W pięć lat później sfrustrowany potyczkami z władzą Ilienko nakręci Białego ptaka z czarnym znamieniem, o którym dużo trudniej będzie powiedzieć, że jest jednoznacznie błędny lub słuszny ideologicznie. Akcja umiejscowiona jest w karpackiej Bukowinie w latach 30. i 40. Bukowina w tym okresie była dzielona przez dążenia sprzymierzonej z nazistami Rumunii, nacjonalistycz-nych Ukraińców i komunistyczny Związek Radziecki. Ilienko, portretując hu-culską wioskę w iście dowżenkowskim stylu, łączy historię wielkich wydarzeń z tym, co lokalne. Film, pomyślany jako wielka epicka produkcja, zaczyna się trochę jak bajka o biednych braciach-muzykantach. Dwójka najstarszych chłopców – Petro i Orest – kocha się w jednej dziewczynie, zaś młodszy z ro-dzeństwa – Heorhij zafascynowany jest wioskową wiedźmą. Chłopcy zara-biają jako kapela ślubna, ojciec szmugluje zegary przez granicę – cała rodzina stara się radzić sobie na wszelkie sposoby. Po wybuchu wojny każdy z nich obierze inną drogę ideologiczną, porzucając miłość, muzykowanie i inne nieważne „wsteczne” zajęcia. Petro zaciągnie się do Armii Czerwonej, Orest zostanie Banderowcem, zaś Heorhij po dłuższym wahaniu stanie ostatecznie po stronie komunistów.
Nierozstrzygalny konflikt w filmie przejawia się na kilku poziomach.
Joshua J. First zwraca uwagę, że Orest – „zły brat”, który zaciągnął się do
21 J. Majmurek, Ukraina 2012: Dwie dekady kryzysu, http://www.dwutygodnik.com/
artykul/3622-ukraina-2012-dwie-dekady-kryzysu.html, 20.04.2015.
Między zachwytem a potępieniem: Inny w obiektywie...
Ukraińskiej Armii Powstańczej jest najbardziej wiarygodną psychologicznie postacią w filmie. Petro ze swym „naturalnym” komunizmem jest niedojrzały i nieprzekonujący22. Na poziomie fabuły realizuje się idea selekcji najcen-niejszych elementów kultur wybranych narodów według kryteriów ideologii komunistycznej. W tym wypadku pełnokrwista żarliwość Hucułów ma być wprzęgnięta w budowę ustroju. Można powiedzieć nawet, że wybory świato-poglądowe bohaterów zdają się krążyć w ich genach – bardziej niż wyborem, są kwestią poddania się naturalnemu prawu. Mogłoby to obrazować wesele pięknej Hucułki i Czerwonoarmisty, gdyby nie zostało przerwane przez wkro-czenie partyzantów. Zaślubiny kultury huculskiej z ZSRR wymagają jednak wspólnego stawienia oporu separatystom.
Innego rodzaju napięcie prześwituje przez plastykę filmu. Ilienko od strony estetycznej zafascynowany jest egzotyką kultury huculskiej, malar-skością pejzażu, a nawet urodą swoich bohaterów. Ludowy bohater Ilienki jest witalny, wszystko co robi przepojone jest ekstazą życia. W końcowych scenach zresztą bohaterowie giną – to w ogniu, to samobójczą śmiercią – potwierdzając w ten sposób swą zbyt wielką zachłanność na życie. Biały ptak… daleki jest jednak od natarczywej komunistycznej pedagogiki ide-ologicznej. Świadczyć może o tym krytyka, z jaką film spotkał się zarówno w Moskwie, jak i w kręgach ukraińskich nacjonalistów. Komuniści widzie-li w nim niepotrzebne odsłanianie skompwidzie-likowanej historii Bukowiny.
Ukraińcy zaś oskarżyli reżysera o zaprzedanie się radzieckiej propagan-dzie. Przyznać też trzeba, że dzieło Ilienki nie wpisało się całkowicie w rolę wielkiej produkcji historycznej, jaką mu początkowo wyznaczono. W tej historycznej epice zbyt wiele było poezji, by mogła utrafić w masowe gu-sta, mimo że pewne elementy folkloru lokalnego zostały już przyswojone przez publiczność za sprawą kina socrealistycznego. W erze stalinowskiej Ukrainiec przedstawiany był najczęściej jako chochoł ze swymi tańcami, ceremoniami, strojami, a Ukraina jako step z rzeką Dniepr, drewniane domki i słoneczniki. Kino poetyckie nie odrzuciło tego wizerunku, lecz budowało na nim. Przyjmowali go nawet dysydenci. Cechy te nie miały być
22 J.J. First, Scenes…, s. 294–295.
185
jednak zaprezentowane na użytek niewykształconych mas, lecz uducho-wione pod gust wyedukowanej publiczności23.
Oglądając Białego ptaka… widz może odnieść wrażenie kinowego déjà vu: krzepcy wąsaci Huculi, parujące łąki, wyimki z surrealistycz-nej scenografii, specyficzne operowanie symbolem i dynamiczne pro-wadzenie kamery. Faktycznie, cała ta „dziwność”, składająca się na film genetycznie zespolona jest z Cieniami zapomnianych przodków (reż. S. Paradżanow), przy którym to filmie Ilienko pracował jako ope-rator. Siergiej Paradżanow w omawianym przez nas kinie folklorystycz-nym pełni rolę pierwszego wśród mistrzów. W szerszej świadomości ormiański reżyser jest ewidentnie najbardziej znanym spośród twórców wyróżnionych przez Płażewskiego i jeśli sam nurt ludowy jest dziś nieco zapomniany (szczególnie jeśli zestawić go z dokonaniami wielkich tego okresu jak Tarkowski czy Michałkow), to filmy Paradżanowa (a w szcze-gólności Cienie zapomnianych przodków) wciąż są oglądane. Dla po-rządku przypomnijmy, że Cienie zapomnianych przodków to opowieść osadzona w huculskiej wiosce na Karpatach; historia miłosna, rozbijająca schemat klasycznego love-story albo raczej rozszerzająca go o huculskie legendy. Kiedy ukochana głównego bohatera umiera, ten zmuszony jest na małżeństwo z rozsądku. Była narzeczona prześladuje jednak zza gro-bu swego niedoszłego męża. Paradżanow stworzył swoje dzieło ekspe-rymentując z montażem, tworzył estetykę, która wymykała się prostym klasyfikacjom. Można mówić, że film jest jednocześnie surrealistyczny, etniczny, magiczno-realistyczny, ale i wyzywająco popkulturowy. Na portalu filmowym filmweb.pl jeden z użytkowników trafnie porównu-je Cienie… do folklorystycznej wersji teledysku z MTV – huculszyczny na dyskotece24, zaś krytyk filmowy Jonathan Rosenbaum dopatruje się w paradżanowskim pejzażu odwołań do filmów animowanych Disneya25.
23 Tamże, s. 317.
24 Folklor w wersji MTV, http://www.filmweb.pl/film/Cienie+zapomnianych+
przodk%C3%B3w-1964-102851/discussion/Folklor+w+wersji+MTV,1492838, 20.04.2015.
25 S.J. Schneider, 1001 Movies You Must See Before You Die, London 2003, s. 437.
Między zachwytem a potępieniem: Inny w obiektywie...
Stwierdzić jednak należy, że nie jest to pusty estetyzm. Paradżanow po-traktował Hucułów bardzo serio. W filmie wykorzystano autentyczny dialekt, huculskie stroje, rekwizyty, ceremonie odtwarzano według wzoru i dbano, by warstwa muzyczna bazowała na oryginalnych pieśniach. Bezkompromisowy, kolażowy film Paradżanowa zdobył uznanie na zagranicznych festiwalach, ale w samym Związku Radzieckim został przyjęty chłodno. Pierwsze poka-zy filmu zbiegły się z aresztowaniami ukraińskich intelektualistów, a sama premiera skończyła się spontanicznym wiecem politycznym, na którym aresztowano kilka osób. Dodatkowo Paradżanow naraził się „górze” przez zablokowanie dubbingu w języku rosyjskim. Bohaterowie Cieni… mówili w dialekcie huculskim26, co według władz uderzało w jedność republik lu-dowych i napędzało nacjonalizm ukraiński.
Jeśli wziąć pod lupę Cienie… od strony zderzenia obrazu Innego z ide-ologią sowiecką, stwierdzić należy, że dzieło ormiańskiego reżysera sytuuje się w odrębnej przegrodzie szuflady z etykietką „kino ludowe”. Większość radzieckiego kina folk „romansowała” z komunizmem, co wpływało na po-wstawanie napięcia wewnątrz utworów. Reżyser, słynący z ego gwiazdy rocka stworzył film niezwykle odważny, bo dystansujący się od określania swych bohaterów jako „wstecznych” lub „postępowych”, choć jest to oczywiście apolityczność jedynie pozorna. Film Paradżanowa nie jest wolny od imma-nentnych konfliktów, ale napięcie zdaje się kumulować wewnątrz samej kultury huculskiej, lub raczej kultury huculskiej przepuszczonej przez oku-lary wrażliwości twórcy. Adam Garbicz charakteryzuje poniekąd elementy
„napięciotwórcze” w Cieniach… pisząc: „poezja obrazu szczególnie łączy się z tradycją kulturową, ta zaś nie wynika z prostego korzystania z własnej ludowości, lecz także – czy nawet bardziej – z transferu wartości, z zachwytu tym, co zostało znalezione w innych kręgach…”27. W filmie Paradżanowa przegląda się jego euforyczne zadziwienie Innym, a jeśli film mamy trakto-wać jako dialog z ideologią komunistyczną to tylko paradoksalnie – przez całkowitą absencję polityczności w dziele.
26 Por. T. Sobolewski, Mag Siergiej Paradżanow, „Duży Format”, 15.04.2011.
27 A. Garbicz, Kino, Wehikuł Magiczny – Podróż Trzecia: Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego, Kraków 1996.
187