Lata tuż po wojnie są w wyraźny sposób okresem przejściowym – na-gły wzrost twórczości dramatycznej nastąpi dopiero po roku 1956. Nie oznacza to jednak, że nic się nie dzieje. W dalszym ciągu tworzą dwie wybitne osobowości artystyczne – George Bernard Shaw i Thomas Ste-arns Eliot. W roku 1949, w wieku 93 lat, Shaw napisał Buoyant Billions, a rok później Far Fetched Fables. Sztuki te nie spotkały się z przychyl-nym przyjęciem publiczności ani krytyków, a dziś są całkiem zapomniane – okres świetności Noblisty należał już wtedy do przeszłości, czemu nie można się dziwić, biorąc pod uwagę jego podeszły wiek.
Thomas Stearns Eliot w tym okresie skierował swoją uwagę na nowy dla siebie typ dramatu poetyckiego i stworzył The Coctail Party (1949), kolejną sztukę po The Family Reunion (Zjazd rodzinny, 1939), która w warstwie powierzchniowej jest komedią obyczajową, a w warstwie głę-bokiej porusza zagadnienia religijne, w tym przypadku świadomy wybór śmierci męczennika. Sztuka ta, podobnie jak i pozostałe dramaty Eliota, jest utworem trudnym w percepcji. Martin Browne, który reżyserował dra-mat w Londynie rok po prapremierze, próbował pocieszyć Reksa Harriso-na grającego psychiatrę i często nierozumiejącego tekstu, mówiąc, żeby się tym zbytnio nie przejmował, gdyż widownia będzie miała ten sam problem1.
Następny dramat Eliota, The Confidential Clerk (Zaufany sekretarz, 1953), charakteryzuje się również dwupłaszczyznową strukturą, jest dra-matem poetyckim i religijnym, korzysta także z greckiej tragedii. Podczas gdy w przypadku The Coctail Party jest to utwór Eurypidesa Alkestis, Za-ufany sekretarz odwołuje się do sztuki Ion Eurypidesa. Do tej samej grupy utworów należy The Elder Statesman (Mąż stanu, 1958), oparty na Edypie w Kolonie Sofoklesa.
Wszystkie trzy omawiane tutaj sztuki Eliota charakteryzują się pew-nymi cechami wspólpew-nymi: w warstwie powierzchniowej przedstawiają postaci komedii obyczajowej, w warstwie głębokiej, natomiast, dzięki od-niesieniom do dramatów greckich i bogatej symbolice, zajmują się istot-nymi zagadnieniami natury religijnej. Wydaje się jednak, iż artyście nie udało się zintegrować obu warstw tak, aby powstały w pełni zrozumiałe i przekonujące utwory sceniczne. Z perspektywy czasu widać, że zarzut postawiony przez Harrisona i poparty przez Browne’a okazał się słuszny.
1 Brewer’s Theatre, Cassell, London 1994, s. 107.
Po okresie, gdy utwory Eliota były dosyć często inscenizowane, nastąpił czas, gdy rzadko, z wyjątkiem Morderstwa w katedrze, można je spotkać na deskach scenicznych. W tej sytuacji ironiczny nieco wydaje się fakt, iż po roku 1981, kiedy to Andrew Lloyd Webber napisał muzykę do musicalu Koty, znowu wiele mówiono o Eliocie-dramaturgu, ale uwagi te odnosiły się nie do jego sztuk teatralnych, ale do libretta, które powstało na podsta-wie Wierszy o kotach (Old Possum’s Book of Practical Cats, 1939).
Christopher Fry jest uważany za czołowego przedstawiciela dramatu poetyckiego z przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Pierwsza sztuka Fry’a, The Boy with a Cart: Cushman, Saint of Sussex (Chłopiec z wózkiem), przedstawiająca legendę kornwalijskiego świętego, została wystawiona przez amatorów w 1938 roku w trakcie akcji zbierania fun-duszy na budowę kościoła. Dwanaście lat później, w profesjonalnej pra-premierze w Hammersmith, w kolejnej inscenizacji wziął udział Richard Burton.
Twórczość Fry’a, podobnie jak i Eliota, była związana z osobą Martina Browne’a, założyciela i dyrektora Religious Drama Society (Towarzystwa Dramatu Religijnego), które zamówiło pierwsze dramaty Eliota. Browne uważał, iż określenia ‘dramat religijny’ i ‘dramat poetycki’ są równoznacz-ne i wspierał artystów zajmujących się tym gatunkiem. A Phoenix Too Frequent (Feniks za często powstający z popiołów) miał swoją prapremie-rę w teatrze Browne’a, Merkurym, w roku 1946. Poddając ostrej satyrze fałszywe ideały poświęcenia, komedia ta ukazywała sposób na wydostanie się z grobu i jednocześnie charakteryzowała się odniesieniami do aktualnej rzeczywistości. Euforii związanej z końcem wojny i zwycięstwem nie to-warzyszyła poprawa warunków życiowych Brytyjczyków. Wybrany został właśnie nowy rząd labourzystowski, ale miasta wciąż leżały w ruinach, a żywność była racjonowana. Dzięki swej mądrości i poczuciu humoru Fry uchwycił nastroje chwili. Rozgrywająca się w Rzymie akcja sztuki celebruje miłość i przejście do nowego życia. Młoda rzymska wdowa, która odmawia oczekiwania na śmierć w mauzoleum przy boku zmarłego męża arystokraty i postanawia swój dalszy los połączyć z losem prostego żołnierza, stała się dla ówczesnych widzów symbolem zakończenia po-nurego okresu wojny i uosabiała nadzieje na lepszą przyszłość opartą na odrzuceniu barier klasowych.
Thor, With Angels (1948), dramat napisany (podobnie jak Morderstwo w katedrze Eliota) na zamówienie Katedry w Canterbury, jest dedykowany Martinowi Browne’owi i przedstawia legendarną postać Merlina i rolę, jaką odegrał w nawracaniu Brytanii na chrześcijaństwo. Sławę przynio-sła Fry’owi sztuka The Lady’s Not for Burning (Szkoda tej czarownicy na stos, 1948), a właściwie jej wystawienie w rok później z Johnem Giel-gudem i w 1950 roku w Nowym Jorku z Richardem Burtonem. Dramat ten przedstawia piętnastowieczną parę uwikłaną w procesy przeciwko czarownicom. Jednym z głównych bohaterów jest Thomas Mendip, roz-czarowany życiem, który, pragnąc skończyć swą marną egzystencję i ma-jąc nadzieję, że zostanie skazany na śmierć, przyznaje się do morderstwa, a nawet do tego, że jest diabłem. Zostaje, jednak, zignorowany przez wła-dze, które zajmują się właśnie sprawą Jennet Bourdemayne, będącej, we-dług nich, czarownicą. Władze nie zgadzają się na wykonanie egzekucji na Thomasie, który pragnie umrzeć. Młoda Jennet natomiast, odmawiająca przyznania się do winy, gdyż jest niewinna i pragnie żyć, zostaje skazana na spalenie na stosie. Mylnie interpretując zachowanie Thomasa jako pró-bę uratowania jej życia, Jennet zaczyna kochać młodzieńca, który również nie pozostaje obojętny. Gdy w nocy Jennet odkrywa w celi nieruchome ciało Thomasa, przypuszcza, iż egzekucja została wykonana. Wkrótce, jednak, okazuje się, że spał on tylko, odurzony nadmiarem wypitego alko-holu. Kochankom udaje się wymknąć z więzienia, a wschód słońca, któ-ry miał być znakiem do przeprowadzenia egzekucji, staje się symbolem nowej przyszłości, zwłaszcza dla Thomasa, który pod wpływem miłości porzuca myśli samobójcze.
The Lady’s Not for Burning zaliczana jest do „komedii pór roku” (se-asonal comedies), które powstały, być może, pod wpływem „piéces roses”
Jeana Anouilha, dramaturga tłumaczonego na język angielski przez Fry’a2. Komedie te są nasycone obrazowością konkretnej pory roku podkreślają-cą ich specyficzny charakter i nastrój. Akcja The Lady’s Not for Burning rozgrywa się w momencie słodko-gorzkiego przesilenia kwietniowego.
Z kolei Venus Observed (Wenus w polu widzenia, 1950) to sztuka cha-rakteryzująca się jesienną dojrzałością i rozkładem. Napisana została dla Laurence’a Oliviera, który gra Księcia Altair, astronoma odkrywającego,
2 Ch. Innes, Modern English Drama 1890-1990, Cambridge University Press, Cambridge 1996, s. 403.
iż jego rywalem w miłości jest jego własny syn. Zmysłowość A Phoenix Too Frequent i A Yard of Sun (ostatnia sztuka Fry’a, napisana w roku 1970) ukazane są na tle gorącego lata, a The Dark Is Light Enough (W ciemności dosyć jest światła, 1954) charakteryzuje się elegijną nostalgią zimy.
Jeszcze dwa dramaty Fry’a wymagają przynajmniej krótkiego omówie-nia. Pierwszy z nich to, chronologicznie rzecz biorąc, późniejszy Curtman-tle (1961). Jest to kolejny z utworów tego dramaturga, w tym wypadku dramat historyczny, napisany na festiwal. Przedstawia tę samą historię co Morderstwo w katedrze Eliota, ale widzianą z perspektywy nie męczen-nika Thomasa Becketa, ale oczyma króla Henryka. I wreszcie A Sleep of Prisoners (Sen więźniów, 1951), sztuka, w której Fry starał się połączyć współczesność, a więc pierwsze lata po wojnie, z rzeczywistością biblijną.
Miejsce akcji sztuki jest identyczne z miejscem, w którym zaplanowano jej wystawienie w czasie festiwalu (Festival of Britain). Jest nim kościół, w którym uwięzieni są angielscy żołnierze. Akcja dramatu jest skonstru-owana w bardzo specyficzny sposób: wydarzenia rozgrywają się na dwóch płaszczyznach czasowych. W teraźniejszości ma miejsce jedno wydarze-nie, a właściwie dyskusja, która otwiera sztukę. Jeden z żołnierzy odmawia nienawiści w stosunku do wroga, co powoduje atak ze strony drugiego, który uważa, iż wojna jest walką przeciwko szeroko rozumianemu złu.
Następnie przed oczami widza rozgrywa się szereg scen przedstawiających sny poszczególnych więźniów, w których uczestniczą oni w wydarzeniach biblijnych: Kain morduje Abla, przedstawiona zostaje historia Absaloma i króla Dawida, ofiarowanie Izaaka przez Abrahama, które powstrzymuje anioł, i wreszcie historia Szadraka, Meszaka i Abed-Nego, dzięki wierze uratowanych przed zagładą. Pod wpływem snów w więźniach zachodzi przemiana i po przebudzeniu wszyscy dostrzegają zbawczą rolę miłości, nawet w stosunku do wroga. Bohaterowie tego dramatu postrzegani są jako współczesny odpowiednik Każdego z moralitetu średniowiecznego, który poprzez swoje przeżycia osiąga wgląd w ponadczasowe wartości religijne i uzyskuje zbawienie.
Niewątpliwy wpływ na twórczość Fry’a wywarł fakt, iż był on kwa-krem; wiele z jego utworów scenicznych korzysta z materiału biblijne-go i porusza cały szereg zagadnień religijnych i etycznych. Jest on rów-nież autorem licznych scenariuszy filmowych o tematyce biblijnej. Jego twórczość teatralna niewątpliwie zasługuje na uwagę i słusznie jest on
postrzegany jako artysta, który ma duży wkład w rozwój współczesnego dramatu poetyckiego. Jednocześnie często poddawane są krytyce pewne aspekty jego twórczości, takie jak brak dostatecznie rozwiniętej akcji czy też zróżnicowania postaci. Był również krytykowany za nadmierne zwra-canie uwagi na język poetycki, który, mimo niewątpliwej błyskotliwości i artyzmu, zacierał różnice między postaciami i sprawiał, że warstwa ję-zykowa dominowała nad innymi elementami jego dramatów. Dlatego też stosunkowo wcześnie, bo już pod koniec lat pięćdziesiątych, twórczość Fry’a znalazła się na marginesie, mimo że pisał jeszcze przez następne dwie dekady. Z wyjątkiem The Lady’s Not for Burning, dramatu, który w dalszym ciągu cieszy się dużą popularnością i jest często wystawiany, sztuki Fry’a poszły na pewien czas w zapomnienie. Pod koniec XX wieku jednak jego dorobek dramatyczny znowu stał się popularny i, na przykład w roku 1987, w licznych kościołach wystawiono A Sleep of Prisoners.
Wielu innych twórców religijnego dramatu poetyckiego jest również związanych z osobą Martina Browne’a, ponieważ prapremiery ich sztuk miały miejsce w jego londyńskim teatrze Mercury. W roku 1945 wysta-wiono tam alegoryczną sztukę Ronalda Duncana przedstawiającą kuszenie i rezurekcję – This Way to the Tomb (Oto droga do grobu, 1945), utwór na-pisany pod wpływem Morderstwa w katedrze Eliota, oraz dramat Wystana Hugh Audena i Christophera Isherwooda The Dog Beneath the Skin; or:
Where Is Francis? (Gdzie jest Francis, 1936). Dramat poetycki lat powo-jennych, mimo że zdominowany zagadnieniami religijnymi, sięga również po inną tematykę. W tym kontekście należy wspomnieć o Dylanie Thoma-sie, poecie, który pozostawił po sobie dwa utwory: A Child’s Christmas in Wales (1950) oraz Under Milk Wood (Pod Mlecznym Lasem, 1954).
Pod Mlecznym Lasemto dramat niewątpliwie poetycki, mimo że na-pisany częściowo prozą, a częściowo wierszem. Utwór ten jest jedną z bardziej znanych sztuk radiowych w języku angielskim. Pozbawiony jest prawie całkowicie akcji czy też konfliktu i przypomina raczej muzyczną symfonię rozpisaną na głosy dwóch narratorów i kapitana Cata (narrato-ra, który jest jednocześnie głównym bohaterem sztuki) oraz całej plejady postaci. Głosy te wzajemnie się przenikają, tak że sztuka jest zbiorem mo-nologów, a dialog, podstawowa forma dramatu, występuje zaledwie spora-dycznie. Treścią słuchowiska jest jeden dzień z życia mieszkańców małego nadmorskiego walijskiego miasteczka, Llareggub, a czas akcji obejmuje
dobę. Akcja dramatu zakreśla pełen krąg – rozpoczyna się w nocy uka-zaniem snów postaci, po przebudzeniu mieszkańcy zajmują się swoimi rutynowymi, codziennymi sprawami, by wieczorem znowu udać się na spoczynek i śnić. W tej idyllicznej miejscowości położonej pod Mlecznym Lasem, miejscu spotkań i schadzek licznych par zakochanych, czas stanął w miejscu. Marzenia senne i jawa przeplatają się wzajemnie, trudno jest rozróżnić rzeczywistość i fikcję. Nastrój ten spotęgowany jest specyficz-nym potraktowaniem czasu. Wielokrotnie określona jest dokładna pora dnia, wspominane są również zegary, które (w normalnych warunkach) służą do pomiaru upływu czasu. Zegar w tawernie, jednak, pokazujący godzinę jedenastą trzydzieści, stoi w miejscu od pięćdziesięciu lat, a każdy z sześćdziesięciu sześciu zegarów Lorda Cut Glass wskazuje inną godzinę.
Ich wskazówki poruszają się, zegary wybijają godziny i kwadranse, ale, de facto, ich wskazania sugerują, iż chwila obecna jest jednocześnie teraź-niejszością, przeszłością i przyszłością. W ten sposób Thomasowi udało się osiągnąć efekt ponadczasowego charakteru przedstawianej sytuacji.
Sztuka wyróżnia się bogactwem języka poetyckiego. Efekt został osią-gnięty, między innymi, dzięki symfonicznemu charakterowi całości, jak również dzięki talentowi artysty, który jest mistrzem w wymyślaniu, czę-sto zabawnych, neologizmów. Nad dramatem dominuje postać niewido-mego kapitana Cat, który, z powodu swej ułomności uczestniczy w życiu miasteczka wyłącznie dzięki umiejętności analizowania i interpretowania dochodzących do niego dźwięków i odgłosów. Tak więc znajduje się on w sytuacji podobnej do tej, w jakiej są odbiorcy tego poetyckiego słucho-wiska radiowego.
Na pograniczu dramatu poetyckiego i realistycznego należy umieścić sztuki napisane prozą przez Seana O’Casey’a, Johna Whitinga i Johna Boyntona Priestley’a. W okresie powojennym O’Casey odszedł od re-alizmu, który charakteryzował jego wcześniejsze dramaty, i zwrócił się w kierunku bogatego symbolizmu, a nawet alegorii. Napisana jeszcze w czasie wojny Red Roses for Me (Czerwone róże dla mnie, 1943) należy do najczęściej wystawianych sztuk O’Casey’a stworzonych przez niego
„na wygnaniu” w Anglii po tym, jak opuścił Irlandię na skutek zatargu z Williamem Butlerem Yeatsem. Ten ekspresjonistyczny dramat osadzo-ny w realiach strajku generalnego w Dublinie ma wymowę wyraźnie antyfaszystowską. Artysta posługuje się w nim językiem kolokwialnym,
ale wprowadza jednocześnie taniec i pantomimę. Cock-a-Doodle Dandy (Kukuryku, 1949) to alegoryczna komedia celebrująca radość życia. Bo-hater tytułowy, Cock, eksponent idei Siły Życiowej (zaczerpniętej z filo-zofii Georga Bernarda Shawa), walczy z siłami ograniczającymi wolność człowieka i reprezentowanymi przez system kapitalistyczny i Kościół, a właściwie jego purytańską odmianę, która, zdaniem O’Casey’a, niszczyła Irlandię. Ostatnie prace tego dramaturga, The Bishop’s Bonfire (Stos bisku-pa, 1955) i The Drums of Father Ned (Bębny Ojca Neda, 1958), powstały w okresie stopniowej asymilacji teorii brechtowskiej na gruncie brytyj-skim. Sztuki te nie zyskały wielkiej popularności w Anglii, zostały jednak na stałe włączone do repertuaru Berliner Ensemble. Mimo że utwory te są obecnie w znacznym stopniu zapomniane, posłużyły późniejszym dra-maturgom (zwłaszcza Johnowi Ardenowi) jako rodzimy wzorzec dramatu epickiego, w którym centralny konflikt oparty jest na polaryzacji między przestarzałym systemem społecznym a anarchiczną niezależnością, w tym przypadku wyrażającą się wyzwoleniem seksualnym.
John Whiting jest postrzegany jako jeden z czołowych przedstawicieli dramatu angielskiego lat pięćdziesiątych. Kontynuuje on pewne wcześniej-sze trendy dramatyczne i jednocześnie antycypuje mające wkrótce nastą-pić nadejście Młodych Gniewnych. A Penny for a Song (1951) to pogodna komedia rozgrywająca się w Dorset w czasach napoleońskich. Bohaterem farsy jest ekscentryczny arystokrata, który podejmuje próbę ocalenia An-glii przed francuską inwazją. Przebiera się za Napoleona i – wyposażony w słownik angielsko-francuski, który ma mu umożliwić porozumiewa-nie się z armią najeźdźcy – oczekuje na przybycie wojsk porozumiewa-nieprzyjaciela, które pragnie (odgrywając rolę samego cesarza) odesłać z powrotem do Francji. Jego plan nie zostaje jednak uwieńczony sukcesem, gdyż lokalni wieśniacy, sądząc iż mają do czynienia z Napoleonem we własnej osobie, detonują materiały wybuchowe. Końcowy obraz sztuki, kiedy to balon z arystokratą szybuje ponad spokojnym krajobrazem Dorset, jest komicz-ną apoteozą bohatera. Sztuka kończy się bukolicznym meczem krykieta i romantycznym wzejściem gwiazdy wieczornej.
Saint’s Day (Urodziny, 1951) to sztuka o samodestrukcji, której głów-nym bohaterem jest osiemdziesięciotrzyletni poeta, Paul Southman, skłó-cony ze środowiskiem literackim, z mieszkańcami okolicznej wioski i, ogólnie rzecz biorąc, z całym światem. Dom, w którym mieszka
South-man ze swoją wnuczką Stellą i jej mężem Charlesem, niegdyś przytulny i okazały, chyli się ku upadkowi w ponurym cieniu schnących wiązów. Stał się on w pewnym sensie więzieniem, w którym schronili się trzej uciekinie-rzy unikający kontaktu ze światem zewnętrznym. Paul Southman znalazł tu azyl dwadzieścia pięć lat temu, gdy w związku z nieprzychylną oceną swojej twórczości przez środowisko literackie, postanowił wycofać się z aktywnego życia twórczego. Podobne motywy kierowały również Char-lesem, który niegdyś pragnął zostać słynnym malarzem. Na pierwszy rzut oka sytuacja przedstawiona w dramacie ma swoje racjonalne wyjaśnienie.
Dobrowolne wygnanie, na które skazał się poeta, jest wynikiem odrzu-cenia go przez środowisko literackie; ubogie wyposażenie wnętrza zruj-nowanego domu odzwierciedla ubóstwo Southmana, a nienawiść między nim a mieszkańcami wioski jest rezultatem pogardy, z jaką ich traktował od lat i którą z czasem zaczęli odwzajemniać.
Akcja dramatu obejmuje dwa ważne wydarzenia, które przynoszą nie-omalże apokaliptyczną katastrofę. Pierwsze z nich to przybycie trzech zbiegłych żołnierzy, którzy grabią wioskę, co wcale nie martwi Southma-na, pełnego nienawiści w stosunku do okolicznych mieszkańców. Dru-gie to wizyta Roberta Procathrena, który, będąc miłośnikiem twórczości poety, przybył, aby zaprosić go do Londynu na uroczysty obiad ku jego czci. Pozornie nieistotne wydarzenie, śmierć psa poety, która mogła być wynikiem naturalnych przyczyn, postrzegane jest przez Southmana jako celowe zatrucie przez wieśniaków. W związku z nieprzepartą chęcią do-konania zemsty Southman rezygnuje z możliwości opuszczenia miejsca dobrowolnego zesłania i postanawia wykorzystać gościa w akcie zemsty.
Gdy ten bierze do ręki broń podaną mu przez poetę, pada strzał i ginie ciężarna Stella. Wydarzenie to pociąga za sobą dalsze tragiczne konse-kwencje. Przeświadczony o tym, że został uwikłany w sytuację, w której rządzą siły zła, przybysz zaczyna wierzyć, że wszyscy muszą zginąć. Swo-imi spostrzeżeniami dzieli się z lokalnym proboszczem, który, w akcie desperacji, podpala teologiczny księgozbiór, co powoduje pożar wioski.
Procathren zwraca się ponadto o pomoc do żołnierzy, którzy bez najmniej-szych skrupułów wieszają Paula Southmana i jego zięcia, Charlesa.
Utwór ten, charakteryzujący się czarnym humorem i brutalnością nie-spotykanymi w tym czasie w dramacie angielskim, jest zapowiedzią teatru okrucieństwa Petera Brooke’a i Edwarda Bonda. Jednocześnie jest
po-wrotem do tematyki oświecenia religijnego, podejmowanej wcześniej, na przykład, przez Eliota. Sztuka Whitinga, podobnie jak utwory Eliota i inne dramaty poetyckie, staje się czymś więcej niż po prostu przedstawieniem indywidualnych wydarzeń z życia konkretnych ludzi. Żołnierze, którzy pierwotnie mieli, w imieniu Southmana, dokonać zemsty na wieśniakach za zabicie psa, ostatecznie przynoszą śmierć samemu Southmanowi, stają się zatem symbolicznym uosobieniem kary za grzechy nienawiści i braku pokory. Odpowiedzialność za cierpienie i gwałt ukazana jest zatem jedno-cześnie na dwóch poziomach: realistycznym, jeśli chodzi o indywidualne losy, i apokaliptycznym w odniesieniu do sytuacji ogólnej. Symptoma-tyczny w tym kontekście jest tytuł dramatu. Z jednej strony, odnosi się on do imienin Southmana, a więc dnia celebracji świętego, którego imię nosi protagonista. Z drugiej jednak strony, główny bohater dramatu owładnię-ty jest uczuciem nienawiści i destrukcji, a dzień, który należy do niego, jest dniem unicestwienia innych i samego siebie. Jednocześnie, jednak, w związku z wydarzeniami dnia, Paul Southman przechodzi przemianę wewnętrzną – może współczuć mieszkańcom spalonej wioski i okazać im ciepłe uczucia, czego wcześniej nie był w stanie dokonać nawet w sto-sunku do swojej wnuczki. Dzień świętego Pawła, 25 stycznia, kiedy to rozgrywają się przedstawione w sztuce wydarzenia, to dzień nawrócenia tego świętego. Paul Southman przechodzi podobną transformację. Jednak-że lawina wydarzeń zainicjowana jego wcześniejszą nienawiścią nie daje się już powstrzymać. Saint’s Day w symboliczny sposób ukazuje brak wia-ry w Boga i ludzi, a także wpływ, jaki taka postawa może mieć na daną jednostkę i jej otoczenie.
W Marching Song (Pieśń marszowa, 1954) Whiting kontynuuje te-matykę samodestrukcji, ale, ponieważ sztuka ta koncentruje się raczej na przedstawieniu problemów niż konkretnych ludzi, jej efekt jest mniej szo-kujący niż w przypadku Saint’s Day. The Devils (Demony, 1961) to dramat historyczny, oparty na książce Aldousa Huxley’a The Devils of Loudun (1952), którego akcja toczy się w siedemnastowiecznym klasztorze
W Marching Song (Pieśń marszowa, 1954) Whiting kontynuuje te-matykę samodestrukcji, ale, ponieważ sztuka ta koncentruje się raczej na przedstawieniu problemów niż konkretnych ludzi, jej efekt jest mniej szo-kujący niż w przypadku Saint’s Day. The Devils (Demony, 1961) to dramat historyczny, oparty na książce Aldousa Huxley’a The Devils of Loudun (1952), którego akcja toczy się w siedemnastowiecznym klasztorze