CZYLI ZASKAKUJĄCY DIALOG SPOJRZEŃ

Trzy muzea, trzy dzieła, trzy spojrzenia.

Jeden wspólny mianownik - wyśmienity Par- migianino, a właściwie Girolamo Francesco Maria Mazzola. Dzieła tego pochodzącego z Parmy, skąd przydomek, włoskiego mala­

rza, zobaczyłam po raz pierwszy w Dreźnie.

W tamtejszej Galerii Starych Mistrzów ekspo­

nowana jest jego „Madonna z różą”, datowana na lata 1527-1531. To intrygujący obraz, bo­

wiem powoduje pewną niespodziankę: Ma­

donna przypomina tu bardziej damę dworu niż Matkę Jezusa, jest niemal świecka. Ma szczupłe palce, wydłużoną szyję i okazały dekolt. Pojawia się zniekształcenie, odrzuce­

nie idealnych proporcji, a także teatralizacja w ułożeniu postaci i kotary, chętnie przez artystę stosowanej również w innych dziełach, jak choćby w bodajże najsłynniejszej pracy artysty - „Madonnie z długą szyją” ze zbiorów Uffizi we Florencji. Zaskakujące jest ukazanie samego Dzie­

ciątka, które nie jest tu już niemowlęciem, lecz kilkuletnim chłopcem, i tylko czerwona bransoletka na jego ręce zapowiada śmierć. Kula ziemska, na której mały Jezus ułożył dłoń, niekoniecznie jest dlań zabawką - może symbolizować Kościół Powszechny, bo oto dzieło manierystyczne, w którym pomysłowość, wyrafinowanie, chęć zaskoczenia odbiorcy o wytwornym smaku, owa sprezzatu- ra - powściągliwa nonszalancja, jest celowa. Draperia sukni Maryi, układająca się niczym w stylu mokrych szat, tworzy gęstą, rytmiczną, choć transparentną strukturę w przybrudzonym, gęsto tka­

nym kolorze. Wyciszona, chłodna tonacja barwna kontrastuje z wyostrzonym spojrzeniem Jezusa, bacznie spoglądającego w kierunku odbiorcy, podczas gdy Maryja kieruje swój łagodny wzrok na trzymaną przez Syna różę. W tym nietypowym sposobie ukazania postaci niektórzy badacze do­

patrują się analogii z przedstawieniem motywu Wenus z Amorem, taki bowiem wizerunek mógł być pierwotnym zamysłem artysty, który jednak, być może ze względu na papieża, bo to jemu ar­

tysta pragnął dzieło podarować, znacznie pod względem treści zmodyfikował.

Parmigianinem po śmierci ojca zaopiekowali się w Parmie wujowie Mazzoli, którzy również zajmowali się malarstwem, jednak największe wrażenie na młodym artyście wywarł Rzym. Vasa- ri wspominał, że twórca z Parmy studiował tam prócz dzieł antycznych zwłaszcza prace Michała Anioła i Rafaela, których wpływy można dostrzec w wielu jego dziełach. Także w Wiecznym Mieście mógł zaprezentować papieżowi Klemensowi VII wybitny, śmiały, a nawet nieco zuchwały, słynny

„Autoportret w wypukłym zwierciadle”, będący w posiadaniu między innymi kontrowersyjnego Pietra Aretina i cesarza Rudolfa II, a obecnie znajdujący się w kolekcji Muzeum Historii Sztuki

Almanach

114

w Wiedniu. Namalowany na drewnie w kształcie tonda za pomocą lustra golibrody, przez niektó­

rych nazywany kolokwialnie „pierwszym selfie w historii sztuki, obraz zaskoczył papieża. Z kolei w londyńskiej National Gallery prezentowana jest „Madonna z Dzieciątkiem, św. Janem Chrzci­

cielem i Hieronimem” (1526-27), obraz poprzedzony licznymi szkicami. Prace nad nim przerwało brutalne Sacco di Roma, po którym twórca, podobnie jak wielu innych artystów, opuścił Wieczne Miasto i udał się do Bolonii, gdzie na przełomie lat 20. i 30. XVI wieku namalował wspomnianą

„Madonnę z różą”. W londyńskim obrazie także pojawia się manierystyczne wydłużenie postaci, kunsztowna deformacja, stonowany kolor oraz odwrócony wzrok Maryi, podczas gdy Dzieciątko po raz kolejny spogląda prosto na widza, nieco frywolnie wysuwając do przodu nogę. Ręka św.

Jana jest nadmiernie długa, a wskazujący niebo palec jeszcze dłuższy, podobnie jak nienaturalnie wydłużone palce Maryi i Dzieciątka, również

ukazanego jako kilkuletniego chłopca. W na­

szą stronę patrzy też umieszczony w dolnej partii obrazu i klęczący w skomplikowanej pozie św. Jan Chrzciciel, a dopiero na drugim planie można dostrzec ukazanego w skrócie św. Hieronima. To ciekawe, bo w XIX wie­

ku obrazu nosił tytuł „Wizja św. Hieronima”.

Artyście w znakomity sposób udaje się tu osiągnąć głębię przestrzeni, przeciwną wy­

kadrowanej kompozycji „Madonny z różą”, w obrazie zaakcentowane zostało ekspresyjne, ale i symboliczne światło, którym otoczona jest Maryja z Dzieciątkiem. Taki zestaw kolo­

rów był nieprzypadkowym wyborem artysty, który bynajmniej nie obawiał się stosowania nasyconych kolorów i ekspresji - jako przy­

kład warto tu wymienić choćby „Madonnę z Dzieciątkiem” z 1525 roku, znajdującą się w Galerii Doria Pamphilj w Rzymie, wpisującą się w stylistykę malarstwa kolorystów weneckich, a także wykazującą silne wpływy Correggia.

Właśnie owe spojrzenia, niemy dialog postaci, to ważny aspekt w kompozycjach Parmigia- nina, i to one wydają się najbardziej zagadkowe, a zarazem głęboko przez twórcę przemyślane.

W obrazie „Kupidyn rzeźbiący łuk” (1533/34) z Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu, młodzieńczy Kupidyn, stojący na książkach służących mu jako podnóżek, spogląda śmiało na widza. Wydaje się, że za nic ma wiedzę, tradycję, naukę. Za nic ma klasyczne reguły - niczym sam artysta, który nie chce podążać ścieżką wyznaczoną przez Rafaela Santi i innych mistrzów dojrzałego renesan­

su. Czyżby można było doszukać się tu kryptoportetu Parmigianina? To śmiała hipoteza, bo rysy twarzy chłopca nie przypominają młodzieńca z „Autoportretu w wypukłym zwierciadle”, jednak może nie o same rysy twarzy tu chodziło, a raczej o charakter postaci. Umieszczone za nim putta charakteryzuje wyrazista mimika twarzy, przypominająca grymas, interesująca jest również sama kompozycja - bohaterowie obrazu pokazani zostali nieco z boku, od tyłu, który to zabieg będzie później chętnie stosował Caravaggio. Kokieteria, zabawa i tajemnicze spojrzenia, postacie o lśnią­

cych policzkach i różowobiałej, świetlistej skórze, gwałtownie odcinającej się od ciemnego tła.

Parmigianino był uczeniem Antoniego Allegri zwanego Corregio, jednak zauważyć można, że jego dzieła różnią się od prac mistrza. Mniej tu miękkiego modelunku, świetlistego koloru, bla­

sku i ciepła, za to więcej eleganckiego chłodu, wdzięku, a także zabawy z widzem - gry spojrzeń, nietypowego wykadrowania scen czy skrętu ciał postaci w duchu figury serpentinaty. Stosował on charakterystyczne dla rozwijającego się w XVI wieku manieryzmu środki wyrazu i język zrozumiały

Almanach ______________________________ 115

1 s i

zwłaszcza dla elit, tworząc wyrafinowane, za­

wiłe, rebusowe zagadki ikonograficzne w ko­

stiumie okraszonym osobliwym liryzmem.

Pomysłowość i zaskoczenie były zresztą myślą przewodnią manierystów zarówno włoskich, jak Giulio Romano, Pontormo, Rosso Fioren- tino, Bronzino czy wspomniany Correggio, ale także pracującego na dworach cesarzy Mak­

symiliana i Rudolfa II w Wiedniu i w Pradze Giuseppa Arcimbolda, Domenica Theotoko- pulusa zw. El Greco, greckiego malarza two­

rzącego w Hiszpanii, czy malarzy szkoły Fon- teinebleau. Manierystyczne dzieła miały nas zachwycać, zadziwiać, zaskakiwać, być pełne fantazji, jednak wymagały zarazem erudycji

ciężkości, wprowadzano elementy niezrozumiałe, łamano schematy, w brzydocie chciano widzieć piękno, odchodzono od klasycznych proporcji w kierunku deformacji i celowej sztuczności form.

Takie właśnie osobliwe, niekonwencjonalne, ale i pełne wirtuozerii malarskiej są dzieła Parmigia- nina, z wysublimowaną twarzą Maryi, pełną godności i łagodności oraz uważnymi, wnikliwymi spojrzeniami małego Jezusa, przed którego wzrokiem nie sposób przejść obojętnie.

Almanach

116

B

Zakłada

buty Stasia bierze kurtkę i telefon Mama wdowa opłakująca Rusza brzegiem

Pieśń tęsknoty w zawody z wiatrem się milcz}' Płynny szmer

Obejmuje skronie

Druga mama pierwsze morze Symbioza

Lek na zwątpienie Tak

„ Działa ~ » Że-kiedy wraca i mówi

— Pinie Boże jakiś Ty wielki To wszystko

Jest

-Z dużej litery

Cień sosny w mokrym piasku Słona woda

Milknący płomyk tamtego oddechu I sopranowy saksofon my wszyscy W palcach dobrych duchów