Płeć awangardy
Redakcja
Anna Kałuża, Marta Baron-Milian, Katarzyna Szopa
Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego • Katowice 2019
Recenzent
Jerzy Franczak
Redaktor Małgorzata Pogłódek Projektant okładki Katarzyna Anders Redaktor techniczny Barbara Arenhövel
Korektor Wiesława Piskor Łamanie Marek Zagniński
Copyright © 2019 by Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego
Wszelkie prawa zastrzeżone
ISSN 0208-6336 ISBN 978-83-226-3811-8
(wersja drukowana) ISBN 978-83-226-3812-5
(wersja elektroniczna) Wydawca
Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego ul. Bankowa 12B, 40-007 Katowice
www.wydawnictwo.us.edu.pl e-mail: wydawus@us.edu.pl Wydanie I. Ark. druk. 24,5. Ark. wyd. 25.0
Papier offset. kl. III. 90 g Cena 74,90 zł (w tym VAT)
Druk i oprawa: Volumina.pl Daniel Krzanowski ul. Księcia Witolda 7–9, 71 -063 Szczecin
Wstęp. Dlaczego „płeć awangardy”? (Marta Baron-Milian, Ka- tarzyna Szopa)
Między modernizmem i awangardą Mateusz Skucha
Córki dekadencji. Anglosaskie nowelistki fin de siècle’u Monika Świerkosz
W poszukiwaniu nowego spojrzenia. Proza Stanisławy Przy- byszewskiej między modernizmem wernakularnym i awan- gardą
Anna Pekaniec
Niemożliwe jest. Awangardowe autobiografie Gertrudy Stein Dezydery Barłowski
Anihilacja „dogmatu płci” jako droga do ostatecznej emancy- pacji „homosapa”, czyli gender według Williama Burroughsa
Awangarda historyczna a płeć Marta Baron-Milian
Awangarda płodna i bezpłodna Mikołaj Marcela
Manifesty cyborgów: awangardowa wizja fuzji kobiety z ma- szyną (Hannah Höch – Giannina Censi – Mina Harker)
Paweł Majerski
Erotyki Peipera. O lekturze Andrzeja K. Waśkiewicza
9
23
41
65
81
101
117
133
„Męskie” awangardy Kasper Pfeifer
Męstwo Brunona Jasieńskiego. Polityka płciowa w ZSRR a proza socrealistyczna
Błażej Warkocki
Kogo boi się doktorowa z Wilczej? O recepcji debiutu Witolda Gombrowicza
Wojciech Śmieja
Antynomie męskości i erotyczne spojrzenie na męskie ciało w Agnieszce, córce Kolumba Wilhelma Macha
Przemysław Kaliszuk
Rewolucja pozbawiona kobiecości. „Chłopacki” ekskluzy- wizm „nowej” prozy lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych
Poetki awangardy Joanna Orska
Nieobecność Miłobędzkiej Krzysztof Hoffmann
Miłobędzkiej wynajdywanie płci. Na marginesach Dwunastu wierszy w kolorze
Joanna Grądziel-Wójcik
Konstelacje neoawangardy w poezji kobiet na przykładzie twórczości Julii Fiedorczuk
Neoawangarda, postawangarda, transawangarda Edyta Frelik
Gender (według) Georgii O’Keeffe: (cudzy) obraz a (własne) słowo artystki
Tomasz Załuski
Kobieta walcząca o pozycję w polu produkcji artystycznej.
Samoidentyfikacja, samoorganizacja i samoemancypacja we- dług Ewy Partum
149
167
185
209
229
255
267
289
305
Alina Świeściak
Natalia LL – artystka neoawangardowa Anna Kałuża
VALIE EXPORT, Eva and Franco Mattes: performance, powtó- rzenie i różnica płciowa
Feministyczne teorie awangardy Katarzyna Szopa
Awangardowe wyzwania teorii feministycznych
Indeks osobowy
349
367
383 333
Wstęp.
Dlaczego „płeć awangardy”?
W jednym z wywiadów udzielonych w kwietniu 1977 roku na łamach włoskiego komunistycznego czasopisma „L’Espresso” Julia Kristeva dostrzegła konieczność powiązania dyskursów awangar- dowych z feministyczną praktyką:
Uważam, że zadaniem współczesnego ruchu feministycznego jest wynalezienie takiej formy anarchizmu, która wyraziłaby swoim zachowaniem i działaniem dyskurs historycznej awan- gardy: destrukcję (tradycyjnego) zachodniego podmiotu1. Przykładem takich praktyk, zdaniem autorki La revolution du lan- gage poétique (1974), może być – oprócz Comte’a, de Lautréamonta i Stéphane’a Mallarmégo – twórczość Ezry Pounda i Louisa-Ferdinan- da Celine’a, poetów sympatyzujących z faszyzmem i jawnie konte- stujących jakiekolwiek działania anarchistyczne. Kristeva dostrzega jednakże w sposobie ich pisania kierunek wyraźnie antyfaszystow- ski, sugerując, iż nieświadome powagi sytuacji, „dyskursy arty- stycznej awangardy były jedynymi prawdziwie antyfaszystowskimi dyskursami”, ponieważ podważały tkwiący u podstaw męskocen- trycznej ideologii burżuazyjnej zunifikowany, jeden jedyny podmiot.
Stanowisko Kristevej odsłania paradoks, w jaki uwikłały się nie- które teoretyczki feministyczne w latach siedemdziesiątych minio- nego wieku: chcąc dekonstruować porządek oparty na uprzy-
1 J. Kristeva: Che sfortuna! È un intellettuale disorganico. „L’Espresso” 1977, no 14, s. 63.
Uniwersytet Śląski w Katowicach Uniwersytet Śląski w Katowicach
wilejowanej pozycji (męskiego) podmiotu, szukały inspiracji w praktykach artystycznych twórców awangardowych, nie zawsze podając w wątpliwość ich zdecydowanie wątpliwy antyfallogocen- tryczny charakter. W ten sposób nie tylko odcinały one praktyki dyskursywne od praktyk społecznych, formę tekstu od jego mate- rii, lecz nade wszystko nie dostrzegły jednej zasadniczej kwestii: tej mianowicie, że feminizm jako masowy ruch społeczny sam w sobie należy już postrzegać jako zjawisko stricte awangardowe.
Drugim problemem, jaki porusza w swej wypowiedzi Kri- steva, jest stosunek do relacji między teorią i praktyką ruchów feministycznych. Badaczka sugeruje, jakoby feministyczne prak- tyki wypracowywane w łonie kobiecych ruchów społecznych miały iść w parze z dyskursem historycznej awangardy. Ozna- czałoby to z jednej strony, że istnieje gładkie przejście między praktykami poetyckimi, wymierzonymi w burżuazyjną moral- ność, kapitalizm i racjonalność, a feminizmem jako ruchem spo- łecznym i politycznym. Z drugiej strony perspektywa ta stwarza warunki, w których praktyki eksperymentu poetyckiego można z łatwością odciąć od kontekstu politycznego, w jakim powsta- wały. Konsekwencją takiego myślenia jest odpolitycznienie zarówno praktyk awangardowych, jak i feministycznych, ponie- waż destrukcja porządku syntaktycznego w dyskursie poetyckim, nawet jeśli zawiera ogromny ładunek możliwych interwencji poli- tycznych, w istocie jest zakłóceniem chwilowym, niezdolnym do zidentyfikowania własnych agentów politycznych (kobiet i/lub mężczyzn).
Dlatego też, rozpatrując nie tylko samą awangardę, lecz także rozmaite zjawiska awangardowe z perspektywy badań nad płcią, dostrzegamy możliwość wyjścia z impasu, w jaki uwikłała się w swoim projekcie między innymi Kristeva. Pytając o „płeć awan- gardy”, chcemy wrócić do pytań o wspólne dla awangardy oraz feminizmu źródła i korzenie, które, naszym zdaniem, tkwią nie tyle (i nie tylko) w praktykach artystycznych, ile społecznych. W tym sensie relacja między awangardą a feminizmem dotyczy zarówno feminizmu awangardy, jak i awangardy feminizmu, co w skrócie oznaczać miałoby, że feminizm jest praktyką awangardową, bo u swych źródeł podaje w wątpliwość tradycyjne urządzenie płci, oraz że awangardę, a także zjawiska neo-, post- czy transawan- gardowe należy rozpatrywać z perspektywy feministycznej, czyli takiej, która skupiać się będzie na reinwencji tradycyjnych insty- tucji pojęciowych, takich jak „kobieta” i „mężczyzna”. Tropienie śladów płci w artystycznych i dyskursywnych praktykach ruchów
awangardowych z początku XX wieku wielokrotnie prowadzi nas do wniosku, że mimo swych ambicji rewolucyjnych awangarda przechowuje i utrwala tradycyjny, częstokroć mizoginiczny, cha- rakter, dlatego wymaga rewizji i krytycznej lektury – zwłaszcza takiej, która swoim pryzmatem uczyni postawangardowe konfron- tacje, przewartościowania oraz kontynuacje.
Perspektywa ta nie ogranicza się zatem do obecności czy raczej, zwłaszcza w polskiej literaturze i sztuce, nieobecności „kobiecej awangardy” i do zadania pytania o powody niewielkiej aktywno- ści kobiet jako autorek eksperymentatorskich gestów. Bynajmniej nie oznacza to, że problem ten uważamy za nieistotny, gdyż – jak pokazała Linda Nochlin w słynnym już tekście Dlaczego nie było wiel- kich artystek2 – wynika on w głównej mierze z uwarunkowań spo- łecznych, politycznych i ekonomicznych, a także towarzyszących im „zasad, na których opierają się struktury instytucjonalne, oraz uwarunkowanego przez nie sposobu patrzenia na rzeczywistość”3. Tym, co interesuje nas w szczególności, jest sytuacja powstawania sztuki, której integralną częścią są wszystkie elementy struktur spo- łecznych, determinujące warunki możliwości realizowania przez kobiety praktyk artystycznych w przestrzeni, którą zdominowali określeni w głównej mierze klasowo, rasowo i płciowo aktorzy, czyli biali mężczyźni z klasy średniej4. Z tej perspektywy równie ważne są dla nas awangardowe konstrukty kobiecości i męskości, jakie obserwuje się w obszarze różnych awangardowych praktyk artystycznych, a może zwłaszcza w manifestach czy innych wypo- wiedziach o charakterze metaartystycznym. Podjęcie tematu „płeć awangardy” skłania również do prześledzenia w tej perspektywie założeń teoretycznych i filozoficznych dyskursów, zarówno tych należących do historii zachodniej myśli feministycznej, jak i tych rozwijających rozmaite teorie (neo)awangardy.
Jednym z najważniejszych celów feministycznej polityki jest zarówno odsłanianie procesów powstawania politycznej repre-
2 L. Nochlin: Dlaczego nie było wielkich artystek? Przeł. B. Limanowska.
„Ośka” 1999, nr 3, s. 52–56.
3 Ibidem, s. 55.
4 Nochlin podkreśla wyraźnie, że wszelkie próby odpowiedzi na pytanie:
„Jeżeli kobiety naprawdę są równe mężczyznom, to dlaczego nie było wielkich artystek (albo kompozytorek, matematyczek, filozofek, albo dlaczego było ich tak niewiele)?”, najczęściej przez odwoływanie się do zapomnianych prac pisa- rek, filozofek i artystek, choć wartościowe poznawczo, to „w żaden sposób nie przyczyniają się jednak do zakwestionowania założeń tkwiących w pytaniu […]. Wprost przeciwnie: próbując na nie odpowiedzieć, dodatkowo wzmacniają zawartą w nich negatywną sugestię”. Ibidem, s. 53.
zentacji, jak i użycie środków, za pomocą których możliwe będzie dokonywanie interwencji w sposobach reprodukowania relacji płciowych. Przez „reprodukcję” rozumieć chcemy pojęcie odsyła- jące do relacji społecznych, a nie jedynie do eksperymentów este- tycznych. Jak pokazały feministyczne teoretyczki i filozofki, relacje płciowe od zawsze używane były do strukturyzowania i wytycza- nia granic dyskursów politycznych, ekonomicznych, społecznych oraz kulturowych, najczęściej w sposób petryfikujący tradycyjny podział ról genderowych, by uzasadniać wykluczającą politykę wobec kobiet i mniejszości. Sztuka, zwłaszcza awangardowa, również nie pozostawała wolna od reprodukowania tych mecha- nizmów. Istotne stało się zatem wypracowanie takich praktyk feministycznych, które już u swych podstaw zawierać miały ów rewolucyjny pierwiastek awangardowy. Nie chodzi zatem o poszu- kiwanie artystycznej jakości, lecz o poszukiwanie feministycznych znaczeń, czyli takich praktyk lekturowych, za pomocą których moż- liwe będzie relokowanie źródeł artystycznej przyjemności i wszel- kiego typu afektywnych oddziaływań sztuki. Jak pisze Angela Partington,
Feministki włożyły sporo wysiłku, by pokazać, w jaki sposób instytucje sztuki (edukacyjne, krytyczne, komisje artystyczne, system galerii sztuki etc.) są ustrukturyzowane zgodnie z rela- cjami dominacji i podporządkowania, i dlatego nie mogą utrzy- mywać, że funkcjonują niezależnie od relacji z innymi (niear- tystycznymi) dyskursami, takimi jak prawa, moralność, rynek pracy, zdrowie, technologia etc. Znaczenia tych prac nie sposób lekceważyć, ponieważ istotną funkcją sztuki (czy też kultury wysokiej) jest jej określony wkład w burżuazyjną i patriarchalną hegemonię. Tę hegemoniczną pozycję zajmują profesjonaliści i intelektualiści (historycy, krytycy, nauczyciele), dlatego też roszczenia, by sztuka zachowała ekonomiczną (i dlatego ideo- logiczną) bezstronność, są zazwyczaj wspierane i uzasadniane argumentami o jej oporze wobec kapitalizacji oraz wymagań ekonomii rynkowej. Im dłużej sztuka będzie jawiła się jako
„autonomiczna”, tym bardziej jej hierarchizacja estetycznej przyjemności będzie uchodziła za „naturalną”. Sztuka femini- styczna uwidoczniła sposób, w jaki owe ideologiczne (i dlatego ekonomiczne) interesy są reprezentowane przez produkcję arty- styczną, ta zaś jako koncept (to jest sztuka będąca jawnie tenden- cyjna) stanowi przekleństwo mitologii kultury wysokiej. Skoro relacje płciowe nie mogą być rozpatrywane w oderwaniu od innych relacji dominacji i podporządkowania (klasowego, raso- wego etc.), to inicjatywa ta każe definiować feminizm jako poli-
tykę rewolucyjną, dotykającą wszystkich aspektów społecznego kształtowania5.
Jak pokazują doświadczenia kilku pokoleń filozofek i teore- tyczek feministycznych, pytanie o płeć – ujmowaną zarówno w aspekcie ucieleśnionym, jak i usytuowanym (bo znakowanym za pomocą rozmaitych zmiennych, takich jak: rasa, klasa, wiek, orien- tacja seksualna, pochodzenie społeczne etc.) – nie tylko znosi ilu- zję (płciowej) neutralności i wymusza konieczność myślenia przez pryzmat różnic, ale nade wszystko wyrasta z tak zwanej polityki umiejscowienia6 i dąży do praktykowania wiedzy usytuowanej7, poszerzając ramy uznawalności o inne – dotychczas niedorepre- zentowane – byty, podmioty, mniejszości. Awangardę rozumieć będziemy zatem jako szerokie spektrum praktyk dyskursywnych (politycznych, społecznych, historycznych, językowych, performa- tywnych, erotycznych, artystycznych), za których pośrednictwem płciowość może być artykułowana.
Nasza uwaga ogniskuje się na awangardach historycznych, neo- awangardach oraz aktualnych konsekwencjach oddziaływania eks- perymentalnych impulsów, a także awangardowego myślenia na literaturę i sztukę. Zakreślamy więc szerokie ramy czasowe, obej- mujące zjawiska XX i XXI wieku. Heteronomiczny charakter awan- gardowego gestu, wymierzanego stale w tradycyjne instytucje i definicje sztuki, zmusza do rozszerzenia obszaru zainteresowania na wszystkie dziedziny artystycznej aktywności, a kosmopolityzm awangardy nakazuje z kolei zniesienie narodowych ram refleksji.
Kluczowe jest dla nas zainteresowanie awangardowym pragnie- niem zmiany społecznej – czy to wskutek samozniesienia sztuki, czy dzięki osobliwej trosce o jej autonomię – które stanowić mia- łoby punkt wyjścia nowego programu bądź też nowego sposobu organizacji społecznej, opartego na genderowej sprawiedliwości i równości partycypacji we wszystkich sferach życia społecznego, politycznego oraz kulturowego. Pytania o to, jak awangarda mia- łaby przekształcać świat, wiążą się z próbą wyznaczenia jej najważ- niejszych adwersarzy, a zarazem z pytaniami o udział, jaki będą
5 A. Partington: Feminist Art and Avant-Gardism. Birmingham 1986, s. 1–2.
Przekład własny.
6 A. Rich: Zapiski w sprawie polityki umiejscowienia. Przeł. W. Chańska. „Prze- gląd Filozoficzno-Literacki” 2003, nr 1–3, s. 31–48.
7 D. Haraway: Wiedze usytuowane. Kwestia nauki w feminizmie i przywilej ogra- niczonej/częściowej perspektywy. Przeł. A. Czarnacka. http://www.ekologiasztuka.
pl/pdf/f0062haraway1988.pdf [dostęp: 19.07.2019].
miały w tej zmianie ciała w ich dążeniu do poszerzenia ramy poję- ciowej, o wiązanie między systemem wyobrażeń dotyczących płci a polem społecznych i politycznych doświadczeń.
Niniejsza książka jest owocem konferencyjnych debat, jakie odbyły się w październiku 2017 roku na Wydziale Filologicznym w Katowicach. Zaproponowany układ nie oddaje w pełni złożo- ności i bogactwa omawianych zjawisk, nie zamyka się również w ramach metodologicznej spójności ani też nie odzwierciedla porządku geograficznego i historycznego. Wynika to z faktu, że omawiane zagadnienia i problemy wymykają się jednoznacznym klasyfikacjom. Teksty autorek i autorów pomieszczone w zbiorze wykraczają poza ramy zarówno metodologiczne, jak i krytyczno-, teoretyczno- oraz historycznoliterackie, proponując nowe odczyta- nia twórczości pisarek i pisarzy, poetek i poetów, artystek i arty- stów nie zawsze utożsamianych ze zjawiskiem awangardy. „Awan- gardowość” ich twórczości rozpatrywana jest jednak z odmiennej perspektywy: tropienia mechanizmów odsłaniających sposoby wykorzystywania relacji płciowych do rozmaitych celów estetycz- nych, dyskursywnych i politycznych.
Pierwsza część książki, zatytułowana Między modernizmem a awangardą, poświęcona jest zjawiskom preawangardowym i ich związkom z myśleniem o płci. Mateusz Skucha w tekście Córki dekadencji. Anglosaskie nowelistki fin de siècle’u, za pomocą narzędzi, jakie wypracowała feministyczna krytyka literacka, a konkretnie Elaine Showalter, dostrzega w twórczości pisarek preawangardo- wych gest stricte awangardowy. Polegał on na strategii przepisywa- nia oraz demitologizowania zdominowanej mizoginicznymi pro- jekcjami sfery związanej z artystyczną produkcją, tak by mogła ona służyć artykulacji tego, co kobiece. W konsekwencji projekt „córek dekadencji” owocował powstaniem nowej konstrukcji tożsamościo- wej, znanej jako Nowa Kobieta, będącej wyrazem działań i dążeń ruchów emancypacyjnych.
Kontynuacją tych rozważań jest tekst Moniki Świerkosz W poszukiwaniu nowego spojrzenia. Proza Stanisławy Przybyszewskiej między modernizmem wernakularnym i awangardą. Autorka prezentuje prozę Przybyszewskiej w świetle strategii, które również uchodzić mogą za awangardowe, a są to: styl wernakularny, polegający na łączeniu obiegów wysoko- i niskoartystycznych, eksperymento- wanie z formą przez wprowadzanie szkicowych, niedomkniętych i niedopracowanych tekstów oraz technika montażu inspirowana kinem awangardowym. Świerkosz dostrzega w pisarstwie Przyby- szewskiej „spojrzenie kubistyczne”, które z jednej strony jest wyra-
zem doświadczenia nowoczesności i wynikających z nich napięć między apologią rozwoju technologicznego a kryzysem egzysten- cjalnym, z drugiej zaś – nieprzystawalności twórczości pisarki zarówno do literatury głównego nurtu dwudziestolecia, jak i do pisarstwa kobiecego.
Anna Pekaniec w tekście Niemożliwe jest. Awangardowe autobio- grafie Gertrudy Stein skupia się na strategiach konstruowania toż- samości kobiecej dzięki wykorzystaniu formy autobiograficznej, odsłaniając tym samym problematykę związaną z techniką wytwa- rzania podmiotu, która co innego oznaczać będzie w pisarstwie kobiecym, a co innego – w tradycyjnej literaturze dokumentu oso- bistego. Awangardowość autobiograficznych narracji Stein autorka opiera na strategii „niemożliwości” i ujmuje jako gest przekracza- nia nie tylko konwencji gatunkowych, lecz nade wszystko kon- struktów tożsamościowych.
Tekst Dezyderego Barłowskiego, zamykający pierwszą część i zatytułowany Anihilacja „dogmatu płci” jako droga do ostatecznej emancypacji „homosapa”, czyli „gender” według Williama Burroughsa, wprowadza odmienny kontekst historyczny i społeczno-poli- tyczny, gdyż dotyczy projektu tworzonego w okresie schyłkowym modernizmu światowego. Burroughs, pisarz związany z grupą Beat Generation, ukazany zostaje jako jeden z teoretyków koncep- tualizujących myślenie o różnicy płciowej przez pryzmat późnono- woczesnych technik władzy i mechanizmów kontroli. Co prawda, choć w myśleniu o relacjach płciowych, definiowanych przez Bur- roughsa z perspektywy konstruktywizmu społecznego, ujawnia się („taktyczny”) mizoginiczny i męskocentryczny schemat myślenia, to mimo wszystko dąży on do radykalnej redefinicji różnicy płci.
Jego rozważania – jak podkreśla autor – mogą zawierać element subwersji „polityki seksualnej”, dlatego też domagają się wyjścia poza utarte schematy myślowe i pogłębienia analizy z perspek- tywy gender oraz queer studies.
Zamieszczone w pierwszej części książki analizy preawangar- dowych zjawisk literackich zapowiadają zarazem tematykę części drugiej, która zogniskowana będzie wokół awangardy historycz- nej z początku XX wieku i realizowanych przez nią różnych typów artystycznych praktyk, problematyzujących kategorie, tożsamości i relacje płciowe. Pytanie, jakie zdaje się towarzyszyć wszystkim autorkom i autorom, których teksty zostały pomieszczone w tej części, za swój przedmiot obiera relację pomiędzy eksperymento- waniem z formą i instytucjonalnymi granicami sztuki a rewolucyj- nym potencjałem w obszarze myślenia o płci.
Marta Baron-Milian próbuje odpowiedzieć na podobnie sfor- mułowane pytanie, analizując artystyczne realizacje i metaliterac- kie wypowiedzi polskich i europejskich futurystów, komplikując stereotypowe sądy, w których świetle dyskurs awangardy histo- rycznej z punktu widzenia pytań o modele płciowego urządzenia świata jawi się jako najzupełniej konserwatywny. Autorka pokazuje rozdźwięk między wielkim awangardowym marzeniem o destru- owaniu instytucji czy rozbijaniu społecznych konstruktów i fanta- zmatów a faktycznym utrwalaniem tradycyjnych modeli płciowego podziału i propagowaniem nierówności. To punkt wyjścia analizy złożonego charakteru futurystycznych problematyzacji płci, gdzie dyskursywnie wyjaskrawione obrazy płciowej ekskluzywności i patriarchalnego ucisku zaczynają jawić się jako „przechwycenia”, których celem staje się krytyka kultury mieszczańskiej. Uwidacz- niają tym samym futurystyczne zmagania z opresyjnym modelem męskości, opartym na reprodukcyjnym fantazmacie.
Bezpośredni związek z – ujawniającymi się w niejednokrotnie mizoginicznych awangardowych tekstach – formami męskiego lęku ma problem, jaki podejmuje Mikołaj Marcela. Autor zadaje pytanie o formy mediacji i napięcia powstałe w obliczu idei krzy- żowania technologii z ciałem, którą ukazuje za pośrednictwem ana- lizy awangardowego fantazmatu fuzji kobiety z maszyną, opartego przede wszystkim na komplikacji potencjału reprodukcyjnego.
W przytaczanych przez autora praktykach artystycznych Hanny Höch, Gianniny Censi i Miny Harker widoczna staje się pozosta- jąca w centrum nowoczesności, choć raczej wyjątkowa na tle innych praktyk awangardowych, próba przekształcenia wizerunku kobie- cej tożsamości, ujawniającej swą cyborgiczną, a zarazem hybry- dyczną naturę. Zestawione tu projekty eksperymentalne, rozwi- jane w ścisłej łączności z rozwojem technologii, nowych mediów i kultury konsumpcyjnej, stają się istotną krytyką mieszczańskich wyobrażeń, budując obraz społecznego, politycznego oraz eman- cypacyjnego potencjału nowej kobiety.
Inny sposób lektury awangardowych konstruktów męsko- ści i kobiecości proponuje Paweł Majerski, podążając w analizie erotyków Tadeusza Peipera tropami Andrzeja K. Waśkiewicza i podejmując się rekonstrukcji „strategicznej mapy” eksperymen- talnej, erotycznej materii poetyckiej. Kolejne sekwencje zagadnień, w jakie wprowadzają erotyki Peipera, wiążą się z cielesnością, pró- bami rekapitulacji pojęć i obrazów związanych z miłością fizyczną oraz poetyką wyrażania uczuć. W interpretacjach, rozwijanych na tle odniesień do futurystycznych realizacji, ujawnia się „ofen-
sywny”, „agresywny” i zdecydowanie męskocentryczny charakter erotycznej poezji Peipera, w której dochodzi do uprzedmiotowie- nia, „zanegowania autonomiczności partnerki”, obsadzenia kobiety w roli erotycznego obiektu.
W części trzeciej centralne miejsce w obszarze refleksji nad płcią awangardy zajmują konceptualizacje męskości w prozie przed- i powojennej. Otwierają ją rozważania Kaspra Pfeifera doty- czące opisanego przez Brunona Jasieńskiego przerwanego projektu emancypacyjnego w porewolucyjnej Rosji. W tekście „Męstwo”
Brunona Jasieńskiego. Polityka płciowa w ZSRR a proza socrealistyczna autor tropi ślady konstruowania „nowej komunistycznej moral- ności”, której celem była całkowita reorganizacja burżuazyjnego podziału ról genderowych. W istocie, jak dowodzi Pfeifer, projekt ten okazał się wyłącznie iluzją podtrzymującą stary, tradycyjny porządek, wypełniony jedynie nową treścią. Tytułowe „męstwo”, znamionujące cechy postaci kobiecej, której życie w efekcie zostaje poświęcone na rzecz mężczyzny, jest de facto „rekapitulacją nieuda- nego projektu rewolucyjnej emancypacji”, którego fundamentem staje się porządek patriarchalny.
Błażej Warkocki w tekście zatytułowanym Kogo boi się doktorowa z Wilczej? O recepcji debiutu Witolda Gombrowicza analizuje dyskursy krytyczne powstałe wokół Pamiętnika z okresu dojrzewania, wyszu- kując pojawiające się klisze interpretacyjne. Przyjmując perspek- tywę wypracowaną na podstawie teorii queer, Warkocki wykracza poza utarte schematy interpretacyjne, odsyłające do lektury Gom- browicza z perspektywy psychoanalizy, i kieruje uwagę ku zagad- nieniom oscylującym wokół „performatywnego aspektu języka”.
Autor stawia tezę, że w wielu wypowiedziach Gombrowicza upor- czywie powracająca tytułowa „niedojrzałość” funkcjonuje jako sil- nie performatywna eufemizacja „homoseksualności”.
Wojciech Śmieja w tekście Antynomie męskości i erotyczne spojrzenie na męskie ciało w „Agnieszce, córce Kolumba” Wilhelma Macha wydo- bywa na jaw stan kryzysu, w jakim znalazła się dominująca, hege- moniczna męskość w tużpowojennym społeczeństwie. Analizując jedną z najmniej awangardowych powieści Macha, autor wydobywa jej eksperymentatorski charakter, który tkwi w strategii „zasłaniania odsłoniętego”. Za ową zasłoną, jaką stanowi nadmierne ekspono- wanie dominujących wzorców męskości, a następnie tropienie nie- jednoznacznych i skomplikowanych relacji między mężczyznami, w istocie kryje się model homoseksualnego pożądania.
Artykuł Przemysława Kaliszuka Rewolucja pozbawiona kobie- cości. „Chłopacki” ekskluzywizm „nowej” prozy lat siedemdziesiątych
i osiemdziesiątych dotyczy „nowej” prozy lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, która – zdaniem autora – za sprawą swo- jego zamiłowania do eksperymentów znamionowała stosunek do (wyczerpującej się już) nowoczesności. Zasadniczymi znamionami owego „wyczerpania” nowej prozy są przeważający w niej męski punkt widzenia oraz utrwalanie patriarchalnych stosunków wła- dzy i dominacji. Ów schyłek nowoczesności staje się więc „paradyg- matem męskim”, w którym z jednej strony zaobserwować można uporczywie reprodukowaną wizję wykluczających kobiecość rela- cji płciowych, a z drugiej – niezdolność do skonstruowania stabil- nego, silnego męskiego podmiotu. Maskulinistyczna awangardo- wość „nowej” prozy okazuje się zatem konserwatywna i odporna na działania oraz dążenia dyskursów emancypacyjnych.
Szkice zawarte w kolejnej części, zatytułowanej Poetki awangardy, łączą zmagania z problemem, który trafnie artykułuje Joanna Orska, pisząc: „W ramach już i tak zmarginalizowanej przez język XX-wiecz- nej krytyki dyskusji o tym, co w sztuce inne, nienormatywne, nie przewidziano właściwie miejsca na dyskusję o poezji kobiet, o kobie- cości w poezji – a co dopiero o kobiecej awangardzie”. Stąd więc cha- rakterystyczne dla tej części tytuły tekstów, zorganizowane wokół
„nieobecności”, „wynajdywania” i szkicowania „konstelacji”.
Wskazywanie powodów „nieobecności Miłobędzkiej” prowadzi Joannę Orską wprost do postawienia pytania, nawiązującego do słynnego hasła Lindy Nochlin: „Dlaczego nie było wielkich awan- gardystek?” i dlaczego oryginalny wariant kobiecej awangardy, jaki stanowi propozycja Miłobędzkiej, mógł wkroczyć w orbitę zainte- resowań polskich czytelników tak późno. Podążając tropem „meta- fory otwartej” Tymoteusza Karpowicza i wierszy, a zwłaszcza sztuk teatralnych Miłobędzkiej, autorka szkicu poszukuje sensów cieles- ności i warunków, w jakich funkcjonuje w tej twórczości ciało jako konstruujące swój świat „na żywo”, procesualnie, performatywnie, a zarazem wprowadzające w przestrzeń matczynych, lecz nieko- niecznie płciowych atrybutów, a często też pozacielesnych sensów.
Zmagania z kategorią płciowości i problemami z sytuowa- niem twórczości Miłobędzkiej w szeroko pojętym kontekście poe- zji kobiecej podejmuje Krzysztof Hoffmann w artykule Miłobędz- kiej wynajdywanie płci. Na marginesach „Dwunastu wierszy w kolorze”.
Zdając sprawę z własnego czytelniczego doświadczenia oraz indy- widualnych zmagań z upłciowieniem podmiotu wierszy Miło- będzkiej, konfrontuje się zarazem z materialnością tekstu Dwunastu wierszy w kolorze i wskazuje nieoczywistość wszelkich interpreta- cyjnych rozstrzygnięć. Hoffmann oprócz refleksji nad twórczością
Miłobędzkiej poddaje zarazem krytycznej analizie własne motywa- cje do podjęcia tematu oraz pozorną płciową neutralność akademic- kiego dyskursu.
Dla Joanny Grądziel-Wójcik punktem wyjścia rozważań na temat twórczości Julii Fiedorczuk staje się również problem marginali- zacji udziału kobiet w literaturze kontynuującej linię awangardy.
Badaczka próbuje ująć tę kwestię przez pryzmat dwóch strategii:
asymilującej, której celem jest włączenie twórczości kobiet w istnie- jące już podziały, dopasowując ją do uniwersalnego wzorca, oraz alienującej, która separuje twórczość opatrzoną etykietą „liryki kobiecej” lub uruchamia „retorykę osobności”. Grądziel-Wójcik podejmuje również problem motywacji męskocentrycznych prak- tyk i dyskursów awangardy oraz form ich opisu, próbując na przy- kładzie twórczości Fiedorczuk poddać analizie metody absorp- cji poetyk i programów ruchów awangardowych z początku XX wieku. W refleksji Grądziel-Wójcik projekt Fiedorczuk jawi się jako neoawangardowy, łącząc płciowo nieprzezroczysty językowy eks- peryment z zaangażowaniem społecznym.
Dominująca w omówionych tu częściach tomu perspektywa lite- raturoznawcza zostaje przełamana w tekstach autorek i autorów, których szkice złożyły się na przedostatnią część książki, stanowiąc konfrontację z neo-, post- czy transawangardowymi praktykami artystycznymi, sytuującymi się w obszarze sztuk plastycznych, wizualnych czy performatywnych.
Edyta Frelik w artykule zatytułowanym Gender (według) Geor- gii O’Keeffe: (cudzy) obraz a (własne) słowo artystki poddaje analizie twórczość O’Keeffe w perspektywie zagadnień związanych z cia- łem, płcią i seksualnością, sytuując własne wnioski interpretacyjne na tle kontrowersyjnych i jednostronnych rozpoznań krytyków, jakie towarzyszyły artystce na różnych etapach twórczej aktywno- ści. Poddając krytycznej lekturze refleksje badaczy, uznawane za kluczowe w historii recepcji malarstwa reprezentantki amerykań- skiej awangardy, Frelik wskazuje uwikłanie interpretacji w stereo- typowe postrzeganie kobiecej cielesności, ról płciowych, seksualno- ści oraz form ich artystycznej artykulacji.
W szkicu Kobieta walcząca o pozycję w polu produkcji artystycz- nej Tomasz Załuski ujmuje twórczość Ewy Partum w kategoriach
„samoidentyfikacji, samoorganizacji i samoemancypacji”. Wypraco- wany przez Partum neoawangardowy, feministyczny język sztuki konceptualnej, jako ściśle związany z eksperymentalnymi teoriami poezji, koncepcjami znaku i generowania znaczeń, byłby – zdaniem badacza – ciągłym mierzeniem się upłciowionego i ucieleśnionego
podmiotu z materialnym wymiarem rzeczywistości i materialnoś- cią samej reprezentacji. Metaforę tej konfrontacji stanowi, odczy- tywany tu w różnych wymiarach, „dotyk kobiety”. Załuski, inter- pretując wybrane prace i performatywne praktyki Ewy Partum, ukazuje je w perspektywie walki o kapitał symboliczny oraz pozy- cję kobiety w polu sztuki.
W podobnej perspektywie – jako kobiety walczącej o swoje peł- noprawne uczestnictwo w rynku sztuki – Alina Świeściak ukazuje twórczość Natalii LL. Badaczka interpretuje neoawangardowy cha- rakter praktyk artystycznych Natalii LL w perspektywie krzyżują- cych się w ich polu minimalizmu, performansu, nowych mediów, konceptualizmu, serializmu, konsumpcjonizmu, pop-artu, body- -artu i feminizmu. Poddając analizie przede wszystkim rewolu- cyjną i transgresyjną Sztukę konsumpcyjną oraz paradoksy jej recep- cji, Świeściak próbuje usytuować teoretyczne refleksje i prace Nata- lii LL, będące reprezentacją stanowiącej zagrożenie seksualności, w kontekście feministycznych praktyk artystycznych.
Anna Kałuża w artykule zatytułowanym VALIE EXPORT, Eva and Franco Mattes: performance, powtórzenie i różnica płciowa podej- muje problem ograniczeń i możliwości związanych z kulturowym funkcjonowaniem neoawangardowych impulsów. Autorka anali- zuje artystyczne i ideologiczne konsekwencje oraz niebezpieczeń- stwa, jakie niosą z sobą przechwycenie i swoista translacja perfor- mansu Tapp und Tastkino VALIE EXPORT z połowy XX wieku na kody netartu i przeniesienia w wirtualną przestrzeń. Operacja ta zyskuje w interpretacji Anny Kałuży bardzo istotne znaczenie, sta- jąc się zarazem wypowiedzią o charakterze metaartystycznym na temat możliwości zmiany relacji społecznych i płciowych, aktywi- zmu, uczestnictwa, a także zaangażowania sztuki.
Całość zamyka tekst Katarzyny Szopy Awangardowe wyzwa- nia teorii feministycznych dotyczący tak zwanej awangardy femini- zmu, czyli francuskich teorii feministycznych lat siedemdziesiątych minionego stulecia. Autorka dowodzi osłabienia ich rewolucyjnego potencjału wskutek odpolitycznionych interpretacji spod znaku French Feminism, skupionych wokół zagadnień związanych z teks- tualnością i praktykami dyskursywnymi. W efekcie kierunek, jaki obrały wówczas teorie feministyczne, częstokroć prowadził do potęgowania wykluczającego charakteru owych dyskursów. Wyj- ściem z impasu bycia „w awangardzie” feminizmu zapominają- cego o swoich początkach staje się powrót do wspólnych zarówno awangardzie, jak i feminizmowi korzeni, które wiodą wprost do praktyk życia społecznego.
modernizmem i awangardą
Uniwersytet Jagielloński
Córki dekadencji.
Anglosaskie nowelistki fin de siècle’u
W roku 1993 Elaine Showalter przygotowała i wydała zbiór osiemnastu opowiadań oraz nowel autorstwa czternastu angiel- skich i amerykańskich pisarek schyłku XIX wieku. Zatytułowała go Daughters of Decadence…1 – Córki dekadencji… Celowo wybieram żeńską formę „dekadencja”, która w języku polskim nie jest tak popularna, jak męska forma „dekadentyzm”, oddaje ona bowiem kobiecy charakter – czy też: kobiecą genealogię – owych tekstów. Te w dużej mierze zapomniane pisarki2 są dla Showalter brakującym ogniwem pomiędzy autorkami powieści wiktoriańskiej a twórczy- niami prozy modernistycznej z Katherine Mansfield, Virginią Woolf i Gertrude Stein na czele. Wszystkie one publikowały w nowych, awangardowych czasopismach, przede wszystkim w „The Savoy”,
„The Yellow Book” oraz „Vogue”, w których stanowiły około trzy- dzieści procent autorów.
Nasuwa się tu wiele pytań. Dlaczego są one owym brakującym ogniwem? Dlaczego wybierały krótką formę tekstu? Dlaczego są
1 Daughters of Decadence. Stories by Women Writers of the Fin de Siècle. Red.
E. Showalter. London 2016. Jeśli nie zaznaczam inaczej, wszystkie cytaty podaję za tym wydaniem, a w nawiasach umieszczam numery stron. Tłuma- czenie własne. Dziękuję Johnowi Wattowi za pomoc w tłumaczeniu wstępu Showalter do pracy Daughters of Decadence…
2 Choć, oczywiście, nie wszystkie są zapomniane – zarówno na gruncie polskim, jak i anglosaskim. Zainteresowaniem cieszy się między innymi Olive Schreiner, a w Polsce przetłumaczono utwory na przykład Edith Wharton i Kate Chopin.
awangardowe? Dlaczego zostały zapomniane? I w końcu – dla- czego „córki dekadencji”?
Nowa Kobieta
Zacząć wypada od podkreślenia, że optyka Showalter – w więk- szości jej publikacji – jest wyraźnie socjologiczna, a nie literacka czy interpretacyjna. To znaczy: badaczka opisuje pewne zjawiska spo- łeczne (związane w tym wypadku z ruchem kobiet), a następnie poszukuje przykładów tych zjawisk w ówczesnej literaturze. Waż- niejsza jest więc dla niej reprezentacja czy odzwierciedlenie aniżeli mechanizmy tekstowe bądź praktyki dyskursywne.
Już w książce z 1977 roku (A Literature of Their Own)3 wyróżniła trzy etapy kobiecego pisania, przy czym pisarki z przełomu XIX i XX wieku ulokowała w drugiej fazie – feministycznej. Na zmianę sposobu kobiecego pisania wpływ miało – według Showalter – kilka czynników zewnętrznych – społecznych, ale też – by tak rzec – tożsamościowych. W Sexual Anarchy… zauważa, że tytułowa sek- sualna lub płciowa anarchia fin de siècle’u wiązała się z figurą odd woman, czyli „niezamężnej kobiety”4. Debata wokół niej toczyła się przede wszystkim w latach osiemdziesiątych XIX wieku. Oczywi- ście, niezamężne kobiety żyły od zawsze, ale dopiero pod koniec XIX wieku stały się nową polityczną i seksualną grupą, domaga- jącą się swoich praw. Innymi słowy, figura niezamężnej kobiety była nie tyle diagnozą sytuacji, ile wyrazem tożsamości. To właśnie one tworzyły i wspierały ruch sufrażystek. Kobiety bowiem pozba- wione męskiej opieki i męskiej reprezentacji w parlamencie zaczęły żądać należnych im praw. Ważnymi kwestiami pozostały tu kobieca seksualność i celibat, ponieważ to poniekąd podzieliło emancypa- cyjne aktywistki. Z jednej strony po czasach wiktoriańskich, które
3 Najważniejszym omówieniem koncepcji Showalter w literaturze polskiej pozostaje książka Krystyny Kłosińskiej (Feministyczna krytyka literacka. Kato- wice 2010). Rekonstruując tezy Showalter, opieram się w dużej mierze na usta- leniach Kłosińskiej.
4 Wyjaśnienia wymaga tu słowo odd, które oznacza tyle co „dziwna” albo
„nie do pary”. W języku polskim przyjęło się tłumaczenie „niezamężna”, należy jednak pamiętać, że owa „niezamężność” kojarzyła się z „dziwnością”. Celowo nie wybieram form „panna” lub „stara panna” czy też „kobieta samotna”, które nie oddają istoty terminu odd woman.
odmawiały kobietom seksualności, teraz zaczęły się one doma- gać prawa do seksualnej przyjemności; przy czym wskazywano szkodliwość celibatu – zarówno dla zdrowia fizycznego, jak i psy- chicznego. Z drugiej jednak – traktowano celibat jako „cichy strajk przeciwko opresywnym relacjom z mężczyznami”5. Na przykład mówiono, że „sperma jest trucizną złożoną z alkoholu, nikotyny i chorób wenerycznych”6. A zatem wyłoniły się niejako dwie drogi emancypacji – adorowanie kobiecej przyjemności seksualnej albo jej negowanie. Trzecią drogą był lesbianizm, ale nie zachowało się wiele świadectw takich związków. Showalter podkreśla ponadto, że wśród ówczesnych kobiet figura niezamężnej kobiety budziła na ogół ogromy szacunek, ponieważ trzeba było wykazać niezwykłą siłę charakteru, żeby zdecydować się na takie życie. Oczywiście, od razu zaczęto opisywać satyryczną wersję tej figury, która łączyła
„elementy zmaskulinizowanej lesbijki, zrzędliwej starej panny oraz rozhisteryzowanej feministki”7.
Figura niezamężnej kobiety jest istotna przede wszystkim dla- tego, że bezpośrednio poprzedza pojawienie się innej figury, która okazała się najważniejsza zarówno dla ruchu feministycznego tego czasu, jak i ówczesnej literatury: figury Nowej Kobiety. Od razu trzeba powiedzieć, że refleksja na jej temat przeżywa w ostatnim dwudziestoleciu istny renesans, o czym świadczy nie tylko książka Showalter, ale też zbiory przygotowane przez innych autorów i autorki. W Polsce w zasadzie tylko Aneta Górnicka-Boratyńska pisała o figurze Nowej Kobiety w kontekście twórczości Zofii Nał- kowskiej, choć bardziej interesowało ją pisarstwo autorki Narcyzy aniżeli sama figura. Podobnie zresztą postępuje Agata Araszkie- wicz w Zapomnianej rewolucji.
Showalter stwierdza, że
w przeciwieństwie do niezamężnej kobiety, seksualnie nieza- leżna Nowa Kobieta krytykowała społeczny wymóg małżeństwa jako jedyną dostępną kobietom drogę do pełni życia. […] Wywo- łała ona wrogość i strach, ponieważ rzuciła wyzwanie męskiej dominacji – w sztuce, w pracy zawodowej i w domu. Politycz- nie Nowa Kobieta była figurą anarchistyczną, która zagroziła, że
5 E. Showalter: Sexual Anarchy. Gender and Culture at the Fin de Siècle. New York 1991, s. 22.
6 Ibidem.
7 Ibidem, s. 23. Na marginesie dodać trzeba, że figura „nieżonatego mężczy- zny” (odd man) nie była aż tak problematyczna i – rzecz jasna – nie łączono jej z celibatem. Po prostu nieżonaty mężczyzna miał w życiu ciekawsze sprawy niż małżeństwo.
wywróci świat do góry nogami i stanie na szczycie dzikiego kar- nawału społecznych i seksualnych nierządów (misrule)8.
Badaczka podkreśla, że ówcześni publicyści opisywali Nową Kobietę w takich kategoriach, jak bunt i apokalipsa, oraz że porów- nywali ją do kobiet czasów rewolucji francuskiej i Komuny Paryskiej.
Czasem też była przedstawiana jako androgyne lub chłopczyca.
Nowa Kobieta wzbudzała strach przede wszystkim ze względu na „biologiczny przymus reprodukcji”9, ponieważ obawiano się, że „rozwijanie mózgu kosztem macicy”10 spowoduje bezpłodność, a w konsekwencji – zagładę ludzkości; albo też – że wykształcona kobieta stanie się aseksualna i nie będzie chciała rodzić synów.
Dlatego zarzucano jej egoizm, wynikający z braku poszanowania
„biologicznej” etyki. Bano się również prostej zamiany ról, czyli wizji, w której kobiety przejmują męskie pozycje genderowe oraz wynikające z tego uposażenia. Z kolei utopijne wizje przyszło- ści, jakie snuły kobiety, były w swej istocie egalitarne i dużo bar- dziej skoncentrowane na praktycznych rozwiązaniach dotyczących pracy oraz opieki nad dziećmi niż na anarchii, rewolucji i powro- cie matriarchatu. Ważną rolę miał tu odegrać Nowy Mężczyzna, którego zjawienie się stanowiło niezbędny element stworzenia Nowego Społeczeństwa.
Zaznaczyć jednak trzeba, że ów utopijny przewrót pałacowy Nowej Kobiety wiązał się raczej z seksualną wstrzemięźliwością niż z seksualną anarchią i aktywnością. Showalter komentuje to w następujący sposób:
Biorąc sobie do serca rozważania Darwina o kobiecym samopo- święceniu się dla dobra gatunku, a także podtrzymując wikto- riańską wiarę w kobiecy brak pożądania, wiele Nowych Kobiet wyobrażało same siebie jako cnotliwe, czyste heroiny wyższej rasy. W ich opowieściach kobieca seksualność jest anihilowana nobilitowanym i cenionym aktywizmem11.
Wyodrębniła się mała grupa Nowych Kobiet, które zaczęły mówić o konieczności przywrócenia należnego miejsca kobiecej seksualności. Tematy te podejmowały między innymi Eleanor Marx oraz Olive Schreiner, opowiadające się za przyszłością wzajemnego pożądania się kobiet i mężczyzn. Zwłaszcza Schreiner jest pisarką,
8 E. Showalter: Sexual Anarchy…, s. 38.
9 Ibidem, s. 40.
10 Ibidem.
11 Ibidem, s. 45.
która budzi duże zainteresowanie Showalter. Nazywa ją nawet
„wizjonerką pokolenia”12. Schreiner wierzyła bowiem, że „pełna ekspresja kobiecej seksualności jest istotna (essential) dla rozwoju kobiet” oraz że „»coś seksualnego« leży u podstaw wszystkich ich intelektualnych i artystycznych osiągnięć”13.
A zatem ukształtowanie się nowego modelu tożsamościowego – nawet jeśli miejscami był on wewnętrznie niespójny – miało kon- sekwencje dla literatury. Znalazło to wyraz nie tylko w wybo- rach tematów i konstrukcji postaci, lecz także w gatunku i formie.
„O ile anarchia seksualna rozpoczęła się wraz z pojawieniem się postaci niezamężnej kobiety i Nowej Kobiety – pisze Showalter – o tyle anarchia tekstualna może być symbolicznie usytuowana w momencie śmierci George Eliot, która rządziła powieścią wik- toriańską niczym królowa Wiktoria państwem. […] Pisarki starały się stworzyć nowy rodzaj narracji wyrażającej kobiece doświadcze- nie poza konwencjonalnym, fabularnym kobiecym przeznaczeniem – małżeństwo lub śmierć – korzystając z całego bogactwa alterna- tywnych form literackich: opowiadań, opowieści onirycznych i fan- tastycznych, utopii, dramatów, alegorii i fragmentów”14. Odchodzi się od popularnej trójdzielnej powieści wiktoriańskiej na rzecz form krótkich, które zaczynają być postrzegane zarówno jako kobiece oraz feministyczne15, jak i jako awangardowe.
Nieco inaczej figurę Nowej Kobiety ujmuje Sally Ledger, która swoją książkę rozpoczyna następującym spostrzeżeniem:
Nowa Kobieta fin de siècle’u miała zwielokrotnioną tożsamość.
Była feministyczną aktywistką, społeczną reformatorką, popu- larną pisarką, sufrażystką, dramaturgiem, poetką; a także czę- sto stawała się fikcyjnym konstruktem, dyskursywną odpowie- dzią na aktywność kobiecego ruchu końca XIX wieku. […] Nowa Kobieta była w dużej mierze fenomenem fin de siècle’u. Jako rówieśnica nowego socjalizmu, nowego imperializmu, nowej literatury i nowej pracy, stanowiła część łańcucha kulturowych nowości, które pojawiły się w latach osiemdziesiątych i dziewięć- dziesiątych XIX wieku16.
12 Ibidem, s. 48.
13 Ibidem, s. 55.
14 Ibidem, s. 59, 64.
15 Zauważyć tu należy, że krótkie formy literackie robią w tym czasie zawrotną karierę, co ma związek z rozwojem prasy. Sięgają po nie zarówno piszące kobiety, jak i piszący mężczyźni.
16 S. Ledger: The New Woman. Fiction and Feminism at the Fin de Siècle. Mache- ster 1997, s. 1.
W kolejnych rozdziałach Ledger lokuje figurę Nowej Kobiety w kontekście socjalizmu, imperializmu, dekadentyzmu, lesbiani- zmu, modernizmu i nowoczesnego miasta. Podaje przy tym określe- nia nie tyle synonimiczne, ile pokrewne: „dzika kobieta”, „nobliwa (glorified) panna”, „doświadczona (advanced) kobieta”, „niezamężna (odd) kobieta”, „nowoczesna (modern) kobieta”, „Novissima”,
„wrzeszcząca siostra”, „wstrętna (revolting) córka”17. Różnica mię- dzy Showalter a Legder polega zwłaszcza na tym, że ta ostatnia koncentruje się przede wszystkim na dyskursywnych reprezenta- cjach figury Nowej Kobiety w literaturze. Dlatego wyraźnie zazna- cza, że „Nowa Kobieta, postrzegana w taki sposób, w jaki konstru- ował ją dyskurs, była realną i historyczną oznaką (significant) tego, jaka była naprawdę”18, a „relacja pomiędzy tekstowymi reprezenta- cjami Nowej Kobiety i założeniami oraz praktykami feministek jest niewątpliwie dialektyczna”19. Ledger próbuje więc „odzyskać dys- kursywne konstrukty kobiecości, które wówczas dominowały”20. Innymi słowy, idzie krok dalej aniżeli Showalter: opisuje, jak Nowa Kobieta była tekstualizowana w literaturze, a następnie – jak dys- kursywna figura Nowej Kobiety wpływała na społeczne praktyki.
Córki dekadencji
We wstępie do przygotowanego zbioru Showalter stawia dwie wyraźne, korespondujące z sobą tezy. Pierwsza to cytat z tekstu niemieckiej feministki Laury Marholm Hansson, która w 1896 roku pisała tak: „Próbując ubrać w słowa swoją nową opowieść, Nowa Kobieta »potrzebuje artystycznego środka ekspresji; dlatego odstawia na bok stare formy w poszukiwaniu nowych«” (s. IX)21. Sztywna, ograniczająca formuła tradycyjnej trójdzielnej powieści wiktoriańskiej (wedle której losy heroiny kończą się ślubem lub śmiercią) wyczerpała się, natomiast forma krótkiego opowiadania gwarantowała „elastyczność i swobodę”, a także pomagała uwy- puklić „psychologiczną intensywność i innowację formalną” (s. IX).
Oczywiście, te nowele i opowiadania różniły się między sobą
17 Ibidem, s. 3.
18 Ibidem.
19 Ibidem, s. 4.
20 Ibidem.
21 E. Showalter: Introduction. In: Daughters of Decadence…
zarówno co do długości, jak i stylu oraz tematyki – od naturalizmu po impresjonizm, od realizmu po wizyjność i baśniowość.
Druga teza Showalter dotyczy związków Nowej Kobiety i deka- dentów. Badaczka stwierdza:
Nowe Kobiety i dekadenci byli ze sobą powiązani niczym bliźnia- cze potwory zwyrodniałego wieku; seksualni anarchiści, rozmy- wający granice genderowe. Dlatego w powszechnej opinii sztuka dekadencka była niemęska i zniewieściała, a literatura Nowych Kobiet – niekobieca i wyuzdana.
s. X
Za symboliczny uznaje Showalter fakt, że rysunki autorstwa Aubreya Beardsleya zdobiły okładki książek zarówno Oscara Wilde’a, jak i George Egerton.
Zresztą podobne spostrzeżenie czyni Legder, która powiada, że „nieprzypadkowo Nowa Kobieta zmaterializowała się obok dekadenta i dandysa”22, ponieważ to właśnie Nowe Kobiety oraz dekadenci rzucili wyzwanie „wiktoriańskim kodom płciowym i seksualnym”23. Dlatego też obie grupy były oskarżane o „znie- wieścienie kultury”24.
Związek Nowej Kobiety i – tym razem wypada powiedzieć – dekadentyzmu nie był prosty, bo teksty dekadenckie często mają charakter mizoginiczny, a kobiety ukazywane są w nich jako byty związane z ciałem i naturą bardziej niż z duszą i kulturą. Pojawiają się – pisze Showalter – jako „przedmioty o jakiejś wartości tylko wtedy, gdy są przeestetyzowane jako zwłoki albo fallicyzowane jako femmes fatales” (s. X). Z tego powodu „Nowe Kobiety potrze- bowały oczyścić estetyzm i dekadentyzm z wszechobecnej mizo- ginii, a także przepisać na nowo mity związane ze sztuką, które im uwłaczały” (s. X). Pisarki te musiały „ochronić kobiecą seksual- ność od dekadenckich wyobrażeń, przedstawiających romantyczne upadłe prostytutki lub pożerające rosiczki, i zaprezentować kobiece pożądanie jako kreatywną moc tak artystycznej wyobraźni, jak bio- logicznej reprodukcji” (s. XI). Dlatego też sądzę, że tłumaczenie
„córki dekadentyzmu” nie jest zbyt fortunne, bo wskazywałoby, że autorki te pisały „jak dekadenci”. Natomiast „córki dekadencji” to pisarki, które tworzyły w tym samym czasie, co dekadenci, zaini- cjowały – podobnie jak oni – „seksualną anarchię”, ale przepraco-
22 S. Ledger: The New Woman…, s. 94.
23 Ibidem, s. 95.
24 Ibidem, s. 97.
wały dekadenckie mity mizoginiczne i przeforsowały swoją wizję świata – własny punkt widzenia wyrażony w charakterystycznych dla nich formach.
Nie jest to miejsce, aby referować wszystkie opowiadania i nowele zamieszczone w zbiorze, wskażę zatem jedynie te, które wydają mi się najbardziej reprezentatywne. Niewątpliwie dla Sho- walter najciekawszą autorką pozostaje – o czym już tu pisałem – Olive Schreiner, dlatego zamieściła aż trzy jej teksty, spośród któ- rych najważniejsza jest dla niej impresja pod tytułem Dary Życia, ponieważ – jak zauważa badaczka – „w tej miniaturowej alegorii Schreiner podsumowała swoją pozycję awangardowej feministki”25. Cytuję w całości:
Dary Życia
Zobaczyłam śpiącą kobietę. We śnie przyszło do niej Życie, trzy- mając w każdej dłoni dar – w jednej Miłość, w drugiej Wolność.
I powiedziało do kobiety: „Wybieraj!”.
A kobieta czekała długo. W końcu zadecydowała: „Wolność!”.
A Życie wyznało: „Wybrałaś dobrze. Gdybyś powiedziała
»Miłość«, ofiarowałbym ci to, o co poprosiłaś, i odszedłbym od ciebie, i nigdy bym do ciebie nie wrócił. W tej sytuacji nadejdzie dzień, kiedy wrócę. W tym dniu przyniosę z sobą oba dary – w jednej ręce”.
Usłyszałam, jak kobieta śmieje się we śnie.
s. 317
Awangardowość polega tu – paradoksalnie – na rewindykacji formy średniowiecznej. Zwróćmy uwagę, koniec XIX wieku to czas wielkich realistycznych powieści wiktoriańskich. Owszem, wyraź- nie słyszane są już głosy symbolistów. Ale przytoczony tekst nie jest ani realistyczny, ani symboliczny, lecz alegoryczny. Co wię- cej, jest on pisany starą angielszczyzną stylizowaną na język Biblii.
Za awangardowe uznaję też coś innego, mianowicie opisaną sytu- ację. Nie dość, że kobieta dostaje możliwość wyboru, to jeszcze nie wybiera – zgodnie z tradycyjnym kodem – miłości. Dla Nowej Kobiety bardziej liczy się wolność, dzięki której zdobędzie i wol- ność, i miłość. A można też dodać: i wolną miłość.
Z kolei dla Ledger, dla której również najważniejszą pisarką tego czasu jest Schreiner, najbardziej reprezentatywny tekst z całego zbioru to nowela autorstwa Kate Chopin pod tytułem Egipski papie- ros. Bohaterka otrzymuje od przyjaciela – znajomego architekta – prezent: sześć egipskich papierosów. Wychodzi do osobnego
25 E. Showalter: Sexual Anarchy…, s. 56.
pokoju, zapala i oddaje się opiumowym halucynacjom – niezwyk- le zmysłowej, erotycznej wizji, w której przebywa na pustyni i ma romans z szejkiem imieniem Bardja, będącym uosobieniem roman- tycznego poety. Dla Ledger opowiadanie to jest ważne przy- najmniej z kilku powodów. Po pierwsze, zaświadcza ono bliski związek Nowej Kobiety i dekadentyzmu, czy nawet bardziej – dan- dyzmu, atmosferą przypomina bowiem sceny z Portretu Doriana Graya. Po drugie, postać palącej kobiety była niejako nadrzędną figurą, wcieleniem Nowej Kobiety. Po trzecie, narrator jest – jak pisze Ledger – doświadczony (advanced26), poniekąd zaawanso- wany w rozumieniu figury Nowej Kobiety, uświadomiony, akcep- tujący i na nią otwarty. W końcu, po czwarte, opowiadanie Chopin jest niezwykle zmysłowe. W opiumowej wizji kobieta doświadcza otaczającego ją świata, pożądanego mężczyzny oraz samej siebie na sposób nie tylko cielesny, ale przede wszystkim erotyczny. Jej sek- sualność staje się podstawą tożsamości oraz obszarem niedostęp- nym dla mężczyzn. Ledger zauważa, że „halucynacja się kończy, a bohaterka kontynuuje rozmowę z architektem, który pozostaje nieświadomy jej wewnętrznego życia erotycznego”27.
Właśnie ów kobiecy erotyzm staje się ważnym tematem opo- wiadań zamieszonych w zbiorze. Na plan pierwszy wysuwa się tu twórczość George Egerton, autorki dwóch tomów opowiadań z 1894 roku (Keynotes i Discords), która była najbardziej konsekwent- na w „konstruowaniu figury Nowej Kobiety jako bytu zmysłowego i seksualnego”28. W 1932 roku Egerton w następujący sposób pod- sumowywała swoją twórczość:
Uświadomiłam sobie, że dotychczas w literaturze wszystko lepiej było zrobione przez mężczyznę, i nie istniało nic, na czym kobieta mogłaby się wzorować. Ale był jeden malutki obszar pozosta- wiony tylko dla niej: terra incognita jej samej, ona sama taka, jaką siebie znała, w opozycji do tego, jak postrzegał ją mężczyzna, sło- wem – oddać samą siebie w pisaniu tak, jak czynił to mężczy- zna. […] Nie znałam współczesnego, specjalistycznego żargonu Freuda i jego psychoanalizy. Wiedziałam jednak o istnieniu kom- pleksów, represji oraz podświadomych impulsów, które determi- nują akcję i reakcję. I to właśnie je wykorzystałam w moich opo- wieściach29.
s. XII–XIII
26 S. Ledger: The New Woman…, s. 99.
27 Ibidem.
28 Ibidem.
29 Cyt. za: E. Showalter: Introduction. In: Daughters od Decadence…
Egerton musiała sięgnąć po jakąś nową literacką formę, która umożliwiłaby jej opisanie kobiecej psychiki. Formą tą okazało się krótkie opowiadanie, „impresjonistyczna technika krótkich notacji, takich jak elipsy, oniryczne sekwencje oraz symboliczne abstrak- cje, wykorzystywane do zaprezentowania świadomości jej enigma- tycznych bohaterek” (s. XIII). Jednym z najbardziej rozpoznawal- nych jest opowiadanie Cross Line. Pozornie błaha rozmowa żony i męża podczas łowienia ryb staje się dla autorki okazją do wyka- zania różnic w psychice kobiet i mężczyzn. Mówiąc w skrócie: on myśli o przynęcie na ryby, ona fantazjuje o byciu Salome, tańczącą przed pełną pożądania męską publicznością. Fantazje te kończą się w momencie, gdy bohaterka uświadamia sobie, że jest w ciąży.
Egerton uważa bowiem, że to właśnie macierzyństwo jest tym obszarem – zarówno w wymiarze psychicznym, jak i fizycznym – do którego mężczyźni nie mają dostępu. A jako takie, staje się pew- nego rodzaju oznaką, symbolem nieredukowalnej i niepoznawalnej różnicy w konstrukcjach psychicznych kobiet i mężczyzn. To, co kobieta musiała w sobie represjonować i wyhamować ze względu na emocjonalną i ekonomiczną zależność od mężczyzn, znajduje całą siłę wyrazu właśnie w macierzyństwie.
Innym charakterystycznym rysem tych opowiadań jest autote- matyzm, a co za tym idzie, próba diagnozowania nie tyle kobiecego pisania, ile sytuacji pisarki w świecie. Reprezentatywny pozostaje tu utwór Miss Grief autorstwa Constance Fenimore Woolson, będą- cej pod wpływem twórczości Henry’ego Jamesa. Narratorem uczy- niła powszechnie znanego i cenionego literata, który zostaje popro- szony o przeczytanie i wydanie niepublikowanego manuskryptu pod tytułem Armor. Jego autorką jest tajemnicza, genialna kobieta.
Kiedy zaczyna nanosić poprawki, okazuje się, że znika oryginal- ność kobiecego pisma. Woolson pokazuje w gruncie rzeczy para- doksalną sytuację, w jakiej znajduje się kobieta autorka. Jej teksty podlegają nieustannej cenzurze mężczyzny, w patriarchalnej kul- turze bowiem są one zakazane. Może pisać, ale tylko pod męskim patronatem, który nadaje jej pismom ostateczny kształt, wyrugo- wując kobietę autorkę z jej własnego tekstu.
Zbiór zawiera również znaną nowelę Charlotte Perkins Gilman zatytułowaną Żółta tapeta, której błyskotliwą interpretację zapre- zentowała swego czasu Anette Kolodny30. Bohaterką i narratorką
30 Zob. A. Kolodny: A Map for Rereading. Gender and Interpretation of Literary Texts. „New Literary History” 1980, no. 11. Interpretację tę rekonstruuję za Kry- styną Kłosińską (Feministyczna krytyka literacka…, s. 261–264).
jest kobieta cierpiąca na depresję. Jej mąż – lekarz – wynajął dla nich dom na wsi, by mogła odpocząć. Umieścił ją jednak na pod- daszu, w pokoju o żółtych tapetach. Zakazał jej też czytać i pisać.
„Zakaz pisania skłania ją do podjęcia aktywności, którą może ukryć przed domownikami, a która sprawia jej szczególną przyjemność:
czyta dla siebie z wzoru na żółtej tapecie”31. Fabuła opowiada więc o „procesie zanurzania się bohaterki w szaleństwo”32. Kolodny czyta tę nowelę jako opowieść o kobiecym czytaniu/pisaniu oraz męskim interpretowaniu – swoisty komentarz „dotyczący poli- tyki manipulowania dwiema strategiami: czytania/pisania. Obie te aktywności zostały bohaterce zakazane, a ona dostosowując się do zakazów, dochodzi do »doświadczenia swojej jaźni jako tekstu, który nigdy nie daje się przeczytać ani zapisać«”33. Z kolei „auto- rytet interpretacji przysługuje mężczyźnie”34. Dlatego też „opowia- danie Gilman – sugeruje Kolodny – można odczytać jako ilustrację Bloomowskiej kategorii »mylnego odczytania«”35.
Nieco inaczej Żółtą tapetę odczytuje Carol Davison w tekście o znaczącym tytule Nawiedzony dom / Opętana heroina…36. Badaczkę interesuje przede wszystkim gotycki wymiar opowiadania, a Gil- man staje się dla niej najlepszą kontynuatorką twórczości Edgara Allana Poego. Ten kobiecy gotycyzm jest dla Davison metaforą sytuacji kobiet w ówczesnych Stanach Zjednoczonych: „Gilman sugeruje, że dopóki mężczyźni będą postrzegać kobiety jako mil- czące obiekty pożądania, a nie jako podmioty domagające się głosu, dopóty Ameryka – a zwłaszcza jej domowe przestrzenie – przypo- minać będzie kobietom miejsce akcji powieści gotyckich”37.
Natomiast Showalter zauważa, że bardziej przerażający w swej wymowie jest utwór Charlotte Mew Biała noc, który badaczka nazywa „feministycznym odpowiednikiem apokaliptycznego Jądra ciemności Conrada” (s. XVII). Atmosfera i sceneria nawiązują do powieści gotyckiej. Bohaterką jest Ella, młoda, ambitna i odważna Nowa Kobieta, odbywająca podróż poślubną po Hiszpanii ze swoim mężem Kingiem i bratem Cameronem (będącym zarazem narratorem). Pewnego dnia zostają uwięzieni w klasztorze i stają się
31 K. Kłosińska: Feministyczna krytyka literacka…, s. 262.
32 Ibidem.
33 Ibidem.
34 Ibidem.
35 Ibidem, s. 263.
36 C.M. Davison: Haunted House / Haunted Heroine. Female Gothic Closets in
„Yellow Wallpaper”. „Women’s Studies” 2004, no. 33.
37 Ibidem, s. 67.
