w kontekstach kulturoznawczych

3

w kontekstach kulturoznawczych

Katowice 2016

SERIA WYDAWNICZA

Historia i Teoria Kultury

grupakulturalna.pl Uniwersytet Śląski w Katowicach

Wydanie I. Arkuszy wydawniczych: 20 Papier Munken Print White 100 g, vol. 1.5

Druk i oprawa: Sowa Sp. z o.o., ul. Raszyńska 13, 05-500 Piaseczno Okładki przygotowane we współpracy z Magdalena Tekieli Paper Love

Książka dostępna na licencji CC BY-NC-ND 3.0 Katowice 2016

red. J. Dziewit, M. Kołodziej, A. Pisarek ISBN 978-83-944202-6-0

(wersja papierowa) ISBN 978-83-944202-5-3

(wersja elektroniczna) Recenzja wydawnicza:

Wojciech Michera Seria Wydawnicza Historia i Teoria Kultury

Przewodnicząca Rady Naukowej Serii: Anna Gomóła Redaktor prowadzący: Jakub Dziewit • Korekta: Anna Sońta Tłumaczenia: Małgorzata Kołodziej, Magdalena Sobolewska

Projekt okładki i makiety: Agnieszka Lesz Skład i łamanie: Tomasz Kiełkowski

Wydawca:

grupakulturalna.pl ul. Chorzowska 214/47

40-101 Katowice Współpraca:

Publikacja dofinansowana przez Uniwersytet Śląski w Katowicach

5

patrzeć, patrzyć

1. kierować na coś, na kogoś wzrok

2. pojmować lub oceniać coś w pewien sposób 3. traktować kogoś lub coś w jakiś sposób 4. obserwować, zauważać

5. pot. zważać na coś, mieć coś na uwadze 6. pot. szukać czegoś, kogoś wzrokiem widzieć

1. postrzegać kogoś lub coś wzrokiem 2. mieć zdolność reagowania na światło, postrzegania osób i rzeczy

3. obejrzeć film, sztukę, wystawę 4. spotkać się z kimś

5. przypominać lub wyobrażać sobie coś 6. zdawać sobie z czegoś sprawę

7. rozumieć i oceniać coś w określony sposób 8. znajdować w kimś lub czymś jakąś cechę

9. sądzić, że ktoś nadaje się do pełnienia jakichś funkcji Słownik języka polskiego PWN

Antropologia / historia kultury

JAKUB DZIEWIT, ADAM PISAREK Ciemnia antropologiczna

MAREK PACUKIEWICZ

Refleksy w obiektywie. Mitologika filmu etnograficznego

MAŁGORZATA KOŁODZIEJ

Refleksje na temat patrzenia w antropologii

KATARZYNA MANIAK

Muzeum dyscyplinujące spojrzenie – o przyglądaniu się w przestrzeni muzealnej. Przypadek muzeum etnograficznego

AGATA STRONCIWILK

Oszukać oko. Nawiązania do trompe-l’œil w polskiej sztuce współczesnej

JAKUB JAKUBASZEK

Polska na wystawie Kielc. O wystawach prowincjonalnych, peryferyjnej modernizacji i wyobraźni narodowej

w XIX wieku

11

29

45

55

77

103

SPIS TREŚCI

7

Teksty kultury

MARIUSZ GOŁĄB Narracja obrazów

KAMIL KOZAKOWSKI

Ziemia – Barcelona: szkic o tubylcach. Dziennik w kosmicznym znaczeniu tego wyrazu

AGNIESZKA RYGOL

Komparatystyczna analiza perspektywy oglądu

w Petersburgu Jarosława Iwaszkiewicza oraz Przewodniku po przemianowanym mieście Josifa Brodskiego

KAROLINA KOSTYRA

Między zachwytem a potępieniem: Inny w obiektywie ludowego nurtu kina radzieckiego

HELENA JADWISZCZOK-MOLENCKA, JACEK MOLENCKI Patrzeć, widzieć, interpretować. O kompetencjach

interpretacyjnych odbiorców japońskich filmów animowanych

MARIA PAWLICKA

Zobaczyć Japonię poprzez anime

JUSTYNA HANNA BUDZIK

„W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie »ludzi« […]”.

Zdzisława Beksińskiego przetwarzanie widzenia

129

153

165

175

197

229

245

Media w kulturze

AGATA KOPROWICZ

Ekran ucieleśniony. Tablet jako obiekt teoretyczny

JAGODA SAŁAJ

Widzenie kontrolowane, czyli kiedy technika wkracza w pole patrzenia. Eyetracking

MARCIN M. CHOJNACKI

Wirtualna kamera i jej zastosowanie w grach wideo

BARTOSZ KŁODA-STANIECKO

Responsywne obrazy. O relacji sprawczości i perspektywy widzenia w grach komputerowych

EWA M. WALEWSKA

Neonawigacja i wirtualna turystyka – nowe, zmediatyzowane sposoby patrzenia, zwiedzania i nawigowania

STRESZCZENIA SUMMARIES INDEKS OSÓB

265

289

305

321

339 359 369 377

9

Antropologia / historia kultury

11

Szukając wątków wizualnych w antropologii kulturowej jako nauce bada- jącej człowieka i jego kulturę, zakorzenionej w tradycji badań terenowych, sięgnąć powinniśmy co najmniej do połowy XIX w., czyli do jej samych po- czątków, przynajmniej w aspekcie instytucjonalnym. Więcej nawet, można by postawić tezę, że ważnym aspektem konstytuującym porządek dyskursu antropologicznego była refleksja towarzysząca właśnie wizualności, czy też konkretnie – patrzeniu na innych ludzi. W rozpoczęciu Antropologji. Wstępu do badań człowieka i cywilizacji, pierwszego podręcznika do tej nowej nauki Edward Burnett Tylor pisał:

Przypuśćmy, że stanęliśmy w dokach Liverpoolu lub Londynu dla przypatrzenia się grupom ludzkim ras najbardziej różniących się od naszej własnej. Tu widzi- my postać znaną Murzyna afrykańskiego, ze skórą tak ciemnobrunatną, że aż pospolicie zwaną czarną, z czarnymi włosami, tak naturalnie sfryzowanymi, że aż wełnistymi. […] Kapelusznik od razu dostrzeże, że głowa Negra jest w roz- miarach swych mniejsza niż zwykła objętość kapeluszy robionych dla Anglików.

[…] W tychże samych dokach śród służby okrętowej parowców wschodnich spostrzegamy inne wybitnie odznaczone typy ludzkie. […] Bardziej znanym jest Chińczyk, którego obserwator odróżni po mniejszej, niż europejska po- stawie […]. Porównując taki zbiór ras z naszymi rodakami, możemy wydobyć

Ciemnia antropologiczna

Jakub Dziewit Adam Pisarek

Uniwersytet Śląski w Katowicach

różnice krańcowe w budowie i rysach śród ludzkości. Zarazem widoczne jest, że biali – jak zwykliśmy nazywać się – przedstawiają przynajmniej dwie główne rasy typowe¹.

To właśnie wizualne (w sensie: widoczne) różnice w budowie fizycznej czło- wieka były jednym z podstawowych przedmiotów badań ewolucjonistów kulturowych. Na poszukiwaniu różnic i podobieństw opierała się zresztą w dużej mierze taksonomia fenetyczna w naukach biologicznych, z której dorobku XIX-wieczni antropolodzy korzystali, utrwalając model dowodze- nia, w którym powierzchowne analogie stały się fikcyjną genealogią².

W celu ukazania różnic kulturowych i, wtedy, rasowych oraz – ogólniej – wszelkich „ciekawostek wizualnych” bardzo szybko tekstom antropologów zaczęły towarzyszyć rysunki i litografie. Już w wydanej w 1851 r. „pierwszej naukowej relacji o plemieniu indiańskim”³, Lidze Ho-de’-no-sau-nee, czyli Irokezów Lewisa Henry’ego Morgana znaleźć możemy przepiękne kolorowe grafiki przedstawiające nie tylko rękodzieło i ornamentykę, ale także samych Indian⁴. Dokładność i jakość tych grafik była możliwa dzięki temu, że powsta- wały one na bazie dagerotypów – w XIX w. bardzo często ręcznie przerabia- no fotografie na litografie z racji ówczesnych uwarunkowań technicznych.

Problemy reprodukcji nie przeszkadzały jednak w wykorzystywaniu zdjęć do badań antropologicznych – zapewniały one „naukową obiektywność” opisu, a więc były świetnym narzędziem do badań porównawczych. Czasami relacja ilościowa tekstu i zdjęć bywała wręcz odwracana – w opublikowanych w la- tach 90. XIX w. 15 tomach studiów nad kulturą Andamańczyków autorstwa Maurice’a Vidala Portmana i Williama Moleswortha aż 12 tomów zawierało

1 E.B. Tylor, Antropologja, Wstęp do badań człowieka i cywilizacji, tłum. A. Bąkowska, Cieszyn 1997, s. 1–2.

2 Systemami fenetycznymi rządzi zasada ogólnego podobieństwa: morfologiczne- go, behawioralnego, rozwojowego, cytogenetycznego, molekularnego itp. Organizmy porządkowane są w nich ze względu na podobieństwa analizowanych cech, często ujmowanych ilościowo. Por. J. Mitka, Taksonomia linneuszowska w dobie biologii mo- lekularnej, „Fragmenta Floristica et Geobotanica Polonica” 2004, nr 6, s. 11–12.

3 Por. E. Tooker, Foreword, w: L.H. Morgan, Ancient Society or Researches in the Lines of Human Progress from Savagery, through Barbarism to Civilization, Tuscon 2003, s. xv.

4 Por. L.H. Morgan, League of the Ho-de'-no-sau-nee or Iroquois, Rochester 1851.

13

studia fotograficzne⁵. Oczywiście podstawą większości monografii nauko- wych pozostawał dalej tekst, ale aż do początku XX w. wręcz oczywistością było wykonywanie przez badaczy kultury fotografii antropometrycznych, a aparat fotograficzny przynależał do ich podstawowego instrumentarium⁶. Ten model został poddany kompleksowej krytyce – Allan Sekula zauwa- ża, że fotografia w XIX w. stała się wtedy narzędziem władzy i pisze w tym kontekście o „archiwach poddaństwa”, które zawierały zdjęcia skolonizo- wanych, szaleńców i przestępców⁷. Tak więc, chociaż z perspektywy tzw.

„zwrotu ikonicznego” wydaje nam się, że pod koniec XX w. „odkryliśmy”

wizualność, to akurat w naukach antropologicznych jest to raczej „odkrycie na nowo” – Anna Grimshaw i Amanda Ravetz we wstępie do tomu Visualizing Anthropology słusznie konstatują, że „wizualne technologie i metody były centralne dla wiktoriańskiego projektu [antropologii], jako że antropolodzy starali się rejestrować, mapować i klasyfikować rdzennych mieszkańców. […]

Aparat stał się istotnym narzędziem etnograficznym”⁸.

Pisząc o wizualności i – konkretniej – fotografii w kontekście antropologii, nie należy się jednak ograniczać jedynie do wykorzystywania zdjęć przez an- tropologów. Warto także przytoczyć koncepcję paralelnego rozwoju fotografii i antropologii, zaproponowaną przez Christophera Pinneya w Photography and Anthropology. W jego ujęciu fotografia nie tylko służyła antropologii (czy to jako narzędzie, czy jako metafora pozytywistycznej możliwości poznania), ale wręcz to antropologia „definiowała i definiuje się poprzez i w opozycji do fotografii”⁹. To spostrzeżenie i – ogólniej – całe ujęcie skłania nas nie tyle do próby odnalezienia bezpośrednich zależności między procesami wykonywa- nia zdjęcia i antropologicznych badań terenowych, co raczej do pokazania

5 Por. A. Bentkowski, Przedmowa do wydania polskiego, w: A.R. Radcliffe-Brown, Wyspiarze z Andamanów, tłum. A. Kościańska, M. Petryk, Kęty 2006, s. 14.

6 Widać to chociażby we wszystkich wydaniach Notes and Queries on the Anthropology.

7 Por. A. Sekula, Ciało i archiwum, w: tegoż, Społeczne użycia fotografii, tłum.

K. Pijarski, Warszawa 2010; por. także S. Edwards, Fotografia. Bardzo krótkie wprowa- dzenie, tłum. M.K. Zwierżdżyński, Kraków 2014, s. 38–39.

8 A. Grimshaw, A. Ravetz, Introduction, w: Visualizing Anthropology, ed.

A. Grimshaw, A. Ravetz, Bristol–Portland 2005, s. 3. Tłum. nasze – J.D., A.P.

9 Ch. Pinney, Photography and Anthropology, London 2011, s. 154.

Ciemnia antropologiczna

jak uświadomienie sobie stopnia złożoności jednego z tych procesów może ułatwić zrozumienie drugiego. Antropologia kulturowa jest bowiem dyscypli- ną, w której badacz zawłaszcza swoją podmiotowość i tworzy z niej narzędzie poznawcze funkcjonujące obok, ale też z wykorzystaniem innych instrumen- tów, w tym aparatu fotograficznego. Szereg praktyk dyscyplinujących ciało etnografa w terenie oraz przy biurku pozwala podporządkować i wyćwiczyć zmysły tak, by działały zgodnie z utrwalonym wzorcem, konstytuującym się wraz legitymizacją i uprawomocnieniem modelu obserwacji uczestniczącej zaproponowanego przez Bronisława Malinowskiego. Najdobitniej opowiada o tym aspekcie procesu poznania antropologicznego Claude Lévi-Strauss, pisząc w tekście Jan Jakub Rousseau – twórca nauk humanistycznych o udrę- czonym, zmęczonym, głodnym, pełnym przesądów „ja”, które w doświad- czeniu etnograficznym staje się przyrządem obserwacyjnym – badacz „musi niewątpliwie nauczyć się poznawać siebie samego, uzyskiwać od jaźni, oba- wiającej się jako coś innego niż »ja«, które się nią posługuje, ocenę stanowią- cą nieodłączną część obserwacji innych jaźni”¹⁰.

Zmysły używane przez antropologa, wygłuszane, eksponowane lub wspo- magane w trakcie realizowania konkretnych projektów badawczych lub sto- sowania proponowanych w przyjętych metodach pracy terenowej procedur, stale podlegają regulacji, a zebrane za ich pomocą dane zostają przekodowa- ne na formy wizualne (w tym tekstowe) i dźwiękowe. Dyscyplinowanie ciała, dyskursywizowanie doświadczania zmysłowego oraz jego techniczne prze- tworzenie zgodnie z porządkami wytyczonymi przez empiryczne poznanie naukowe, łączy się wielopoziomową translacją, w której wrażenia zmysłowe zostają ujęte w trwałe formy. Te zaś następnie, jako dane, stają się materiałem kolejnych serii przekodowań, ostatecznie tworząc zrozumiałą, zamkniętą zwykle w języku pisanym, chociaż często wspartą fotografią lub szkicem, nar- rację. Zbieranie materiału terenowego następuje także w szeregu mniej lub bardziej uporządkowanych interakcji, w trakcie których badacz, wywołując reakcję swoim działaniem (może to być ruch, rozmowa albo sama obecność), również wywołuje dane, następnie redukowane i przekodowywane na inne

10 C. Lévi-Strauss, Jan Jakub Rousseau – twórca nauk humanistycznych, w:

Antropologia kultury, red. A. Mencwel, Warszawa 2001, s. 479.

15

formy – jedną z podstawowych byłaby robocza transkrypcja wywiadu, gdzie to, co oralne zostaje zamknięte w piśmie.

Pracę w terenie (choć nie terenie antropologicznym) jako początek łań- cucha przekodowań, translacji i przemieszczeń opisywał dokładnie Bruno Latour w swoich tekstach z zakresu STS¹¹. Zwracał w nich uwagę na różno- rodne aspekty tworzenia znakowych form interpretacji zjawisk fizycznych, wprowadzając przy tym definicję referencji, która zwraca uwagę zarówno na ciągłość, jak i na luki istniejące pomiędzy językiem a światem. Taka „krążąca referencja” jest

sposobem w jaki utrzymujemy coś w pewnej ciągłości w serii przekształceń […]. Wiedza nie odbija rzeczywistego, zewnętrznego świata, który odzwiercie- dla przez mimesis; raczej [odbija] rzeczywisty wewnętrzny świat, pomagając mu zapewnić spójność i ciągłość. Ten wspaniały ruch najwyraźniej poświęca podobieństwo na każdym etapie po to tylko, by utrzymać to samo znaczenie, które pozostaje nienaruszone w toku nagłych transformacji¹².

Według Latoura, konstruując reprezentacje, oddalamy się od świata, a jed- nocześnie zbliżamy do niego na poziomie poznawczym. „Tracąc las, wygry- wamy wiedzę o nim”¹³ – napisze autor w Nadziei Pandory.

Ostatnią tezą francuskiego badacza, na którą chcemy zwrócić uwagę w tym miejscu, jest jego przekonanie, że nie ma różnicy między obserwacją i doświadczeniem. Zarówno jedno, jak i drugie jest bowiem konstrukcją.

Latour, by udowodnić tę tezę, przekonująco opisuje zabiegi przyrodnika, który z roślinami postępuje w sposób co najmniej ekscentryczny – rozdzie- la, izoluje, zabezpiecza, oznacza okazy, jednocześnie zdobywając o nich nową wiedzę. Obserwacja jest częścią doświadczenia, doświadczenie jest podporządkowane obserwacji, w trakcie której następuje transformacja po- zwalająca na zyskiwanie danych (lub jak woli pisać Latour – „zdobyczy”).

11 Skrót od nazwy science and technology studies. Por. np. B. Latour, S. Woolgar, Laboratory Life: The Construction of Scientific Facts, Princeton–New York 1986.

12 B. Latour, Nadzieja Pandory, tłum. K. Abriszewski, Toruń 2013, s. 90.

13 Tamże, s. 69.

Ciemnia antropologiczna

Transformacja ta jest wpisana w cały złożony system przekodowań, nieza- leżnie od tego, jak bardzo dookreślone i uproszczone na poziomie spisanych reguł działania, są jej zasady.

Antropologia kulturowa doczekała się całego zestawu wskazówek doty- czących konstruowania materiału bazowego – używanego jako wywołane źródła, które stoją u podstaw większości opartych na empirii modeli zja- wisk kulturowych. Jako że Latourowi zdarzało się prowokacyjnie stwierdzać, że wszyscy naukowcy są strukturalistami¹⁴, warto spojrzeć na to, w jaki sposób „papież strukturalizmu”, Claude Lévi-Strauss, opisywał ten proces.

Okazuje się, że jego refleksja dotyczyła przede wszystkim poziomu danych.

Wyraźnie zaznaczał, że modele, którymi operuje, są wyłącznie modelami da- nych właśnie¹⁵. Natomiast gest obserwacji i selekcji faktów według ustalonych kryteriów, które uruchamiają proces transformacji, został przez Lévi-Straussa połączony z czystym opisem („nie wolno pozwolić na to, by przesądy teo- retyczne zniekształciły ich naturę i ich doniosłość”). Gdy wraz z rozkwitem antropologii postmodernistycznej zakwestionowano neutralność procedur związanych z gromadzeniem i przetwarzaniem informacji oraz wyeksponowa- no przepaść istniejącą pomiędzy słowem a rzeczą, właśnie ten poziom okazał się najsłabszym ogniwem. Kiedy uznano, że między doświadczeniem a danymi istnieje luka niemożliwa do zasypania, dowartościowaniu uległ poziom do- świadczenia. Często zapominano jednak, że już ono samo jest szeregiem trans- formacji odbywających się według zdyskursywizowanych lub nie, ale zawsze kulturowo zakorzenionych form selekcji, łączenia i rozdzielania informacji, które niezależnie od tego, czy są częścią porządku dyskursu czy też porządku kulturowego, prowadzą do uzyskania wiedzy uznanej za wartościową w ra- mach dyscypliny naukowej.

Związana z pierwszymi przekodowaniami redukcja powoduje, że dalsze przekodowania są bardziej podatne na transformacje tworzące dla nich wspólny mianownik pozwalający na konstruowanie złożonych modeli zja- wisk kulturowych. Ich najbardziej abstrakcyjne i jednocześnie tłumaczące

14 Tamże.

15 C. Lévi-Strauss, Pojęcie struktury w etnologii, w: tegoż, Antropologia strukturalna, Warszawa 2009, s. 278 i n.

17

świat kultury wersje powstawały przede wszystkim w porządku pisma, wspartego wizualnymi formami takimi jak diagram czy tabela. Języki fotogra- fii oraz filmu, rozwijane konsekwentnie przez ponad sto lat i korzystające ze środków rozwiniętych w ramach tradycji malarskiej (ale też wielu innych tra- dycji), również mogą stać u podstaw złożonych interpretacji zjawisk kultury, jednak w XX w. w opisywanej dziedzinie nie osiągały zwykle odpowiedniego poziomu autonomii jako sposób na tłumaczenie owych zjawisk, a nie tylko na ich rejestrowanie, selekcjonowanie i odtwarzanie. Ostatecznie też raczej wspomagały dalsze procedury komparatystyczne i analityczne prowadzone w porządku pisma, niż stanowiły samodzielne wypowiedzi, w których to pismo było im podporządkowane¹⁶.

Jeśli jednak przyjrzeć się poziomowi konstruowania „znalezisk” za po- mocą urządzeń służących rejestrowaniu wizualnej warstwy kultury, okaże się, że już na tym poziomie trafimy w obszar bardzo złożonych procesów konstruowania danych, którym warto się przyjrzeć. Odkryjemy wówczas, że wymykają się one zarówno sprowadzeniu do porządku mimesis, jak i do poziomu wolnej gry znaków. Tak samo jak transformacja postrzeżeń w pismo lub szkic, robienie fotografii jest początkiem wprawiania „referencji” w ruch.

Chcielibyśmy się przyjrzeć temu zjawisku, skupiając się na poziomie wybra- nych warunków konstruowania danych w procesie fotograficznym i szerzej, w procesie projektowania antropologicznego przedsięwzięcia terenowego według zasad wpisanych w ciągle obowiązujący wzór idealny.

***

Wydaje się, że dwoma ważnymi „przełomami” w historii antropologii kultu- rowej było rozpropagowanie badań terenowych metodą obserwacji uczestni- czącej przez Bronisława Malinowskiego w latach 20. XX w. oraz datowana od mniej więcej lat 80. seria „zwrotów” – interpretatywny, refleksyjny i literacki.

Niezależnie od intrygującego przewartościowania w sposobie wykorzysta- nia fotografii w badaniach (Malinowski nie lubił zdjęć antropometrycznych,

16 Chociaż można oczywiście wskazać wyjątki, jak np. filmy etnograficzne Jeana Roucha.

Ciemnia antropologiczna

postulował wykonywanie zdjęć codzienności, chociaż sam czuł, że nie reali- zował tego postulatu), polski twórca brytyjskiego funkcjonalizmu de facto zapoczątkował nowoczesną antropologię. Jego propozycja kontekstualnego ujęcia i – przede wszystkim – bezpośredniego poznania w trakcie badań te- renowych obowiązuje właściwie do dzisiaj. Dopiero w latach 80. przewarto- ściowaniu uległ sposób rozumienia treści będących efektem takich badań, chociaż już nie sama potrzeba udawania się w „teren” (jakkolwiek by go nie rozumieć). Szeroko wówczas omawiany kryzys reprezentacji rozszerzony został także na monografie terenowe, którym zarzucano, że nie przekazują

„prawdy” o danej kulturze, a jedynie pewne o niej wyobrażenie, którego – wedle krytyków – jedynym autorem miał być antropolog¹⁷.

Jak, w rzeczy samej, możliwe jest, aby to przegadane, nadmiernie określone spotkanie międzykulturowe, przeniknięte stosunkami władzy i konfliktami osobistych interesów, zostało opisane jako właściwa wersja mniej czy bardziej wyodrębnionego „innego świata” stworzona przez pojedynczego autora?

Analizując tę złożoną transformację, trzeba mieć na uwadze fakt, że et- nografia jest, od początku do końca, uwikłana w pisanie. Pisanie to zakłada, co najmniej, przełożenie doświadczenia na formę tekstową¹⁸.

W ten sposób pojawiły się koncepcje antropologa jako autora, czy też na- wet jako twórcy. Badacze skupieni wokół środowiska twórców tomu Writing Culture podkreślali nie tylko rolę procesu „pisania kultury”, ale także twier- dzili, że antropolodzy tworzą „po prostu” fikcję. James Clifford w sympto- matycznie nazwanym wprowadzeniu do tego tomu (Partial Truths) pisał:

Pisma etnograficzne mogą być właściwie nazywane fikcjami, w znaczeniu

„czegoś zrobionego lub ukształtowanego”, podstawowej treści łacińskiego źródłosłowu fingere. Ale ważne jest, by pamiętać o znaczeniu tego słowa nie tylko jako robieniu, ale także zmyślaniu, wymyślaniu rzeczy nie istniejących

17 Warto zauważyć, że większość monografii nie pretendowało wprost do takiej roli.

18 J. Clifford, O autorytecie etnograficznym, w: tegoż, Kłopoty z kulturą.

Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka, Warszawa 2010, s. 33.

19

realnie (fingere w niektórych użyciach implikowało pewien poziom fałszywości).

Interpretatywni badacze społeczni niedawno zaczęli postrzegać dobrą etnogra- fię jako „prawdziwą fikcję”, ale zazwyczaj kosztem osłabienia oksymoronu, zre- dukowania go do banału – stwierdzenia, że wszystkie prawdy są konstruowane.

Eseje zebrane w tym tomie utrzymują ostrość znaczenia tego oksymoronu¹⁹.

Potraktowanie prac etnograficznych jako fikcji poskutkowało szybkim namnożeniem się koncepcji zacierających granice między – ujmowanymi bardzo ogólnie – nauką i sztuką. Z jednej strony jeszcze Clifford pisze o „po- ecie jako etnografie”²⁰, Oscar Hemmer o „pisarzu jako antropologu”²¹, a Hal Foster omawia „zwrot etnograficzny” w sztuce współczesnej w swoim tekście The Artist as Ethnographer²². Z drugiej – w tomie ugruntowującym koncepcję antropologa jako pisarza²³, antropolodzy przyrównywani są do baśniarzy²⁴ czy też twórców powieści detektywistycznych²⁵; zaś autorka słów „Kolektyw, działając jako niejednolita zbiorowość, omija zagrożenia, które niesie ze sobą wcielanie się w rolę naiwnego etnografa [sic!] czy antropologa próbujące- go zbudować solidną teorię” tytułuje swój tekst Antropolog jako artysta²⁶. Jak widać, koncepcje zawarte we Writing Culture wywarły mocny wpływ na

19 J. Clifford, Introduction: Partial Truths, w: Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography, ed. J. Clifford, G.E. Marcus, Berkeley–Los Angeles–London 1986. Tłum.

nasze – J.D., A.P.

20 Por. J. Clifford, Kłopoty z kulturą…

21 Por. O. Hemmer, The Writer as Anthropologist, w: The Anthropologist as Writer.

Genres and Contexts in the Twenty-First Century, ed. H. Wulff, New York–Oxford 2016.

22 Por. H. Foster, The Artist as Ethnographer, w: Traffic in Culture. Refiguring Art and Anthropology, ed. G.E. Marcus, F.R. Myers, Berkeley–Los Angeles–London 1995.

23 Por. The Anthropologist as Writer…

24 Por. A. Gottlieb, The Anthropologist as Storyteller, w: The Anthropologist as Writer…

25 U. Hannerz, A Detective Story Writer: Exploring Stockholm as It Once Was, „City and Society” 2013, nr 26, s. 260–270. Cyt. za: H. Wulff. Introduction, w: The Anthropologist as Writer…

26 G. Sułkowska, Antropolog jako artysta, czyli tłumaczenia Slavs and Tatars,

„Polisemia. Czasopismo Naukowe Antropologów Literatury Uniwersytetu Jagiellońskiego” 2016, nr 1 (15), http://www.polisemia.com.pl/numery-czasopisma/

numer-1-2016-15-wschod/antropolog-jako-artysta-czyli-tumaczenia-slavs-and-ta- tars, 10.07.2016.

Ciemnia antropologiczna

badania antropologiczne i – szerzej – całą humanistykę²⁷. Ciekawe jest jed- nak to, że „[w] jakiś sposób efekt tej książki był oparty bardziej na ogólnym oddziaływaniu tomu jako całości, niż na szczegółowej argumentacji i przy- kładach z poszczególnych rozdziałów”²⁸. Propozycję Writing Culture, chociaż bardzo rozwijającą z racji – zawsze wartościowego – przyłożenia krytycznego aparatu do już ukorzenionej nauki, cechuje chyba jednak zbyt duży kryty- cyzm w stosunku do możliwości poznawczych badań antropologicznych²⁹. Problematyczna wydaje się tutaj może nawet nie tyle sama interpretacja Clifforda i zwrócenie uwagi na rolę tekstu w działaniach antropologów, co używana przez niego metafora antropologa jako twórcy, czy może raczej próba zredukowania różnicy pomiędzy różnymi porządkami i poziomami przekodowań i przesunięć.

Zarówno „twórca”, jak i „artysta” to pojęcia niezwykle obszerne, które ukrywają w sobie całe spektrum idiosynkratycznych i tradycyjnych praktyk transformacyjnych, często zresztą współcześnie łączonych z polem wolnej gry znaków, w której funkcja referencyjna owych znaków zostaje znacząco

27 Warto zauważyć, że w nauce anglojęzycznej nurt ten był poddawany także mocnej krytyce – wymieniano tutaj trzy główne zarzuty: 1 – całkowitego pominięcia antro- pologii feministycznej, która do wielu takich samych wniosków doszła już wcześniej, 2 – zbyt dużego skupienia się na etnografie, a zbyt małego na tych, wśród których pro- wadził on swoje badania, 3 – że nadmierne przywiązywanie wagi do etnograficznego pisania odwróciło za bardzo uwagę od etnograficznych praktyk i szerszej polityki et- nograficznych produkcji. Por. S. Macdonald, British Social Anthropology, w: Handbook of Ethnography, ed. P. Atkinson, A. Coffey, S. Delamont i in., London–Thousand Oaks–

New Delhi 2001, s. 70.

28 M. Hammersley, P. Atkinson, Ethnography. Principles in Practice, London–New York, 2007, s. 203. Tłum. nasze – J.D., A.P.

29 Ewa Kosowska i Eugeniusz Jaworski krytykując podejście Clifforda, ironizują:

„Potraktowanie wypowiedzi etnograficznej jako literackiej narracji stawia swo- isty znak równości między Jonathanem Swiftem i Danielem Defoe a Malinowskim i Levi-Straussem. Można by nawet, wykorzystując analogiczny typ argumentacji, zaryzykować twierdzenie, że Karol May bardziej przyczynił się do poszerzenia wie- dzy o kulturach indiańskich niż Franz Boas czy Alfred Louis Kroeber”. E. Kosowska, E. Jaworski, Antropologia literatury antropologicznej. Przypadek Clifforda Geertza, w: Antropologia kultury – antropologia literatury. Na tropach koligacji, red.

E. Kosowska, A. Gomóła, E. Jaworski, Katowice 2007, s. 117.

21

zredukowana³⁰. Za tą tendencją podążała antropologia postmodernistyczna, przykładając swój krytyczny aparat analityczny do badania form transfor- macji, które odbywają się w obszarze językowych i wizualnych konwencji, nie zwracając przy tym tak dużej uwagi na zasady rządzące poziomem kon- struowania danych jako miejscem napięcia, ale też utrzymywania związków między badanym zjawiskiem a formami jego opisu.

Pod tym względem fotografia – jedno z narzędzi antropologicznego po- znania, ale też zestaw praktyk zbudowanych wokół technologii pozwalającej na mimetyczne przekodowanie wycinka widzianego świata, wydaje się inte- resującym kontrapunktem. Śledząc sposób, w jaki fotograf wykonuje zdjęcie, zobaczyć można bowiem cały szereg zabiegów tworzących artefakty mogące (choć nie muszące) pozostawać w bliskiej relacji z tym, co przedstawiają, a jednocześnie stanowiące pierwszy bezpośredni (choć znów – niekoniecz- ny) efekt przekładu postrzeżeń na formy znaczące. Skupiając się na tym pro- cesie jako szczególnym przypadku, postaramy się jednocześnie zaznaczyć, w jakich miejscach następują najważniejsze przekodowania w ramach sze- roko rozumianych antropologicznych procedur badawczych. W tym drugim przypadku szczegółowych warunków, ograniczeń i formuł wpływających na wiedzę powstałą jako efekt szeregu przekodowań, można szukać w podręcz- nikach dotyczących badań terenowych, tekstach zawierających krytykę tych metod oraz w sprawozdaniach z konkretnych badań. My zatrzymamy się na poziomie modelu, który sam w sobie odkrywczy nie jest, ale chcemy uka- zać go w świetle praktyk wprawiających referencję w ruch przy zachowaniu związku między przedmiotem a systemem jego opisu, analizy i interpretacji.

Stąd też proponowane zestawienie – fotografii i antropologii.

Przyjrzyjmy się więc temu, co dzieje się ze światem, kiedy robimy zdjęcie.

Przede wszystkim – w klasycznej fotografii, by ono powstało, „świat” jest niezbędny. Możemy nawet zrezygnować z użycia aparatu fotograficznego, a dalej będziemy mieli możliwość naświetlania „czegoś”. Zdjęcia, chociaż oczywiście mogą być ekspresją koncepcji fotografa, prawie zawsze³¹ składają

30 Por. G. Charbonnier, Rozmowy z Claude Lévi-Straussem, tłum. i notą opatrzył J. Trznadel, Warszawa 1968, s. 55 i n.

31 Wyjątkiem są bardzo specyficzne i rzadkie sytuacje rezygnacji z aparatu fotogra- Ciemnia antropologiczna

się z obrazów (odbić, zapisów, fragmentów, …) rzeczywistości. Nawet w sytu- acjach skrajnej swobody artystycznej (zdjęcia pozowane etc.) rzec by można, że rzeczywistość jest dla fotografa tym, czym dla malarza są farby – ale to wciąż jest jednak rzeczywistość. Jeśli z naszego przykładu usuniemy – jedy- nie po to, by nie komplikować wywodu – fotograficzne działania artystyczne i pozostaniemy przy fotografii jako próbie poznania (zapisu i przedstawienia) rzeczywistości nas otaczającej, to świat jest jej podstawowym składnikiem obrazującym. Wciąż jednak ktoś może powiedzieć, że to przecież fotograf jest twórcą zdjęcia, podobnie jak malarz był twórcą obrazu. Jednakże proces malarski był stosunkowo prosty w porównaniu do procesu fotograficznego.

Nie można bowiem zapominać, że ten drugi ma przynajmniej dwustopniowy charakter: 1 – wykonanie zdjęcia aparatem, 2 – wywołanie filmu i naświe- tlenie odbitki³².

Najpierw fotograf musi wybrać, co będzie znajdowało się na jego zdjęciu – chociaż oczywiście nie zawsze da się przewidzieć efekt finalny. Jednak to właśnie fotograf podejmuje decyzję o użyciu aparatu w konkretnym miejscu, wyborze kadru etc. Analogicznie antropolog udaje się w teren, gdzie poznaje kulturę, prowadzi swoje badania, zbiera materiały, prowadzi dziennik ba- dawczy etc. Następnie dochodzi do naświetlenia obrazu świata na materiał światłoczuły. Warto tu zauważyć, że w trakcie naświetlania na kliszy powstaje tzw. obraz utajony – gdybyśmy od razu po zrobieniu zdjęcia otworzyli aparat i popatrzyli na kliszę, to nie dostrzeglibyśmy na niej żadnego obrazu, chociaż obraz ten już się na niej znajduje. Podobnie jest z antropologiem – można by rzec, że pewien obraz kultury przez niego badanej ma już w sobie, buduje go w zetknięciu z konkretnymi ludźmi, chociaż często nie potrafi go przeka- zać jeszcze na zewnątrz. Wyobrażenie to oczywiście zmienia się także wraz ficznego i użycia technik fotograficznych do stworzenia obrazu właściwie malarskiego – np. poprzez malowanie emulsją światłoczułą bezpośrednio na płótnie. We wszystkich sytuacjach, kiedy używamy aparatu fotograficznego, ze „świata” właściwie nie da się zrezygnować.

32 W przypadku fotografii cyfrowej proces ten ma dokładnie taki sam schemat – funkcje poszczególnych jego etapów się pokrywają. By jednak uprościć wywód skupia- my się tutaj jedynie na klasycznej fotografii analogowej aparatem małoobrazkowym o sztywnej konstrukcji.

23

z – często wielomiesięcznym – pobytem; to jest moment, kiedy każda kolejna informacja może zmienić tworzący się obraz – tak, jak w trakcie naświetlania ruch wewnątrz kadru fotografowanego może wywołać rozmycie lub zmianę świetlną.

Jednak proces fotograficzny nie kończy się w momencie wykonania sa- mego gestu fotografowania. Obraz znajduje się na kliszy, którą jeszcze mu- simy przy pomocy odpowiednich środków chemicznych i w odpowiednich warunkach wywołać. Te odpowiednie, „ciemniowe” warunki w przypadku antropologa mogą następować już w terenie, chociaż dla niektórych wiążą się także z sytuacją powrotu do domu, gdzie w zaciszu pracowni można powoli wyciągać wnioski z ogromu materiału zgromadzonego w trakcie badań – co często trwa wiele lat, a czasami wymaga nawet kolejnych powrotów do danej kultury, by poprawić ujęcia, które nie wyszły lub których po prostu wcześniej nie zauważyliśmy, a z analizy materiału wynika, że ich brakuje.

To jednak również nie jest jeszcze koniec procesu fotograficznego.

Wykonane przez nas zdjęcie, znajdujące się w tym momencie na kliszy (czę- sto negatywowej, czyli nienadającej się do pokazywania z racji odwrócenia kolorystyki zdjęcia) musimy jeszcze ponownie naświetlić – tym razem już na papierze fotograficznym, często dokonując od razu jej powielenia na dużą liczbę kopii. W antropologii również dochodzi do ponownego przekodo- wania – jest nim właśnie pisanie monografii terenowej. W fotografii proces ten jest zaskakująco podobny do pierwszego naświetlania – jest bowiem właściwie ponownym wykonaniem zdjęcia, tym razem już nie światu, tylko innemu zdjęciu. Można odnieść wrażenie, że na tym etapie nie odnajdziemy już aspektu twórczego, ale to tylko pozór. Wykonanie odbitki przez fotogra- fa wiąże się bowiem – ponownie – z wyborem kadru i sposobu ekspozycji ujęcia oraz kontrastowością obrazu i rodzajem papieru, ale także z bardziej zaawansowanymi zabiegami, takimi jak maskowanie konkretnych fragmen- tów, by były słabiej lub lepiej naświetlone, korekta perspektywy czy nawet naświetlanie wielokrotne, by lepiej wydobyć fragmenty zdjęcia o różnej kontrastowości. Podobnie w antropologii – badacz tworząc monografię nie przedstawia bynajmniej całego materiału, który zdobył w terenie, ani wszyst- kich koncepcji i sposobów interpretacji tego materiału. Wybiera raczej pewne Ciemnia antropologiczna

fragmenty „obrazu”, w konkretny sposób go naświetla, by wydobyć określone aspekty i w zaplanowany przez niego sposób je przedstawić. Oczywiście, do działań podejmowanych przez antropologa w tym momencie jak najbardziej możemy zaliczyć również działania literackie (czy też artystyczne w nomen- klaturze malarskiej) – pisząc monografię terenową badacz jest również litera- tem, autorem książki, która może być napisana pięknie, literacko³³, czasami w sposób wręcz udramatyzowany³⁴ lub może być nawet meta-powieścią³⁵. Trzeba jednak pamiętać, że fotograf przy wykonywaniu odbitki nie rejestruje już świata, może jedynie przetwarzać obraz z kliszy fotograficznej. Podobnie badacz w procesie pisania nie dodaje niczego „wymyślonego”, czy też nawet realnie pochodzącego ze „świata”, gdyż reprodukowany i rekonfigurowany jest tutaj jedynie obraz kultury, budowany na podstawie pamięci doświadcze- nia badań terenowych oraz przede wszystkim skatalogowanych w określony sposób danych. Oczywiście, przy takim ujęciu procesu badania antropolo- gicznego monografia terenowa będąca jego efektem finalnym jest „odbitką”

z danych, zgodną z przyjętymi założeniami metodologicznymi, koncepcjami teoretycznymi i preferencjami autora, a nie ze świata „bezpośrednio” (co zresztą nie wydaje się możliwe) – na pozór może więc sprawiać wrażenie dzieła artystycznego, może być porównywana do obrazu malarskiego. Użycie takiej analogii pomija jednak całkowicie pierwszy etap procesu i skupia się jedynie na tym drugim. Tymczasem tak, jak w procesie fotograficznym osta- tecznie powstający obraz, chociaż nie jest rzeczywistością samą w sobie – jest w oczywisty sposób ograniczony chociażby z racji sprowadzenia czterowy- miarowego świata do quasi-dwuwymiarowego obrazu – ale odnosi się do tej rzeczywistości, jest jej obrazem, tak samo w antropologii monografia nie jest

33 Np. B. Malinowski, Argonauci Zachodniego Pacyfiku. Relacje o poczynaniach i przygodach krajowców z Nowej Gwinei, red. i posł. A. Waligórski, tłum. B. Olszewska- -Dyoniziak, S. Szynkiewicz, Warszawa 1967.

34 I nie zawsze chodzi o dramaty przeżywane przez Napoleona Chagnona (por.

A.R. Ramos, Rozmyślając o Yanomami, w: Amerykańska antropologia postmoderni- styczna, red. M. Buchowski, Warszawa 1999), ale także o książki chociażby Collina M. Turnbula, np. Ikowie ludzie gór, tłum. B. Kuczborska, Warszawa 1980.

35 Np. N. Barley. Niewinny antropolog. Notatki z glinianej chatki, tłum. E.T. Szyler, Warszawa 1997.

25

jedynie wytworem wyobraźni badacza, tylko próbą przekodowania – tak, by w sposób poznawczo wartościowy mówić o kulturowej rzeczywistości. Nie jest to więc „jedynie twórczość”, tylko bardziej „również twórczość”.

W procesie fotograficznym bardzo często zapomina się o roli, jaką wywiera na niego sam fakt użycia aparatu fotograficznego, czyli narzędzia, które z jed- nej strony ogranicza – chociaż pozornie sfotografować możemy wszystko, to jednak jedynie to, na co pozwala nam aparat i jego program³⁶, ale także zwięk- sza możliwości fotografa – bez niego proces mógłby przebiegać, ale w sposób całkowicie nieprzewidywalny. W badaniach kultur również dochodzi często do podobnej sytuacji – jakby zapomina się, że antropolog jadący w teren nie jest jedynie chłonącym wrażenia turystą, tylko wykwalifikowanym badaczem – postępującym zgodnie z konkretnym aparatem narzędziowym, w ramach konkretnej metody, korzystającym z konkretnej metodologii.

***

Analiza zabiegów podejmowanych w laboratorium pozwoliła Latourowi na oświetlenie sposobów, w jakich dzięki redukcji, oddaleniu i translacji budo- wana jest wiedza w ramach porządku dyskursu nauk przyrodniczych i ści- słych. Ciemnia fotograficzna spełnia większość warunków, które wchodzą w zakres definicyjny owej przestrzeni: 1) jest jasno zaznaczona i eksponowa- na, z ostrą granicą między wnętrzem, gdzie przebiega proces naświetlania (a w laboratorium doświadczenie lub gdzie używane są narzędzia badawcze), a tym, co na zewnątrz; 2) pozwala na utrzymanie kontroli nad prowadzonym działaniem (w laboratorium – procesem, dzięki któremu możliwa jest zmiana skali, poziomów i kontekstów zjawiska, pozwalającym na jego wywoływanie, dokonanie pomiaru lub zrozumienie); 3) została wyposażona w „urządzenia inskryptywne” (laboratorium pozwala na posługiwanie się różnorodnymi za- pisami – obrazami, diagramami, tabelami, tekstami – by przedstawić, zanali- zować, zinterpretować, upowszechnić lub wyjaśnić wyniki podejmowanych

36 Por. V. Flusser, Ku filozofii fotografii, red. P. Zawojski, tłum. J. Maniecki, Katowice 2004; J. Dziewit, Aparaty i obrazy. W stronę kulturowej historii fotografii, Katowice 2014.

Ciemnia antropologiczna

działań i refleksji)³⁷. Do czasów fotografii cyfrowej była też ciemnia miej- scem, gdzie w sposób namacalny, fizyczny odbywała się mediacja pomiędzy światem i obrazem³⁸ oraz gdzie łączyły się idiosynkratyczne umiejętności i preferencje z wytycznymi sztuki (zarówno pod względem techniki, jak i wy- branych konwencji obrazu) i ograniczeniami medium.

Ciemni antropologicznej nie da się ograniczyć do tak symptomatycznej przestrzeni – rozpościera się na cały teren i długotrwały proces badawczy, a jed- nocześnie wiąże się z mnogością używanych mediów, pojawiających się lub two- rzonych celowo ograniczeń i wytycznych, by ostatecznie umożliwić powstanie umocowanej zarówno w świecie, jak i w tłumaczącym go języku, formy.

Bibliografia

Barley N. Niewinny antropolog. Notatki z glinianej chatki, tłum. E.T. Szyler, Warszawa 1997.

Bentkowski A., Przedmowa do wydania polskiego, w: A.R. Radcliffe-Brown, Wyspiarze z Andamanów, tłum. A. Kościańska, M. Petryk, Kęty 2006.

Charbonnier G., Rozmowy z Claude Lévi-Straussem, tłum. i notą opatrzył J. Trznadel, Warszawa 1968.

Clifford J., Introduction: Partial Truths, w: Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography, ed. J. Clifford, G.E. Marcus, Berkeley–Los Angeles–London 1986.

Clifford J., O autorytecie etnograficznym, w: tegoż, Kłopoty z kulturą.

Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka, Warszawa 2010.

Dziewit J., Aparaty i obrazy. W stronę kulturowej historii fotografii, Katowice 2014.

Edwards S., Fotografia. Bardzo krótkie wprowadzenie, tłum. M.K. Zwierżdżyński, Kraków 2014.

37 B. Latour, Dajcie mi laboratorium a poruszę świat, tłum. K. Abriszewski, Ł. Afeltowicz, „Teksty Drugie” 2009, nr 1–2, s. 184–186.

38 W fotografii cyfrowej to oprogramowanie i komputer pełnią tę rolę – nie bez przy- czyny mówi się o „cyfrowej ciemni” i „cyfrowym wywołaniu plików”.

27

Flusser V., Ku filozofii fotografii, red. P. Zawojski, tłum. J. Maniecki, Katowice 2004.

Foster H., The Artist as Ethnographer, w: Traffic in Culture. Refiguring Art and Anthropology, ed. G.E. Marcus, F.R. Myers, Berkeley–Los Angeles–

London 1995.

Gottlieb A., The Anthropologist as Storyteller, w: The Anthropologist as Writer. Genres and Contexts in the Twenty-First Century, ed. H. Wulff, New York–Oxford 2016.

Grimshaw A., Ravetz A., Introduction, w: Visualizing Anthropology, ed. A. Grinshaw, A. Ravetz, Bristol–Portland 2005.

Hammersley M., Atkinson P., Ethnography. Principles in Practice, Routledge, London–New York, 2007.

Hemmer O., The Writer as Anthropologist¸ w: The Anthropologist as Writer.

Genres and Contexts in the Twenty-First Century, ed. H. Wulff, New York–

Oxford 2016.

Kosowska E., Jaworski E., Antropologia literatury antropologicznej. Przypadek Clifforda Geertza, w: Antropologia kultury – antropologia literatury. Na tropach koligacji, red. E. Kosowska, A. Gomóła, E. Jaworski, Katowice 2007.

Latour B., Dajcie mi laboratorium a poruszę świat, tłum. K. Abriszewski, Ł. Afeltowicz, „Teksty Drugie” 2009, nr 1–2.

Latour B., Nadzieja Pandory, tłum. K. Abriszewski, Toruń 2013.

Latour B., Woolgar S., Laboratory Life: The Construction of Scientific Facts, Princeton–New York 1986.

Lévi-Strauss C., Jan Jakub Rousseau – twórca nauk humanistycznych, w: Antropologia kultury, red. A. Mencwel, Warszawa 2001.

Lévi-Strauss C., Pojęcie struktury w etnologii, w: tegoż, Antropologia struk- turalna, Warszawa 2009.

Macdonald S., British Social Anthropology, w: Handbook of Ethnography, ed. P. Atkinson, A. Coffey, S. Delamont i in., London–Thousand Oaks–

New Delhi 2001.

Malinowski B., Argonauci Zachodniego Pacyfiku. Relacje o poczynaniach i przygodach krajowców z Nowej Gwinei, red. i posł. A. Waligórski, tłum. B. Olszewska-Dyoniziak, S. Szynkiewicz, Warszawa 1967.

Ciemnia antropologiczna

Mitka J., Taksonomia linneuszowska w dobie biologii molekularnej,

„Fragmenta Floristica et Geobotanica Polonica” 2004, nr 6.

Morgan L.H., League of the Ho-de’-no-sau-nee or Iroquois, Rochester 1851.

Pinney Ch., Photography and Anthropology, London 2011.

Ramos A.R., Rozmyślając o Yanomami, w: Amerykańska antropologia postmodernistyczna, red. M. Buchowski, Warszawa 1999.

Sekula A., Ciało i archiwum, w: tegoż, Społeczne użycia fotografii, tłum. K. Pijarski, Warszawa 2010.

Sułkowska G., Antropolog jako artysta, czyli tłumaczenia Slavs and Tatars, „Polisemia. Czasopismo Naukowe Antropologów Literatury Uniwersytetu Jagiellońskiego” 2016, nr 1 (15), http://www.polisemia.

com.pl/numery-czasopisma/numer-1-2016-15-wschod/antropolog-ja- ko-artysta-czyli-tumaczenia-slavs-and-tatars, 10.07.2016.

Tooker E., Foreword, w: L.H. Morgan, Ancient Society or Researches in the Lines of Human Progress from Savagery, through Barbarism to Civilization, Tuscon 2003.

Turnbull C.M., Ikowie ludzie gór, tłum. B. Kuczborska, Warszawa 1980.

Tylor E.B., Antropologja, Wstęp do badań człowieka i cywilizacji, tłum. A. Bąkowska, Cieszyn 1997.

29

Swego czasu Bronisława Kopczyńska-Jaworska w oparciu o analizę polskich filmów przedstawiających święta i towarzyszące im rytuały zaproponowała podwójną klasyfikację filmu etnograficznego. Wskazując na model filmu, wy- różniła pełny zapis sprawozdawczy, zapis selektywny i zapis interpretacyjny (wyjaśniający). Z kolei, biorąc pod uwagę okoliczności jego powstania – film dokumentacyjny o charakterze „notatnika z badań”, film z przygotowanym scenariuszem opartym na uprzednich wyczerpujących badaniach, lecz bez ingerencji w przebieg wydarzeń, filmy uwzględniające również inscenizację oraz filmy oparte na zaplanowanej rekonstrukcji¹.

Przyglądając się współczesnemu stanowi badań nad filmem etnograficz- nym/antropologicznym², a przede wszystkim pojawiającym się w tym krę- gu licznym dylematom i paradoksom³, można by uznać,  że proponowana

1 Por. B. Kopczyńska-Jaworska, Problemy i kontrowersje filmu etnograficznego – obraz a rozumienie znaczeń, „Folia Ethnologica” 1996, nr 9, s. 93–94.

2 Jako podstawowe rozróżnienie przyjmuję tu propozycję Claude’a Lévi-Straussa (Miejsce antropologii wśród nauk społecznych i problemy związane z jej nauczaniem, w: tegoż, Antropologia strukturalna, tłum. K. Pomian, Warszawa 2000, s. 310–312). Swoją drogą, w pewnym sensie symptomatyczne jest, że nie mówi się raczej o filmie e t n o - l o g i c z n y m. Rozgraniczenie na etnografię i antropologię jest być może świadectwem rozmycia granic pomiędzy opisem a interpretacją w obrębie antropologii wizualnej.

3 Opieram się przede wszystkim na książce Sławomira Sikory, Filmy i paradoksy wizualności. Praktykowanie antropologii, Warszawa 2012.

Refleksy w obiektywie. Mitologika filmu etnograficznego

Marek Pacukiewicz

Uniwersytet Śląski w Katowicach

przez Kopczyńską-Jaworską systematyzacja jest niepełna i sztywna. Wydaje mi się jednak, że w swojej propozycji autorka zwraca naszą uwagę przede wszystkim na dwa najistotniejsze problemy wywołane przez fenomen filmu etnograficznego: pytanie o model poznawczy oraz o rolę kategorii autentyzmu w poznawaniu kultury. Spróbuję dookreślić te dwie bardzo szerokie dziedziny.

Nie przypadkiem przywołałem na początku koncepcję Bronisławy Kopczyńskiej-Jaworskiej, bowiem jej wkład w dookreślenie metodyki tereno- wych badań etnograficznych oraz problemów związanych z zastosowaniem narzędzi etnograficznych do analizy nowych kontekstów i zjawisk kultu- rowych (np. problematyka badań miejskich) jest nie do przecenienia. Stąd podtytuł jej artykułu („obraz a rozumienie znaczeń”), z pozoru oczywisty, jest głęboko zakorzeniony w specyfice badań etnograficznych. Nie chodzi w tym przypadku o impresyjną refleksję nadużywającą hermeneutyki, ale istotne pytanie o technikę, metodykę naukowego procesu badawczego, któ- ry powinien leżeć u podstaw filmu etnograficznego. Wydaje mi się, że naj- większy nacisk kładzie Kopczyńska-Jaworska na relację pomiędzy procesem poznawania (rozumienia) kultury a procesem konstruowania samego filmu.

Autorka zwraca uwagę na fakt, że sama perspektywa długiego trwania ulega w tym przypadku znaczącemu skróceniu:

Jeśli chodzi o pozornie najprostszy typ filmu dokumentującego aktualnie wy- stępujące święto czy rytuał, to podstawową trudność widzę w tym, że w warun- kach europejskich opisywane obrzędy mają często formę reliktową, niepełną, ponadto przybierają formę zabawy organizowanej niejednokrotnie przez inne grono osób niż te, które występowały w „tradycyjnym” obrzędzie. Bez odwo- ływania się do wyników z przeszłości, bez komentarza wyjaśniającego zatarte znaczenia kulturowe obserwowanych zachowań, trudno jest widzowi zrozumieć przedstawioną akcję obrzędu czy święta⁴.

Kopczyńska-Jaworska wskazuje tu, jak sądzę, nie tylko na problem zmia- ny kulturowej. Bardzo często traktujemy film etnograficzny jako zamkniętą

4 B. Kopczyńska-Jaworska, Problemy i kontrowersje…

31

całość – w efekcie może to prowadzić do dużej kondensacji, a nawet po- kawałkowania struktury synchroniczno-diachronicznej danego zjawiska kulturowego. Pojawia się zatem pytanie o kontekst kulturowy i poznawczy, a w przypadku antropologii szczególnie – o proces badawczy wiodący do takiej, a nie innej wizji świata. Zadając pytania filmom etnograficznym, mu- simy pamiętać, aby równocześnie pytać o kulturę, którą opisują.

Znaczące są w tym kontekście słowa Colina Turnbulla z książki Leśni ludzie:

[…] nie wystarczy przyjść tutaj z kamerą fotografa i taśmą utrwalającą dźwięki.

Pigmeje byli czymś więcej niż osobliwością nadającą się do filmowania, a ich muzyka czymś więcej niż dziwnymi dźwiękami utrwalonymi na taśmie. Ten lud znalazł w puszczy wartości, które czyniły życie pięknym mimo całej jego surowości, problemów i tragedii⁵.

Tylko pozornie mamy tutaj do czynienia z sentymentalizmem. Słowa an- tropologa są komentarzem do epizodu z czasu jego pierwszej wizyty w Ituri, kiedy zapytany o to, czy chce zostać wtajemniczony w rytuał molimo, odmó- wił: „[…] chociaż miałem na czole znamiona łowieckie, nie czułem się jeszcze odpowiednio przysposobiony”⁶. Badacz nie jest gotowy, by rejestrować obcą kulturę, ponieważ nie zna wystarczająco dobrze jej kontekstu.

Wydaje się, że współcześnie poszukiwanie różnie rozumianego autenty- zmu bardzo często traktowane jest jeśli nie jako substytut, to przynajmniej metonimia procesu poznawczego, a częstokroć fetyszyzowane doświadcze- nie lokowane jest na tym samym poziomie epistemologicznym, co opis czy interpretacja zjawiska kulturowego. Oczywiście wszystko to stanowi odzwier- ciedlenie dylematów poznawczych, które nie tyle trapią antropologię, co przyjęły już formę poręcznych figur retorycznych, by nie rzec – frazesów.

Rezygnacja z pojęcia kultury jako zbyt mało elastycznego, podkreślenie wagi procesualności zjawisk kulturowych i sprawczości działania⁷, wreszcie

5 C.M. Turnbull, Leśni ludzie, tłum. H. Błaszkiewicz, Warszawa 1967, s. 22.

6 Tamże.

7 Odnośnie do filmu etnograficznego Sikora pisze: „[…] klasyfikacje […] biorą w na- Refleksy w obiektywie. Mitologika filmu etnograficznego

refleksyjność procesu badawczego i wyeksponowanie przeżycia⁸ – są to problemy będące od dawna przedmiotem namysłu antropologii. Jednak dopiero od niedawna traktowane są one jako kamienie węgielne dyskursu antropologicznego – w ten sposób problem regularności zjawisk kulturo- wych odsunięty zostaje na dalszy plan, ponieważ partykularna obecność poszczególnych fenomenów modyfikuje sam proces poznawczy. Jak zauważa Sławomir Sikora:

Współcześnie film wiąże się nie tyle z abdykacją teoretycznego myślenia, ile ra- czej próbuje przynajmniej część tych procesów kreowania znaczenia przerzucić na widzów. […] Można by uznać, że z pomocą filmu wracamy do pierwotnego znaczenia słowa teoria związanego z patrzeniem, a nie tylko konceptualizacja- mi, które są już wynikiem wcześniejszych konceptualizacji⁹.

W efekcie film mający być – według Sikory – reprezentacją, opiera się w dużej mierze na naoczności, opis staje się emanacją fenomenologicznej migotliwości świata, jego uobecnieniem, ewentualnie – krytyką samej repre- zentacji. Jednak hermeneutyczna autorefleksja, która ma określać te błyski, prowadzić może – moim zdaniem – do kuriozalnych spostrzeżeń, takich jak:

„W istocie to wcześnie refleksyjny film, gdzie via stosunek krajowców do an- tropologa pojawia się sporo istotnych informacji na ich temat”¹⁰. Wskazuję na zamieszczone w jednym z przypisów w książce Sikory sformułowanie, ponieważ. moim zdaniem, mimowolnie pokazuje ono, jak łatwo „refleksyj- ność” bazująca na doświadczeniu rozmieniona zostaje na garść informacji.

wias cały złożony i czasem pogmatwany ‘świat doświadczeń’ poszczególnych podmio- tów czy społeczności. Świat partykularnych praktyk, który przynajmniej od pewnego czasu stał się ważny w badaniach antropologów”. S. Sikora, Film…, s. 288.

8 Odnośnie do filmu etnograficznego Ryszard Vorbrich pisze: „Film nie tylko się

»ogląda«, ale i »przeżywa«. Kamera umożliwia bezpośrednie doświadczenie rzeczy- wistości kulturowej”. R. Vorbrich, Tekst werbalny i niewerbalny. Opis antropologicz- ny a film etnograficzny, w: Antropologia wobec fotografii i filmu, red. G. Pełczyński, R. Vorbrich, Poznań 2004, s. 65.

9 S. Sikora, Film…, s. 291.

10 Tamże, s. 291, przyp. 14. Komentarz dotyczy filmu Timothy’ego Ascha i Napoleona Chagnona A Man Called „Bee” (1974).

33

Całościowy kontekst konkretnej kultury, do którego odtworzenia powinna dążyć antropologia, ulega „impresyjnemu” poszatkowaniu.

Jeżeli punktem odniesienia ma być dla nas antropologia, to musimy pa- miętać, że tak naprawdę zaczęła się ona od świadomie stosowanych modeli badawczych¹¹, te zaś wymagały stosowania schematów abstrakcyjnych. Film etnograficzny pozornie skazany jest na naoczność. Dyspozycja Bronisława Malinowskiego, aby poznawać kulturę z punktu widzenia tubylca, kładzie nacisk nie tylko na dosłowny zapis impresji tubylczych; „punkt widzenia”

oznacza tutaj pewien całościowy system kultury, który w życiu codziennym skrywa się za rutyną. Stąd pewnie stwierdzenie Claude’a Lévi-Straussa, że filmy etnograficzne są „długie i nudne”¹². Nie oznacza to, że ciekawsze są diagramy, schematy i tabele, jednakże pamiętać należy, że etnologia to nauka o „wewnętrznych mechanizmach wszelkich kultur”¹³, musi więc posługiwać się narzędziami umożliwiającymi taki wgląd. Oczywiście pojawia się tutaj przywołany niegdyś przez Clifforda Geertza dylemat: „Kto lepiej zna rzekę […], hydrolog czy pływak?”¹⁴, nie chodzi jednak w tym przypadku o jedno- znaczne uprawomocnienie jednego z modeli poznania. Rzecz w tym, aby nie utożsamiać procesu poznawania kultury tylko z jednym z nich, czy też inaczej: nie dokonywać „przeniesienia ekstensji”¹⁵ w rozumieniu Edwarda Halla. Zauważa on, że „[…] zachodnie systemy filozoficzne i wierzenia są

11 Problem modeli badawczych w antropologii analizuje Adam Pisarek w tekstach:

Noh-yeh, to znaczy matka. „Liga Irokezów” jako archiwum dyskursu o pokrewieństwie,

„Laboratorium Kultury” 2014, nr 3 oraz Model jako narzędzie antropologii kulturowej w ujęciu Claude’a Lévi-Straussa i Pierre’a Bourdieu, „Zeszyty Etnologii Wrocławskiej”

2015, nr 1 (22).

12 Podobnie wypowiada się Zbigniew Benedyktowicz. Por. Z. Benedyktowicz, K. Kopczyński, S. Sikora i in., Dokument a film antropologiczny – w poszukiwaniu wy- znaczników i granic [zapis dyskusji], „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2010, nr 4, s. 8.

13 L. Stomma, odpowiedź na ankietę Etnografia – etnologia – antropologia kultu- ry – ludoznawstwo. Czym są? Dokąd zmierzają?, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”

1981, nr 2, s. 71.

14 C. Geertz, Zastane światło. Antropologiczne refleksje na tematy filozoficzne, wstęp i tłum. Z. Pucek, Kraków 2003, s. 178.

15 Według Halla to „[…] powszechny manewr intelektualny, skutkiem którego eks- tensja mylona jest lub zajmuje miejsce procesu podlegającego ekstensji”. E. Hall, Poza kulturą, tłum. E. Goździak, Warszawa 2001, s. 37.

Refleksy w obiektywie. Mitologika filmu etnograficznego

w umysłach wyobrażeniami dotyczącymi natury rzeczywistości. Skutkiem przeniesienia ekstensji wyobrażenia te brane są za rzeczywistość, choć w istocie są jedynie ideami i wyjaśnieniami”¹⁶. Podobnie coraz częściej „bycie tam”, „bycie blisko” czegoś staje się ekwiwalentem rozumiejącego bycia-w- -świecie, jakby doświadczenie nie było jedynie konwencją i tylko jednym ze składników naszego poznania.

Myślę, że problem fetyszyzacji, czy nawet współczesnej wulgaryzacji do- świadczenia dosadnie wyraził Mirosław Krawczyk w swoich rozważaniach na temat filmu górskiego:

Alpinizm bywa fascynujący dla obserwatora z zewnątrz. Podglądany pokazuje swoje uroki z całym pornograficznym bezwstydem. […] Dla znudzonego wi- dza […] ciekawa jest jedynie patologia, inność tej dziedziny życia. Podglądanie z bliska czegoś, czego się nie przeżyje daje zapewne poczucie własnej wyż- szości i słodkie samoprzekonanie o normalności podglądacza i patologii tego co wyczyniają podglądani. W tych filmach […] liczy się naskórkowość i czysta fizjologia¹⁷.

Oczywiście film etnograficzny nie powinien pokazywać jedynie „gołego doświadczenia inności”, ani tym bardziej „pornografii patologii” (jest to pro- blem etyki badań), jednak wypada zapytać o rolę egzotyki w tym dyskursie.

Zwraca uwagę następująca obserwacja Krawczyka:

Seo jest dziełem udanym bo oprócz zalet formalnych wspaniale pokazuje prze- paść w stylu życia pomiędzy ludnością tzw. trzeciego świata […] a cywilizacją

„naszą”. Ale przeszła mi ochota na ferowanie podziałów, gdy podczas projekcji filmu spojrzałem na salę w chwili, kiedy Kaśka [Catherine Destivelle] podpie- rana wzrokiem czarnych mieszkańców wioski zbliża się do krawędzi urwiska.

Wpatrzone w ekran twarze wstrzymywały oddech tak samo jak odlegli o wieki i tysiące kilometrów mieszkańcy zagubionej murzyńskiej wioski w Mali¹⁸.

16 Tamże, s. 212.

17 M. Krawczyk, Pornografia, „Bularz” 1988–89, s. 23.

18 Tamże.

35

Zwróćmy uwagę: szczypta egzotyki i odrobina refleksji w otoczce soczy- stego doświadczenia zmieniają film górski w coś w rodzaju filmu etnograficz- nego. Nie chodzi jednak bynajmniej o kwestię „zmącenia gatunków”. Wydaje się, że właśnie egzotyka istotna bywa w filmie etnograficznym jako swoisty generator różnicy. Można by przywołać w tym miejscu następującą krytyczną uwagę: „Wielokulturowość została w dużej mierze pochłonięta przez me- takulturę nowości, przede wszystkim pod postacią utowarowienia różnicy kulturowej”¹⁹; przede wszystkim chodzi tu jednak nie o utowarowienie, ale o uoczywistnienie, petryfikację relatywizmu kulturowego. Swoisty „efekt bongo-bongoizmu”²⁰ rozplenił się jako poznawcza dominanta w naukach o kulturze, jak być może również w filmie etnograficznym: „Oni na pewno są Inni”. Fakt, że coraz częściej film etnograficzny odchodzi od „egzotyki”

nie zmienia tej tendencji, ponieważ teraz poszukuje się różnicy blisko nas.

Problem ten sprowadza się do pytania o globalną definicję kultury.

Wydaje mi się, że w kontekście filmu etnograficznego można te uwagi od- nieść zarówno do antropologa, jak i reżysera czy redaktora przygotowujące- go popularny program. Sposób organizacji dyskursu jest w tym przypadku stosunkowo zbliżony, natomiast odmienne byłyby formy epistemologiczne, jakie on przyjmuje. Zamiast kryterium gatunkowego do opisywanego zjawi- ska można zastosować stworzone przez Michela Foucaulta kryteria kolejnych progów, które poszczególne formacje dyskursywne przekraczają, wyłaniając się w obszarze wiedzy. Przy czym w tym przypadku można mówić nie tylko o następstwie historycznym, lecz także o różnym stopniu zagęszczenia i kry- stalizacji poszczególnych wypowiedzi w obrębie już istniejącej formacji, jak również o pojawiających się między nimi nieciągłościach²¹. W efekcie, można

19 W.J. Burszta, M. Januszkiewicz, Słowo wstępne: kłopot zwany kulturoznawstwem, w: Kulturoznawstwo: dyscyplina bez dyscypliny?, red. W.J. Burszta, M. Januszkiewicz, Warszawa 2010, s. 14.

20 M. Douglas, Symbole naturalne. Rozważania o kosmologii, tłum. E. Dżurak, Kraków 2004, s. 37: „Dotychczas, kiedy ostrożnie wysuwa się ogólne stwierdzenie, zostaje ono odrzucone przez dowolnego badacza terenowego, który może powiedzieć:

»wszystko to bardzo piękne, ale nie ma zastosowania do Bongo Bongo«”.

21 Por. M. Foucault, Archeologia wiedzy, tłum. A. Siemek, Warszawa 1977, s. 225–

228. Autor wyróżnia tu: 1. próg pozytywności , czyli moment, w którym w ca- łym systemie dochodzi do głosu jeden mechanizm formowania wypowiedzi; 2. próg Refleksy w obiektywie. Mitologika filmu etnograficznego

spojrzeć na film etnograficzny jako na typowe, oświeceniowe narzędzie służą- ce do produkowania różnicy i postawić je obok Listów perskich Monteskiusza i Marzeń samotnego wędrowca Rousseau. Jednocześnie właśnie przez pryzmat filmu etnograficznego możemy dostrzec proces „antropologizacji” nie tylko humanistyki, lecz także wiedzy zachodnioeuropejskiej w ogólności. Nie jestem pewien, czy gest przekazania kamery Innemu przełamuje ten krąg poznawczy.

Przywołując pomysły Foucaulta, nie chcę sugerować władzy-wiedzy fil- mu etnograficznego. Poszukuję jednak swoistej „ścieżki dostępu”. Metoda archeologiczna pozwala dobrze określić kontekst funkcjonowania i po- wstania filmu etnograficznego w ramach naszej współczesności. Takie podejście zamyka nas jednak w ramach szeroko rozumianej aktualności:

dotykamy synchronii poznania, doświadczenia, kultury. Podobnie rzecz ma się z pojęciem reprezentacji zaproponowanym przez Sławomira Sikorę do opisu filmu etnograficznego. Kategoria ta sprzyja, moim zdaniem, prze- niesieniu punktu ciężkości na autoanalizę narracji, co oznacza – podobnie jak w przypadku antropologii refleksyjnej – zogniskowanie uwagi na per- spektywie poznawczej podmiotu, a dzięki tak wygenerowanej metanarra- cji – uchylenie pytania o przedmiot poznania. Zatem problem jaki się tu pojawia dotyczy tego, jak traktować swoiste „zastane światło”, które film etnograficzny zawsze tak wspaniale wydobywa. Nie przypadkiem zresztą Clifford Geertz użył w tytule swej książki terminu z języka fotograficznego.

Jak uchwycić owo światło, aby nie sprowadzić go tylko do lokalnej poświaty lub refleksów w obiektywie twórcy? Czy może stać się ono nośnikiem „spoj- rzenia z oddali”, które według Lévi-Straussa jest kwintesencją poznania antropologicznego? Zwłaszcza że, jak zauważa Ryszard Vorbrich, „patrzeć”

nie zawsze oznacza „widzieć”²².

epistemologizacji – kiedy jeden zespół wypowiedzi próbuje narzucić „normy sprawdzalności i spójności” i w ten sposób zdominować całość systemu; 3. próg na- ukowości – dominujący dyskurs wytwarza naukowe prawdy, które dookreślają jego kryteria formalne i reguły formacyjne przekształcające cały system; 4. próg forma- lizacji – gdy dyskurs naukowy jest w stanie wyłonić z siebie formalną konstrukcję jaką sam stanowi.

22 R. Vorbrich, Czy „patrzeć” oznacza zawsze „widzieć”. Eksperyment w antropologii wizualnej, w: Obrazy kultury, red. G. Pełczyński, R. Vorbrich, Poznań 2007.

37

Chciałbym tutaj posłużyć się kategorią mitu²³, którą bardzo uważnie roz- waża również Sikora, ale jednak pozostaje wobec niej nieufny. Zwraca on uwagę na dynamiczną mediację mitu:

Czy obecnie filmy i opowieści przynajmniej czasem nie spełniają podobnej roli?

Coraz częściej są one przykładem nie tyle ukazania świata ‘gdzie indziej’, ile performatywną próbą negocjowania znaczeń i rozumienia. […] Narracje są też dlatego mitami współczesnego świata, że wydają się umiejętnie scalać to, co zostało rozdzielone przez dominujące (przynajmniej w tradycyjnym dyskursie naukowym) klasyfikacje, które mają tendencję do wykluczania tego, co nie mie- ści się w ich taksonomicznych strukturach²⁴.

W tym rozumieniu mit-mediator wypełnia przestrzeń pomiędzy pojęcia- mi i dyskursami. Tymczasem pamiętać musimy, że mit sam jest klasyfikacją, przy czym nie ramową (to właśnie nie podoba się Sikorze), a dynamiczną.

Mit jest dyskursem, w czym zgodni są Roland Barthes²⁵ oraz Claude Lévi- -Strauss²⁶, przy czym z twierdzenia tego wyciągają odmienne wnioski. Dla tego pierwszego „dyskursywność” (niezależnie, czy określa on mit mianem znaku, czy écriture) oznacza synchronię współczesności, co przejawia się w krótkim żywocie mitu skupiającego w sobie jak soczewka „zastane światło”

pojęcia, czyli wiedzy o kontekście²⁷. Tymczasem narracje mityczne, według antropologa, charakteryzują się długim trwaniem, którego efektem jest nie tylko rozmnożenie kolejnych wariantów w różnych sferach określonego kon- tekstu kulturowego, ale również seria kolejnych „odbić” mitu w lustrach ko- lejnych wariantów, czasem również pomiędzy kulturami. Nie przypadkiem Lévi-Strauss określa badania nad mitem mianem a n a k l a s t y k i:

23 Interesuje mnie przede wszystkim forma mitologiczna, a nie treść, nie chodzi mi zatem o film etnograficzny jako „nośnik mitotwórczy” (Por. Z. Benedyktowicz, Wprowadzenie, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1992, nr 3–4, s. 3).

24 S. Sikora, Film…, s. 287.

25 Por. R. Barthes, O zmianie przedmiotu badań (czyli mitologia dzisiaj), tłum.

T. Rutkowska, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1992, nr 3–4.

26 Por. C. Lévi-Strauss, Surowe i gotowane, tłum. M. Falski, Warszawa 2010, s. 15.

27 Por. R. Barthes, Mit dzisiaj, tłum. W. Błońska, w: tegoż, Mit i znak. Eseje, wybór i słowo wstępne J. Błoński, Warszawa 1970.

Refleksy w obiektywie. Mitologika filmu etnograficznego