Borgesowska fantastyka 1 . Danilo Kiš i Milorad Pavić

a postmodernizm

W rozdziale niniejszym na przykładzie twórczości Danila Kiša omówione zostanie zagadnienie anektowania przez postmodernizm dzieł pisarzy, którzy z wyboru i sa-mookreślenia nie należą do grona postmodernistów. Wątpliwości, które zostają tutaj wyrażone, mają charakter pewnej reﬂ eksji, ponieważ zaprezentowane sposoby odczy-tań prozy Kiša, wbrew pojawiającym się w Serbii z rzadka głosom sprzeciwu², jak

1 Określenie „fantastyka” celowo zostało tutaj dookreślone dla wydobycia jej specyﬁ ki w wydaniu Jorge Luisa Borgesa. Tomasz Pindel, dokonując wyczerpujących uściśleń terminologicznych i przeglądu koncepcji oraz klasyﬁ kacji literatury fantastycznej (tam obszerne omówienie prac teoretycznych jej poświęconych wraz z bibliograﬁ ą), zauważa, że pomimo umieszczania Borgesa w tym właśnie nurcie (które dokonywane jest tym chętniej, że czynił to on sam), w jego twórczości można by wskazać zaledwie kilka utworów, które dałoby się zaliczyć do rygorystycznie pojmowanego gatunku fantastyki. Z tego powodu badacz stwierdza, że specyﬁ ka Borgesowskiego pojmowania fantastyki opiera się na programowej antyrealności, polegającej na zatarciu granic (czy, jak pisze T. Pindel, „postawieniu znaku równości”) pomiędzy ﬁ kcyjnością a fantastycznością.

Ufantastycznienie w twórczości Borgesa jest także – w przeciwieństwie do klasycznie pojmowanej fantastyki, której celem jest wywołanie dreszczu, przerażenia, zwykłego lęku – umotywowane przesłankami ﬁ lozoﬁ czny-mi i nadrzędną dla twórcy kategorią „zduczny-mienia wobec istnienia” (echa ﬁ lozoﬁ i Berkeleya i Schopenhauera).

Według Borgesa – pisze Tomasz Pindel – „odwieczne kategorie służące do wyjaśniania świata – takie jak czas, przestrzeń, tożsamość – są od początku do końca tworami ludzkiego umysłu i wcale nie odpowiadają rzeczywi-stości. Ta bowiem jest nieuporządkowana, chaotyczna, niepoznawalna: wszechświat najzwyczajniej wymyka się ludzkiemu poznaniu, stąd konieczność stosowania intelektualnych «protez». Opowiadania Borgesa można w sumie sprowadzić do jednego założenia: chodzi o ukazanie względności wszystkich rzeczy, ciągłego ruchu rzeczywistości, w której nic nie jest stałe i niezmienne” (s. 166). Charakterystyczne dla literatury fantastycznej chwyty ograniczone zostały przez argentyńskiego twórcę do czterech stałych: tekst w tekście, przenikanie się rzeczywistości i snu, podróże w czasie i motyw sobowtóra (s. 168). Zob. T. Pindel, Zjawy, szaleństwo i śmierć.

Fantastyka i realizm magiczny w literaturze hispanoamerykańskiej, Kraków 2004, s. 160–167. Pewne ustalenia i bogatą literaturę przedmiotu przynosi też tom: Srpska fantastika. Natprirodno i nestvarno u srpskoj književnosti, red. P. Palavestra, Beograd 1989.

2 W Serbii Jovan Delić, domagając się całościowego, a nie wybiórczego traktowania twórczości Kiša, nad usilne praktyki klasyﬁ kacyjne przedkłada jednak uwzględnianie twórczego indywidualizmu pisarza. Zob.

wypowiedź Delicia na ten temat podczas dyskusji: Savremena srpska proza – enigma postmoderne, zorganizo-wanej przez redakcję czasopisma „Letopis Matice srpske”. „Letopis Matice srpske” 1993, nr 2–3 (luty–marzec), s. 380–381. Podobnie ma się rzecz z Miloradem Paviciem. W swojej książce o Paviciu, pochodzącej z roku 1991, Jovan Delić nie sytuuje pisarza w żadnym kierunku czy nurcie literackim. Została ona napisana dosyć wcześnie,

się wydaje, stały się już powszechne. Prezentacja wskazanych problemów nie ma na celu przyłączenia się do „krucjaty przeciwko postmodernizmowi”, jak np. próby we-ryﬁ kacji przez Włodzimierza Boleckiego analogicznych działań na gruncie literatury polskiej nazwała wybitna polska slawistka Halina Janaszek-Ivaničková, ale jest próbą zwrócenia uwagi na wątpliwości, jakie nasuwają się w obliczu owych praktyk.

Od połowy lat osiemdziesiątych w Serbii przedmiotem uwagi pokolenia wkracza-jącego w tym czasie na scenę literacką stał się dorobek wybitnego jugosłowiańskiego pisarza o czarnogórsko-żydowskich korzeniach, Danila Kiša (1936–1989). Powodem owego wzmożonego zainteresowania, wynikającego z odnajdywania w twórczości Kiša tych elementów (odejście od techniki realistycznej za pomocą autotematyzmu i ufantastycznienia), które młodzi dostrzegali we własnych utworach, była chęć usank-cjonowania własnej pozycji przez powołanie się na autorytet uznanego poprzednika, a jednocześnie próba stworzenia własnej „historii” czy „tradycji”, co zapewne przy-pisać można każdemu pokoleniu wstępującemu na scenę literacką. Utwory młodych jeszcze wówczas twórców, które cechowała duża różnorodność stosowanych poetyk, przez krytyków najczęściej przynależących do tej samej generacji lub z nią związanych określane były najczęściej jako „młoda serbska proza”, „proza różnicy”, a nawet „pro-za lat osiemdziesiątych/dziewięćdziesiątych”. Mianem postmodernistów jej autorzy nazwali się dopiero pod koniec lat osiemdziesiątych i na początku dziewięćdziesią-tych, kiedy wykrystalizowała się w Serbii postmodernistyczna świadomość, a termin rozpowszechnił.

Niezwykle istotny wydaje się fakt, że owo włączenie „młodej serbskiej prozy”

w nurt postmodernizmu (a wraz z nią Danila Kiša jako jej „duchowego ojca”) dokonało się niejako automatycznie, bez weryﬁ kacji, czyja twórczość te kryteria spełnia, jakby nareszcie znaleziono termin tak pojemny, by mógł ogarnąć nieokiełznaną różnorodność dokonań młodych pisarzy. Inną przyczyną owego automatyzmu działania była jeszcze większa niż obecnie, nieostrość, nowego wówczas na gruncie serbskim – szczególnie w odniesieniu do literatury – pojęcia.

Zmiana określenia zbiegła się niejako ze zmianą charakteru literatury tworzonej przez „młodych” twórców, zaś cezura poetologiczna – z cezurą historyczną, którą wyznaczyły rozpad Jugosławii i wybuch wojny. Dzieli ona dwie fazy serbskiego postmodernizmu: pierwszą: autotematyczną (lata osiemdziesiąte) i drugą: dojrzałą (od lat dziewięćdziesiątych), w której dochodzi do głosu zainteresowanie polityką, ideologią i historią³. Jest to, oczywiście, odbicie tendencji zachodnioeuropejskich.

Euroatlantycki postmodernizm – pozostający pod wpływem francuskiej myśli post-strukturalistycznej aż do roku 1979, kiedy to opublikowana zostaje Kondycja pono-woczesna. Raport o stanie wiedzy Jeana-François Lyotarda, a do głosu dochodzą tezy o upadku wielkich metanarracji (kapitalistycznych i komunistycznych) i kiedy prze-chodzi on w swoją „upolitycznioną” fazę – jest postmodernizmem autotematycznym, postmodernizmem spod znaku metatekstualnych gier. Zmiana jego oblicza w Serbii następuje z dziesięcioletnim opóźnieniem wobec tendencji zachodnioeuropejskich,

ale jednak w okresie kiedy termin „postmodernizm” był już w użyciu, a zjawisko powszechnie komentowane.

Zob. J. Delić, Hazarska prizma. Tumačenje proze Milorada Pavića, Beograd 1991.

3 Zob. H. Janaszek-Ivaničková, Nowa twarz postmodernizmu, s. 41.

czyli dopiero w latach dziewięćdziesiątych, pod wpływem postjugosłowiańskich wojen, już po śmierci Danila Kiša.

Podejmowane opisy jego artystycznych dokonań związane są z potrzebą periody-zacyjnego dookreślenia początków serbskiego postmodernizmu (wynikają więc z po-trzeby ustalenia i wskazania literackiego przełomu) i koncentrują się zarówno wokół utworów beletrystycznych Kiša⁴, jak i jego pozaliterackich wypowiedzi autotematycz-nych, wśród których szczególne miejsce przypadło słynnemu tomowi polemicznych esejów z 1978 roku, zatytułowanemu Čas anatomije (Lekcja anatomii). Wynikiem tych przedsięwzięć jest częściowe lub całkowite włączanie spuścizny artystycznej Danila Kiša w ramy postmodernizmu (skrajny przypadek reprezentuje Svetislav Jovanov, który w swoim Słowniku postmoderny z roku 1999 wszystkie utwory prozatorskie Kiša – poza ostatnim Lauta i ožiljci – Lutnia i blizny, od debiutanckiej Mansardy i Psalmu 44 z 1962 roku po Encyklopedię umarłych z 1983 roku – sytuuje w ramach szeroko rozumianej serbskiej postmoderny⁵). Praktyki te odbywają się niejako wbrew woli samego zainteresowanego, który pod koniec życia (zmarł w roku 1989) ustosun-kował się do tych prób w jednym z wywiadów, stwierdzając:

W ostatnim czasie włączono mnie nawet w poczet postmodernistów. Nie wiem, co to słowo oznacza, ale obawiam się, że uczynili to nie czytelnicy, lecz krytycy kierujący się potrzebą umieszczenia gdzieś tych, którzy nie poddawali się klasyﬁ kacji według kryteriów politycznych⁶.

Tej wypowiedzi nie będziemy jednak traktować jako argumentu, lecz jako cieka-wostkę, dopuszczając możliwość nowych, niekoniecznie zgodnych z intencją czy zamierzeniem autora, odczytań jego twórczości.

Najważniejsze krytycznoliterackie opisy zjawiska młodej serbskiej prozy, dokonane przez Aleksandra Jerkova, odwołują się do dyskusji wywołanej opublikowaniem w roku

4 Slobodanka Vladiv-Glover w pracy Postmodernizam od Kiša do danas wskazuje na zachodzące w sztuce od początku XX wieku procesy decentralizacji pojęcia podmiotu, która dokonywała się za sprawą kierowania przez twórców uwagi w stronę obiektu. Stanowisko Vladiv-Glover komplikuje sytuację, autorka pracy odmawia bowiem przypisywania pojęciu postmodernizm charakteru periodyzacyjnego, chce natomiast traktować je jako

„sposób czytania” utworów literackich. „Błędem jest – pisze badaczka – przypisywanie pojęciu «postmoder-nizm» jakichkolwiek cech typologicznych, chociaż, niewątpliwie, istnieje wiele dwudziestowiecznych tekstów, które można uznać za «postmodernistyczne». Jednak wyliczanie cech owych tekstów lub zbiorów tekstów, które chcielibyśmy zamknąć w granicach jednego «okresu», nie pozwoliłoby na wyjaśnienie tego, za czym opowiada się postmodernizm. Nie jest on bowiem «okresem» w dziejach europejskiej kultury, lecz sposo-bem «czytania» i tworzenia tekstów kultury. Jako metodę egzegetyczną, można go odnieść do tekstów, które powstały w dowolnym okresie w ciągu ostatnich dwóch tysięcy lat, a nawet starszych. Jako metoda powszechnie uznana przez krytykę, oparta na specyﬁ cznym sposobie rozumienia języka i struktury znaku, postmodernizm istnieje zaledwie od kilku dziesięcioleci. Jest on prawnukiem semiotycznej myśli szkoły pragmatyzmu, stworzonej przez Charlesa Sandersa Peirce’a, Williama Jamesa i Johna Deweya pod koniec XIX wieku, wnukiem lingwistyki strukturalnej Ferdynanda de Saussure’a z początku XX wieku i dzieckiem antropologii strukturalnej Claude’a Lévi-Straussa z lat czterdziestych XX wieku. Jednak te genealogie, choć oczywiste, mają większą wartość historyczną, aniżeli metodologiczną” [podkr. – S.N.B.].

S. Vladiv-Glover, Postmodernizam od Kiša do danas, Beograd 2003, s. 21. Postmodernizm jest więc „modelem dyskursu” – stwierdza Glover – a jako taki jest jednocześnie „narzędziem i praktyką”. Ibidem, s. 22.

5 S. Jovanov, Rečnik postmoderne, Beograd 1999, s. 76–78.

6 D. Kiš, Jedini jugoslovenski svetski pisac [w:] idem, Gorki talog iskustva, red. M. Miočinović, Beograd 1991, s. 259.

1976 książki pt. Grobnica dla Borisa Davidoviča (Grobowiec dla Borysa Dawidowicza), w której posługując się autentycznymi wspomnieniami i dokumentami z epoki stalini-zmu (wspomnienia Karla Steinera 7000 dni na Syberii), Kiš poruszył temat istnienia sowieckich łagrów. Fakt wykorzystania przez niego biograﬁ i byłych komunistów do stworzenia ich literackich portretów-parafraz stał się dla środowiska literackiego podsta-wą do oskarżenia Kiša o popełnienie plagiatu. Odpowiedzią na te zarzuty była – jak już wspomniałam – jego świetna, polemiczna książka zatytułowana Čas anatomije (Lekcja anatomii) z roku 1978. Jej najważniejszą część stanowiła szczegółowa analiza udziału i roli dokumentu w procesie powstawania dzieła literackiego, przeprowadzona m.in.

na przykładzie analogii pomiędzy fragmentami dyplomatycznej dziewiętnastowiecznej korespondencji, służącej jako źródło powieści Travnička hronika (Konsulowie Ich Ce-sarskich Mości) Ivo Andricia, a odpowiadającymi im fragmentami tejże powieści oraz poprzez wskazanie tak oczywistych z dzisiejszej perspektywy kwestii, jak ontologiczne różnice pomiędzy dziełem literackim a dokumentem stanowiącym jego inspirację.

W Lekcji anatomii Kiš odrzucił bezzasadne zarzuty o plagiat oraz wystąpił z krytyką zarówno możliwości poznawczych i artystycznych tradycyjnej techniki realistycznej, jak i przeciwko artystycznym realizacjom socjalistycznego estetyzmu o ambicjach egzystencjalistycznych, powołując się na twórczość Branimira Šćepanovicia.

Nie ulega wątpliwości, że polemika, jaką prowadził wówczas Kiš, nie była dys-kusją w obronie postmodernizmu (jak wiadomo bowiem, Kiš „nie wiedział nawet, co to słowo oznacza”). Choć zatem jej przełomowy charakter odnosić należy nie (lub nie tylko) do postmodernizmu, lecz przede wszystkim łączyć go trzeba z dyskusją na temat modelu literatury i kultury serbskiej⁷, to jednak została ona zaanektowana przez przedstawicieli „młodej prozy”, do czego w znacznej mierze przyczyniły się bar-dziej czynniki natury pozaliterackiej niż poetologicznej. Inkorporacja przez młodych polemiki prowadzonej przez Kiša wynikać mogła z faktu, że pojawieniu się młodej serbskiej prozy nie towarzyszyły burzliwe dyskusje i spory, a starsza generacja zda-wała się jej nie dostrzegać. Główną jednak przyczyną identyﬁ kacji młodych serbskich prozaików z argumentami Kiša wyłożonymi w Lekcji anatomii mógł być jego pole-miczny stosunek między innymi do przedstawicieli tzw. stvarnosnej prozy⁸, wobec której – w latach osiemdziesiątych – konstytuowali swoją artystyczną świadomość przedstawiciele „młodej serbskiej prozy”.

Prowadzone przez Kiša polemiki (można zaryzykować twierdzenie, że najważ-niejsze w serbskiej literaturze drugiej połowy XX wieku) nie miały jednak charakteru wyłącznie poetologicznego (jak twierdzi w monograﬁ i Kiš, omawianej w dalszej czę-ści niniejszego rozdziału, Mihajlo Pantić) czy generacyjnego. Ich ostrze skierowane było głównie przeciwko artystycznym ograniczeniom techniki realistycznej, opartej na kulcie rodzimego „kolorytu lokalnego”, jako tradycyjnej strategii z upodobaniem wykorzystywanej przez serbskich prozaików. Wymierzone było również przeciwko prowincjonalizmowi serbskiej literatury, przejawiającemu się w źle rozumianym przy-wiązaniu do tradycji, a także (a może nawet przede wszystkim) przeciwko nieudolno-ści warsztatowej twórców, aﬁ rmowanych przez ówczesnych animatorów serbskiego

7 M. Paovica, op.cit., s. 883.

8 Termin ten obszernie wyjaśniam w przypisie 69 rozdziału pierwszego.

życia kulturalnego. O zróżnicowanym, nie zaś jednoznacznie negatywnym stosunku Kiša do autorów „prozy rzeczywistościowej” najdobitniej świadczy fakt, że pytany o pisarzy, którym przyznałby status twórców „europejskich”, oprócz Ivo Andricia, Miloša Crnjanskiego i Miroslava Krležy, Kiš wskazał także Dragoslava Mihailovicia (przedstawiciela stvarnosnej prozy) i Mirka Kovača (pisarza z nią nieidentyﬁ kowa-nego, w którego dziełach koloryt lokalny odgrywa jednak istotną rolę)⁹:

W odniesieniu do prozy, ośmielam się zauważyć, że generalnie jest u nas podobna sytu-acja, jaka panuje na świecie: kryzys. Mówiąc dokładniej, nadal powstaje tutaj zła proza, o anachronicznej poetyce i tematyce, oparta na dziewiętnastowiecznej tradycji, zamknię-ta na eksperymenty, regionalna, lokalna, w której couleur locale najczęściej jest próbą utrwalenia identyﬁ kacji narodowej jako wyznacznika literatury. Chcę, żebyśmy się dobrze zrozumieli: mówię tu o tendencjach w prozie, a nie o pojedynczych jej wzlotach. Odbiorcy nadal w większym lub mniejszym stopniu poszukają w naszej prozie ekscesu, kolorytu lokalnego lub politycznego pamﬂ etu, surogatów turystyki i polityki. Przykład literatury południowoamerykańskiej, ostatnie światowe odkrycie Paryża, dowodzi, że obecność couleur locale nie gwarantuje żadnej prozie zainteresowania świata; przeciwnie – tzw.

pierwiastek narodowy, mówiąc dobitnie, jest jedynie znakiem rozpoznawczym, natomiast współczesność jako temat i środek wyrazu, duch eksperymentu i nowości, nowoczesność, jest tym, co umożliwia nawiązanie kontaktu z dzisiejszym czytelnikiem niezależnie od jego narodowej przynależności i tradycji¹⁰.

W latach osiemdziesiątych, opisując cechy „młodej serbskiej prozy”, Aleksandar Jerkov powrócił do prowadzonej przez Kiša polemiki w pochodzącym z roku 1984 artykule, zatytułowanym Gospodar priča (Władca opowieści)¹¹. Przywołując prowa-dzone wokół Grobowca polemiki, stwierdził:

Jeśli po tej dygresji o możliwościach i słabościach stvarnosnej prozy powrócimy do sceny literackiej lat siedemdziesiątych, to dyskusje wywołane Grobowcem dla Borysa Dawido-wicza jawią się nam w zupełnie nowym świetle. Nie był to jedynie spór, który obnażył prawdziwe oblicze wielu jego uczestników; nie był to także spór wywołany eksplozją osobistych namiętności i następstwami plugawych gier. Gdzieś na jego zapomnianym początku znajduje się problem krytycznego wyboru pomiędzy zbiorem Kiša i faworyzo-wanym Wieńcem Petriji Dragoslava Mihailovicia. Konfrontacja przeciwstawnych metod twórczych była nieunikniona, ale dyskusje przekształciły się w realne porachunki, a wątpli-wości natury literackiej nie zostały należycie wyjaśnione. Spór odmiennych poetyk został odsunięty na margines¹².

Uznając zatem, że z powodu przeniesienia punktu ciężkości na czynniki pozalite-rackie spór ten nie został dokończony – co umożliwiło przedstawicielom stvarnosnej prozy zachowanie uprzywilejowanej pozycji na scenie literackiej – Jerkov przeprowadził kompetentną krytykę artystycznych możliwości tego nurtu. Wskazując niedostrzeżonych

9 D. Kiš, Značaj dobrog i odanog čitaoca [w:] idem, Gorki talog…, s. 101.

10 D. Kiš, Doba sumnje [w:] idem, Gorki talog iskustva, s. 67 i n.

11 A. Jerkov, Gospodar priča (ogled o mladoj srpskoj prozi), „Republika”, Zagreb 1984, nr 9, s. 3–41. Tekst ten doczekał się, oczywiście, swych nowszych wersji, ale właśnie ta najstarsza rejestruje samoświadomość mło-dego pokolenia. Por. A. Jerkov, Gospodar priča (ogled o mladoj srpskoj prozi) [w:] idem, Nova tekstualnost.

Ogledi o srpskoj prozi postmodernog doba, Nikšić–Beograd–Podgorica 1992, s. 81–134.

12 Ibidem, s. 10.

w latach siedemdziesiątych rówieśników generacyjnych i zarazem oponentów „rzeczy-wistościowego odłamu” serbskiej prozy: Davida Albahariego, Velimira Ćurgusa Kazi-mira, Mirjanę Pavlović, Miodraga Vukovicia, badacz ujawnił zarazem istnienie dwóch równoległych nurtów literatury: nieobecnego, ale upominającego się o swoje miejsce na scenie literackiej oraz dominującego wówczas „rzeczywistościowego” (stvarnosnego), którego twórczy potencjał, zdaniem krytyka, uległ już wyczerpaniu.

Prezentacja sytuacji panującej w literaturze serbskiej lat siedemdziesiątych sta-nowiła w artykule Jerkova punkt wyjścia dokonanej przez badacza charakterystyki przedsięwzięć nowej generacji prozaików, debiutujących w latach osiemdziesiątych¹³. Pomimo kryzysu twórczych możliwości stvarnosnej prozy, który już wcześniej ob-nażyła prowadzona przez Kiša dyskusja, przedstawiciele „młodej serbskiej prozy”, muszą się – zdaniem Jerkova – zmierzyć z niezmiennie „panującym” modelem stvar-nosnej literatury. Prezentacja jej ograniczeń odgrywa więc u badacza szczególną rolę.

Kontynuując podjętą przez Kiša polemikę, sytuuje on bowiem dokonania „młodych”

pod jego duchowym patronatem.

Wskazanie przez Jerkova paralelizmu sytuacji przedstawicieli dwóch różnych generacji podejmujących próbę zmodernizowania serbskiej literatury jest zabiegiem świadomym, dzieki któremu może on poczynania „młodych” umieścić w obrębie pewnej tradycji, naznaczonej autorytetem uznanego pisarza.

Choć explicite nie powołał się tu na Kiša, to jednak w rozważaniach i opisie Jer-kova nietrudno dostrzec echa Lekcji anatomii. Wśród wysuwanych przez niego ar-gumentów znalazły się bowiem dwie podjęte w niej kwestie: „kolorytu lokalnego”, a więc rodzimej tradycji literackiej, oraz obcych wpływów i inspiracji, obecnych w twórczości Kiša, z których najważniejszą dla naszego tematu jest kwestia jej Bor-gesowskich źródeł (temat ten podjął badacz w nowej wersji tekstu, pochodzącej z lat dziewięćdziesiątych)¹⁴.

Na przykładzie dzieł koryfeusza stvarnosnej prozy, Dragoslava Mihailovicia, Jerkov wskazał na jej dwubiegunowość, określoną przez potencjalne, lecz niewyko-rzystane możliwości (eseizacja i moc negacji) i ograniczenia tego nurtu¹⁵. Stwierdził też, posługując się zresztą argumentem, którego użył już przed nim Kiš, że lokalna

13 Ponieważ w tym okresie, pomimo licznych, pojawiających się głównie w czasopismach, przekładów zachodnioeuropejskich teoretyków, w Serbii nie posługiwano się powszechnie terminem postmodernizm w od-niesieniu do literatury serbskiej (wyjątek stanowi Predrag Palavestra, w którego książce pojawia się ten termin w odniesieniu do literatury, ale w nieco odbiegającym od powszechnego użyciu. Zob. P. Palavestra, Kritička književnost, op.cit.), opis Aleksandra Jerkova wydobywał te charakterystyczne cechy „młodej prozy”, które sy-tuowały ją w opozycji do jej poprzedników. Wskazał więc na: umieszczenie w centrum reﬂ eksji ontologicznego statusu dzieła, samoświadomość dzieła, do którego powstawania doprowadza višak pripovedačke svesti (nadmiar świadomości narracyjnej), fragmentaryzację, zwięzłość (minimalizm), elitaryzm tej prozy, problemy jej recepcji związane z innym typem odbiorcy, który w procesie recepcji dzieła posługuje się swoją wiedzą. Do „młodej serbskiej prozy” zaliczył: Nemanję Mitrovicia, Miroslava Toholja, Svetislava Basarę, Predraga Markovicia, Dragana Kneževicia, Mihajla Panticia, Đorđe Pisareva.

14 Kwestię tę Jerkov rozwinął w przeredagowanej wersji tekstu z roku 1984 oraz w artykule Postmoderno doba srpske proze, opublikowanych w 1992 roku w książce Nova tekstualnost. Zob. A. Jerkov, Postmoderno doba srpske proze i idem, Gospodar priča (ogled o mladoj srpskoj prozi) [w:] idem, Nova tekstualnost…, s. 43 i 99.

15 Egzystencja na społecznym dnie jako los, realizujący się językowo, uniemożliwiający fabularne i narra-cyjne wyjście z kręgu, bohater, który nie może stać się bohaterem tragicznym, gdyż „socjologiczna motywacja upadek czyni jedynie logicznym następstwem narodzin”. A. Jerkov, Gospodar priča…, „Republika”, s. 9.

boja (koloryt lokalny) „może stanowić wartość tylko dla tego czytelnika, u którego potęguje mechanizmy autoidentyﬁ kacji, najbardziej prymitywnej formy recepcji, wy-drwionej przez Rolanda Barthes’a w jego prezentacji doświadczeń nouveau roman”¹⁶. Niewątpliwie zatem typ zastosowanej przez badacza argumentacji wywieść możemy ze szkoły polemiki Lekcji anatomii Danila Kiša. Fakt, że sposób opisu dokonań mło-dej prozy pozostaje pod dużym wpływem przemyśleń tego pisarza, uwidacznia się także w innym miejscu tekstu Jerkova, poświęconym opowiadaniu Svetislava Basary Rečenica istrgnuta iz konteksta (Zdanie wyjęte z kontekstu):

Ponieważ zaś ten krótki tekst potraktować można jako fragment niewiarygodnie długiego, w gruncie rzeczy niekończącego się zdania, w którym zostało zapisane całe życie bo-hatera, to jasne jest, że to pojemne zdanie pełni funkcje przypisywane w nowoczesnej literaturze powieści¹⁷ [podkr. – S.N.B.].

Fragment ten wykazuje pewne cechy wspólne z wypowiedziami Kiša na temat własnego pisarstwa. Krytyk przejmuje np. od niego pojęcie sažetosti (zwięzłości)¹⁸, wskazywanej przez pisarza jako podstawowa zasada i dążenie jego własnej poetyki, o której wielokrotnie się wypowiadał, szczególnie omawiając tytułowe opowiadanie zbioru Encyklopedia umarłych:

Co zaś do samego opowiadania Encyklopedia umarłych i jego opisu jako ogniskowej wszystkich ludzkich historii, jest to tylko metafora mojej własnej poetyki w jej idealnej, niedoścignionej formie. Opisując tę encyklopedię, równocześnie mówię więc o pewnym idealnym projekcie zwięzłości, którego krańcowym rezultatem jest samo to opowiadanie

W dokumencie Mapy czasu : serbska proza postmodernistyczna wobec wyzwań epoki (Stron 67-91)