchaj coś mi się widzi że ty nigdy nie napiszesz tej swojej autobiografii. Wiesz co zamie-rzam zrobić. Zamiezamie-rzam ją napisać za Ciebie. Napiszę to po pro-stu tak jak Defoe napisał autobiografię Robinsona Crusoe. I tak właśnie zrobiła i to jest właśnie to.
AAT, s. 309
To nie tylko wymagający sporej sprawności pisarskiej ekspery-ment ani też sprytne zamaskowanie oczywistego dla autobiografii narcyzmu. Według Lejeune’a, takie podejście do literatury doku-mentu osobistego umożliwia napisanie atrakcyjnej hagiografii. Jej atrakcyjność polega nie tylko na przekazie fabularnym, lecz przede wszystkim na nietypowym chwycie każącym traktować fikcyjną przecież figurę świadka – Alicji – także jako (pozornie) autorkę, którą w tym przypadku nie była, i jak twierdzi zmyślna autorka- -narratorka Gertruda, nigdy zostać nie chciała. W rzeczywistości było wręcz odwrotnie. Toklas sugerowała Stein napisanie autobio-grafii. Wydana latem 1933 roku (sierpień), szybko zaczęła się cieszyć uznaniem czytelników. Przyniosła błyskotliwej pisarce uznanie/
sławę, świetnie się sprzedawała zarówno we Francji (w wybranej, ukochanej ojczyźnie Stein), jak i za oceanem (sentyment do Ame-ryki, miejsca narodzin, dorastania, młodości przegrał z dającą moż-liwość tworzenia Europą, co nie zmienia faktu, że Gertruda chętnie odwiedziła USA właśnie po sporym sukcesie przewrotnej biografii przyjaciółki)9. Bestseller wywołał jednak pewną konsternację wśród krytyków przede wszystkim ze względu na dużą liczbę aneg-dot, lekki ton i błyskawiczne przeskakiwanie między poszczegól-nymi zagadnieniami, traktowaposzczegól-nymi równoważnie, trudno mówić tu o jakiejkolwiek hierarchii. Pełna mniej lub bardziej zabawnych, smutnych, niespodziewanych, zagmatwanych historii autobiogra-fia przyciągała tropicieli plotek, jednocześnie zaskakiwała niety-powym sposobem prowadzenia narracji, niecodzienną składnią, oryginalnym stosowaniem znaków przestankowych10, niemalże
9 Zob. M. Michałowska: Gertruda Stein…, s. 89.
10 „Istnieją interesujące i nieinteresujące znaki przestankowe. […] Najmniej, ale to najmniej interesującym z nich wszystkich jest znak zapytania. […] To samo dotyczy wykrzyknika. To samo dotyczy cudzysłowów. Kiedy zaczę-łam pisać, zobaczyzaczę-łam, że po prostu nie mogę zdobyć się na stawianie zna-ków zapytania, wykrzyknizna-ków, cudzysłowów. […] Zacznijmy od tych, któ-rych używam najrzadziej, a więc od dwukropka i średnika, i dodajmy jeszcze przecinek.
Kiedy zaczęłam pisać, czułam, że tekst musi płynąć, wciąż jeszcze jestem pewna, że tekst musi płynąć, ale kiedy zaczynałam pisać, byłam opętana myślą
nonszalanckim potraktowaniem reguł określających specyfikę tekstów autobiograficznych11. Atrakcyjny dla czytelników i czytel-niczek plotkarski rys fingowanych wspomnień Toklas sprowoko-wał osoby opisane w nich do reakcji zgoła przeciwnych. Obrażony poczuł się Henri Matisse, ale i Georges Braque, zaprzyjaźniony z Gertrudą Ernest Hemingway, czy jej brat Leo12. Nota bene, plotko-wanie przyporządkowane kulturowo kobietom, w tym przypadku potrzebne było jako mechanizm uwiarygodniający autobiografię Alicji, przewrotnie markowaną przez Stein, która zachęcona odnie-sionym sukcesem, namówiona przez amerykańskiego wydawcę, po powrocie z wykładowego i promocyjnego tournée, w dość krótkim czasie napisała kolejny niezwykły tekst – Autobiografię każdego z nas.
Jak w przypadku pierwszej, tytuł sugeruje, że i tym razem można oczekiwać eksperymentalnych zabaw z formą autobiogra-ficzną. Identyczność trzech instancji podmiotowych, warunkują- cych rozpoznanie gatunku, zgadza się z konceptem Lejeune’a. Ale autobiografia jest przecież tekstem, który powinien być sprawozda-niem z życia autora-narratora-bohatera. Stein zastępuje jednostkę zbiorowością, opowiadając o sobie/siebie, opowiada innych – „każ- dego”. Projekt indywidualny zamienia się w globalny. Granice geno-logiczne nie tyle się zacierają, ile stają się ponadprzeciętnie prze-puszczalne, co prowadzi do kolejnych interesujących rozwiązań, od razu zaznaczam, że tylko chwilowych albo wręcz jednorazowych.
Abigail Lang, pisząc o meandrycznej narracyjności tekstów Stein, słusznie zauważyła, że Autobiografia każdego z nas to przede wszyst-kim nieustające balansowanie pomiędzy przeszłością, przyszłością i teraźniejszością połączone z zadawaniem pytań, na które uzyskuje się na ogół mało satysfakcjonujące odpowiedzi, ale „Knowing is all about asking questions, not giving answers”13. Mechanizm ten dobrze tłumaczy rytm wspomnień Stein, mających proteuszowy charakter – są one bowiem manifestem swoistego
panautobiogra-o tym, że tekst musi płynąć, a jeśli musi płynąć, tpanautobiogra-o gdzie tu miejsce na dwu-kropki i średniki, gdzie tu miejsce na przecinki, gdzie tu miejsce na dwu-kropki, gdzie tu miejsce na małe i duże litery…”. G. Stein: Lectures in America. W:
M. Michałowska: Gertruda Stein…, s. 121–122.
11 Zob. J.E. Breslin: Gertrude Stein and the Problem of Autobiography. In:
Women’s Autobiography. Essays in Criticism. Ed. with introduction E.C. Jelinek.
London 1980, s. 146 i nast.
12 Zob. M. Michałowska: Gertruda Stein…, s. 89–90.
13 A. Lang: The Tune of Thinking: Gertrude Stein Narrations. „Transatlantica.
Revue d’études américaines. American Studies Journal” 2014, no. 2, s. 5.
fizmu „Wszystko jest autobiografią […]” (AKN, s. 11), który raz po raz zostaje podminowany wskutek oscylacji między tendencją do upraszczania a skomplikowaną składnią rządzącą się specyficznymi regułami. Rówocześnie autorka-narratorka oświadcza: „W każdym razie pisać autobiografię jest łatwo czy wam się to podoba czy nie, autobiografia jest łatwa dla każdego toteż ta autobiografia będzie autobiografią każdego z nas” (AKN, s. 12).
Wyzwanie rzucone interpretatorom/słuchaczom14 jedynie przy-pomina trzecie ramię trójkąta autobiograficznego opisanego przez Małgorzatę Czermińską, to wszak nie czytelnik jest instancją, do której odnosi się pisząca15, ponieważ autorka Czułych guziczków pro-ponuje tekst samozwrotny, zaledwie symulujący relacyjność. Nie-mniej, choć samozwrotna, autobiografia stanowczo wykracza poza narcystyczną jednostkowość. By doprecyzować, czym jest próba napisania tekstu opowiadającego zarówno o autorce, jak i o poten-cjalnych czytelnikach, czyli wszystkich, Stein tłumaczy, odwołując się do czasów, gdy pisała Jak powstawali Amerykanie:
W pewnym sensie wtedy jeszcze tak nie było bo każdy człowiek należał do jakiejś grupy a grupy te nie były powiązane i cha-rakter każdej jednostki był interesujący bo można ją było roz-patrywać w odniesieniu do innych ludzi ale teraz wiem już że cała ziemia zapełniona jest ludźmi i że nie można rozpatrywać poszczególnych jednostek w stosunku do innych toteż Autobio-grafia każdego z nas ma być autobiografią wszystkich to nie może być w niej mowy o stosunku jednego człowieka do drugiego a to dlatego że teraz już wiem że takich powiązań nie ma. Dlatego tak dobrze czyta się powieści kryminalne, człowiek martwy nie ma bowiem żadnych powiązań z innymi ludźmi. A jeśli je ma to nie jest to powieść kryminalna ale całkiem inna.
AKN, s. 121
Autoteliczność tekstu Stein znajduje również uzasadnienie w konceptach teoretycznych zaproponowanych przez Paula de Mana. Widział on autobiografię nie tylko, albo raczej, jako gatu-nek literacki, lecz jako figurę odczytania/rozumienia, zakładającą
14 O nakierowaniu tekstów autobiograficznych Gertrudy Stein na dialogicz-ność pisała Christine Savinel w szkicu pt. Autobiography and the Scene of Speech in Gertrude Stein’s Everybody’s Autobiography. In: Writing the Self. Essays on Auto-biography and Autofiction. Ed. K.W. Shands and alt. [b.m.w.] 2005.
15 Zob. M. Czermińska: Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie. Kraków 2000, s. 34–44. Zauważyć należy, iż dramatyczność postawy wyzwania współgra ze strategią pisarską Stein.
włączenie w strukturę tekstu lustrzanej struktury16, jaką generuje autobiografia; włączenie w taki sposób, by zwierciadlane odbicie odbijało samo siebie. Pisząca przygląda się sobie samej nie w piś-mie, lecz w tym, co owo pismo powoduje. Oznacza to multiplika-cję poziomów autobiograficznego doświadczenia oraz uwypukla dążność piszących, by wybierając konkretny gatunek prywatnego pisarstwa, nie respektować rządzących nim reguł, lecz próbować je podważać, przekraczać, wywracać na nice. Powstające w ten spo-sób hybrydy zarówno udowadniają, że autobiografia to gatunek nie tylko wręcz niewiarygodnie elastyczny, jak i przypominają, iż już w samą formułę wpisana jest rewolucyjna tendencja do testo-wania granic genologicznych.
Warto podkreślić, że w nowej autobiografii Stein sporo uwagi poświęca poprzedniej książce – (auto)biografia Alicji/Gertrudy funkcjonuje zatem jako inkluz w kolejnym tekście. Nie jest to li tylko chwyt fabularny czy formalny, jego wprowadzenie jest rea-lizacją jednego z ważnych dla Stein postulatów pisarskich, wcho-dzących w skład konstruowanego przez nią kubizmu literackiego – ciągle pisze się to samo, ciągle powtarza się tę samą historię.
Z dystansu w repetycjach dostrzegalne są niewielkie zmiany, które decydują o odrębności (mimo wszystko!) osób bądź zda-rzeń. Zamiłowanie do powtarzania (o znacznie bardziej skom-plikowanej naturze, niż może się wydawać) dotyczy zarówno słów, jak i fraz, zdań, które w końcu układają się w historie. Mira Michałowska przypomniała, że ten sposób pisania Stein nazy-wała metodą nalegania – kilkakrotnie powtarzając na przykład to samo zdanie, pisarka najpierw możliwie jasno komunikuje to, co chce przekazać, a następnie stopniowo wprowadza nowe ele-menty i zabawa się powtarza. Metodę tę stosowała częściej w Auto-biografii każdego z nas. W innym miejscu tłumaczyła, dlaczego ten nietypowy, ale przecież efektywny sposób pisania był dla niej taki ważny:
Kwestia powtarzania jest szalenie ważna. Jest ważna ponieważ w gruncie rzeczy nie istnieje taka rzecz jak powtórzenie czego-kolwiek. Każdy człowiek opowiada każdą historię mniej więcej w ten sam sposób. Doskonale wiecie że jeżeli wy albo wasi kole-dzy opowiadają jakąś historię to czynicie to w ten sam sposób.
Oto w czym rzecz. Każdy opowiada tę samą historię w ten sam sposób. Ale jeżeli będziecie uważnie słuchali przekonacie się że
16 Zob. P. de Man: Autobiografia jako odtwarzanie. Przeł. M.B. Fedewicz.
„Pamiętnik Literacki” 1986, z. 2, s. 311.
to wcale nie ta sama historia. Za każdym razem występuje nie-wielka różnica17.
Owa iteratywność skutkuje narastaniem historii. Nadaje im też delikatny, ale widoczny osobisty rys. Drobne przesunięcia decy-dują więc o idiomatyczności snutych opowieści, pozwalają także przyporządkować je konkretnym osobom. Stein była niezwykle przywiązana do powtórzeń jako metody/narzędzia konstruowania tekstów – co w jakiejś mierze współgrało z dążeniem do maksy-malnie klarownego wypowiadania się, ale też znacząco owo dąże-nie komplikowało.
Zawsze mam kłopoty ale przede wszystkim mam kłopoty z pisa-niem ponieważ opowiadam możliwie najprościej i najprzystęp-niej to co każdy robi robił i robić będzie […].
AKN, s. 129 Zawsze staram się żeby to co piszę było proste i nieskompliko-wane stale zastanawiam się nad tym czy mi się to udało i czy aby nie piszę zbyt prosto i naiwnie czyli nijako sądzę jednak że piszę tak jak należy mam nadzieję że piszę tak jak należy ale wciąż tym się dręczę.
AKN, s. 372
Zrozumiałość i komunikatywność w ujęciu Stein oznaczały nie tylko repetycje, ale też dokładanie pojedynczych, nowych elemen-tów do wcześniej już wymienianych w taki sposób, by coraz dobit-niej odwzorowywały tok myślenia autorki, przekładający się także na strategie pisarskie. Janet Malcolm w biografii Stein i Toklas przy-wołuje fragment z Jak powstawali Amerykanie potwierdzający (po raz kolejny) wagę rytmicznego ponawiania:
Absolutnie wszyscy powtarzają, a ja to słyszę. Uwielbiam to i o tym opowiadam. Uwielbiam to i teraz to opiszę. Oto moja opowieść o tym jak ja to uwielbiam. Słyszę uwielbiam i opisuję.
Wszyscy powtarzają. Przeżywają to a ja to widzę i opisuję. Prze-żywają to a ja to słyszę i widzę i uwielbiam i teraz i zawsze będę opisywała18.
17 Gertruda Stein o sobie. W: M. Michałowska: Gertruda Stein…, s. 119. W Auto-biografii Alicji… jako praktyczną realizację postulatu można potraktować histo-rię o wizycie najpierw Clive’a Bella, a potem Rogera Fry’ego (londyński krąg grupy Bloomsbury skupionej wokół Virginii Woolf; Bell był mężem siostry pisarki, malarki Vanessy).
18 J. Malcolm: Dwa życia. Gertruda i Alicja. Przeł. A. Kołyszko. Warszawa 2008, s. 114–115.
Trwanie przy powtórzeniu, akcentowanie znaczenia podziału na mowę i pismo19 (Stein stara się ich nie hierarchizować), zami-łowanie do rytmiczności, kolistości, wskazywanie, że pisanie oraz tożsamość wzajemnie na siebie oddziałują, a niekoniecznie jest to oddziaływanie dające się opisać w zero-jedynkowym układzie,
Trwanie przy powtórzeniu, akcentowanie znaczenia podziału na mowę i pismo19 (Stein stara się ich nie hierarchizować), zami-łowanie do rytmiczności, kolistości, wskazywanie, że pisanie oraz tożsamość wzajemnie na siebie oddziałują, a niekoniecznie jest to oddziaływanie dające się opisać w zero-jedynkowym układzie,