Jak pamiętamy estetyka wizualna operuje przede wszystkim takimi środkami jak żywe, jasne kolory oraz kształty, zmierza ku nagromadzeniu, barwności, rozmaitości, buduje swego rodzaju narrację (wyjaśniam, iż pisząc o narracji w kontekście estetyki wizualnej nie chodzi mi wyłącznie o kreowanie symbolicznych sensów, czego przykładem może być umieszczanie w oknach wizerunków Jana Pawła II w trakcie Bożego Ciała, ale o każde zestawienie, które tworzy spójną, odczytywalną, wizualną całość – na przykład nasadzenie w konkretny sposób kwiatów w ogrodzie). Obiekt wizualny przyciąga, splata i syci wzrok, spojrzenie w trakcie całego aktu percepcji pozostaje w tym przypadku „zainteresowane” – oko przemieszcza się pośród kolorów, podróżuje od jednego kształtu do drugiego, wciąż
80 Diane Ackerman, Historia…, dz. cyt., s. 234.
38 czegoś poszukuje i wciąż coś znajduje. A zatem, estetyka wizualna ogniskuje uwagę, skłania do poszukiwań, konstruuje opowieść, separuje perceptora od obiektu.
Schemat estetyki haptycznej jest zupełnie inny, wytwarza się tutaj pracujące, znoszące dystans i zestalające się z ciałem podmiotu percypującego mechanizmy-struktury – na przykład układ ciał prostytutek na obrazie Panny z Awinionu Picassa, relacyjność płaszczyzn Farnsworth House van der Rohe, intensywna, przedzierająca się w przestrzeń ciała czerwień, zlokalizowanych na terenie parku de la Villette, para-industrialnych follies Tschumiego – nie tyle mamy na obiekt patrzeć, ile go haptycznie (cieleśnie) przeżywać. Ujmując rzecz z perspektywy pytania o to, w jakich relacjach pozostaje estetyka haptyczna w stosunku do estetyki wizualnej, powiemy, iż konstrukcja skutecznego (docierającego i zagnieżdżającego się w/przy ciele) obiektu haptycznego dokonywa się poprzez: [1] redukcję kolorów oraz detali, ich rozmaitość, nagromadzenie i narracyjność rozmywa (rozkłada) haptyczne mechanizmy-struktury, jeśli takie – haptyczne – jakości jak napięcie konstrukcyjne, ciężar, lekkość, przestrzenność mają być „widoczne”
nie mogą być „przysypane” rozmaitością kształtów i barw, spojrzenie nie może się co i rusz przemieszczać, szukać, błądzić, nie może być „zainteresowane” w charakterystyczny dla estetyki wizualnej sposób (napięcie konstrukcyjne pomiędzy dwoma płaszczyznami ciało odnajdzie i zaktualizuje daleko szybciej jeśli będą one stanowiły spójną, jednolitą, wizualna całość); [2] transformację kolorów, chodzi mi o stosowaną przez futurystów technikę dywizjonistyczną (pointylistyczną), dzięki której otrzymywano barwy wibrujące, drgające, pulsujące, lecz rozmazane, przyćmione, nie niosące ze sobą wizualnych przyjemności; [3] przekroczenie kolorów – konstrukcja hiperkoloru (barwy haptycznej), czyli barwy tak intensywnej, iż przestaje być ona już przedmiotem wizualnego oglądu i przedziera się w przestrzeń ciała fenomenalnego (van Gogh, Gauguin, Matisse, współczesny design, wspomniane wyżej follies Tschumiego). Ekspansja estetyki haptycznej dokonuje się zatem kosztem estetyki wizualnej. Jeśli pojawiająca się u progu XX wieku i pęczniejąca przez całe minione stulecie wrażliwość estetyczna domaga się zbrojenia środowiska w jakości haptyczne, to niechybnie wiąże się to z wykreślaniem jakości wizualnych.
Wiedział o tym doskonale Le Corbusier, znacząc swoje poczynania artystyczne miedzy innymi takim spostrzeżeniem: „kolor ma zaskakujące właściwości o charakterze zmysłowym: wyprzedza optyczne zaskoczenie wywołane formą (…) jest niebezpiecznym
39 czynnikiem przy określaniu wyrazu bryły; bardzo często rozbija i dezorganizuje bryłę (s.
240) (…) Cézanne zaś, który uparcie i maniacko (…) dążył do znalezienia bryły, osiągnął ją przez monochromię (s. 242)”81. Dodajmy – bryły, która nader często wykorzystywana jest w celu przesyłania ciału doznań ciężaru bądź lekkości.
Na ujemną korelację pomiędzy kolorem i nagromadzeniem kształtów a wirtualnym ciężarem budynku zwracał uwagę Steen Eiler Rasmussen w klasycznej pracy Odczuwanie architektury. Na przykładzie weneckiego Pałacu Dożów pokazał, iż jasna, wzorzysta kolorystyka jest w stanie zamienić „kamiennego kolosa” w unoszący się nad powierzchnią ziemi namiot82. Duński architekt podkreśla zarazem, iż nagromadzenie ornamentów, czyni budynek bardziej statycznym83. Jasna, wzorzysta – lekka – kolorystyka została w toku minionego stulecia doprowadzona do swego krańca w postaci szklanej architektury, przy czym całkowitemu rozpuszczeniu uległy tu jakości wizualne.
W tym miejscu warto po raz wtóry sięgnąć po Fenomenologię percepcji. Analizowany przez Merleau-Ponty’ego mechanizm istnienia rzeczy międzyzmysłowej podpowiada, iż przed redukcją wizualności nie ma ucieczki:
„Barwa nigdy nie jest po prostu barwą, ale barwą pewnego przedmiotu, i błękit dywanu nie byłby tym samym błękitem, gdyby nie był błękitem wełnistym (337). (…) Podobnie każdy przedmiot dany jakiemuś zmysłowi domaga się, by wszystkie inne zmysły dokonały na nim zgodnych operacji (342). (…) rzecz nie miałaby tej barwy, gdyby nie miała również tego kształtu, tych własności dotykowych, tej dźwięczności, tego zapachu, bo rzecz jest absolutną pełnią, jaką projektuje przed siebie moja niepodzielna egzystencja (343). (…) Rzecz jest tym rodzajem bytu, w którym całkowita definicja jednego atrybutu wymaga definicji całego przedmiotu… (347)”84.
Pisząc te słowa francuski fenomenolog chciał podkreślić fakt, iż jakakolwiek ekspresja, jakakolwiek próba wypowiedzenia, nazwania rzeczy jest wprawieniem w ruch jej multisensorycznej pełni i znaczenia, które zapisane są w naszych ciałach (egzystencjach)85. Rzecz wypowiadana jest zawsze jako całość, pojedynczy atrybut uruchamiania w rzeczywistość wiązkę atrybutów (barwa wełnianego swetra jest w rzeczywistości
81 Le Corbusier, Puryzm, tłum. E. Grabska, [w:] E. Grabska, H. Morawska, Artyści o sztuce…, dz. cyt., s. 240 i 242.
82 Steen Eiler Rasmussen, Odczuwanie architektury, tłum. B. Gadomska, Wydawnictwo Murator, Warszawa 1999, s. 86.
83 Tamże, s. 91
84 Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji…, dz. cyt., s. 337, 342 i nast., 347.
85 Zob. Tamże, s. 337-347. Nawiasem mówiąc, słowa te można potraktować też jako rekapitulację tego, co napisałem wcześniej o „rzeczy międzyzmysłowej”.
40 barwą-swetra!). Jak pamiętamy Merleau-Ponty’ego interesował proces „wydobywania”
rzeczy międzyzmysłowych, przedmioty istnieją już w naszych ciałach, nam pozostaje je tylko zaktualizować. Pomylilibyśmy się jednak, gdybyśmy uznali, iż poza tym schematem znajduje się kreacja rzeczy, modernizowanie, zmienianie ich, ponieważ w filozofii Merleau-Ponty’ego są to tylko synonimy „wydobywania” (przed polem własnej egzystencji nie ma ucieczki). Wolę to wyjaśnić, ponieważ następne ustalenia, nawiązywać będą do powyższego cytatu, dalekie będą jednak od „wydobywania” rozumianego powierzchownie (zdroworozsądkowo) – jako czynność ukierunkowania wstecznie.
Wracając do meritum, jeśli do rzeczy-systemu wprowadzimy jakość haptyczną – jako daną nadrzędną – to cała rzecz-system ulegnie przeformatowaniu pod kątem tejże jakości. Jeśli postanowię zapisać w przedmiocie doznanie bólu, ciężaru, lekkości, ciepła, chłodu, przyjemnego dotyku bądź napięcia mięśni (dane haptyczne), to barwa i kształt (dane wizualne) również MUSZĄ BYĆ TYMI DOZNANIAMI, choć akurat w przypadku tych jakości oznaczać to będzie bądź częściową neutralizację, bądź całkowite rozbicie.