Hanno, który, podobnie jak przyjaciel Roderyka w opowiadaniu Poego, próbuje rozjaśnić mroki tej godziny lekturą książki, która należy do ulu-bionych książek Hanno, podobnie jak Mad Trist czytany przez narratora Zagłady domu Usherów należy do ulubionych utworów Roderyka, a która oczywistym zbiegiem okoliczności jest zbiorem opowiadań Poego: „Ten Roderyk Usher – to najcudniejsza postać jaką kiedykolwiek wymyślono.
– Czytałem całą godzinę... Gdybym ja mógł napisać kiedyś taką dobrą rzecz!”3. Kiedy doktor Mantelsack przegląda swój notes, aby wywołać ko-lejnego ucznia do recytacji łacińskiego tekstu, Hanno jest już pewny, że padnie jego nazwisko, nazwisko Buddenbrook. Tymczasem doktor Man-telsack powiedział „Edgar”, zamykając notes i zasiadając na katedrze, „jak gdyby wszystko było w porządku”. Jest to Edgar Luders, gruby Luders o twarzy mopsa i apatycznych oczach, a więc karykaturalnie groteskowe przeciwieństwo oblicza Poego i oblicza jego literackiego wcielenia, Rode-ryka, ale i Edgar, a więc tego dnia, w jakimś stopniu także i Buddenbrook, co pełen „dobrego humoru” nauczyciel wydaje się wiedzieć. Teraz ura-towany, Hanno stanie się ofiarą innego ośmieszanego przez uczniów na-uczyciela w chwilę później, ofiarą „biesa przewrotności”, który działa we-dług zasady: „Gdy się człowiek najbardziej bał, wtedy na ironię wszystko szło prawie dobrze, ale gdy nie przewidywało się nic złego, wtedy spadało nieszczęście”4. Ta zasada bardziej przynależy już jednak innemu opowia-daniu grozy Poego – Studni i wahadłu.
Na pytanie, czy Hanno wiedział, że mówiąc o swojej trwodze, mówił słowami Roderyka Ushera, czy był świadomy utożsamiania się z bohate-rem Poego, odpowiadamy równie szybko, jak jemu odpowiedział wtedy młody hrabia Molln. W życiu, które jest dziełem sztuki, dziełem artystycz-nej wrażliwości, tam, gdzie wszystko wydaje się wzajemnie sobie odpo-wiadać, powtarzać, uzupełniać i tworzyć zamkniętą w sobie doskonałą strukturę, którą nazwać należy strukturą muzyczną, cytat jak najbardziej
„należy do rzeczy”, niezależnie od tego, czy jest świadomy, czy nieświa-domy, odnotowany czy nieodnotowany, zamknięty cudzysłowem czy też
„bezpośrednio” do tekstu włączony. Takie byłoby zdanie samego Manna i, jak sądzimy, zdanie Poego. Zstępując do szkolnego piekła, ostatni z domu Buddenbrooków nie musi też wcale wiedzieć, że w chwili największego natężenia grozy, wypowiadając „głuchym, urywanym, rozbitym szeptem,
3 T. Mann, Buddenbrookowie…, s. 653.
4 Tamże, s. 672.
jak gdyby nieświadom [narratora – Z.M.] obecności”, słowa: „biada mnie, nieszczęsnemu... Och, dokąd uciekać?” (Oh! Pity me, miserable wretch that I am… Oh, whither shall I fly), Usher cytuje fragment Raju utraco-nego Johna Miltona: „Me miserable! Which way shall I fly/ Infinite wrath and infinite dispair”, w tłumaczeniu Franciszka Ksawerego Dmochow-skiego: „O okropność! Gniew jego zewsząd na mnie bije/ Rozpacz mię straszna ściga; gdzież się nędzny skryję”5.
W dwusetną rocznicę jego urodzin pytanie o prekursorstwo i tradycjo-nalizm Poego jest również pytaniem o relacje między pojęciami oryginal-ności, cytatu i plagiatu, zajmującymi ważne miejsce w krytyce literackiej autora Zagłady domu Usherów, i antycypującymi, jak wiele innych jego idei, zainteresowania twórców późniejszych epok, w tym również autora Buddenbrooków. Dziejów upadku rodziny. W eseju Filozofia kompozycji Poe pisał o logicznym wyborze określonego efektu, u podstaw którego pozostaje zawsze (słowo „zawsze” podkreślał w tekście) oryginalność, gdyż „okłamuje siebie ten, kto usiłuje rezygnować z tak oczywistego i tak łatwo dostępnego źródła zainteresowania”. Omawiając nowo wyda-ny zbiór ballad Henry’rgo Wadswortha Longfellowa, Poe pisał, że Poezja jest próbą zaspokajania „pragnienia niebiańskiego Piękna” (thirst for su-pernal Beauty), tak starego jak daleko sięga w przeszłość historia ludzko-ści, „nowymi kombinacjami tych form piękna, które już istnieją – lub też nowymi kombinacjami tych kombinacji, którym przodkowie nasi, trudząc się ściganiem tego samego fantomu, nadali już porządek”7. Poezja, wyraz tęsknoty za Pięknem, odwiecznej, bo żadną z nadanych jej form nieza-spokojoną, i oryginalność, tradycyjna, sprawdzona metoda odradzania zainteresowania, pobudzania wyobraźni, własnej i innych, są w pismach krytycznych Poego zawsze nierozłączne.
Novarum rerum cupidus – określenie to do nikogo lepiej nie pasuje niż do artysty.
Żadna istota bardziej się nie nudzi tym, co już stare i zużyte, i bardziej nie tęskni za nowością, chociaż z drugiej strony nie jest silniej związana z tradycją. Odwa-ga i tradycyjność, napełnienie tradycji frapującym nowatorstwem to cel artysty i jego rzemiosło, a myśl „czegoś podobnego nikt jeszcze nie zrobił” to
nieodzow-5 Poeci jezyka angielskiego, red. H. Krzeczkowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warsza-wa 1969, s. 614.
Edgar Allan Poe. Essays and Reviews, The Library of America, New York 1984, s. 13 (tłumaczenie własne).
7 Tamże, s. 687.
ny motor wszystkich jego wysiłków. Zawsze musiałem odczuwać tę podniecającą świadomość, żeby czegokolwiek dokonać...8.
Fragment ten, rozpoczynający się przywołaniem tradycji ilustrowania myśli trafnymi sentencjami łacińskimi, nie należy już do Poego, chociaż mógłby on uznać go za swój, lecz do Manna, mówiącego o genezie Jó-zefa i jego braci. Zamierzeniem jego, tłumaczył Mann, było odnowienie historii bibilijnej „wszystkimi nowoczesnymi środkami”, a pobudzająca do pracy świadomość „eksperymentowania”, oryginalności pomysłu „nie-mal natychmiast powiązała się z myślą o pewnej tradycji”9, to jest z myślą o Goethem, który w swoich pamiętnikach Zmyślenie i prawda napisał o zamiarze rozwinięcia motywu Józefa i o zaniechaniu tego zamiaru, kiedy jego wczesna realizacja okazała się niesatysfakcjonująca. Używając sformu-łowania równo sto lat wcześniejszego, autorefleksyjnego komentarza Poego do ballad Longfellowa, a używając ich z dużą dowolnością, bo mowa jest tu nie o krótkich formach poetyckich, ale o wielotomowym dziele prozą, pragnieniem Manna było stworzenie nowych kombinacji elementów tekstu, które już istniały, a raczej nowych kombinacji tych kombinacji, którym jego poprzednik próbował, chociaż bez powodzenia i nie pozostawiając wyni-ków tych prób potomności, nadać pełniejszy i doskonalszy kształt. Potrze-ba „czegoś n o w e g o” pozwalająca utrzymać zainteresowanie literackim przedsięwzięciem jest dla Manna nierozłączna z odkrywaniem inspirującej roli cytatów, które, jak cytaty z Biblii czy odnoszący się do cytatów z Bi-blii cytat z Goethego, mają swój wymiar ogólnoludzki, powszechny, stając się czymś w rodzaju pracytatów, i swój wymiar indywidualny, prywatny.
Cytat, pisał, „jest to jeszcze rzeczywistość, która przekształca się w fikcję, w fikcję wchłaniającą ową rzeczywistość, tworząc osobliwe, marzycielskie i urzekające pomieszanie obu tych sfer”10. Połączenie „fikcja-rzeczywistość”
wydaje się być samo w sobie odwołaniem do tytułu Goethego Zmyślenie i prawda, a kombinacja słów „marzycielskie i urzekające” pochodzić wprost z tekstu Manna opisującego Józefa; fragment ten jednak odnosi się już do roli cytatu, jako coś „specyficznie muzycznego”, w ostatnim wielkim dziele niemieckiego pisarza – Doktorze Faustusie. W książce Jak powstał Doktor Faustus Mann podaje wiele przykładów włączania „wprost” do swojego
8 T. Mann, Eseje, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1964, s. 400.
9 Tamże, s. 40.
10 T. Mann, Jak powstał Doktor Faustus. Powieść o powieści, tłum. M. Kurecka, Czytelnik, Warszawa 1960, s. 30.
tekstu fragmentów innych tekstów i odnosi się także do zarzutu nieodnoto-wanego w powieści przypisania techniki dwunastotonowej Arnolda Schon-berga Adrianowi Leverkuhnowi jako aktu „obrabowania rzeczywistości”.
Mann gotowy jest dołączyć do kolejnych wydań książki notę wyjaśniającą
„nieświadomym rzeczy” prawa własności Schonberga, niechętnie jednak-że, gdyż – jak pisze – uczyni to „drobny wyłom w sferycznie zamkniętej całości [jego – Z.M.] powieści”, tam, gdzie wobec oryginalności całego jej zamysłu muzycznego paktowania z diabłem idea techniki dwunastotonowej staje się – „prawda?” – jego własnością, „to znaczy własnością tej książki”.
Kilka stron dalej pisze: „Odkryłem w sobie, czy raczej odnalazłem jako coś od dawna znajomego, pozbawioną wszelkich skrupułów gotowość do przy-właszczania sobie wszystkiego, co odczuwam jako własne, co do mnie, czyli
«do rzeczy» należy”11. Wszystko to, wracając do naszego tematu, przynale-ży również do sprawy Poego i jego rozumienia nowatorstwa i tradycji.
Upodobanie Poego do cytatu jest w jego opowiadaniach widoczne tak wyraźnie, że niekiedy uznać by je można za formę muzycznego popisu w dyscyplinujących ramach harmonijnego organizowania kompozycji, gdzie każdy element, nawet ten o znamionach improwizacji, służy tyl-ko i wyłącznie osiągnięciu z góry zamierzonego efektu. To upodobanie do cytatu jest widoczne w dosłownym tego słowa znaczeniu, większość opowiadań Poego bowiem poprzedzają motta. Znajdujemy wśród nich cytaty z Seneki, Sofoklesa, Lutra, Novalisa, Corneille’a, Berangera, La Bruyère’a, Browna, Granvilla, Quinaulta, powiedzenia, przysłowia, na-pisy, czasem zagadkowego pochodzenia, jak na przykład poprzedzający Studnię i wahadło łaciński czterowiersz z objaśnieniem Poego: „czte-rowiersz przeznaczony na bramę hali targowej, którą miano zbudować w Paryżu na miejscu, gdzie wznosił się dom Klubu Jakobinów”. Chociaż Charles Baudelaire, który coś o tym wiedzieć powinien, nie odnalazł ani bramy, ani napisu, fragment ten bliższy jest być może, choć pewności tu nie mamy, księdze paryskich cytatów Waltera Benjamina niż księdze cy-tatów z ksiąg nieistniejących Jorge Luisa Borgesa. Zamieszczanie motta, to jest powoływanie się na pewną tradycję lub raczej powoływanie się na tradycję powoływania się na tradycję, służy w opowiadaniach Poego zapoczątkowaniu, a z perspektywy jednolitej, sferycznej całości utworu miniaturowemu odzwierciedleniu jego ogólnej tematyki i tonacji. Słowa
11 Tamże, s. 40.
na paryskiej bramie wydają się pobrzmiewać echem inkwizytorskich gło-sów, a równocześnie mówić o nadziei znalezienia drogi ucieczki, powrotu do życia; dźwięki lutni z pieśni Berangera są dźwiękami gitary Ushera w chwilach jego „najpotężniejszego, nienaturalnego podniecenia”, przej-mującego grozą „zaostrzenia zmysłów”; efektowna paradoksalność afory-zmu La Bruyère’a „C’est grand malheur de ne pouvoir etre seul” znajduje rozwinięcie w opowiadaniu, którego tytuł Człowiek tłumu opiera się na efekcie oksymoronu, i w którym „abstrakcyjnym i uogólniającym” spo-strzeżeniom narratora towarzyszy umiejętność szczegółowej, drobiazgo-wej ich analizy; motta współtworzą groteskowo-żartobliwą tonację nie-których tekstów: wyjaśnienie, „jak napisać blackwoodowski artykuł”, na przykład poprzedza „okrzyk tureckiego przekupnia fig”: „w imię proroka – figi”, a opowieść o diable w dzwonnicy holenderskiego miasteczka Von-derwottimeitis „starodawne powiedzenie”: „Która godzina?”.
Cytaty pojawiają się regularnie w tekstach opowiadań Poego, stając się same w sobie źródłem zainteresowania, przydając im cech nadzwy-czajności. Przypadkiem szczególnie interesującym, oryginalnym jest wielokrotne powtórzenie fragmentu mówiącego o sile woli przypisanego w Ligeii Josephowi Granvillowi. O ile wiadomo, Granville go nie napisał.
Poe identyfikował się z autorem, którego dzieło znał, i który według niego tekst taki napisać mógłby. Fragment z Granvilla, a w rzeczywistości słowa Poego naśladujące słowa siedemnastowiecznego platonika, stanowi mot-to dla opowiadania, ponownie w całości przymot-toczony jest w odniesieniu do niezwykłego uczucia, którego narrator doświadcza, myśląc o oczach Ligeii i które, czemu się nie dziwimy, często wywołują w nim również fragmenty z czytanych książek, a ostatnie zdanie cytatu nieistniejącego, albo raczej istniejącego siłą woli autora identyfikującego się z innym au-torem, mimo złożoności swej składni, „człowiek nie ustępowałby aniołom i nie podlegałby wcale śmierci, gdyby nie słabość wątłej jego woli”12, wy-powiedziane jest przez umierającą dwukrotnie, wpierw spazmatycznym okrzykiem, potem szeptem. To melodyczne gaśnięcie tekstu jest ilustracją zasady, jaką Poe sformułował w swoim omówieniu Opowieści po dwakroć opowiedzianych Nathaniela Hawthorne’a: aby dusza mogła poddać się sile głębokiego wzruszenia, konieczna jest tak w poetyckim, jak i w prozator-skim zamierzeniu pewna ciągłość trwania czy też powtórzenie, konieczny
12 E.A. Poe, Opowiadania, t. 1, Czytelnik, Warszawa 1956, s. 110.
jest efekt „wody kapiącej na skałę”. Prawdziwy czy zmyślony, dokładny czy jedynie duchem do oryginału zbliżony cytat wydzielony jest w opo-wiadaniach Poego cudzysłowem lub kursywą, albo też wydzielony nie jest i wtapia się w tkankę tekstu autora, całkowicie i nierozpoznawalnie. Duża dowolność i odwaga w takich poczynaniach jest wynikiem pewnych za-łożeń, idealistycznych, „romantycznych” ze swej natury i wybiegających w przyszłość ku nowatorskim praktykom dwudziestowiecznych pisarzy, w tym również Manna.
W roku 1845 Poe napisał szereg artykułów, w których w sposób przywo-dzący na myśl metody czyniące sławnym nazwisko Auguste Dupin dowo-dził obecności licznych plagiatów w twórczości Longfellowa, nazywanego przez niego ironicznie Profesorem Longfellowem i obrazowo „Wielkim Mogułem Naśladowców”. O ile komentarze Poego nie pozostawiają żad-nych wątpliwości co do jego surowego osądu literackiego rabunku („literary robbery”), odwrotności oryginalności, pewien fragment w jednym z nich rozwija myśl, którą rozumieć należy jako wytłumaczenie i uzasadnienie plagiatu przeprowadzone według kryteriów, które uznałby za swoje autor książki Jak powstał Doktor Faustus. Poetyckie usposobienie, pisał Poe,
niesie z sobą szczególną, być może ponad miarę wyostrzoną wrażliwość na rze-czy piękne, wraz z tęsknotą za włączeniem ich, rze-czy też wchłonięciem we własną poetycką tożsamość. To co poeta darzy głębokim podziwem, staje się prawdzi-wą, choć w jakimś tylko stopniu, częścią jego intelektu. Ma ono wtórne źródło pochodzenia wewnątrz jego własnej duszy, całkowicie niezależnego, chociaż wypływającego z zewnątrz, z pierwotnego źródła pochodzenia. Poeta jest zatem opanowany myślą innego poety, ale nie można powiedzieć, aby myśli tej był pa-nem. Odczuwa on ją po prostu jako swoją własność – a odczucie to stoi jedynie w sprzeczności z obecnością prawdziwego, namacalnego źródła w postaci tomu, z którego myśl ową zaczerpnął – źródła, którego w przeciągu wielu lat nie sposób było n i e zapomnieć – gdyż w tym czasie sama myśl uległa zapomnieniu. Ale najbardziej ulotne nawet skojarzenie odrodzi ją na powrót – pojawi się ona z całą energią nowo narodzonego życia – jej oryginalność nie zostanie poddana w wątpli-wość – a kiedy poeta zapisze ją i wydrukuje, i z tego powodu zostanie oskarżony o plagiat, na całym świecie nie znajdziesz osoby bardziej zdumionej niż on. Z tego co powiedziałem, wydaje się oczywiste, że stopień narażenia na podobne pomyłki jest wprost proporcjonalny do poetyckiej wrażliwości – podatności na poetyckie odczucia; w istocie historia literatury pokazuje, że największych i najbardziej wy-raźnych plagiatów szukać musimy w dziełach petów najwybitniejszych13.
13 Edgar Allan Poe…, s. 758–759 (tłumaczenie własne).
Podobną myśl, przynależną dziedzinie psychologii plagiatu jako cytatu mimowolnego, Poe sformułował również w swojej recenzji nowego wy-dania Robinsona Crusoe w 1836 roku. Tłumaczył tam, że Robinson stał się istotą jakby wyzwoloną z praw koniecznego wiązania go z nazwiskiem Defoe, bowiem dzięki geniuszowi autora, polegającemu na umiejętno-ści „identyfikacji” ze swoim bohaterem, całe zainteresowanie czytelnika wywołuje Robinson, a nie jego twórca. „Moce, które cud ów wywołały”, pisał Poe, „poszły w zapomnienie dzięki zdumiewającemu działaniu sa-mego cudu, jaki wywołały! Czytamy i nasze zainteresowanie książką jest tak wielkie, że zatracamy naszą tożsamość – zamykamy ją i z satysfakcją odczuwamy, że równie dobrze napisać byśmy ją mogli sami”14. Wątpliwe jest, aby Mann mógł kiedykolwiek przeczytać ten fragment, a jednak zdaje się on wypływać z tego samego źródła co wcześniej cytowany fragment z Buddenbrooków. W szkole, której i Mann nienawidził, przyjaciel Hanno identyfikującego się z Roderykiem mówi znajome nam słowa: „Ten Ro-deryk Usher – to najcudowniejsza postać jaką kiedykolwiek wymyślono.
– Czytałem całą godzinę... Gdybym ja mógł napisać kiedyś taką dobrą rzecz”. Nie „jaką Poe wymyślił”, ale „jaką kiedykolwiek wymyślono”
– bezosobowość i bezczasowość są tu uznaniem siły, odradzającego się życia idei, których początki są wspólną, zapomnianą tradycją.
Bibliografia
Krzeczkowski H., Poeci języka angielskiego, t. 1, Państwowy Instytut Wy-dawniczy, Warszawa 1969.
Mann T., Buddenbrookowie. Dzieje upadku rodziny, tłum. E. Librowiczo-wa, Czytelnik, Warszawa 1956.
Mann T., Eseje, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1964.
Mann T., Jak powstał Doktor Faustus. Powieść o powieści, tłum. M. Ku-recka, Czytelnik, Warszawa 1960.
Poe E.A., Essays and Reviews, The Library of America, New York 1984.
Poe E.A., Opowiadania, t. 1, Czytelnik, Warszawa 1956.
14 Tamże, s. 202.
Jedyne kompleksowe opracowanie współczesnego dramatu angielskie-go, które ukazało się w języku polskim, to książka Bolesława Taborskiego – Nowy teatr elżbietański. Tytuł tej pracy jest symptomatyczny z dwóch powodów. Po pierwsze, zawiera on słowo „nowy”, a więc podkreśla, iż autor zajmuje się współczesnym dramatem (niestety, czas płynie szybko i stąd też książka wydana w roku 1967 nie obejmuje nowszych utworów).
Po drugie, istotne wydaje się użycie przez autora określenia „elżbietański”.
Nawiązuje ono nie tylko do długotrwałego już panowania królowej Elż-biety II, ale również ewokuje jej poprzedniczkę i wszechstronny rozwój zarówno dramatu, jak i teatru w czasie jej rządów. Współczesny dramat angielski przeżywa powtórny renesans i jest równie bogaty i wszechstron-ny jak ten za czasów Szekspira.
Ze zrozumiałych względów historia dramatu powojennego zaczyna się w roku 1945. Rok później, w 1946 powstał Arts Council, przekształcony z istniejącej od roku 1940 Rady do Wspierania Muzyki i Sztuki (CEMA).
Arts Council z pieniędzy budżetowych częściowo finansuje sztuki piękne, zwłaszcza dramat i muzykę. Jego zasługą jest wspieranie nowych przed-sięwzięć, zachęcanie do twórczości artystycznej młodych dramaturgów, subsydiowanie cen biletów teatralnych, pomoc dla prywatnych teatrów komercyjnych, jak również przydzielanie stypendiów i nagród dla po-szczególnych teatrów w całej Anglii. W chwili obecnej, ze względu na cięcia budżetowe, część zobowiązań finansowych związanych z subsydio-waniem teatrów lokalnych została przejęta przez regionalne organizacje wspierające sztukę.