Część ta stanowi próbę syntezy dotychczasowych badań analitycznych, jak również przedstawienia nieporuszanych dotąd problemów. Wczesna twórczość Szeluty zostanie opisana w kategoriach stosowanych do muzyki XX-wiecznej, w odniesieniu do dzieł jemu współczesnych. Takie zestawienie pozwoli na bardzo konkretne określenie przynależności Kompozytora do swojej epoki, obecnej stylistyki i obowiązujących kierunków. Dla przeciwwagi wskazane zostaną również cechy przeciwne, mogące świadczyć o konserwatyzmie Kompozytora, zakorzenieniu w tradycji. Punkt wyjścia stanowić będzie problem percepcji wczesnych utworów Szeluty, ich odbiór przez krytykę. Przybliży to pozycję Kompozytora w ówczesnej kulturze muzycznej z perspektywy jemu współczesnych, pozwoli na uchwycenie szerszego kontekstu historycznego, czym niewątpliwie wzbogaci dzisiejszy sposób postrzegania jego dorobku.
563
A. Wróbel, [Przedmowa], [w:] booklet do płyty CD DUX 0672, Warszawa 2008, s. 16. 564
4.1. Opinie krytyki
Dzieła Apolinarego Szeluty za jego życia spotykały się z różnymi ocenami. Fragmenty recenzji były już przytaczane we wcześniejszych częściach pracy. Tutaj będą one uzupełnione nie cytowanymi wcześniej opiniami.
Już wczesne utwory zaprezentowane publiczności w pierwszej dekadzie ubiegłego stulecia wzbudzały krańcowo odmienne zdania krytyków. Poplecznikiem okazał się wówczas Adolf Chybiński, antagonistami: Aleksander Poliński i Stanisław Niewiadomski. W tym miejscu warto zacytować w większej części wypowiedź Polińskiego tyczącą się Szeluty: „o rzekomych zdolnościach p. Szeluty znawcy głosili cuda, ale w odtwarzanych przez p. Neuhausa czterech jego preludiach fortepianowych i nokturnie owych cudów dopatrzeć się nie mogłem. Przeciwnie, zdawało mi się, że słucham kompozycji bzika czy anarchisty muzycznego. Nie ma w tym ani za grosz melodii, ani ładu, ani składu. Jest wprawdzie dużo modulacji ciekawych, ale nie ma logiki i jakiejś, choćby wątłej, myśli przewodniej (...); w tej miszkulancji dźwięków uderza zuchwałość, imponująca siła i pewność siebie, z jaką p. Szeluta depce wszelkie prawidła teorii i estetyki muzycznej”565. Stosunek Polińskiego wobec muzyki Szeluty jest jednoznaczny i nie wymaga dodatkowego komentarza. Krytyk ten odmawia wręcz Kompozytorowi talentu i kompetencji, oskarża o pogwałcenie wszelkich muzycznych zasad i prawideł. Rażący okazał się dla niego brak wyraźnie zaznaczonych i klasycznie rozwijanych linii melodycznych, co świadczy też o jego konserwatywnych upodobaniach. Z pozytywów Poliński zaznacza jedynie sposób operowania harmonią („dużo modulacji ciekawych”), śmiałość i nowoczesność („imponująca siła”), nie mieszczące się jednak w uznawanych przez niego kanonach estetycznych. Uwagę przykuwa początek jego recenzji, w której znajduje się fraza: „znawcy głosili cuda”. Wskazuje ona na fakt, że Szeluto był postacią znaną i docenianą w muzycznym świecie. Niewątpliwie przytoczona opinia Polińskiego odzwierciedla poglądy człowieka żyjącego w pewnym okresie historycznym, stąd ma znaczenie jako dokument. Obserwacje krytyka pochodzące z początku XX wieku są już jednak nieaktualne. Współcześnie bowiem, w kontekście powstającej wówczas muzyki europejskiej, inaczej odbiera się kompozycje Szeluty.
Przytoczyć należy tutaj również, utrzymane w podobnym duchu, słowa Feliksa Starczewskiego, który pod pseudonimem Jan Tetera, określił wczesne utwory fortepianowe Szeluty (Preludia op.1 i Nokturn op.3b z Sonaty H-dur) „kartami wydartymi z pamiętnika, na których zapisał kompozytor swe przelotne wrażenia i nastroje zrozumiałe
li tylko dla niego samego; dla słuchacza brak w nich myśli przewodniej, brak klucza do ich zrozumienia”, „mało jest melodii”, samego Szelutę zaś ocenił jako „talent nieokiełznany i burzliwy”. Krytyk ten nie odmówił jednak tym utworom „oryginalności i efektowności, czasem błyskotliwości”566. Powodem negatywnej recepcji dzieł Szeluty był brak należytego przygotowania odbiorców, w tym krytyków, na nowoczesność, która cechowała muzykę Szeluty, niezrozumienie dla reguł, na jakich się ona zasadzała. Była to jednak nowoczesność w kontekście muzyki polskiej – wówczas hermetycznej, zamkniętej na prądy zagraniczne. W perspektywie muzyki europejskiej była to natomiast aktualność i zbieżność z ówczesnymi nurtami567.
Nie wszystkie opinie miały jednak tak niekorzystny dla Kompozytora wydźwięk. Fakt pozytywnej recepcji utworów Szeluty został już zasygnalizowany w wypowiedzi A. Polińskiego. Niewątpliwie w światłych muzycznych kręgach Polski przez krótki czas na początku XX wieku Szeluto, jako pełnoprawny członek Spółki Nakładowej Młodych
Kompozytorów Polskich, był sensacją. Pomimo iż w późniejszych latach rzadko
uczestniczył w życiu muzycznym kraju, niektórzy wciąż pamiętali jego nazwisko. Andrzej Koszewski (1922-2015), który w latach 50-tych w Wiedniu spotkał się z austriackim kompozytorem i krytykiem Josephem Marxem (1882-1964), był przez niego pytany o Szelutę. Marx, obserwując wczesne sukcesy Szeluty, chciał zasięgnąć informacji, co się dalej dzieje z tym „bardzo zdolnym twórcą”568. Interesująca wydawać się może z dzisiejszej perspektywy również wypowiedź Stanisława Mielińskiego, który zestawił Szelutę z czołowymi postaciami sceny muzycznej Europy pierwszych lat XX wieku, utożsamianych z nowoczesnością. Narzekając na staroświeckie gusta publiczności użył określenia „usznego daltonizmu”, które tyczyło się tych, niezainteresowanych twórczością
565
A. Poliński, Młoda Polska w muzyce, op.cit., s. 259. 566
J. Tetera, Koncert stowarzyszenia młodych polskich kompozytorów, „Lutnista” (1906), nr 2, s. 29, cyt. za: M. Dziadek, Polska krytyka muzyczna w latach 1890-1914. Czasopisma i autorzy, op.cit., s. 213; Z. Helman,
Między Romantyzmem a Nową Muzyką, op.cit., s. 259.
567
Faktem jest, że choć dzieła innych członków Spółki Nakładowej nie zyskały pełnej aprobaty krytyki, najbardziej negatywne oceny otrzymały kompozycje Szeluty (por. przytoczone opinie Niewiadomskiego, Polińskiego i Tetery). Można przypuszczać, że właśnie z uwagi na ten fakt Z. Helman stwierdza, że utwory Szeluty zaprezentowane podczas koncertu Spółki Nakładowej w zestawieniu z innymi w generalnej opinii zostały najniżej ocenione przez krytykę, por. Z. Helman, Między Romantyzmem a Nową Muzyką, op.cit., s. 161.
568
Z wypowiedzi Tadeusza Szantruczka wygłoszonej podczas Słupeckiego Wieczoru Muzycznego pt. „Apolinary Szeluto – ostatni z <Młodej Polski>”, 21 stycznia 2005 roku w sali kameralnej Zespołu Szkół Muzycznych w Słupcy. Marx z całą pewnością wczesne dzieła Szeluty znał, bowiem w swoim wspomnieniu o Szymanowskim zaznacza: „w niemieckim piśmie <Die Musik> ukazał się obszerny artykuł o polskiej twórczości muzycznej, w którym zajęto się Szymanowskim, Fitelbergiem i Szelutą. Wiadomości te były dla mnie wystarczające, i już wkrótce wszystkie możliwe do nabycia dzieła tych kompozytorów posiadałem w swojej bibliotece”, por. J. Marx, Spotkania z Karolem Szymanowskim, [w:] J.M. Smoter, op.cit., s. 116.
Debussy’ego, R. Straussa, Regera, Dukasa i Szeluty właśnie569. Mieliński odbierał zatem Szelutę jako muzycznego pioniera, postać barwną (przeciwieństwo „daltonizmu”). Twórczość autora Kaliny zyskała też pozytywny oddźwięk wśród największych autorytetów muzycznych Europy. Ferruccio Busoni wyraził się: „kompozycje Apolinarego Szeluty wykazują wielki talent twórczy o wybitnie indywidualnym charakterze. Są one jedyne w swoim rodzaju”570, zaś Fritz Kreisler (1875-1962) stwierdził: „Szeluto to wielki twórczy duch. Kompozycje jego są zupełnie odrębne”571. Obaj mistrzowie podkreślali zatem aspekty oryginalności i wybitności młodopolskiego muzyka. Pozytywne zdanie o twórczości Szeluty miał również Zdzisław Jachimecki, który zestawiając go z pozostałymi członkami Spółki Nakładowej, stwierdził: „Apolinary Szeluta, temperament już nie radykalny, ale wybuchowy”572 oraz Leopold Godowski w przytaczanych wcześniej słowach. Również Adolf Chybiński wyraził się o utworach fortepianowych Szeluty w niezwykle pochlebny sposób: „są to hymny ku słońcu wznoszone, <sny o potędze>, poczucie siły dynamicznej, zaratustrowe objawienia, prometejskie hymny mocy, tej, o której Wyspiański pisze: <stuwieczna moc, co ramiony objęła przestworza nieba i słońcu się śmiała słoneczna> (motto Wariacji op.2) [...] Jego kompozycje są nastrojone zawsze na ton patetyczny, wzniosły: nawet wtedy, gdy spokój rozlewny napełnia jego duszę, przecież jeszcze słychać jakby wiry w głębiach morza huczące [...] Mimo tych charakterystycznych cech, wszystko jest u niego napisane logicznie i z myślą przewodnią, z ładem i składem, wszędzie bogactwo melodii, bez deptania prawideł teorii i estetyki muzycznej”573. Słowa te stoją w wyraźnej i jednoznacznej opozycji względem opinii Polińskiego. Stanowią polemikę, zawierającą te same sformułowania, którym autor jednakże zaprzecza, doszukuje się w utworach młodopolskiego kompozytora charakterystycznego im porządku i zasad. Chybiński w wyraźny też sposób zestawia muzykę Szeluty z dziełami R. Straussa (Tako rzecze Zaratustra) i A. Skriabina (Prometeusz), określa go jako wybitnego, o dużej sile oddziaływania na odbiorcę. W kontekście przeprowadzonych analiz dzieł młodopolskiego kompozytora przytaczane pozytywne opinie wydają się uzasadnione, dobrze oddające ich wartość. Pomimo niemożności spojrzenia na twórczość Szeluty z perspektywy czasu, a zatem braku szerszego dla niej kontekstu, w cytowanych wypowiedziach zaznacza się trafność ocen; osadzenie muzyki młodopolskiego twórcy w
569
S. Mieliński, Ryszard Wagner a Polska, „Kurier Lwowski” (1907), nr 489, cyt. za: M. Dziadek, Polska
krytyka muzyczna w latach 1890-1914. Czasopisma i autorzy, op.cit., s. 319.
570
A. Szeluto, Wyjątki z krytyk muzycznych, op.cit., s. 15. 571
Ibidem, s. 16. 572
Z. Jachimecki, Muzyka w Polsce, Lwów 1907, s. 55-57, cyt. za: M. Dziadek, Polska krytyka muzyczna w
latach 1890-1914. Koncepcje i zagadnienia, Katowice 2002, s. 368.
573
A. Chybiński, Z najnowszej polskiej muzyki fortepianowej, „Nowości Muzyczne” (1906), nr 3-5, cyt. za: Z. Helman, Między Romantyzmem a Nową Muzyką, op.cit., s. 260.
nurcie neoromantyczno-ekspresjonistycznym przez Chybińskiego świadczyć może o wnikliwym, wizjonerskim spojrzeniu krytyka.
We wczesnej recepcji twórczości Apolinarego Szeluty zaznacza się wyraźna polaryzacja stanowisk. Przyczyn takiego zjawiska należałoby doszukiwać się w ówczesnej sytuacji muzycznej w Polsce, konserwatywnych zapatrywaniach krytyki, nieznajomości i nieprzygotowaniu na nowoczesne prądy europejskie. Co ciekawe, również w późniejszych ocenach muzyki Kompozytora zaznaczyły się rozbieżności. Wydaje się, że wynikały one jednak z czego innego. Z jednej strony powstające wówczas dzieła odznaczały się nierównością pod względem wartości artystycznej. Z drugiej zaś strony, nie bez znaczenia wydaje się słaba pozycja Szeluty i wiążący się z tym, często nieuzasadniony, jednak powielany negatywny sąd o nim. Nie można pominąć znaczenia opinii wygłaszanych przez przeciwników Kompozytora dla budowania jego niekorzystnego wizerunku. Szeluto nie wykorzystał sensacji, jaka powstała wokół Spółki Nakładowej Młodych Kompozytorów
Polskich, w tym jego osoby, na początku XX wieku, lecz odłączył się od grupy i porzucił
komponowanie. Naturalną konsekwencją takiego kierunku działań okazało się stopniowe słabnięcie jego znaczenia, popadanie w niepamięć. W wielu późniejszych krytykach wskazywano na niewykorzystany potencjał twórczy Kompozytora.
Warto wskazać na jeszcze jeden problem. Silna polaryzacja wśród krytyków młodzieńczego dorobku Szeluty zdaje się poniekąd odzwierciedlać dychotomię cechującą jego twórczość. We wczesnym okresie wiązała się ona z współistnieniem tendencji nowatorskich i konserwatywnych, z których pierwsze doceniane były jedynie przez krytyków o bardziej postępowych zapatrywaniach. Twórczość tego podokresu zostanie omówiona poniżej w kontekście tradycji i nowoczesności.
4.2. Przejawy tendencji konserwatywnych
Jak zaznaczono we wcześniejszej części dysertacji, młody Szeluto ujawniał konserwatywne poglądy na rolę kompozytora. W ten sposób odzwierciedlał zapatrywania środowiska wychowawczego, w którym wzrastał oraz idee zaszczepione mu przez profesora i mentora, Z. Noskowskiego. Młodemu Szelucie towarzyszyły jednak wątpliwości co do własnej ścieżki zawodowej, a być może również, jako że obracał się w postępowych kręgach kompozytorów i artystów (Karłowicz, Szymanowski, Miciński, Witkacy, etc.), wewnętrzna niepewność co do słuszności poglądów starszych, które sam powielał. Wskazywano już, że głoszone przez Szelutę zapatrywania nie miały pełnego przełożenia na jego proces twórczy. Analiza wybranych przykładów z jego wczesnego
dorobku ukazała, iż w wielu aspektach świadczą one o nowoczesnym sposobie myślenia Kompozytora. Niektóre wskazują jednak na konserwatywne tendencje.
Do takich zaliczyć można przede wszystkim sposób operowania formą. Szeluto sięgał po znane z wcześniejszych epok gatunki muzyczne, jak: sonata cykliczna, miniatura fortepianowa (preludium, nokturn, impromptu), pieśń solowa i wykorzystywał klasyczne formy (np. allegro sonatowe, ABA, rondo). Oczywiście, istnieją pewne przykłady świadczące o odstępstwach od tradycyjnego sposobu wykorzystania danych struktur i poszczególnych elementów. W fortepianowej Fughetcie Fis-dur każde kolejne przeprowadzenie tematu stanowi o krok dalej idące odejście od podręcznikowych zasad konstrukcji fugi. Drugie, niekompletne (w głosie środkowym nie pojawia się temat), przynosi zdwojenia oktawowe w dwóch głosach. W pewnych odcinkach temat ulega inwersji, następuje zmiana kierunku linii melodycznej. Trzecie i czwarte przeprowadzenie są analogiczne do dwu poprzednich. W trzecim temat w głosie najwyższym prowadzony jest jednocześnie z przedstawieniem czoła tematu w augmentacji w drugim głosie. W ostatnim, piątym przeprowadzeniu, głos najniższy i środkowy prezentują temat w zdwojeniach oktawowych (nie powinno się utożsamiać ich z wprowadzeniem kolejnego głosu; przykł. 20), w trakcie dołącza do nich sopran. Należy zaznaczyć, że zabiegi te, choć niekonwencjonalne, nie mogą świadczyć o nowatorstwie, gdyż były już stosowane przez innych kompozytorów, także we wcześniejszych epokach. Dla przykładu zdwojenia oktawowe pojawiły się już w polifonicznej czwartej części (Fuga. Allegro ma non troppo)
31 Sonaty fortepianowej As-dur op.110 Beethovena. W fudze jako takiej pojawiły się na
przełomie XIX i XX wieku. Biorąc pod uwagę twórczość rodzimą, zdwojenia oktawowe zastosował już w 1885 roku Ignacy Jan Paderewki w Wariacjach i fudze a-moll op.11. Również Karol Szymanowski w swej 4-głosowej fudze pochodzącej z 1905 roku, będącej częścią Preludium i fugi cis-moll, finalny akord w ostatnim takcie rozszerzył o zdwojenia oktawowe. Innym tego przykładem jest datowana na około 1904/05 rok, a zatem podobny czas, co kompozycja Szeluty, 4-głosowa Fuga cis-moll Henryka Melcera-Szczawińskiego. Osadzając Fughettę Fis-dur Szeluty w kontekście historycznym, stylistycznie najbliższe jej zdaje się być Preludium i fuga cis-moll Szymanowskiego. Paradoksalnie dzieło słynniejszego kolegi sprawia wrażenie bardziej romantycznego w brzmieniu i klasycznego w formie, silniej zakorzenionego w tradycji, nieco mniej odważnego, lecz z pewnością o bardzo zbliżonej wartości artystycznej.
Przykł. 20. Fughetta Fis-dur op.3, takty nr 10-12 ze zdwojeniami oktawowymi.
Fakt, że Szeluto dużą rangę nadawał aspektowi melodycznemu swoich kompozycji (choć jeszcze nie w tak znacznym stopniu, jak na późniejszych etapach), stanowi argument świadczący o jego tendencjach konserwatywnych. Stwierdzenie to można jednak uznać tylko w pewnym zakresie. Dotyczy ono dzieł, w których Kompozytor wyraźnie wydziela linię melodyczną, wyodrębnia konkretne tematy (np. pierwsze części Sonaty
wiolonczelowej F-dur op.9, czy Sonaty fortepianowej H-dur op.8, wybrane miniatury
fortepianowe: Preludium op.1 nr 1, Nokturn op.3b, pieśń Die Lotosblume). W innych utworach często ma jednak miejsce porzucenie prymatu melodii, nadanie jej funkcji drugorzędnego elementu, rezygnacja z myślenia tematycznego na rzecz krótkich motywów lub fraz. Narracja muzyczna ma charakter ekspresjonistyczny, rozbity, poszarpany, w przeciwieństwie do romantycznej – ciągłej, opierającej się na konsekwentnym rozwoju. Z takim zjawiskiem spotykamy się m.in. w niektórych miniaturach fortepianowych oraz wielu pieśniach. Nie można zatem w sposób jednoznaczny przyjąć, że pod względem kształtowania melodii Szeluto był konserwatystą.
Poza wyżej wymienionymi we wczesnej twórczości A. Szeluty trudno wskazać inne aspekty świadczące o jego nastawieniu tradycjonalistycznym. Choć pewne cechy klasyczne były mu bliskie, a wiele jego kompozycji utrzymana jest w neoromantycznej stylistyce, raczej interesował się on nowymi trendami i twórczym rozwijaniem zdobyczy wcześniejszych epok, aniżeli powielaniem dawnych wzorców. Poza tym należy jeszcze raz podkreślić, że neoromantyzm wciąż był obecny w twórczości kompozytorów XX wieku. A zatem przejawy takiego stylu w twórczości Szeluty można wiązać co najwyżej z pewnym zakorzenieniem w tradycji, przywiązaniem do utrwalonych zasad.
4.3. Muzyka Szeluty wobec współczesnych mu stylów
Apolinary Szeluto należał do grupy kompozytorskiej Młoda Polska w Muzyce i w swoich wczesnych dziełach realizował jej postulaty. Jeśli celem Spółki Nakładowej
Młodych Kompozytorów Polskich było szukanie źródeł inspiracji w postępowych nurtach
Wschodu i Zachodu (zwłaszcza tych pochodzących z postwagnerowskiego kręgu austro-niemieckiego) dla wypracowania własnego nowoczesnego języka dźwiękowego, to Szeluto w swojej wczesnej twórczości w pełni go osiągnął. Nie wpisywał się on w dominujący na przełomie XIX/XX wieku konserwatywny trend pisania „ku pokrzepieniu serc”, nie podejmował gatunków muzycznych temu odpowiadających, a w tych które uprawiał (np. pieśń solowa), wykorzystywał inną tematykę. Nie odpowiadała temu również stylistyka jego dzieł – neoromantyczna bądź ekspresjonistyczna, nigdy zaś salonowa. W ten sposób nie można go nazwać naśladowcą Z. Noskowskiego. Nie zaznacza się też jeszcze na tym etapie jego twórczości silna fascynacja ludowością.
Światopogląd młodego Szeluty wpisywał się w przedmiot zainteresowań współczesnych mu postępowych kręgów. Nie była mu obca sztuka i myśl współczesna, chętnie wykorzystywał on utwory poetyckie Micińskiego, Wyspiańskiego, czy O. Wilde’a, nawiązywał do dzieł Witkacego i Z. Freuda (o czym może świadczyć fascynacja zestawieniem archetypu eros i tanatos obecna w poezji Heinego), wprowadzał symboliczne motywy (np. łabędzia). Analiza wybranych utworów Szeluty wskazuje, że istnieje sporo pokrewieństw z pochodzącymi z podobnego czasu dziełami innych kompozytorów młodopolskich, a zwłaszcza K. Szymanowskiego. Obaj twórcy wychodzą z estetyki romantycznej, kładą nacisk na rozbudowaną chromatykę, dążą do uniezależnienia się od funkcji systemowych i tonalności, idą w kierunku ekspresjonizmu.
Pewne elementy łączą również młodego Szelutę z L. Różyckim, co dotyczy zwłaszcza neoromantycznych dzieł kompozytora-prawnika, obecnego w nich nacisku na warstwę melodyczną. Nawiązania Różyckiego do ekspresjonizmu mają jednak charakter bardziej aluzyjny, zaledwie zaznaczający się, niż ma to miejsce u Szeluty.
Mniej punktów wspólnych odnajdziemy pomiędzy muzyką Szeluty i Karłowicza. Wiążą się one z nowoczesną harmoniką i melancholijnym, mrocznym charakterem. Pod względem melodyki Karłowicz dużo silniej zakorzeniony był jednak we wzorcach romantycznych.
Analizując poszczególne elementy twórczości Szeluty, wielokrotnie wskazywano na cechy ekspresjonistyczne, a nawet wręcz określano je tym mianem. Stykamy się bowiem u niego z takim właśnie rodzajem dialektyki – podkreślaniem wewnętrznych napięć, polaryzacji obu biegunów (np. zestawienie dynamiki głośnej z cichą, temp wolnych z szybkimi, rejestrów wysokich i niskich).
Wychodząc na zagraniczny grunt niejednokrotnie wskazywano na podobieństwa muzyki Szeluty do estetyki skriabinowskiej. Tyczyło się to przede wszystkim Preludiów
op.1, Sonaty fortepianowej H-dur op.8, Sonaty wiolonczelowej F-dur op.9 i cyklu Pieśni
do słów Heinego op.12. Szelutę ze Skriabinem łączy wybujałość uczuciowa, zbliżony
sposób ujmowania warstwy harmonicznej oraz melodycznej. W zakresie tej ostatniej dotyczy to dążenia do rozbicia tematycznego na rzecz krótszych motywów, poszatkowania ciągłości melodii. Nie jest to jednak cechą wszystkich utworów Szeluty. Większą zbieżność obserwuje się w obrębie harmoniki, do której obaj kompozytorzy przywiązywali duże znaczenie. Zarówno jeden, jak i drugi dążyli do zaniku myślenia tonicznego, a przy tym byli wykształconymi pianistami. Fakturę większości ich dzieł określić można jako „fortepianową”, gęstą, opierającą się na złożonych współbrzmieniach, wielodźwiękach o niekiedy trudnej do zidentyfikowania funkcji. Dla obu źródło inspiracji stanowił Chopin (w przypadku Szeluty będzie o tym szerzej mowa w dalszej części rozprawy, gdyż bezpośrednio w większym stopniu przełożyło się to na jego język muzyczny na późniejszym etapie). Jednym z wyznaczników twórczości polskiego romantyka było wykorzystanie chromatyki, co po Wagnerze znalazło rozwinięcie w muzyce zarówno Skriabina, jak i Szeluty. Jest to cecha, która bardzo istotnie zbliża tych dwóch kompozytorów do siebie. W niektórych utworach Szeluty znajdziemy również podobny klimat uczuciowy, jak w utworach Skriabina – tajemniczy, mistyczny. On sam daje temu wyraz poprzez charakterystyczne oznaczenia, jak np. mistico w pieśni Die Mitternacht op.12.
Warte podkreślenia wydają się również związki pomiędzy liryką wokalną Szeluty i Hugona Wolfa. Obaj uprawiali przede wszystkim pieśń przekomponowaną, czerpali też z jednego wzorca – niemieckiego recytatywu. W dziedzinie pieśni nie byli melodystami, lecz skupiali się na jej ekspresyjnej funkcji. Ważne było dla nich słowo i jego znaczenie, czemu podporządkowywali muzykę z jej aspektem estetycznym, odgrywającym zdecydowanie dalszoplanową, marginalną wręcz rolę. Zajmują jednak nieco inne pozycje na continuum rozpościerającym się pomiędzy śpiewem i mową. Szeluto choć istotnie oddala się od pierwszego krańca, nie przybliża się jednak do tego drugiego tak bardzo jak czyni to Wolf z jego wysoce deklamacyjnym typem śpiewu. Obydwu kompozytorów łączy natomiast sposób traktowania partii fortepianu. Podobnie jak u Wolfa, u Szeluty w zasadzie nigdy nie pełni ona jedynie roli tła, akompaniamentu, ale sama w sobie stanowi rozbudowany poemat dźwiękowy o bogatych harmoniach, często pozostając wręcz niezależną od partii wokalnej.
We wczesnych utworach Szeluty w mniejszym zakresie zaznaczają się cechy impresjonistyczne, bądź witalistyczne i dotyczą one jedynie bardzo ograniczonej ilości kompozycji. Stanowią raczej efekt wykorzystania pewnych ogólnych idiomów (np.
koncentracja na barwie brzmienia, wyodrębnienie czynnika motorycznego), aniżeli świadomego nawiązywania do danego kierunku, czy określania swojej ideologicznej przynależności.
* * *
Krótkie spojrzenie na epokę, w której żył i tworzył Apolinary Szeluto pozwala stwierdzić, iż kompozytor ten w pełni do niej przynależał. Czerpał z powstającej wówczas