Interobrazowość
Przykłady odniesień tekstualnych i obrazowych w mediach społecznych
Analiza wybranych przykładów połączeń tekst-obraz
Intertekstualność i interobrazowość
Nawiązując m.in. do artykułu Broicha i Pfistera1 przyjmuję, iż intertekstualność ma miej
sce wówczas, gdy autor produkując swój tekst (czy to w formie pisemnej, czy ustnej) jest świadom faktu nawiązywania do innych tekstów, ale także oczekuje od odbiorcy, że zrozu
mie te odniesienia, które zawarł w swoim tekście2. Intertekstualność nie jest jednak uniwer
1 Broich U., Pfister M., Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Konzepte der Sprach- und Literaturwissenschaft: 35. Tübingen 1985, s. 31.
2 Rybszleger P., Interbildlichkeit und Intertextualität in deutschen und polnischen Stickern, [w:] Felder der Sprache. Felder der Forschung, Lodzer Germanistikbeiträge, D. Kaczmarek, J. Makowski, M. Michoń, Z. Weigt (red.) Łódź 2011, s. 217.
salną cechą wiązania tekstów w sieci, a jedynie wyraźną relacją pomiędzy tekstami3. Odnie
sienia do innych tekstów, żeby mogły spełnić swoją funkcję, muszą być odpowiednio ozna
czone w produkowanym tekście (ma to miejsce explicite, a więc bezpośrednio w tekście znajduje się cytat lub fragment tekstu, do którego autor pragnie nawiązać, lub implicite, kiedy autor przejmuje tylko pewne elementy tekstu prototypowego4. Nawiązując do litera
tury przedmiotu, proponuję wyróżnić dwa podstawowe typy odniesień intertekstualnych (których zastosowanie będzie można rozszerzyć także na wszelkie typy tekstów w Sieci):
A) Odniesienia do pojedynczych/konkretnych tekstów5:
cytaty (tzn. całkowite lub niecałkowite przejęcie tekstu prototypowego, a więc także cytaty zmodyfikowane);
aluzje (tzn. przejęcie struktur [także składniowych] przy równoczesnej substytucji/za
mianie leksykalnej). Zazwyczaj przejmowane są centralne elementy leksykalne, dzięki którym prototyp ma szansę być rozpoznawalny przez odbiorcę. Wielu autorów jest zda
nia, że aluzje są pewnego rodzaju strategiami odniesienia, gdyż nowopowstały tekst i jego prototyp są na poziomie struktury płytkiej tekstu (a więc struktury organizacyj
nej) składniowo i strukturalnie różne. Odniesienie do prototypu nie jest więc bezpo
średnie.
W odniesieniu do tekstów sieciowych: linki hipertekstualne, które łączą ze sobą poszcze
gólne teksty podrzędne. Warto przy tym dodać, że hiperteksty (stanowiące bez wątpienia główną zasadę organizacji sieci WWW) posiadają złożoną strukturę multimedialną. Jak stwierdza Maciejewski „wyraźne przenikanie się roli nadawcy i odbiorcy spowodowało, że proces tworzenia i odbioru informacji stał się bardziej indywidualny w stosunku do medium tradycyjnego. Poza tym, do osobliwości hipertekstu [...] należy możliwość zmiany przez od
biorcę treści lub/i struktury węzłów". Hiperteksty stanowią zatem atrakcyjną formę odnie
sień intertekstualnych ponieważ są strukturami otwartymi (czasem tylko liczba modułów jest ograniczona, zazwyczaj jednak trudno mówić o początku czy końcu tak tworzącego się tekstu, czy kolejnych odniesień między tekstami.
B) Odniesienia do wzorców tekstów – mam tu na myśli typy tekstów, które służą jako szablony tworzenia odniesień intertekstualnych (np. coraz bardziej popularne dłuższe teksty reklamowe w gazetach codziennych, nawiązujące swoją budową do typowych tekstów dziennikarskich).
3 Por. Heinemann W., Zur Eingrenzung des Intertextualitätsbegriffs aus textlinguistischer Sicht, [w:]
Textbeziehungen. Linguistische und literaturwissenschaftliche Beiträge zur Intertextualität, J. Klein, U. Fix (red.), Tübingen 1997, s. 24.
4 Określenie tekst prototypowy przyjmuję po Markiewiczu, który używa pojęcia prototypu (Markiewicz H., Odmiany intertekstualności, [w:] H. Markiewicz (red.), Prace wybrane t. IV, Kraków 1996).
5 Por.: Janich N., Intertextualität und Text(sorten)vernetzung, [w:] Textlinguistik. 15 Einführungen, N. Janich (red.), Tübingen 2008, s. 189.
Pojęcie interobrazowości (przejęte przeze mnie od niemieckiego terminu Interbildlich
keit6) wpisuje się wyraźnie w nurt szeroko rozumianej lingwistyki (powiązanej z badaniami socjologicznymi czy etnograficznymi) zwany visual culture7. Mirzoeff definiuje to pojęcie w następujący sposób: “Visual culture is concerned with visual events in which information, meaning or pleasure is sought by the consumer in an interface visual technology”8. Obrazy nie są zatem tylko produktami, ale także dynamicznymi procesami, które mają miejsce w konkretnych ramach kulturowych. Kulturę w tym ujęciu można rozumieć jako “shared practices of a group, community or society, through which meaning is made out of the vis
ual, aural, and textual world of representations”9. Zatem obrazy (oraz ich powiązania z in
nymi obrazami czy tekstami) postrzegać można jako pewnego rodzaju artefakty (a więc przejawy funkcjonowania danej kultury), które często funkcjonują w pamięci zbiorowej da
nej grupy i dają się zakodować czy sklasyfikować (znakomitym przykładem są zdjęcia, które pojawiły się na jesieni 2012 roku na stronie Facebook.com przedstawiające sceny z II wojny światowej wmontowane w zdjęcia współczesnych miejsc):
Grafika 1. Dawna fotografia więźniów hitlerowskiego obozu koncentracyjnego Auschwitz-Birkenau wmontowane we współczesne zdjęcie jednego z baraków obecnego Państwowego Muzeum
w Oświęcimiu. Źródło: www.facebook.com.
6 Por. m.in. Opiłowski 2006, który opracował typologię zjawisk intertekstualnych w języku reklamy. Autor wpro
wadza także pojęcie "interobrazowości" jako pewnego rodzaju aluzji za pomocą kodu wizualnego (R. Opiłowski, Intertextualität in der Werbung der Printmedien. Eine Werbestrategie in linguistisch-semiotischer Forschung
sperspektive, Frankfurt am Main 2006).
7 M.in. Przywara (2011) mówi o tzw. ikoniczności w komunikowaniu. Na bazie przykładów obrazów (np. popu
larnych w kulturze Sieci emotikonów) autor udowadnia, że język ludzki jest schematyczny, a komunikacja często jest zwyczajnie „ikoniczna" czy „obrazkowa": „Schematyczność [...] wiąże się [...] z tym, że za pomocą znaków graficznych nie sposób oddać bogactwa mownego sposobu porozumiewania się". (P. Przywara, Ikoniczność w komunikowaniu, http://pawelprzywara.wordpress.com/2011/02/26/ikonicznosc-w-komunikowaniu (21.10.2012).
8 Mirzoeff N., An Introduction To Visual Culture, London/New York 1999, s. 3
9 Za: Sturken M., Cartwright L., Practises Of Looking. An Introduction To Visual Culture, Oxford 2001, s. 3.
Lister i Wells10 wymieniają następujące elementy obrazu (lub obrazu z elementami tek
stualnymi) służące tutaj jako punkty wyjścia w analizie połączeń tekst-obraz (m.in. w ujęciu interobrazowości11). Posłużmy się powyższym przykładem – serią zdjęć, które autorzy strony www.theatlantic.com (tu poprzez swoją stronę na Facebook.com) wrzucili niejako w kon
kretne ramy tematyczne:
– społeczna historia powstania danego obrazu (powiązana z konkretnymi miej
scami, kontekstami czy sytuacjami) – w omawianym przypadku: m.in. szeroko opisywana w amerykańskich i brytyjskich mediach akcja holenderskiej artystki Jo Hewig Teeuwisse, która postanowiła uzmysłowić szczególnie młodszym użytkownikom Sieci okrucieństwo wojny i fakt, że jej bohaterowie, jak i nierzadko późniejsze ofiary, chodzili po ulicach, po których chodzą ludzie współcześni – stąd pomysł akcji zainicjowanej na Facebook.com Ghosts Of History12;
– obieg/cykl powstawania obrazu, jego produkcja i „konsumpcja” (w odpowied
niej konwencji, powiązanie z konkretnymi możliwościami technicznymi dystrybucji) – w przykładzie: jak to ma miejsce przy większości tzw. memów internetowych trudno powie
dzieć cokolwiek o ich autorze; jest anonimowy (w dalszym obiegu ‘sieciowym’); produkcja była najprawdopodobniej stosunkowo prosta, a autorka posłużyła się programem do obrób
ki zdjęć;
– aktywność kognitywna (poznawcza), emocjonalna czy społeczna oglądają
cych związana z obrazem (aktywność społeczną w naszym przypadku można zmierzyć za pomocą chociażby liczby wyświetleń danego obrazu w mediach społecznych, np. tzw. 'laj
ków' na Facebooku). W naszym przykładzie seria zdjęć była udostępniona ponad 2000 razy (dane na 14 grudnia 2012);
– społeczne tożsamości oglądających i ich indywidualnie konstruowane inter
pretacje – w naszym przykładzie interpretacje wyrażane są głównie za pomocą komenta
rzy na licznych forach czy w mediach społecznych; mogą to być także odpowiedzi w formie innych obrazów (przekazywane za pomocą linków internetowych). Analogicznie do inter
tekstualności autorzy danego (odpowiednio przerobionego) obrazu zakładają, że wszyscy potencjalni odbiorcy zrozumieją przekaz (np. odpowiednią aluzję).
10Lister M., Wells L., Seeing Beyond Belief: Cultural Studies as an Approach to Analysing the Visual, New York 2005, s. 64-65.
11Warto tu zwrócić uwagę na fakt, że proponowana przez Lister & Wells kultura wizualna jest ciekawą alternaty
wą do silnie 'językowych' semiotycznych analiz komunikacji wizualnej, o których nie wspominam szerzej w ni
niejszym artykule.
12Podobnych historyczno-artystycznych akcji w Sieci jest coraz więcej. Warto tu wspomnieć chociażby projekt niemieckiego artysty Shimona Attie, który promuje w Sieci swoją akcję "The Writing On the Wall. Projections in Berlin's Jewish Quarter" (S. Attie , http://www.shimonattie.net (14.12.2012).
Wszelką aktywność poznawczą i społeczną oraz indywidualnie konstruowane interpreta
cje można opisać m.in. dzięki narzędziom analizy konwersacyjnej13, która pozwala m.in. na zbadanie dyskusji internautów i ich reakcji na dany tekst czy zdjęcie. Można w ten sposób zbadać na przykład dyskurs dotyczący danej problematyki, nawet przedstawionej w formie żartu.
Reasumując, interobrazowość postrzegam – analogicznie do intertekstualności – jako nawiązania do innych obrazów lub tekstów (tekstów w obrazach). Nawiązania te mogą mieć charakter bezpośredni lub niebezpośredni. Równocześnie wyróżniłbym następujące typy odniesień interobrazowych (zarówno między pojedynczymi obrazami, jak i niezależny
mi lub uzupełniającymi relacjami tekst-obraz14):
a) obrazy – malarstwo, rysunki, fotografie, ilustracje (w swojej pierwotnej lub zmienionej wersji). Ciekawym przykładem nawiązań do obrazów są tzw. false logos, które okre
śliłbym jako semiotyczne gry z powszechnie znanymi i rozpoznawalnymi odniesieniami obraz-obraz lub obraz-tekst. Rozpoznawalność false logos jest zazwyczaj bardzo duża ze względu na ich zakorzenienie w danej kulturze (wiele 'fałszywych logo' ma charakter międzynarodowy, bo odnosi się np. do znaków graficznych stosowanych przez duże międzynarodowe koncerny lub znanych w danej kulturze odniesień graficznych)
Grafika 2. Przykład 'falslogo' w ramach akcji zachęcającej do bojkotowania usług jednej ze znanych sieci restauracji fastfood. Źródło: http://breadxfish.com.
13Por. m.in. Sacks H., Schegloff E., Jefferson G., A simplest systematics for the organisation of turn-taking in conversation, [w:] Language. 50(4), 1974.
14Por. Rybszleger P., Interbildlichkeit und Intertextualität in deutschen und polnischen Stickern, [w:] D. Kaczmarek, J. Makowski, M. Michoń, Z. Weigt (red.), Felder der Sprache. Felder der Forschung, Lodzer Germanistikbeiträge, Łódź 2011, s.219.
b) symbole (tj. typy znaków, które są skonwencjonalizowane i arbitralne), a ich powiązanie z przedmiotem, do którego się odnoszą, nie polega na stosunku ciągu czy podobieństwa.
Grafika 3. Znane symbole antywojenne. Źródło: http://risquebusinessbree.blogspot.com.
c) ikony (tj. typy znaków, w których między znakiem a jego znaczeniem istnieje wyraźny związek czy podobieństwo, np. ze względu na kolor, strukturę czy formę).
Grafika 4. Symbol urny wykorzystany w żartobliwej kampanii pokazującej strach wielu Polaków przed chodzeniem na wybory. Źródło: http://hansklos.blogspot.com/.