W DWUDZIESTOLECIU MIĘDZYWOJENNYM

Marian Swinarski, bibliofi l i kolekcjoner pracujący w poznańskim anty-kwariacie „Mars”, zamieścił w swoich wspomnieniach, pisanych na przeło-mie 1955 i 1956 roku, nazwiska siedemdziesięciu sześciu kolekcjonerów działających w latach trzydziestych XX wieku w stolicy Wielkopolski¹. Wy-mienił ziemian, lekarzy, urzędników, prawników, przedsiębiorców – elitę sfer wyższych i bogatą klasę średnią. Przywołane nazwiska to klienci wspo-mnianego antykwariatu „Mars” – miejsca niewyróżniającego się ani klasą sprzedawanych obiektów, ani specjalizacją w określonym rodzaju dzieł². Można tam było nabyć bibeloty, rzemiosło artystyczne, meble, porcelanę, książki oraz obrazy mistrzów dawnych i współczesnych.

Ze wspomnień Swinarskiego, przepełnionych naiwnymi opiniami o „wspaniałych, pięknych, najlepszych” dziełach mistrzów polskich, wyłania się obraz sporej grupy zbieraczy, dziś nieznanych, posiadających przeważ-nie skromne zespoły dzieł. Można zaryzykować stwierdzeprzeważ-nie, że grupa ta składa się na zbiorczy wizerunek przeciętnego miłośnika sztuki w dwudzie-stoleciu międzywojennym. Wprawdzie określenie „przeciętny” nie brzmi najlepiej, ale trudno oprzeć się wrażeniu, że zdecydowana większość ko-lekcjonerów owego czasu preferowała szeroko pojęte malarstwo fi guralne, w tym przede wszystkim malarstwo okresu Młodej Polski. Niewiele wiado-mo o polskim kolekcjonerstwie Dwudziestolecia; bywa uznawane za bez-refl eksyjną kontynuację tendencji z przełomu wieków, chociaż nie zostało dotąd gruntownie zbadane i ocenione³.

1 [M. Swinarski], Kolekcjonerzy i bibliofi le – wspomnienia antykwariusza i bibliofi la napisał Marian Swinarski w Poznaniu 1955/56, Biblioteka Raczyńskich, rkps 2022.

2 M. Swinarski, Antykwariusz. Jeden rok w życiu antykwariusza i bibliofi la. Urywek z 1939 pamiętników – rok 1938, Biblioteka Raczyńskich, rkps 2021.

3 Skrótowo, bardziej intuicyjnie niż na podstawie badań źródłowych opisał je w dwóch akapitach S. Bołdok, Smak artystyczny Polaków w kontekście rynku sztuki, [w:] Rozważania o smaku artystycznym, J. Poklewski, T.F. de Rosset (red.), Toruń 2002, s. 301. Poświęciła tej tematyce również kilka słów H. Garlińska-Zembrzuska,

41

Dość dobrze rozpoznane polskie kolekcjonerstwo przełomu XIX i XX wieku rozkwitało pod znakiem fascynacji współczesnym rodzimym malar-stwem. Około roku 1900 dominowało ono na ziemiach polskich⁴, ówcześni kolekcjonerzy nabywali dzieła artystów, których talent rozwijał się niejako na ich oczach. Zainteresowania zbieraczy nie zmieniły się po odzyskaniu niepodległości – konsekwentnie do 1939 roku gustowali w obrazach Mal-czewskiego, Kossaków, Boznańskiej, Wyczółkowskiego, Chełmońskiego, czyli przedstawicieli Młodej Polski, wówczas już nieżyjących bądź w po-deszłym wieku. Wpłynęło na to wiele czynników: od repertuaru wystaw or-ganizowanych w Polsce, zawartości wydawnictw popularyzujących sztukę, kreowania Młodej Polski na złoty okres polskiego malarstwa, po obecność w świadomości zbieraczy oraz dostępność dla publiczności ważnych na przełomie stuleci polskich kolekcji.

Na podstawie programów wystaw prezentowanych w muzeach – instytu-cjach kształtujących spojrzenie na sztukę – przez całe międzywojenne dwu-dziestolecie można by sądzić, że rozwój polskiej sztuki zatrzymał się około roku 1900. W Muzeum Narodowym w Krakowie, mieszczącym się wówczas

córka Czesława Garlińskiego, ważnego przedwojennego warszawskiego marszanda, odwołując się do własnych wspomnień w tekście Salon Czesława Garlińskiego w latach 1922–1939, [w:] Z zagadnień plastyki polskiej w latach 1918–1939, J. Starzyński (red.), Wrocław– Warszawa –Kraków 1963, s. 309–354. Na marginesie rozważań nad mecenatem artystycznym w Polsce, naszkicowała krąg ówczesnych odbiorców sztuki M. Rogoyska, Z dziejów mecenatu artystycznego w Polsce w latach 1928–1930, „Materiały do Studiów i Dyskusji z zakresu teorii i historii sztuki, krytyki artystycznej oraz badań nad sztuką” 1954, nr 3–4, s. 162–163. Na dwóch ostatnich tekstach oparł się S. Bołdok, Antykwariaty artystyczne, salony i domy aukcyjne.

Historia warszawskiego rynku sztuki w latach 1800–1950, Warszawa 2004, s. 120–123. W niniejszym tekście szkicuję kilka kolejnych kwestii związanych z tym zagadnieniem, moja wypowiedź nie ma jednak charakteru wyczerpującej analizy, jest przyczynkiem i postulatem kolejnych badań.

4 Por. T.F. de Rosset, Malarstwo polskie w polskich kolekcjach prywatnych,

„Muzealnictwo” 2008, nr 49, s. 204–216; K. Kłudkiewicz, Kolekcjonerstwo europejskie na przełomie XIX i XX wieku. Szkic o różnorodności gustów oraz stosunku kolekcjonerów do sztuki współczesnej, „Biuletyn Historii Sztuki” R. LXXVI, 2014, nr 2, s. 241–260.

w Sukiennicach, zaaranżowana na początku XX stulecia ekspozycja nie zmieniła się niemal do 1939 roku⁵. W borykającym się długo z problemami lokalowymi Muzeum Narodowym w Warszawie otwarta w 1922 roku Galeria Obrazów Polskich składała się z dzieł drugiej połowy XIX wieku i okresu Młodej Polski⁶. W poznańskim Muzeum Wielkopolskim⁷ i Galerii Narodowej miasta Lwowa⁸ było podobnie. Założone nieco później, w 1927 roku Muze-um Śląskie w Katowicach już w 1930 roku dysponowało dziełami najważ-niejszych polskich twórców przełomu wieków⁹. Ekspozycje muzealne były ważną częścią życia kulturalnego, tradycyjnie cieszyły się dość wysoką frekwencją publiczności¹⁰, ale przede wszystkim dlatego, że zwiedzanie ich

5 Przewodnik po Muzeum Narodowym w Krakowie, Kraków 1914, s. 8–24;

F. Kopera, Muzeum Narodowe w Krakowie. Galerja sztuki współczesnej, Kraków 1923, s. 5–15.

6 E. Charazińska, E. Micke-Broniarek, Galeria Malarstwa Polskiego. Przewodnik Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 1995, s. 8–9; B. Gembarzewski, Muzeum Narodowe w Warszawie. Wybór i opis celniejszych zabytków i dzieł sztuki, Kraków 1926, s. 39–40.

7 Muzeum Wielkopolskie. Przewodnik po zbiorach muzealnych, Poznań 1921, s. 34–36; Muzeum Wielkopolskie. Przewodnik po zbiorach muzealnych, Poznań 1923, s. 33–34; Muzeum Wielkopolskie w Poznaniu. Zbiory sztuki, Poznań 1939, s. 34–37.

8 Założona w 1907 r. Galeria Narodowa m. Lwowa składała się z dwóch działów.

Dział II, pomieszczony w Miejskim Muzeum Przemysłu Artystycznego, prezentował prace artystów polskich z drugiej połowy XIX w. i przełomu stuleci. Por. A. Medyński, Przewodnik turystyczny po Lwowie, Lwów 1936; J. Miler, Zbiory Lwowskie (VII).

Muzeum Przemysłu Artystycznego i Galeria Narodowa Miasta Lwowa, „Cenne, bezcenne, utracone” 2000, nr 4, http://www.nimoz.pl/wydawnictwa/czasopisma/

cenne-bezcenne-utracone-archiwum/2000/nr-42000 [dostęp: 2.11.2015].

9 S. Herbst, Muzea i zbiory o charakterze muzealnym w Polsce, „Nauka Polska.

Materjały do spisu instytucyj i towarzystw naukowych w Polsce. Suplement do t. VII”

t. XII, 1930, s. 92–93.

10 Średnia roczna frekwencja w Muzeum Narodowym w Warszawie wynosiła wtedy 20 tys. zwiedzających; S. Lorentz, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Zarys historyczny, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie” t. I, 1938, s. 37.

W Muzeum Wielkopolskim na początku lat 20. frekwencja była wysoka (1922 rok – 76 tys.; 1923 rok – 107 tys.), następnie malała (1924 rok – 64 tys.; 1925 rok – 44 tys.;

43

było nieomal obowiązkowym punktem wizyty w dużym mieście przedstawi-cieli ziemiaństwa i inteligencji. Sztuka prezentowana w muzeum zaś od XIX wieku stanowiła dla kolekcjonerów pewien punkt odniesienia w ich własnych poszukiwaniach. Warto przypomnieć, że muzea niemal w ogóle nie poka-zywały współczesnej sztuki zagranicznej. Dopiero w 1937 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie zorganizowano wystawę dzieł francuskich¹¹.

W poczynaniach kolekcjonerów istotną inspiracją są zbiory innych mi-łośników sztuki. W międzywojniu było to sprzężenie szczególnie mocne, gdyż okres ten upłynął pod znakiem zbiorów prywatnych – ich prezentacji, przekazywania w darze lub w depozyt muzeom państwowym, przekształ-cania kolekcji prywatnych w państwowe. Galeria Rogalińska funkcjonowała w Drugiej Rzeczypospolitej jak w pełni dostępne muzeum¹². Muzeum Na-rodowe w Krakowie w 1920 roku przyjęło donację Feliksa Jasieńskiego¹³, 1923 roku zaś otwarto Oddział z kolekcją Erazma Barącza¹⁴. We Lwowie w Muzeum Jana Kazimierza w 1919 roku udostępniono zwiedzającym zbio-ry Bolesława Orzechowicza¹⁵. Publiczność w tym mieście mogła również obejrzeć część zbiorów Leona Pinińskiego, zanim trafi ły jako dar na

Wa-1928 rok – 51 tys.; w roku Powszechnej Wystawy Krajowej rekordowa – 133 tys.), by w latach 30. zatrzymać się na 40–50 tys. rocznie; J. Mulczyński, Rozwój ośrodka artystycznego w Poznaniu w latach 1919–1939, mps, praca doktorska napisana pod kierunkiem prof. Lecha Trzeciakowskiego, Poznań 2013, s. 604.

11 S. Lorentz, dz. cyt., s. 54.

12 Katalog Galerii i zarys jej historii: Galeria Rogalińska Edwarda Raczyńskiego, A. Ławniczakowa (red.), Poznań 1997–1998.

13 Na temat kolekcji F. „Mangghi” Jasieńskiego por. A. Kluczewska-Wójcik, Feliks Manggha Jasieński un collectionneur polonais au tournant du siècle, „Histoire de l’Art” 1993, nr 21/22, s. 59–70; tejże, Feliks „Manggha” Jasieński i jego kolekcja w Muzeum Narodowym w Krakowie, Kraków 2014; B. Gumińska, Feliks Manggha Jasieński. „Wszyscy marzymy, by dosięgnąć księżyca…”, „Rozprawy Muzeum Narodowego w Krakowie, Seria Nowa” t. 3, 2010, s. 17–64.

14 E. Baranowicz, Muzea i zbiory o charakterze muzealnym w Polsce, „Nauka Polska. Materiały do spisu instytucji i towarzystw naukowych w Polsce” t. VII, Warszawa 1927, s. 116–117.

15 Tamże, s. 129.

wel¹⁶. W Warszawie otwarte dla zainteresowanych były prywatne kolekcje Juliusza Hermana, Tadeusza Reicher-Sosnowskiego, Adama Smolińskie-go¹⁷. Osobne miejsce zajmowały donacje na rzecz muzeów i depozyty, akty współgrające zresztą z bardzo silną ogólnoświatową tendencją w tym okre-sie¹⁸. W Polsce szczególnie obdarowywano Muzeum Narodowe w Warsza-wie. W latach dwudziestych trafi ły tam zbiory obrazów polskich z przełomu XIX i XX wieku z zapisów Karoliny Wereszczakowej, Seweryna Smolikow-skiego, Franciszka Goldberg-GórSmolikow-skiego, Stanisława ŁubieńSmolikow-skiego, Domi-nika Witke-Jeżewskiego¹⁹. W następnej dekadzie swoje kolekcje podaro-wali tej instytucji Franciszek i Józefa Krzyształowiczowie, Jakub Potocki, Jakub i Alina Glassowie, Kazimiera i Leon Nehringowie, Eugeniusz Lewen-stein, pomniejsze zbiory Adolf i Julia Peretzowie, Bronisław Krystall, Karol Smólski, Henryk Franciszek Zandbang, Bohdan Wydżga²⁰. Informacje na ten temat pojawiały się w prasie, ale przede wszystkim muzeum urządzało regularnie ekspozycje darów²¹. W Muzeum Wielkopolskim w Poznaniu już w 1919 roku odbyły się pierwsze pokazy darowanych dzieł sztuki, w tym kolekcji polskich obrazów Romana Janty-Połczyńskiego z Redgoszczy²², później zbiorów Zygmunta Rosińskiego²³.

Sztuka Młodej Polski osiągnęła więc w Drugiej Rzeczypospolitej status muzealny. Szeroka publiczność poznawała ją również jako główny obiekt zainteresowania kolekcjonerów aktywnych przed 1914 roku. Wystawy w salach muzealnych nie informowały natomiast o bieżącej sytuacji arty-stycznej w Polsce. Podstawowej wiedzy w tym zakresie dostarczały po-kazy urządzane przez główne organizacje wystawiennicze, po części wy-wodzące się jeszcze z dziewiętnastowiecznej tradycji. Wprawdzie formuła towarzystw przyjaciół sztuk pięknych, tak popularna w poprzednim stuleciu,

16 Tamże, s. 130.

17 S. Herbst, dz. cyt., s. 128–129.

18 Por. V. Long, Mécènes des deux mondes. Les collectionneurs donateurs du Louvre et de l’art Institute de Chicago, 1879–1940, Rennes 2007.

19 S. Lorentz, dz. cyt., s. 42–43.

20 Tamże, s. 48–51.

21 Tamże, s. 46.

22 Por. J. Mulczyński, dz. cyt., s. 582.

23 Tamże.

45

po pierwszej wojnie światowej uchodziła za przestarzałą, jednak zarówno frekwencja²⁴, jak i liczba członków tych instytucji²⁵ wskazują, że ich ekspo-zycje nadal przyciągały (choć z czasem coraz mniejsze grono) miłośników i pasjonatów sztuki. Jednak również w tych salonach wystawy artystów za-granicznych należały do wyjątków i w ciągu dwudziestu lat odbyło się ich zaledwie kilka²⁶.

W początkach Drugiej Rzeczypospolitej warszawskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych oraz krakowskie Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych kontynuowały przedwojenną działalność. W połowie lat dwudzie-stych wybuchły konfl ikty między tymi dość konserwatywnymi instytucjami a młodymi artystami. Bojkotowana od 1926 roku przez większość twórców

„Zachęta” stała się miejscem pokazywania słabej sztuki salonowej²⁷, kry-tykowanym zarówno przez ugrupowania awangardowe, jak i bardziej kon-serwatywnych krytyków, a przy tym synonimem złego gustu warszawskiej publiczności. Krakowskie TPSP z kolei zaczęło wystawiać prace artystów należących do nowych ugrupowań²⁸, a jednocześnie regularnie urządzało retrospektywne ekspozycje twórców młodopolskich, które zapewniały wy-soką frekwencję zwiedzających i renomę. Podobnie funkcjonowało

powsta-24 W 1922 roku wystawy TPSP w Krakowie zwiedziło ponad 67 tys. osób;

„Ilustrowany Tygodnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie” 1923, s. 42; „Zachętę” w 1923 roku 114 922 osób, ale wraz z postępującym kryzysem gospodarczym ich liczba malała, w 1927 roku do 41 109; S. Bołdok, Antykwariaty artystyczne…, dz. cyt., s. 126. Wystawy w poznańskim TPSP w 1934 roku zwiedziło 9500 widzów, w 1935 roku – 12 tys., a w 1936 roku – 12 500 osób; J. Mulczyński, dz. cyt., s. 316.

25 „Zachęta” liczyła w 1924 roku 5481 członków, w 1927 roku – 1892; S. Bołdok, Antykwariaty artystyczne…, dz. cyt., s. 126. Liczba członków poznańskiego TPSP w latach 20. spadła z 1 tys. do 500, w 1934 roku było 700 członków; J. Mulczyński, dz. cyt., s. 314.

26 Por. H. Garlińska-Zembrzuska, dz. cyt., s. 326.

27 J. Wiercińska, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie, [w:] Polskie życie artystyczne w latach 1915–1939, A. Wojciechowski (red.), Wrocław–Warszawa –Kraków 1974, s. 538.

28 I. Trybowski, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, [w:] tamże, s. 537.

łe dopiero w 1909 roku poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych oraz kopiujące wzorce działania towarzystw miłośników Stowarzyszenie Artystów w Poznaniu²⁹. We lwowskim Towarzystwie w latach dwudziestych i trzydziestych wypracowano model organizacji corocznego Salonu Wio-sennego, który można uznać za udaną próbę połączenia interesów różnych grup: „salę centralną wypełniały dzieła jakiejś uznanej wielkości (artysty lub związku pozalwowskiego), a w bocznych salach – po prawicy błogosławieni prowincjonalni epigoni, a po lewicy – potępieni”³⁰.

Wydaje się, że taka metoda eksponowania polskiej sztuki współczes-nej, tj. pokazywanie prac młodych, zbuntowanych twórców w bezpośrednim sąsiedztwie dzieł artystów ze starszego pokolenia, uznanych za „wielkich”, była jedynym sposobem przyciągnięcia szerszej publiczności. Z tej stra-tegii korzystał nawet Stefan Garliński, który zręcznie przeplatał w swoim warszawskim Salonie Sztuki wystawy „kontrowersyjne” z aprobowanymi³¹. Pierwszą swoistą kulminacją takich ekspozycji, łączących pokolenie młodo-polskie z młodszym, był Dział Sztuki na poznańskiej Powszechnej Wystawie Krajowej w 1929 roku, zdecydowanie największym pokazie artystycznym dwudziestolecia międzywojennego. Krakowskie Towarzystwo „Sztuka” –

„elita malarstwa polskiego, mogąca zaimponować na każdym pokazie sztu-ki europejssztu-kiej”³² – zajęło salę na pierwszym piętrze, bezpośrednio pod salą honorową na drugiej kondygnacji. Wystawiono tam prace Jana Matejki, Henryka Rodakowskiego, Henryka Siemiradzkiego oraz Olgi Boznańskiej,

29 Wystawy poznańskich towarzystw kładły przede wszystkim nacisk na prezentowa-nie lokalnych twórców (okazjonalprezentowa-nie nawet półamatorów), którym czasem towarzyszyły pokazy artystów spoza Wielkopolski. Por. J. Mulczyński, dz. cyt., s. 67–74; 322–323.

30 P. Łukasiewicz, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie, [w:] Polskie życie artystyczne…, dz. cyt., s. 540.

31 Salon zainaugurowała w 1922 roku wystawa grupy F9, artystów wywodzących się głównie z ugrupowania Formistów, po niej zaś wystawa o znamiennym tytule

„Współczesne malarstwo polskie”, prezentująca obrazy najstarszych członków młodopolskiego krakowskiego Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”. H. Garlińska-Zembrzuska, dz. cyt., s. 314.

32 Cytat z wypowiedzi Z. Stankiewicz Skorobohatej za: D. Konstantynów, „Gmach dziesięciolecia sztuki polskiej”. Pałac Sztuki na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu, „Biuletyn Historii Sztuki” 2009, nr 4, s. 479.

47

Józefa Chełmońskiego, Juliana Fałata, Juliusza Kossaka, Jacka Malczew-skiego, Jana StanisławMalczew-skiego, Leona WyczółkowMalczew-skiego, Stanisława Wys-piańskiego, tworząc niemal polski panteon artystyczny. Towarzyszyły mu rozmieszczone w innych salach i korytarzach współczesne ugrupowania (Rytm, Wileńskie Towarzystwo Artystów Plastyków, Pro Arte, Jednoróg, Bractwo św. Łukasza, grupa „Praesens”) oraz artyści niezależni³³.

Wystawa została przyjęta z mieszanymi odczuciami, poświadczają to zarówno relacje korespondentów, jak i katalog. Maciej Gumowski pisał wręcz o wrażeniu chaosu, z jakim zwiedzający opuszcza Pałac Sztuki³⁴. Przyczyną były może nie tyle niedociągnięcia organizacyjne³⁵, ile bardziej nagromadzenie w jednym miejscu współczesnych poszukiwań artystycz-nych w całej ich różnorodności. Widz, próbujący wyrobić sobie zdanie o stanie polskiej sztuki, pozostawał niepewny i zagubiony. Z pomocą spie-szył mu Mieczysław Treter, który w tekście podsumowującym ekspozycję przypomniał, że lata 1893–1907, upamiętnione śmiercią Matejki i Wy-spiańskiego, były najprężniejszym okresem w rozwoju polskiej sztuki³⁶. Po -wtórzył również powszechną opinię o powiązaniu ówczesnej sztuki z życiem narodu, zrozumieniu przez artystów polskiej duszy, o pełnieniu przez nich ważnej misji społecznej i politycznej³⁷. Dział Sztuki, tak jak cała Powszech-na Wystawa Krajowa, która zgromadziła tłumy zwiedzających³⁸, miał poka-zywać dokonania dziesięciolecia 1918–1928, ale, co charakterystyczne, na honorowym, przyciągającym uwagę miejscu eksponowano sztukę okresu wcześniejszego – młodopolskiego.

Ostatecznie organizacją pokazów sztuki współczesnej miały się zająć – do dziś słabo rozpoznane – instytucje powstałe w latach trzydziestych:

po-33 Dział Sztuki. Powszechna Wystawa Krajowa, Poznań 1929 [b. p.].

34 Wypowiedź Gumowskiego przytoczył D. Konstantynów, dz. cyt., s. 477.

35 Organizatorom zarzucano, że pozwolili ugrupowaniom wybrać dzieła na wystawę, że nie przeprowadzili ich selekcji, a także brak syntetycznego spojrzenia na istniejące w sztuce polskiej kierunki. Por. D. Konstantynów, dz. cyt., s. 475–476.

36 M. Treter, Sztuka polska i polskie życie (Dział Sztuki na P. W.K. w Poznaniu i dziesięciolecie 1918–1928), Kraków 1930, s. 6.

37 Tamże, s. 9.

38 Całą Wystawę obejrzało 5 milionów zwiedzających, w tym Pałac Sztuki pół miliona osób. D. Konstantynów, dz. cyt., s. 472.

wołany w 1930 roku Instytut Propagandy Sztuki w Warszawie, dysponujący pierwszą dużą przestrzenią ekspozycyjną przeznaczoną wyłącznie dla arty-stów współczesnych³⁹ oraz krótko działający (1932–1935), zamknięty z bra-ku zainteresowania publiczności Instytut Krzewienia Sztuki w Poznaniu⁴⁰, poniekąd zastąpiony przez „Salon 35”⁴¹. Niewiele wiadomo o ich działalno-ści: czy i na ile wykształciły stałą publiczność⁴², jak wyglądała sprzedaż dzieł sztuki na wystawach⁴³, czy współpracowali z nimi kolekcjonerzy zaintereso-wani sztuką najnowszą. Jako instytucje wystawiennicze nie stanowiły jednak o charakterze rynku sztuki w międzywojennej Polsce. Nie jest dziś możliwe przeprowadzenie porównawczych i statystycznych badań na tym polu⁴⁴, ale, jak się wydaje, gros obrotów handlowych na ówczesnym rynku ge-nerowały antykwariaty i małe salony sztuki, którym byt zapewniał

szero-39 Instytut Propagandy Sztuki krótko opisała K. Kubalska-Sulkiewicz, Instytut Propagandy Sztuki, [w:] Polskie życie artystyczne…, dz. cyt., s. 556–560. Na brak opracowania na temat tej jednostki, wobec niemal w całości zachowanego archiwum działalności, zwróciła uwagę J. Sosnowska, zob. Materiały do dziejów Instytutu Propagandy Sztuki (1930–1939), J. Sosnowska (wybór i oprac.), Warszawa 1992.

M. Rogoyska, dz. cyt., zamykając swoje rozważania nad mecenatem w międzywojniu na 1930 roku stwierdziła, że IPS nie potrafi ł przyciągnąć publiczności (s. 199).

40 L. Wilkowa, Instytut Krzewienia Sztuki w Poznaniu, [w:] Polskie życie artystycz-ne…, dz. cyt., s. 625–626.

41 L. Wilkowa, Salon 35, [w:] tamże, s. 627–628. Por. M. Piotrowska, Kariera epigona. Malarstwo Adama Hannytkiewicza jako ilustracja gustów artystycznych międzywojennego Poznania, „Kronika Miasta Poznania” 1998, nr 2, s. 195–211.

42 Frekwencja na wystawach IPS powoli rosła w latach 30. W półroczu 1930/1931 odwiedziło je 20 022 osób; 1931/1932 – 33 553; 1932/1933 – 56 305; 1933/1934 – 45 170, 1934/1935 – 57 527; 1935/1936 – 52 624; 1936/1937 – 71 055. Za:

Sprawozdania Instytutu Propagandy Sztuki, „Nike” t. I, 1937, s. 227.

43 W wykazach sprzedaży dzieł sztuki z wystaw IPS dominują zakupy państwowe.

W początkach działalności Instytutu państwo było głównym nabywcą dzieł z wystaw, z czasem proporcje między prywatnymi nabywcami a państwem wyrównały się. Por.

tamże, s. 292.

44 Na podstawie materiałów archiwalnych odtworzyć można obroty „Zachęty”, IPS, Towarzystw Przyjaciół Sztuk Pięknych, jednak niemal niemożliwe jest rozpoznanie sytuacji fi nansowej prywatnych antykwariatów i salonów w dużych miastach, nie wspominając o mniejszych ośrodkach.

49

ki asortyment sprzedawanych dzieł⁴⁵. Jak we wspomnianym na początku poznańskim antykwariacie „Mars”, można w nich było kupić antyki, meble, porcelanę, rzeźby, numizmaty, książki, a także obrazy szkół dawnych oraz okazjonalnie bądź stale dzieła artystów Młodej Polski.

Przywołana wyżej charakterystyczna dychotomia, czyli współistnienie w programach wystawienniczych młodopolskich mistrzów i różnie dobie-ranych artystów współczesnych, znamionowała również wydawnictwa o charakterze popularyzatorskim: albumy, popularnonaukowe teksty histo-ryków sztuki, czasopisma kierowane do szerszego grona odbiorców. Spory ideologiczne w obrębie ruchów awangardowych były znane i dyskutowa-ne w wąskim gronie zainteresowanych oraz osób powiązanych z artysta-mi, nie przedostawały się raczej poza ten krąg. Miłośnik sztuki śledzący współczesną prasową krytykę artystyczną, nawet tę w prasie codziennej, przede wszystkim napotykał pojęciowe zamieszanie, niezręczność w opisie nowych zjawisk artystycznych, niepewność co do tego, czym są kolejne

„izmy”⁴⁶, następnie zaś współistnienie kierunków zupełnie do siebie nieprzy-stawalnych – „nowatorskich i przejściowych”⁴⁷. Tym bardziej więc szcze-gólną popularnością cieszyły się albumy jubileuszowe⁴⁸ oraz wydawnictwa kilkuczęściowe, przyciągające bogatą oprawą ilustracyjną, takie jak serie:

„Malarstwo polskie”, „Monografi e Artystyczne”, „Polskie Malarstwo Współ-czesne”, oraz czasopisma o charakterze popularyzatorskim, np. „Sztuki Piękne”.

W pierwszych opracowaniach podsumowujących dorobek najnowszej sztuki polskiej podkreślano współistnienie w niej różnorodnych tendencji artystycznych. Michał Walicki i Juliusz Starzyński w wydanych w 1934 roku Dziejach sztuki polskiej neutralnie opisali różne rodzące się i umierające

45 Por. Słownik antykwariatów warszawskich [w:] S. Bołdok, Antykwariaty arty-styczne…, dz. cyt., s. 183–420.

46 D. Wasilewska, Przełom czy kontynuacja? Polska krytyka artystyczna 1917–

1930 wobec tradycji młodopolskiej, Kraków 2013, s. 54–144.

47 Tamże, s. 57. Autorka cytuje wypowiedzi krytyka i artysty Konrada Winklera.

48 Np. „Sztuka” 1897–1922, Lwów–Kraków 1922; S. Świerz, Dzieła malarskie Stanisława Wyspiańskiego, Bydgoszcz 1925; M. Treter, Fałat: charakterystyka jego działalności artystycznej w latach 1876–1926, Kraków 1926; T. Makowiecki, Poeta-malarz. Studium o Stanisławie Wyspiańskim, Warszawa 1935.

nowe kierunki, a zakończyli swój przegląd prognozą, że sztuka polska do-piero zmierza do stworzenia oryginalnego stylu⁴⁹, sugerując niejako, że coś na tyle trwałego i ważnego, jak kiedyś sztuka „dwóch wielkich artystów”⁵⁰ Malczewskiego i Wyspiańskiego, dopiero się wydarzy. Tymczasowość współczesnej twórczości, niepewność co do jej przyszłej oceny, różnorod-ność kierunków i przemian artystycznych wywołująca wrażenie chaosu – to wszystko sprawiało, że sztuka okresu przełomu wieków, o ugruntowanej wysokiej pozycji w historii, zdawała się idealnym obiektem kolekcjonerskiej pasji. Nie była synonimem braku gustu jak obrazy prezentowane w „Zachę-cie”, nie była niepewna jutra i miejsca w historii jak dzieła kolejnych poja-wiających się i znikających ugrupowań. Nawet ci twórcy dwudziestolecia międzywojennego, którzy nie odeszli od fi guratywności, a więc faworyzowa-ni w latach dwudziestych przez krytykę, a pofaworyzowa-niekąd także przez instytucje państwowe, członkowie ugrupowania Rytm, nie zdołali przekonać do

nowe kierunki, a zakończyli swój przegląd prognozą, że sztuka polska do-piero zmierza do stworzenia oryginalnego stylu⁴⁹, sugerując niejako, że coś na tyle trwałego i ważnego, jak kiedyś sztuka „dwóch wielkich artystów”⁵⁰ Malczewskiego i Wyspiańskiego, dopiero się wydarzy. Tymczasowość współczesnej twórczości, niepewność co do jej przyszłej oceny, różnorod-ność kierunków i przemian artystycznych wywołująca wrażenie chaosu – to wszystko sprawiało, że sztuka okresu przełomu wieków, o ugruntowanej wysokiej pozycji w historii, zdawała się idealnym obiektem kolekcjonerskiej pasji. Nie była synonimem braku gustu jak obrazy prezentowane w „Zachę-cie”, nie była niepewna jutra i miejsca w historii jak dzieła kolejnych poja-wiających się i znikających ugrupowań. Nawet ci twórcy dwudziestolecia międzywojennego, którzy nie odeszli od fi guratywności, a więc faworyzowa-ni w latach dwudziestych przez krytykę, a pofaworyzowa-niekąd także przez instytucje państwowe, członkowie ugrupowania Rytm, nie zdołali przekonać do